«Таганка»
Существовал в Москве Театр драмы и комедии. Когда-то там были хорошие спектакли - «Дворянское гнездо» с Т. Маховой в главной роли, например. Постепенно театр стал превращаться в театр со случайной публикой и случайным репертуаром. Время 60-х годов требовало от театра срочной перестройки и обновления. В октябре 1963 года состоялась премьера «Микрорайона» режиссера Петра Фоменко, где были исполнены две песни Высоцкого: «В тот вечер я не пил, не ел» и «Я в деле и со мною нож», но ни в афише, ни в программках фамилии Высоцкого не было, и многие воспринимали эти песни как фольклор. Но и они не спасли положения. В театр перестала ходить публика.
Я часто размышляю, с какого момента театр вдруг становится плохим. Ведь в Театре драмы и комедии работали очень хорошие актеры: и Федосова, и Ронинсон, и Докторова, и Власова, и Эйбоженко, и Штейнрайх, и Махова, и Смехов (они потом остались с Любимовым после реорганизации), ставили в том театре спектакли и хорошие режиссеры: П. Фоменко (потом тоже несколько лет работал в Театре на Таганке) и С. Бирман. И вообще, что такое - плохой театр? Для меня это в первую очередь театр со случайной публикой. Может быть, и здесь попадаются настоящие театралы, но ведь такие люди смотрят спектакль обычно молча, а шумно реагирует и задает тон остальная часть публики, которая, как правило, жаждет броских красок, грубых театральных приемов, рассчитанных на эффект.
Плохой зритель - очень упрямый зритель. Он заранее знает, что на него воздействует и что нет. Он не гибок и не участвует в сотворчестве. А как известно, театральное искусство возникает только в момент неуловимого, зыбкого, пугливого содружества сцены и зрительного зала, когда появляется «поле натяжения», как мы говорим.
С первых же актерских реплик, по первым реакциям зрительного зала можно безошибочно сказать, как сегодня пойдет спектакль: хорошо или плохо.
Я, кстати, боюсь и слишком молчаливого и слишком шумного зрителя.
Если зритель пришел подготовленным, даже если он старается происходящее на сцене как-то организовать в своей фантазии, но как бы пассивно участвует в спектакле, молча смотрит и слушает, никак не реагируя, - от такого зрителя не получаешь заряда. Нет обратной связи. Контакта между сценой и зрительным залом не возникает, а следовательно, не возникает и театра, и в результате проигрывают и актер и зритель. И тот и другой уйдут со спектакля неудовлетворенными.
Еще один тип зрителя - зритель развлекающийся. Такой зритель сидит, развалившись в кресле, в хорошем настроении. Он склонен восхищаться, аплодировать. Все это делается очень шумно и по разным поводам. Но непрерывность событий и их смысл от него ускользают, вернее, они его не интересуют. При таком зрителе пропадает, например, сложная полифония «Вишневого сада». Устав бороться с таким зрителем, мы в этом спектакле начинаем играть только первый план, начинаем подыгрывать в ту игру, которую хочет «развлекающийся зритель». И тут нарушается сам принцип театра, основная задача которого вовлекать зрителя, а не «развлекать».
Актер не может существовать без поощрения. Потому-то он и начинает «работать на публику». И даже если у него хорошая школа, он постепенно теряет свой творческий багаж, становится похожим на тех, кто привык заискивать перед залом.
Начали мы с одного спектакля - «Доброго человека из Сезуана», который сделали на 3-м курсе училища. Спектакль собрал вокруг себя передового, мыслящего зрителя, и этот зритель вместе с нами пришел в бывший Театр драмы и комедии.
Если актер - даже с небольшими способностями - приходит в труппу театра, у которого есть постоянная сопереживающая публика, знающая именно этот театр, понимающая, любящая его, остро реагирующая на все хорошее и не принимающая плохого, этот привыкший к легкому успеху у другой публики актер чувствует, что между ним и залом словно бы вырастает стенка. Волей-неволей он начинает «оглядываться по сторонам», присматриваться к тому, как играют другие. И растет, если хочет расти и может...
К нам на «Таганку» приходило очень много молодых актеров. Каждый год по нескольку человек. Они иногда получали сразу очень большие роли, но удерживались на них немногие: очень трудно, оказывается, подхватить сложившийся тон исполнительской манеры «таганковского актера», которая в первую очередь предполагала личностное, творческое участие в действии, но об этом я хочу поговорить после, а пока я попытаюсь рассказать про наши взаимоотношения с публикой.
Позднее, после премьеры, на сотом, предположим, спектакле, когда состав зрителей качественно меняется, исполнение тоже меняется, чаще в худшую сторону.
Один пример. Спектакль «Жизнь Галилея» уже шел несколько лет, зал все чаще заполнялся публикой случайной, идущей поглядеть в основном, что это за «Таганка» такая и что в ней ставят. Приблизительно к третьему году весь «наш» зритель «Галилея» посмотрел.
И тут вышла премьера «Тартюфа».
Я очень люблю премьеры. На премьере существует единый дух сообщничества. Дух студийности, самоотверженности. Актеры забывают все свои единоличные проблемы во имя успеха спектакля в целом... Это уже потом каждый начинает «тянуть одеяло на себя», забывая о замысле пьесы, об идее спектакля. На премьере существует сотворчество со зрительным залом. Возникает театр, где творцы - все, начиная от главного актера и до последнего зрителя на галерке.
На премьере всегда «наша» публика - самая осведомленная, настороженная, строгая, словом - премьерная. У нас еще репетиции идут, а мы уже учитываем этого зрителя, примерно зная критерии его оценок, доверяя ему в основном.
Итак, сыграли - и с успехом - премьеру «Тартюфа»... Но на другой день заболел Высоцкий, и объявленный, двухсот пятидесятый, скажем, спектакль «Жизнь Галилея» заменяют премьерным «Тартюфом». И вдруг там, где вчера на премьере была реакция на тончайшие нюансы, сегодня «мертвый» зал. Стена! Где вчера нам было стыдно за грубые краски («наша» публика молчала), сегодня аплодисменты!..
Очень острая проблема: почему умирают спектакли? В основном из-за нетребовательного зрителя, мне кажется. Ведь при хорошем зрителе иногда и пятисотый спектакль идет как премьера.
«Какая сегодня публика?» - очень часто спрашивают актеры, выходящие на сцену позже остальных.
театр умирает: хорошая актерская игра кажется наигрышем, режиссерские находки - вычурными экспериментами...
Только через понимание зритель становится сотворцом. Ибо понимание поднимает зрителя до высоты точки зрения художника.
Сейчас принято говорить о возросшем уровне зрителя. Это так, даже если судить только с нашей точки зрения - с подмостков. Сейчас публика более сообразительна и вместе с тем более нетерпелива, чем раньше. Два акта - это норма. Три часа - это уже много. Театр идет на купюры в длинных классических пьесах. Зрителю достаточно намека. Он отвык от постепенного развития психологического образа. Поэтому в театре распространена эскизность, броскость выразительных средств. А я, признаюсь, иногда скучаю по старому, подробному театру, по длинным, в пять актов, спектаклям, по бумажным листьям, по кубкам из папье-маше, по актерским паузам, по маршам в «Трех сестрах», по тому театру, где Мольера играют не так, как современную пьесу...
Но вернемся к публике.
Без нее нет театра. Нет актера. Мы все от нее зависим. Из-за публики я больше раздражаюсь, чем из-за своих партнеров. И если публика плохо играет свою роль или отказывается от нее совсем, наше положение становится похожим на положение теннисиста, у которого ушел партнер. Некому послать мяч. Нет обратной связи. Поэтому к публике те же завышенные требования, что и к себе.
Я говорю о публике, но не об отдельном зрителе. Ведь в театре обязательно сидит тот особый - тонкий, умный судья, о котором мечтаешь и которого высматриваешь в щелочку занавеса перед началом спектакля.
Театр - искусство грубое. И если не любить театр, с его условностью, наивностью, иногда грубостью выразительных средств, то умному зрителю в театре делать нечего.
С. А. Ермолинский как-то рассказывал про М. А. Булгакова. В самые тяжелые годы Булгаков надевал элегантный костюм, крахмальный воротничок и шел в театр на какой-нибудь старый, заигранный спектакль, обросший театральными штампами, как дно старого парохода ракушками. Ермолинский говорил, что сам он не выдерживал и пол-акта - сбегал. А Булгаков сидел до конца, наслаждаясь атмосферой провинциального представления, и в прекрасном настроении возвращался домой. Нужно очень любить театр, чтобы принимать в нем все - и накладки, и безвкусицу, и неожиданность импровизации. Булгаков любил театр. Но еще раз вернусь к сегодняшнему зрителю. Когда он мне не нравится?
Мне не нравится, когда зрители поднимаются на сцену, чтобы преподнести любимому актеру цветы. Всех актеров, присутствующих на сцене, коробит бестактность такого поступка. А при моем не всегда вежливом максимализме - я порой просто ухожу в таких случаях со сцены и больше не выхожу кланяться. Нас, актеров, стоящих на сцене, раздражает полная глухота такого зрителя, не понимающего специфику театра и разрушающего тайну, которая только что свершалась на его глазах, разрушающего границу между залом и сценой.
Говорят, что в спектакле Мейерхольда «Последний решительный» давалась пулеметная очередь по зрительному залу. А в конце одного американского спектакля, который мы видели в Белграде, актеры, переодетые полицейскими, с дубинками, продолжая действие спектакля, спустились в зал и как бы разгоняя демонстрацию, что нужно было по ходу действия, стали бить этими дубинками зрителей. Судя по реакции зрительного зала (мы, «таганковцы», сидели в ложе), били по-настоящему. Этим необычным приемом как бы вскрывалась извечная борьба сцены и зрительного зала...
Я так долго пишу о зрителях, вернее, о взаимоотношениях зрителя и театра лишь потому, что считаю - «Таганку» и «таганковцев» сделал зритель.
Для определенного круга зрителей в то время назрела необходимость такого рода театра («Современнику» тогда было уже около десяти лет). Помимо взрыва привычных театральных форм, привычного языка выразительных театральных средств, зрителю требовалась публицистическая, открыто политическая направленность. То, что было взорвано в середине 50-х годов XX съездом партии, требовало воплощения в искусстве. Публицистический, литературный голод в какой-то мере удовлетворял «Новый мир» во главе с Твардовским, а на театре появилась «Таганка».
В наш театр хлынула передовая интеллигенция, которая формировала своими требованиями наш вкус. Театр в свою очередь воздействовал на бессознательные рефлексы широкого зрителя.
Если в середине 60-х годов зрители острее реагировали на форму: особое освещение, фронтальные мизансцены, кинематографический монтаж сцен и т. д., то уже к 70-м годам, когда люди пытались поставить диагноз своим социальным болезням, особый интерес у публики вызывало «слово»; то, что люди говорили между собой шепотом на кухне, они слышали со сцены, удивлялись («неужели им это разрешили!») и толпами шли на «Таганку». Отсюда возникли дефицит билетов и престижность публики - но это уже другая тема и другие наши болезни.
А начинали мы весело и легко...
Когда в 1964 году дипломный спектакль Щукинского училища «Добрый человек из Сезуана» посмотрела «вся Москва», мы решили оставить этот спектакль для зрителей - не расходиться после распределения по разным театрам и организовать свой театр. Вариантов было много: поехать на целину и там работать, организовать театр в новых районах Москвы - где-нибудь в Чертанове или на Юго-Западе, поехать в какой-нибудь маленький город, стать студией-филиалом при Театре имени Вахтангова... Закончилось это неожиданно - Любимову предложили реорганизовать старый Театр драмы и комедии. Любимов согласился на очень жестких условиях: оставил от старой труппы несколько человек, а из старого репертуара игрались в первый год, по-моему, только два спектакля: «Скандальное происшествие мистера Кеттла и миссис Мун» (и то в переделанном варианте - на заглавные роли ввели меня и Хмельницкого) и «Микрорайон».
Почти каждый вечер шел «Добрый человек из Сезуана», а утром мы репетировали «Героя нашего времени» в холодном, грязном помещении - тогда шла очередная перестройка сцены и зала. Но мы были молоды, и все эти неудобства нас не очень касались.
ВЫСОЦКИЙ. Московский театр на Таганке, в котором я работаю, расположен на Таганской площади. Таганская площадь знаменита тем, что раньше на ней были тюрьма и театр. Но театр был плохой... в него ходили меньше даже, чем в тюрьму. И тюрьму сломали, а театр реорганизовали. И вот я написал, помню, даже такую песню: «Разломали старую Таганку, подчистую, всю, ко всем чертям. Что же, шофер, давай назад, крути-верти свою баранку: так ни с чем поедем по домам». Эта песня устарела, потому что сейчас есть зачем идти на Таганскую площадь. Театр на Таганке завоевал большую любовь и популярность у зрителей Москвы...
Весна 64-го года для нас была насыщена событиями. Мы заканчивали училище. Помимо «Доброго человека...», играли другие дипломные спектакли, и одновременно шел набор актеров в новый Театр драмы и комедии (название Театр на Таганке появилось позже, после премьеры «10 дней, которые потрясли мир»). К нам пришел Николай Губенко, только что закончивший ВГИК, и сразу стал вводиться на главную роль в «Доброго человека...», из Театра имени Моссовета перешли выпускники ГИТИСа - Валерий Золотухин со своей женой Ниной Шацкой, пришел Любшин и привел с собой Высоцкого.
На показ в театр Володя явился с гитарой. Любимов его спрашивает: «У вас гитара, может быть, вы хотите что-то исполнить?» - «Хочу». - «Ну, пожалуйста, исполните». Он спел. Любимов опять тихим, вежливым тоном: «Еще хотите исполнить?» Он еще спел. «И что же вы исполняете?» - «Свое». - «Свое?»
В сентябре 1964 года приказом по театру Высоцкий был зачислен в труппу и стал вводиться в спектакль «Добрый человек из Сезуана» на роль племянника. Эта роль была сделана в училище другим актером, и Высоцкий повторял чужой рисунок роли, но в работе уже были азарт и та намечающаяся резкая пластика, которая ярко выявится в его лучших последующих ролях.
«Добрый человек из Сезуана» в Театре драмы и комедии состоялось 23 апреля 1964 года, с тех пор эта дата отмечается на «Таганке» как день рождения театра, хотя формально его открытие состоялось лишь в следующем сезоне. 14 октября 1964 года состоялась вторая премьера - «Герой нашего времени», где у Высоцкого была эпизодическая роль драгунского капитана в сцене дуэли Печорина (Н. Губенко) и Грушницкого (В. Золотухин). Я не помню, как Володя играл эту роль,- спектакль для нас был трудным и больным, скоро его сняли с репертуара - но, может быть, эта роль была предтечей поручика Брусенцова, которого позже так прекрасно сыграл Высоцкий в фильме «Служили два товарища».
В первые годы «Таганки» у нас не было иерархии возрастов и званий. Начинали мы все вровень. Немного выделялись как исполнители главных ролей Зина Славина и Коля Губенко, но и они сегодня играли главные роли, а завтра выходили в эпизодах и массовых сценах.
Весной 1965 года у нас были еще две премьеры: в марте мы сыграли «Антимиры» (с участием автора А. Вознесенского) - сыграли всего один раз в Фонд мира, - но успех был колоссальный, и спектакль решили доделать и оставить в репертуаре.
Второго апреля была премьера спектакля «10 дней, которые потрясли мир», где Володя, как и все мы, играл несколько маленьких ролей. Но он уже немного выделялся среди нас исполнением своих песен. Лет через десять, когда за плечами у Высоцкого будут крупные роли, когда его будет знать вся страна и в этом спектакле он будет с блеском играть Керенского (вместо Губенко), - тогда даже эти маленькие роли будут как бы от первого лица, а право на такую смелость ему даст широта его индивидуальности, осознание своей миссии.
Но тогда, в первые годы, мы к его творчеству относились не серьезнее, чем к работе любого из нас, а к песням не более внимательно, чем к сочинительству Хмельницкого и Васильева, например, написавших прекрасную музыку к «Доброму человеку из Сезуана».
ВЫСОЦКИЙ. «10 дней, которые потрясли мир» очень известен в Москве. Начинается он на улице - это знамена висят на театре, выходят актеры театра в одежде революционных матросов и солдат, многие из них с гармошками, с балалайками, и на улице, перед театром, поют песни. У нас здесь рядом станция метро, поэтому много народа, люди останавливаются, интересуются, в чем дело, и когда узнают, то создается такая атмосфера тепла, юмора и веселья около театра. Отчего это? Ленин сказал, что революция - праздник угнетенных и эксплуатируемых. Это представление «10 дней, которые потрясли мир» по книге Джона Рида сделано как праздник.
Вот вы входите в зал, и вас встречают не билетеры, которые обычно смотрят, фальшивый билет или нет, а наши актеры в форме солдат со штыками. Они отрывают билеты, накалывают их на штык, пропускают вас. В фойе висят три ящика: черный, желтый и красный. Если не понравится спектакль, бросите квиток билета в черный ящик, понравится - в красный, ну, а если останетесь равнодушными, то - в желтый. Мы после этого все вытряхиваем и выбрасываем, предварительно подсчитав, сколько было «за» и сколько «против».
Потом начинается оправдание афиши. В афише написано: «Поэтическое представление с буффонадой, пантомимой, цирком и стрельбой». И все это присутствует. После того, как мы поем частушки, которые кончаются так:
Хватит шляться по фойе, проходите в залу,
Хочешь пьесу посмотреть, так смотри сначала.
Все входят в зал и думают, вот теперь отдохнем, откидываются на спинку кресла, но не тут-то было. Отдыха нет... Входят три человека с оружием. Стреляют... Громко, пахнет порохом, летит пыль, некоторых слабонервных даже уносят... Но они там отлежатся, их принесут, они досматривают. Жертв не было, стреляют не в зрительный зал, а вверх... и все больше холостыми патронами.
В этом спектакле тридцать две картины, которые решены в разном ключе. Этот спектакль очень яркий. Там есть элементы буффонады, цирка, кукольного театра. Для того чтобы уметь как-то двигаться, мы разучивали специальные акробатические номера. Вообще подготовка в нашем театре, и не только для этого спектакля, должна быть выше, чем в нормальных драматических театрах...
«10 дней, которые потрясли мир» - спектакль, который особенно ярко выразил поиски Любимова и «Таганки» того времени. Многие обвиняли спектакль в эклектичности, но эта эклектика, это нарушение жанра было задачей. Мы тогда много говорили о синтетическом типе актера; актер должен блестяще владеть пантомимой, голосом, играть все жанры: гротеск, шарж, балаган, фарс, трагедию, цирк, драму. На первых порах эти функции были разделены между разными актерами «Таганки»: пантомимисты делали пантомиму, музыканты только играли на инструментах и т. д., но постепенно «таганский тип» актера соединял в себе воедино все эти жанры. Губенко прекрасно владел своим телом и акробатику в Керенском придумывал сам. «Стая молодых набирает высоту» - так ведущий театральный критик Бояджиев назвал одну из первых рецензий о «Таганке».
От беспечности, задора, раскованности мы иногда хулиганили: в афише «10 дней...» значилось: «Народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой по Джону Риду». Потом эту «ошибку» исправили и в дальнейшем уже печатали: «... стрельбой, по мотивам книги Джона Рида».
После однообразия театра 50-х годов этот спектакль попервоначалу воспринимался как эпатаж. Говорили о подражании Мейерхольду, «синей блузе», театрам 20-х годов. Мы же искали себя...
В эти годы постепенно вырабатывалась стилистика «Таганки»: резкость, эмоциональная обнаженность, крик как крайняя точка самовыявления, максимальный контакт со зрителем, открытость, импульсивность. Все эти черты были в характере Высоцкого того времени. Не было роли, чтобы все это воплотилось полностью. Но тогда же, после какого-то вечернего спектакля, Высоцкий устроил для нас концерт и исполнял все свои песни часа два-три. Во время этого концерта я впервые почувствовала, что ему тесно в маленьких ролях и что мощь его энергии направит на поиски своего пути. Я сейчас думаю: когда же Володя рванул резко вперед и стал тем Высоцким, которого знает и любит вся страна? Внешнего скачка не было, но я знаю точно, что не было и спадов. Был только подъем, вначале медленный. Когда в спектакле «Пристегните ремни» по проходу шел военный человек, под плащом у которого был не автомат, а гитара, и пел «Мы вращаем землю», вряд ли кто из зрителей отмечал, что эту песню Высоцкий написал специально для этого спектакля.
ВЫСОЦКИЙ. Из-за чего так рвутся люди в театр? Это потому, мне кажется, что театр имеет свою позицию, свое лицо. Позицию, которую утвердил спектакль «Добрый человек из Сезуана», позицию четкую, внятную, позицию прямого разговора со зрителем, когда не держат фиги в кармане артисты и режиссер, а когда разговаривают на равных, с доверием. А это всегда ценится людьми - когда с ними разговаривают, ничего не скрывая, откровенно, в открытую. У нас даже есть такой прием - брехтовский прием очуждения, когда вдруг бросаешь играть, выходишь прямо на зрителя с каким-то монологом и с какой-то песней, с каким-то зонтом. Прямо поешь ее от имени театра зрителю, чтобы еще раз усилить воздействие и еще раз подчеркнуть мысль, которая заключена в пьесе. Наш театр ни на кого не похож. И его традиции, в которых он работает, - это традиции уличного театра, театра площадного. Когда в прошлые века приходила бродячая труппа прямо на площадь или в какой-нибудь двор, расстилали коврик, а то и не расстилали, и без декорации начинали играть. Только глашатай кричал: «Приходите посмотреть бессмертную комедию Еврипида»... И играли. И играли, наверное, хорошо, потому что, если бы плохо, то тогда они не могли бы существовать. В конце спектакля пускали шапку по кругу. Поэтому, если бы они плохо играли, их бы никто не смотрел, верно? Это сейчас можно плохо играть - зарплату все равно дают. А тогда - нет, тогда нужно было прилично играть. И, видимо, был зритель более наивный. Да даже и не в этом дело, и теперешний зритель такой же, потому что у каждого человека в душе есть какой-то уголок, оставшийся в наследство из детства его, который открыт для игры. Он открыт для искусства, этот уголок. И есть магическое слово «представьте себе». «Представьте себе» - и зритель охотно представляет себе... Я, например, играю роль 70-летнего Галилея в «Жизни Галилея» Брехта. Я не клею себе бороду, усы, не делаю глубоких морщин или седого парика. Играю со своим лицом, и нет у нас никаких декораций. Никто не малюет сзади площади Генуи или дворцы Венеции, где происходит действие. Ничего подобного. Есть ворота. И они распахиваются на зрительный зал и дают возможность выйти прямо к зрителям и начать спектакль зонтами, песнями. Потом снова войти в действие. И во многих наших спектаклях вы почти не увидите декорации в общепринятом смысле слова, а всегда есть поэтическая метафора в оформлении. Всегда есть символ.
В «Антимирах» некоторые стихи Вознесенского были положены на музыку, которую написали Хмельницкий, Васильев и Высоцкий. В этом же спектакле у Высоцкого складывалась особая манера чтения стихов: на одном дыхании, выделяя неожиданно глухие согласные звуки, но не теряя музыкальности и ритма. У лее чувствовалось, что читает эти стихи тоже поэт.
Уже в первые годы «Таганки» в репертуаре нашего театра стали появляться поэтические спектакли.
ВЫСОЦКИЙ. Сделали мы «Антимиры» очень быстро. За три недели. Половину спектакля играли мы, а потом сам Вознесенский, если он не был в отъезде (он все время уезжает, больше всего на «периферию» - в Америку, в Италию...). Но иногда он возвращается оттуда, и бывают такие спектакли, когда он принимает участие в наших представлениях, в основном в юбилейных (сотом, двухсотом, трехсотом, четырехсотом, пятисотом). Он пишет новые стихи, читает их, так что, кому повезет, могут застать и поэта в нашем театре.
Вообще, дружба с поэтами у нас большая.
«Павшие и живые». Это спектакль о поэтах и писателях, которые участвовали в Великой Отечественной войне. Первый раз мы зажгли на сцене настоящий Вечный огонь. У нас такая медная чаша стоит на авансцене, и вспыхивает пламя, загораются красным три дороги, которые спускаются к этому Вечному огню. Выходит актер и говорит: «Прошу почтить память погибших минутой молчания». И весь зрительный зал встает. Вот уже мы около пятисот раз это сыграли. Потом опять снова вспыхивают красным дороги, по которым уходят умирать погибшие поэты - Кульчицкий, Багрицкий, Коган... Поэты, которым было всего по 20-21 году.
Впервые в этом спектакле мы начали играть поэтов, не пытаясь на них походить внешне, совсем не стараясь делать гримов, потому что ведь индивидуальность поэта, существо его - это то, что он написал, его стихи. Это его душа. И она больше интересна, чем его внешность. Из-за того, что мы не делаем никаких гримов в этом спектакле, мы имеем возможность играть несколько ролей подряд.
В оформлении спектакля опять метафора поэтическая. У нас висит сзади черный бархат, и поэты уходят в него, как в землю, как в небытие, как в братскую могилу. А после них снова звучат стихи, песни, музыка их друзей. Реквием по погибшим. И несколько песен для этого спектакля написал я.
В 1967 году вышли две премьеры: два поэтических спектакля - «Послушайте!», где Высоцкий вместе с остальными четырьмя исполнителями читал за Маяковского, и есенинский «Пугачев», где Володя играл роль в сто строк, не более, - Хлопушу, уральского каторжника, рвущегося к Пугачеву. Успех в этой роли был абсолютный. В других ролях Володя очень менялся с годами, а эта роль, как и его песни, оставалась на том же высоком уровне, что и вначале.
«Послушайте!»
«Послушайте!»
«Послушайте!»
«Борису Годунову», есенинскому «Пугачеву» не везло на русской сцене. И там и тут существовали ножницы для исполнителей: если идти по ритму и мелодике стиха - не успеваешь проигрывать чувства; если играешь чувство - ломается поэтическая строчка. «Пугачева» пытался ставить Мейерхольд в Театре революции, просил Есенина кое-что переделать по тексту, но Есенин полагал, что любое насилие над текстом разрушит единое дыхание поэмы, и не соглашался.
ВЫСОЦКИЙ. Есенин считал, что это самое прекрасное его произведение, больше всего его любил. Эта поэма написана единым духом. Такое впечатление, что он утром сел, вечером закончил, он просто выплеснул из себя этих пятнадцать человек. Он совсем не утруждал себя тем, чтобы написать этим персонажам какие-то характеры, у него все персонажи - один Есенин. Иногда он даже не давал себе труда подыскать слова, а писал в одну строку несколько слов: «Послушайте! Послушайте! Послушайте! Вам не снился тележный свист», или «Что случилось, что случилось, что случилось?», или «Ничего страшного, ничего страшного, ничего страшного!». Кажется, что ему лень даже слова подбирать - Он пользуется разными приемами, чтобы гасить, гасить, гасить как можно быстрее и темпераментнее эту поэму. Кроме того, Есенин увлекался тогда имажинизмом - образностью. Он, например, Луну сравнивает с чем угодно: «Луны мешок травяной» или «Луны лошадиный череп», и еще бог знает что он там с Луной делал...
Сейчас наши современные поэты считают, что поэма «Пугачев» слабее его других произведений именно с точки зрения поэтической. Ну, я так не считаю. Там есть такая невероятная сила и напор... Порою кажется, что закончив поэму, Есенин бегал и говорил почти как Пушкин, бегал и кричал, что он молодец!
На «Таганке» спектакль получился. К тексту отнеслись очень бережно. Был опыт поэтических спектаклей. Стихи уже умели читать со сцены. Монологи читали как лирические стихи самого высокого накала.
«Пугачев» - один из любимых мною спектаклей ранней «Таганки». Но в то же время актеров «Таганки» упрекали в однозначности. В крепостной рожковой музыке каждому рожку соответствовала одна нота, говорили, что и в театре у Любимова каждый актер вроде бы нес только одну функцию. Это обвинение в адрес актеров было справедливо, но не потому, что актеры были не талантливы (в кино наши актеры утоляли актерский голод и создавали совершенно разные, многогранные образы и характеры), в театре каждый включался в единый замысел Любимова. И «Пугачев» - тому пример. На первый взгляд это абсолютно режиссерский спектакль.
«единое кольцо решения». И когда все действуют в едином порыве, рождается образ спектакля, а не набор отдельных актерских удач или просчетов. Ведь уметь быть в ансамбле - это тоже грань, и немаловажная, актерского мастерства.
В «Пугачеве» каждому исполнителю нужно было соотносить себя с замыслом спектакля в целом. Все включались в единую образную систему.
«Пугачев»
«Пугачев»
В спектакле были все атрибуты поэзии в самом режиссерском рисунке - и метафора, и образность, и символика. Были введены плачи-распевы. Их исполняли шесть плакальщиц в черных одеждах. Кто-то принес причитания, плачи, которыми женщины отпевали воинов после боя: «Ой ты, чем ты наша славная земелюшка засеяна, да чем наша славная земелюшка распахана... А распахана она лошадиными копытами, а засеяна она казацкими головами...» Плачи эти были стилизованы Юрием Буцко - композитором спектакля, а тексты старинные.
садилась Екатерина, а придворные стояли внизу, вдоль сцены, перед первым рядом партера.
На сцене огромный помост из не струганных досок под углом 30 градусов. Когда исполнители вставали на колени - они поневоле скатывались вниз, к плахе. (У актеров были наколенники, иначе занозы от этих досок были бы большой помехой.) Но топоры у актеров в руках были настоящие. Становилось страшно, когда эти топоры со свистом врубались в помост в сантиметре от босых ног. Была настоящая цепь, с большими медными звеньями, которые врезались в голое по пояс тело восставших. И весь этот клубок тел, чем дальше идет пьеса, тем ближе он приближается к плахе. В этом была театральная метафора - восстание неизбежно захлебнется в крови, восставшие головы все равно окажутся на плахе... Все ближе, ближе к трону-плахе... Время от времени в помост врубался топор, один из восставших выпадал из клубка спаянных цепью тел и катился вниз по помосту, и голова его оказывалась между двух топоров на плахе. И одновременно сбоку от помоста вздергивалась крестьянская одежда, а когда восстание берет верх - вздергивалась одежда дворянская. И пустая эта одежда приплясывала в воздухе.
Были три настоящих колокола, подвешенных с другой стороны плахи. Помост то озарялся ярко-красным цветом, то становился бело-черным.
В этом спектакле соединялась грубая предметность с условностью, в результате чего натуралистические детали превращались в символы. (Оформлял этот спектакль, как и все последующие, Давид Боровский.)
«на троих». Играют на нехитрых крестьянских инструментах (балалайка, жалейка и деревянные ложки) и поют:
Зачем помост, и что на нем?
Кузьма! Андрей! А что, Максим?
Давай скорей сообразим -
И-их, на троих!
На троих, так на троих,
И-их!
Они не смотрят на помост, лица безучастные, и только опять поют: «Теперь и вовсе не понять: и тут висят и там висят!.. Кузьма, Андрей...»
Текст для них написал Высоцкий.
но все-таки вторичный. Ведь актеры читают чужие стихи. Очень трудно, и не знаю, нужно ли убеждать зрителей, что именно ты написал «Выхожу один я на дорогу»... Слово произнесенное несет другую функцию, чем написанное, поэты перед широкой публикой раньше не выступали, читали только для узкого круга. Отсюда комнатное, камерное исполнение. После поэтов-символистов - массовые выступления на огромных аудиториях. Учитывая эстетику толпы, поэты как бы выкрикивают свои стихотворения. Мы не знаем, как читал Есенин свои стихи Блоку, когда пришел к нему домой. Но меня поразил голос Есенина в записи на пленку. Голос, выкрикивающий слова Хлопуши из «Пугачева»: «Проведите, проведите меня к нему! Я хочу ви-и-и-идеть эт-т-т-т-ттого человека И!» Так вроде бы должен выкрикивать свои публицистические стихи Маяковский... Есть воспоминания Горького о чтении Есениным этого монолога. Есенин до такой степени входил в образ, что ногтями прорывал себе ладони до крови - в таком напряжении он читал, почти в истерии.
Володя говорил, что не слышал пленку с Есениным, но «мне, - вспоминал он, - когда рассказывали эту историю с руками, мне это дало допинг новый и я, кажется, ухватил, что он хотел в этом монологе, я там рвусь из всех сухожилий».
На сцене Володя интуитивно подхватил ноту есенинского чтения, но не только скопировал мелодику звучания языка есенинской поэзии, а сделал это своей плотью. Я часто слышала от людей, видевших этот спектакль, что остальные исполнители читали «под Высоцкого». Если воспользоваться этим выражением, то можно сказать, что они читали «под Есенина», только Высоцкий точнее остальных подхватил звуковое и ритмическое начало поэмы.
«Владимир Высоцкий»
ВЫСОЦКИЙ. В этом спектакле я играю Хлопушу, беглого каторжника, и меня там швыряют, кидают по цепям вперед-назад по станку. Бросаешься голым телом на эти цепи, иногда бывает больно. Однажды, когда ввели новых актеров, меня просто избили до полусмерти. Они не умели работать с цепью; там надо все репетировать. Цепь нужно держать в натяжку, а они меня просто били по груди настоящей металлической цепью. Топоры у нас тоже настоящие, они падают... Одним словом, неприятностей было много, но искусство требует жертв, и все-таки мы освоились. И хотя спектакль идет редко, мы уже тоскуем и хотим играть «Пугачева».
Вопрос: Каким должно быть главное достоинство современного человека?
В. В. У него должны быть порядочность и позиция. Старый актер мог быть только мастером перевоплощения, ему этого было достаточно. Сегодня актер должен быть еще и личностью, то есть у него должно быть мировоззрение. Он должен знать, что ему нужно сказать. Нужно, чтобы зрители догадывались о том, за что он и против чего он. Зрителю интересно знать, что актер утверждает.
Говорят, что у каждого времени, а это, по-моему, значит - каждые 15-20 лет - есть певец, который поет арию большинства.
Высоцкий был таким певцом. В его творчестве каждый себя узнавал. Прорыв - к каждому. Не может быть сомнительным явление, которым бы увлекались все, от улицы до элитарной интеллигенции, от молодых до старых. С его смертью умерла частичка каждого из нас. Парадокс: чем типичнее, чем полнее он выражал поколение - тем индивидуальнее, уникальнее становился сам.
а критики при жизни его не баловали количеством рецензий (была, кстати, прекрасная статья Д. Гаевского о нашем «Гамлете», но и та напечатана уже после смерти Высоцкого).
Почему не баловали? Может быть, отпугивала сложность личности? Может быть, потому, что за Высоцким утвердилось мнение, что, мол, да - исполнитель своих песен прекрасный, а вот как драматический актер «не тянет», слабоват.
Высоцкий знал про это мнение, болезненно относился к непризнанию своих театральных работ, играл неровно. На премьерах, когда сидит вся пишущая и оценивающая наше мастерство братия, играл хуже, чем, предположим, на сотом спектакле, когда в зале сидит публика или случайная, пришедшая на «моду» - на Высоцкого, на «Таганку», или те, которые, наконец-то смогли каким-то образом купить билет на любимого актера в любимый театр. Но таких было в зале немного, они сидели, смотрели, восхищались, писали восторженные письма и становились постоянными поклонниками.
«Владимир Высоцкий»
В последние два-три года после каждого спектакля с его участием у служебного входа его ждала толпа поклонников, и он снисходительно привычно расписывался на подсунутых программках. Я как-то спросила: «Что, Володечка, не надоедают?» Он чуть презрительно ухмыльнулся и ответил: «Успех - это когда достиг чего-то. Это конец. Мне больше по душе цель, когда она не сзади, а впереди. Состояние становления». Ответил, кстати, явно цитатой, чтобы не отвечать всерьез.
«всерьез» мне, во всяком случае, в последние годы было с ним трудно. Мы довольно хорошо к этому времени друг друга знали, и достаточно было одной фразы, может быть, и не очень серьезной, чтобы каждый понимал, что другой имеет в виду. Ну, например, после шумного успеха в последней театральной работе, в Свидригайлове, я ему как-то вскользь бросила: «Играем ниже своих возможностей, Володечка...» - он понял, что я имела в виду: мол, играет «я» в предлагаемых обстоятельствах. Об этих ступенях - просто органика «я», «я» в предлагаемых обстоятельствах, образ, тема, поколение, время... - мы долго говорили, когда искали пьесу, чтобы играть вдвоем...
Мы понимали, что пришло время скрупулезного исследования человеческих отношений, и на смену большим, массовым ярким представлениям придут спектакли камерные - на одного, двух исполнителей. (Так, впрочем, потом и оказалось...) Мы долго не могли выбрать пьесу: то я предлагала сделать композицию по письмам и дневникам Софьи Андреевны и Льва Николаевича Толстого (как эти два разных человека по-разному оценивают одни и те же события в их жизни), но не было готового литературного материала, а самим было это делать трудно, то Володя привозил откуда-нибудь новую пьесу, которую нужно было переводить, да и идеи для нас были не очень животрепещущие...
Наконец, нам перевел пьесу Теннесси Уильямса «Игра для двоих» В. Вульф, и мы с Володей встретились с переводчиком, чтобы обсудить и разобраться в проблемах этой сложной пьесы. В пьесе два действующих лица: режиссер спектакля, который он ставит по ходу пьесы, сам же и играет в нем, и сестра режиссера - уставшая, талантливая актриса, употребляющая (по замыслу Высоцкого) наркотики, чтобы вытаскивать из себя ту энергию, которая в человеке хотя и заложена, но генетически еще спит и только в экстремальных условиях, направленная в русло, предположим, творчества, приносит неожиданные результаты...
Высоцкий в этой работе был и партнером, и режиссером.
По композиции пьеса делилась на три части: 1-й акт - трудное вхождение в работу, в другую реальность, когда все существо твое цепляется за привычное, теплое, обжитое, и нужно огромное волевое усилие, чтобы оторваться от всего этого и начать играть; 2-й акт - разные варианты «игры» (причем зритель так запутывался бы в этих вариантах, что не смог бы отличить правду от вымысла) и, наконец, 3-й акт - опустошение после работы, физическая усталость, разочарование в жизни, человеческих отношениях и в рутинном состоянии театра (сестра погибает от наркотиков и непосильной ноши таланта...).
из «Вишневого сада», гроб из «Гамлета», кресло и дверь из «Преступления и наказания», что-то из Брехта и поэтических спектаклей и два гримировальных стола - Высоцкого и мой.
«Гамлет»
«Гамлет»
«Гамлет»
«Гамлет»
«Гамлет»
«Гамлет»
На сцене мы прогнали вчерне только первый акт, причем зрителей было в зале только двое: Боровский и случайно зашедший в театр кинорежиссер Юрий Егоров. В театре к нашей работе относились скептически, Любимову пьеса не нравилась, и он открыто говорил, что мы, мол, ее взяли из тщеславных соображений. Пьеса была написана Уильямсом для двух бродвейских звезд.
Высоцкий придумал очень хорошее начало. Два человека бегут, летят друг к другу с противоположных концов сцены по диагонали, сталкиваются в центре и замирают на несколько секунд в полубратском-полулюбовном объятии. И сразу же равнодушно расходятся. Я - за гримировальный столик, Высоцкий - на авансцену, где говорит большой монолог в зал об актерском комплексе страха перед выходом на сцену. Причем у самого Высоцкого этого комплекса никогда не было. Этот страх, к сожалению, развивается с годами у меня. Но он произносил это так убедительно, что трудно было поверить, что он вот сейчас начнет играть.
Материал пьесы был для нас настолько знаком, что иногда не важно было, кто что играл, я ли черты характера Высоцкого или он то, что больше присуще мне, нежели ему. Мы бесконечно спорили тогда на этих репетициях, разбивали лбы об очевидные истины. Ученичество или ниспровержение - где середина; где подстраиваться; где упрямиться; знание и незнание - что лучше: знание прошлого или незнание будущего; получилось - не получилось: для себя, для зрителей и как это оценить; умение и неумение; как мне лучше играть; как стать тем, кем я хочу, а кем?..
губенковскую пластику в «Добром человеке», в роли безработного летчика Янг Суна, и гротеск в ролях Гитлера и Чаплина и некоторую пафосность в чтении стихов Гудзенко в спектакле «Павшие и живые». А уж акробатика рисунка роли Керенского в «10-ти днях» ему поначалу просто не давалась.
Кто-то из древних сказал, что судьбы нет, есть только непонятая случайность. Не знаю... Утверждение спорное. Но, может быть, эта случайность, когда Володя вдруг сразу получил все главные роли и стал первым артистом в театре, заставила его по-другому посмотреть на себя, он поверил в свои возможности.
В это же время он стал репетировать Галилея - первую большую роль, делая ее на свой манер. Текст роли был уже не чужим, рисунок лепился как бы с себя. Легкая походка, с вывернутыми чуть ступнями, с характерными для Володи короткими шагами, мальчишеская стрижка. Да и вся фигура выражала порыв и страстность - и только тяжелая мантия давила на плечи. Не было грима. Не было возрастной пластики, хотя действие, по Брехту, тянется около тридцати лет. Галилей у Высоцкого не стареет. Игрался не характер, а тема. Тема поиска и сохранения истины.
«Галилей»
«Галилей»
«Галилей»
«Галилей»
Галилей у Брехта здоровый, умный человек, человек Возрождения, земной, напористый, не чуждый радостей жизни.
Я помню сцену обеда Галилея в спектакле «Берлинер ансамбль», решенную в ключе раблезианской жажды жизни. Какое-то время эту роль у нас в театре репетировал А. Калягин. И мне тоже запомнился его монолог о виноградниках и молодом вине. Это было сыграно сочно, красочно и достоверно. У Высоцкого Гилилей начинал свой день со стойки на голове, с обтирания загорелого юношеского тела холодной водой и кружки молока с черным хлебом. Галилей Высоцкого был трагически осуждающий себя, гениальный искатель истины, он приходил к своему раздвоению не из-за старости, не из-за немощи и соблазнов плоти. Его ломает, насилует общество. Иногда власть оказывается сильнее разума...
реакциями, но я уже тогда почувствовала, как важно для Высоцкого сыграть не образ, а отношение к образу, попытаться раскрыть через него философскую, нравственную основу жизни, используя этот образ для передачи своих собственных мыслей о проблемах сегодняшнего времени.
ВЫСОЦКИЙ. Так получилось, что человек, который был взят в театр как комедийный актер, а я вначале играл комедийные роли и пел под гитару всевозможные шуточные песни, и вдруг я сыграл Галилея и Гамлета. Я думаю, что это получилось не вдруг, ведь режиссер долго присматривался - могу я или нет, мне кажется, что есть тому две причины: для Любимова основным является даже не актерское дарование (хотя и актерское дарование тоже), но больше всего его интересует человеческая личность, а так как наш театр условный, мы не клеим париков, мы не играем в декорациях... ведь театр - искусство всегда условное... я Галилея начал репетировать, когда мне было двадцать шесть лет, со своим лицом, только в костюме - вроде балахона, плаща, накидки - коричневая, очень тяжелая, материал грубый очень, свитер, и я там смело беру яркую характерность и играю старика, немножечко в маразме, и, мне кажется, незачем при этом гримироваться. У нас в этом спектакле два финала - первый это как бы на суд зрителей... или два человека - Галилей, который уже абсолютно не интересуется тем, что произошло, и ему неважно, как в связи с его отречением упала наука, а второй финал - это Галилей, который прекрасно понимает, что он сделал громадную ошибку, что это отбросило назад науку, и он в последнем монологе - я его говорю от имени человека здорового, в полном здравии и рассудке - Брехт этот монолог дописал, дело в том, что пьеса была написана раньше, а когда в 1945 году была сброшена бомба на Хиросиму, то Брехт дописал целую страницу этого монолога об ответственности ученого за свою работу, за науку, за то, как будет использовано его изобретение...
... после монолога Галилея играет музыка Шостаковича, вбегают дети с глобусами и крутят глобусы перед зрителями, как бы символизируя то, что все-таки она вертится!
«Владимир Высоцкий»
Предлагая два варианта пьесы, Любимов пытался не столько исследовать ответственность ученых перед миром, сколько осудить любой компромисс в любой форме и в любое время. В этом была очень четкая позиция Любимова. Он очень часто цитировал Булгакова, что самая главная слабость человека - это трусость. В спектакле Высоцкий играл в Галилее сопротивление и борьбу. Ненависть, доходящую до внешнего оцепенения. Напряженное спокойствие. В кульминационной сцене допроса Высоцкий спокойно стоял у портала и только методично подбрасывал и ловил камень - как бы говоря, что законы физики незыблемы: камень из-за силы притяжения все равно будет падать...
В спектакле не было раздвоения: я - актер и я - образ, не было просто образа, а был Высоцкий, который принял этот образ всей своей душой, умом, всем существом.
Бертольт Брехт:
«Для театра: анти-иллюзии. Не надо убеждать зрителя в подлинности происходящего на сцене. Никакой четвертой стены. Важна не фабула, не сюжет. Сюжет можно пересказать зонгами, пантомимой, рассказом перед действием. Главное не что происходит, а почему именно так происходит».
В фойе нашего театра висят портреты Брехта, Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда. Почему именно эти портреты? Станиславский - корни актерской профессии в его системе. Вахтангов - Любимов работал актером в Театре имени Вахтангова, большинство наших актеров - выпускники театральной школы при Театре Вахтангова, вахтанговское направление в искусстве, Мейерхольд - «Таганка» также ниспровергала привычные устои и эпатировала общественное мнение... Брехт - начинался театр с «Доброго человека из Сезуана», уже в дипломном спектакле справа на сцене стоял портрет Брехта. «Доброго человека» Любимов предлагал поставить и в Театре Вахтангова, но не сговорился и поставил его на третьем курсе со студентами. Впоследствии он говорил: «Мой выбор пал на Брехта прежде всего потому, что это автор, который требует от актера не только профессионального мастерства, но также умения мыслить на сцене. Более того, мне казалось, что это был автор, наиболее нужный в том состоянии нашего театра, которое сложилось тогда, не говоря уж о том, что я попросту люблю Брехта. Мне всегда был близок театр ярмарочный, уличный. Нравилась мне эта карнавальная радость жизни, столь характерная для этого вида зрелищ».
«представления» и школа «переживания», причем сам актер как личность не закрывался образом.
У Станиславского - действие, у Брехта - рассказ о нем, у Станиславского - перевоплощение (я - есмь...), у Брехта - представление (я - это он...); у Станиславского - «здесь, сегодня, сейчас», у Брехта - «не здесь, может быть, сегодня, но не сейчас».
гиперболу. И все же Высоцкий оставался везде Высоцким.
Из интервью с Высоцким:
Вопрос: Какова роль личного опыта в художественном творчестве?
в общем, реализм такого рода, он уже был, он уже есть и существует. Это не самое главное, я больше за Свифта, понимаете, я больше за Булгакова, за Гоголя. Поэтому жизненный опыт... я все прекрасно понимаю, но представьте - какой уж был такой гигантский жизненный опыт у двадцатишестилетнего Лермонтова, однако он - творец настоящий и великий, правда?! Так что у него особенного настоящего жизненного опыта не было. Мне кажется, что есть, в общем, второй вопрос, прежде всего, мне кажется, фантазия должна быть и свое видение мира... В общем, все сводится к одному - личность, индивидуальность - вот главное.
Можно создавать произведения искусства, обладая повышенной чувствительностью и восприимчивостью, но не имея жизненного опыта, можно! Но лучше иметь его немножко... потому что мы под жизненным опытом понимаем... больше всего страдание. Короче говоря, искусства настоящего без страдания нету, и человек, который не выстрадал... не обязательно, что его притесняли, стреляли, мучили, забирали родственников. Если он даже в душе, даже без внешних воздействий, в общем, испытывает вот это вот чувство страдания за людей, за близких, за ситуацию. Это уже много значит, это уже база, это уже создает жизненный опыт, а страдать могут даже очень молодые люди и очень сильно.