|
|
Энергия вымысла
"Почему песни не брали? Да нет у него почти ни одной песни без подтекста. У него в каждой строчке столько философии!" - говорит Вадим Туманов.
огораживали Высоцкого от читателей красными флажками. Дескать, черт его знает, у него невиннейшие вещи приобретают какой-то сомнительный смысл будь то утренняя гимнастика, или прыжки в длину, или все эти жирафы и мангусты... И верно, что подтекст не только социальный, но и философский. Сейчас, когда огороженный флажками тематический круг приятно расширился, когда можно об очень многом говорить открытым текстом, - песни Высоцкого не стали менее интересными и живыми. Потому что их автор не шифровал запрещенные для упоминания факты, он не облекал в аллегорическую оболочку крамольно-либеральные трюизмы, - он мыслил двупланово. И в двуплановости этой отражались не только сиюминутные противоречия, но и противоречия более крупного масштаба.
Если идти от готовой мысли, подбирая к ней образно-сюжетную ткань, то получается в лучшем случае дидактическая иллюстрация, а в худшем - нарочитая аллегория, к которой желательно и самого автора приложить, чтобы он разъяснил, что имел в виду. А вот Высоцкий категорически отказывался свои образы и сюжеты расшифровывать: "Мне часто присылают письма, в которых спрашивают: "Что вы имели в виду в той или иной песне?" Ну, кстати, что я имел в виду, то и написал. А как меня люди поняли, зависит, конечно, от многих вещей от меры образованности, от опыта жизненного и так далее. Некоторые иногда попадают в точку, иногда - рядом, и я как раз больше всего люблю, когда рядом: значит, в песне было что-то, на что я даже не обратил особого внимания. Может, не имел этого в виду точно и конкретно, но что-то подобное где-то там в подсознании было. И ведь было бы ужасно, если б мы все это имели в виду, когда пишем, - тогда бы мы просто ничего вообще не написали".
художественного слова, образа, сюжета - многозначность, и никакая читательская или критическая трактовка всего обилия смысловых оттенков не схватит. Тут и сам автор не может точно оценить, кто попал "в точку", а кто "рядом", недаром Высоцкому так нравились интерпретации, попадающие "рядом", раскрывающие еще один слои смыслового подтекста.
текста, а заодно - и свое понимание жизни. Не надо только одного - демагогии и доносов, не надо трактовок, имеющих своей целью скомпрометировать автора К сожалению, такие "интерпретации", далекие от художественного мира Высоцкого, от самого эмоционально-смыслового нерва песен, появлялись и при его жизни ("Спасибо вам, мои корреспонденты, //Что вы неверно поняли меня", - с горестной иронией реагировал на них автор), и после его смерти. Но не о них речь
ситуации. Очень много глобальных суждений о Высоцком - и слишком мало разборов произведений. А ведь лучше идти от частного - к общему, от фактов - к поискам закономерностей.
снят фильм "Бег иноходца" в 1970 году? А может быть, оно пришло каким-нибудь другим путем. Важно, как использует поэт корневую энергию слова, творчески осваивает его, как говорят лингвисты, внутреннюю форму:
Я скачу, но я скачу иначе -
По камням, по лужам, по росе.
Бег мой назван иноходью - значит:
По-другому, то есть - не как все.
этимологией, строит из него новый, самостоятельный образ. Суть не в лошади. Из всей "лошадной" терминологии Высоцкий использовал лишь глагол "засбоить" - для создания, так сказать, колорита. Но, чтобы это слово узнать, не обязательно даже на ипподром ходить, достаточно прочесть сцену скачек в "Анне Карениной". "Иноходец" для Высоцкого - это человек, чьи воззрения отличаются от господствующих. Инакомыслящий, если угодно. Вот черновой набросок, предшествовавший "Иноходцу". Он начинается так:
Нараспашку - при любой погоде,
Босиком хожу по лужам и росе
Даже конь мой иноходью ходит,
Это значит - иначе, чем все
Я иду в строю всегда не в ногу,
Столько раз уже обруган старшиной.
Шаг я прибавляю понемногу,
И весь строй сбивается на мой.
слишком цельный образ: и герой свободный, и конь под ним такой же. И Высоцкий ищет в образе предпосылку конфликта, сталкивает между собой коня и седока. Седок, "жокей" становится воплощением жестокой и бесчеловечной власти. А конь рожден, чтобы быть свободным, ему бы бегать "не под седлом и без узды!". Как и всему "табуну" - народу то есть. И личность, и народ в условиях несвободы не могут реализовать своих возможностей. Нет никаких стимулов трудиться, стремиться быть первым. Наоборот, возникают желания разрушительные:
Нет, не будут золотыми горы -
Я последним цель пересеку:
Я ему припомню эти шпоры -
Засбою, отстану на скаку!..
Но на самом деле не было этого. Ибо и для народа нашего, и для российской интеллигенции чувство долга оказывалось превыше всего:
Что со мной, что делаю, как смею -
Потакаю своему врагу!
Я собою просто не владею -
Я прийти не первым не могу!
и Туполев, работавшие за решеткой, не припоминали они "жокею"-ге-нералиссимусу те шпоры, которые он им вонзал в бока.
Правильно ли это? Автор не спешит с однозначной оценкой, но понимает: без решительных действий не обойтись:
Что же делать? Остается мне -
Вышвырнуть жокея моего
И бежать, как будто в табуне, -
Под седлом, в узде, но - без него!
после написания "Бега иноходца". А за тридцать лет такие проблемы не решаются...
компас для писателя, поскольку за ним стоит реальность, а не фикции, не призрачные "идеи", которые могут обернуться просто абсурдом: "новый человек", "воспитание в духе", "борьба с пережитками". Все это отторгается и языком, и жизнью. "Употребляются сочетания словесные, которым мы давно уже не придаем значения", - с досадой говорил Высоцкий в устном комментарии к одной из песен. И он немало сделал для того, чтобы пародийной иронией выявить бессмысленность таких сочетаний, как "любители опасных авантюр", "проверенный товарищ", "злые происки врагов". Не боялся он подвергнуть критической проверке и авторитетные литературные цитаты, красивые, но несколько далекие от реальности, вроде: "И жизнь хороша, и жить хорошо!"
или явление.
Высоцкий постоянно обращался к сконцентрированной в языке вековой мудрости, не пассивно ее эксплуатируя, а творчески продолжая и развивая. Есть, скажем, фразеологизм "козел отпущения", который мы машинально повторяем, ни на минуту не задумываясь, что такое "отпущение". Высоцкий же, верный своему принципу "разберемся", разбирает устойчивое выражение и вновь его свинчивает, придавая ему уже новое значение. Козел становится не просто жертвенным животным, а социальным типом с определенной историей:
В заповеднике (вот в каком - забыл)
Жил да был Козел - роги длинные, -
Хоть с волками жил - не по-волчьи выл -
Блеял песенки все козлиные.
И пощипывал он травку, и нагуливал бока,
Не услышишь от него худого слова, -
Толку было с него, правда, как с козла молока,
Но вреда, однако, тоже - никакого.
спокойно звучит, безопасно, никто не обидится, никто к себе не отнесет. "Мещанин" - значит "горожанин"; "обыватель" - это "житель", "обитатель", - в общем, мы сами зачем-то сделали ярлыками изначально нейтральные слова. Нет, Высоцкий такими ярлыками никогда не пользовался, он высмеивал агрессивное невежество, зависть, злобу, но обыкновенность никому в вину не ставил. Не будем этого делать и мы. В общем, персонаж песни - простой человек, не принадлежащий к правящему классу.
"Но заметили скромного Козлика // И избрали в козлы отпущения". Что это за должность такая? Это вообще - выдвижение, повышение, выход в "начальники", то есть движение вверх, но не до самых высот, где пребывают реальные держатели власти. А может быть, попадание в "передовики", в пассивный состав партийных или советских органов. Помните, "стахановец, гагановец, загладовец", которого завалило в шахте? И те и другие - козлы отпущения.
Например, Медведь - баламут и плут -
Обхамит кого-нибудь по-медвежьему, -
Враз Козла найдут, приведут и бьют:
По рогам ему, и промеж ему...
Не противился он, серенький, насилию со злом,
А сносил побои весело и гордо.
Сам Медведь сказал: "Робяты, я горжусь Козлом -
Героическая личность, козья морда!"
Номенклатурного Медведя лет семьдесят нельзя было критиковать ни в коем случае. Для этого всегда использовался "начальничек" пониже, на которого все можно списать и свалить. Ну и Козел-передовик тоже был нужен в системе агитации и пропаганды, чтоб было кем "гордиться". Тут и появляется "стахановец, гагановец, загладовец": организуют ему показатели, "Гертруду" (на героев план был по ведомствам и территориям), подержат лет пять-десять в почетном выборном органе, а там и забудут.
Жизнь Козла-выдвиженца нелегка - и по сравнению с жизнью правящей верхушки, и по сравнению со свободной безответственностью "рядового труженика". И уж если Козел доберется до серьезной власти, то всем покажет "козью морду", припомнит все унижения. На пути к высшим ступеням звереет он окончательно:
Он с волками жил - и по-волчьи взвыл, -
И рычит теперь по-медвежьему.
Вот так примерно можно эту сюжетную метафору истолковать, но есть в ней, кажется, еще один план - более широкий, более философичный. В рукописи песня называлась "Сказка про серого козлика, она же сказка про белого бычка". "Про белого бычка" -значит, история бесконечная, постоянно повторяющаяся. Ну, и "серый козлик" - помягче, чем "Козел". То есть песню еще можно прочесть как притчу о взаимоотношениях "верхов" и "низов", власти и народа. Сильные мира сего склонны прикрываться народолюбием, нахваливать народ, доводя его тем временем до полного бесправия и изнеможения:
Берегли Козла как наследника, -
Вышло даже в лесу запрещение
С территории заповедника
Отпускать Козла отпущения.
зоной не оказалась с колючей проволокой! Но времена меняются, "верхи", не имея возможности править по-старому, дают послабление, и "низы" уже смелеют настолько, что начинают требовать социальной справедливости, равенства:
"Эй вы, бурые, - кричит, - эй вы, пегие!
Отниму у вас рацион волков
И медвежие привилегии!"
в народе может пробудиться темная разрушительная стихия. Жестокость правления обернется жестокостью бунта.
Получается, что метафорический сюжет требует как минимум двух трактовок. Но, похоже, они не опровергают, а поддерживают друг друга.
Многозначность сюжетов и образов Высоцкого достигается слаженным действием целого оркестра словесных инструментов. Как у рачительного хозяина, у Высоцкого идет в ход любая мелочь, из которой порою выжимаются крупные смысловые результаты. Какие-нибудь грамматические частицы "не" и "ни" становятся метафорой предельной душевной амортизации, пребывания на границе жизни и смерти: "Пора туда, где только ни и только не". Новые ресурсы открыл Высоцкий в каламбуре, показав, что этот вроде бы давно непрестижный прием может работать не только в фельетонных, но и в самых серьезных, трагедийных контекстах:
Кто-то высмотрел плод, что неспел, -
Потрусили за ствол - он упал...
Вот вам песня о том, кто не спел
И что голос имел - не узнал.
Надо сказать, что такими парами созвучных слов (поэтическими паронимами) Высоцкий пользовался гораздо реже, чем те поэты-современники, что оказали явное влияние на формирование его словесно-стихотворной техники, то есть Вознесенский, ранний Евтушенко, Ахмадулина. Те готовы были любое случайное созвучие превратить в неслучайное, образно значимое. Почему же Высоцкий не так интенсивно внедрял в свои песни сочетания типа: "Залатаю золотыми я заплатами"; "Им успех, а нам испуг"; "Слоны слонялись в джунглях без маршрута"; "Хотели кушать - и съели Кука"? Очевидно, потому, что ему нужны были только такие "пары" созвучных слов, где есть энергичный глагольный элемент, есть зерно будущей интриги. Паронимы у Высоцкого не висят кистями на ветвях стиха, они заводят сюжетную пружину. Ну и, конечно, сюжетные метафоры Высоцкого не были бы такими живыми и эмоционально действенными, если бы в них не содержался мощный смеховой потенциал, если не сквозила бы в них такая, как говорили в старину, vis comica - комическая сила. Говоря попросту, мало кто в поэзии 60-70-х годов умел так насмешить, как Высоцкий. И вместе с тем его остроумие никогда не было самоцелью, никогда не работало на пустое развлекательство. В статье, посвященной смеховой культуре поэта, Н. Крымова дала точное определение: "Юмор Высоцкого... - это требовательный юмор". Действительно, каждый комический образ, каждое смешное словосочетание у Высоцкого требуют от нас активного осмысления и прочувствования. Иной раз соль шутки доходит до нас сразу, а порой серьезная суть остроумного выражения становится понятной через долгое время: даже как-то неловко перед самим собою становится, что столько раз смеялся, слушая эти строки, давно наизусть запомнил, а понял только сейчас. Но, если вдуматься, ничего дурного в этом нет. Значит, творческое остроумие Высоцкого рассчитано на долговечную эксплуатацию. Важно, что всегда есть в его комических сюжетах и образах, как говорил он сам, "другой пласт", причем "обязательно серьезный".
Серьезное предназначение смеха - давняя традиция русской литературы. Само разделение жанров и писателей на "серьезных" и "смешных" появилось в период бюрократической регламентации искусства, в период культурного одичания. Без смеха иссякает творческая фантазия, а серьезность становится одномерной, дидактической. Смех же, загнанный на последние страницы журналов, скованный по рукам и ногам цензурными ограничениями, вырождается и обесценивается. Вспомним, как убога была неулыбчивая монументальная литература застойных лет, в которой не было места "Чонкину" Войновича, а "Сандро из Чегема" Искандера, допущенный лишь в сокращенном варианте, выглядел пасынком и парией. Все это было одинаково губительно и для смеха, и для подлинной серьезности.
Иногда, объявляя на концертах очередную песню, Высоцкий называл ее "шуточной", но в самом эпитете ощущалась ирония: мало ли кто в зале сидит, в доносчиках у нас недостатка никогда не было. Но настоящие слушатели всегда понимали, что к чему. Творческая независимость поэта, его прямой контакт с аудиторией обеспечили его песням необычайно прочную связь смешного с серьезным. Обратите внимание, какие у него были ориентиры в смеховой работе со словом: "Я больше за Свифта, понимаете? Я больше за Булгакова, за Гоголя... " А это все не просто высокие и престижные имена, это творцы серьезного смеха, это не рисовальщики "с натуры", а выдумщики, это мастера, прочно соединявшие в своей работе образный и сюжетный планы. Каждая из стран, посещаемых Гулливером, разгуливающий по Невскому проспекту Нос, негорящая рукопись - это все сюжетные метафоры, сочетающие эмоциональную выразительность с протяженностью во времени. Вроде бы на Гоголя и Булгакова ориентируются сегодня многие писатели. Но как у них насчет "смелости изобретения", говоря словами Пушкина? Что они могут предъявить столь же веселого, наглядного и надолго запоминающегося? Высоцкому же, как мы уже не раз видели, есть чем отчитаться перед великими учителями.
Да, мы как-то сбились в своем разговоре с поэзии на прозу. Сюжетные метафоры Высоцкого - это стык поэзии и прозы. Они заставляют крепко задуматься о жанровом составе нашей поэзии. Что в ней господствовало во времена Высоцкого? В общем, два жанровых начала, если воспользоваться старыми терминами - элегия и ода. То есть либо грустно-философское раздумье поэта о собственной жизни, либо обязательное для печатающегося профессионала воспевание чего-то: достижений нашей страны, либо - у тех, кто почестнее - каких-нибудь вечных ценностей. И "элегическое", и "одическое" начала в равной мере бессюжетны. С сюжетностью в поэзии нашей долгое время было туго (как, впрочем, и сегодня). Критики время от времени возглашали "эпизацию лирики", но стихотворной практикой это никак не подтверждалось. Жанр поэмы совсем задохнулся в 70-80-е годы, и до сих пор очнуться не может. Наши стихотворцы оказались похожими на того самого изображенного Высоцким конькобежца-спринтера, который быстро "спекся" на стайерской дистанции.
В песнях Высоцкого русская поэзия шагнула навстречу прозе, навстречу сюжетности. Поэм Высоцкий не писал, за исключением одного опыта 1971 года - детской комической поэмы про Витьку Кораблева и Ваню Дыховичного, а энергичная сюжетность реализовалась у него в формах песни-баллады и песни-новеллы. Как балладный поэт Высоцкий имеет предшественников, а вот как поэт-новеллист он, по существу, первопроходец. Динамичное и драматичное повествование с неожиданным финалом, заставляющим пересмотреть все происшедшее, - это для нашей поэзии нечто совершенно новое. Причем такая жанровая установка была для Высоцкого осознанной и принципиальной. Еще в 1967 году, беседуя с Ю. Андреевым, Высоцкий подчеркивал: "Я стараюсь строить свои песни как новеллы, чтобы в них что-нибудь происходило". Заметьте, как слова эти перекликаются с горестным шукшинским вопросом: "Что с нами происходит?" Шукшин и Высоцкий в равной мере противостояли вялой бесфабульности, бессобытийности, которая постепенно все больше окутывала и поэзию, и прозу.
внести полную сюжетную ясность, но и способ столкнуть разные точки зрения на происходящее. Вспомним лукавый итог песни "Про любовь в эпоху Возрождения", где автор предлагает свою "разгадку" улыбки Джоконды. Вспомним "Дорожную историю", где великодушие героя-рассказчика ("Я зла не помню - я опять его возьму!") не отменяет строгого авторского взгляда на поведение струсившего "напарника".
Доблесть новеллиста - не только в том, чтобы выстроить стройный сюжет и подвести его к парадоксальному финалу, но и в том, чтобы навсегда озадачить читателя нравственно-психологической коллизией. Вот, скажем, песня "Про Сережку Фомина". Это история о профессорском сыне, "белой вороне" в компании дворовой шпаны. Рассказ ведется от имени явного Сережкиного недоброжелателя, отказавшегося от брони и отправившегося на фронт, - в то время, как Фомина "спасал от армии отец его, профессор". И что же?
.. Но наконец закончилась война -
С плеч сбросили мы словно тонны груза, -
Встречаю я Сережку Фомина -
А он Герой Советского Союза..
Услышав песню в начале шестидесятых годов, многие никак не могли взять в толк: какова же суть этого сюжета? Что, этот интеллигентский сынок получил по блату не только броню, но еще и высшую правительственную награду? А может быть, он в тылу занимался разработкой стратегически важного оружия и был заслуженно награжден? А может быть, Сережка убежал на фронт вопреки усилиям отца и звание Героя завоевал в бою? В общем ощущение озадаченности осталось от этой песни на двадцать с лишним лет. Некоторый свет пролили воспоминания Г. Яловича, где имеется, так сказать, реальный комментарий к этому произведению: "И постоянное внимание к миру... Идем по улице Горького, навстречу двое мужчин. Разговаривают. Один другому говорит: "Представляешь, встречаю я его, а он - тыловая крыса - Герой Советского Союза... " Мне это врезалось в память, Володя это тоже запомнил. И через некоторое время слышу в песне:
Встречаю я Сережку Фомина -
А он Герой Советского Союза.
Оказывается, и сам Высоцкий не знал, что там именно было с "тыловой крысой". Он подхватил колоритный факт, укрупнил его энергичным вымыслом - и ощущение загадочности, неоднозначности стало истинным смыслом песни-новеллы, оставляющей такое стойкое и длительное "послевкусие". Вот это, по точному выражению Г. Яловича, "постоянное внимание к миру" и есть то самое, чем Высоцкий хотел "заразить" своих слушателей и читателей. Таков смысл взаимодействия поэзии и прозы в его творчестве.
| |||||||||||||||||||