Лопахин
Ничего не прибавляя к словам роли, Высоцкий произносил их так, словно присваивал себе, становясь не только исполнителем, но и автором. Его неутоляемая жажда овладеть образом без остатка заставляла нас верить в невозможное. Порой даже чудилось, что неотесанный мужик- интеллигент в безупречном белом костюме - не Высоцкий, играющий чеховского купца, а сам Лопахин в роли Высоцкого. Таганковский артист, поэт, певец не просто говорил текст пьесы, он декламировал Чехова. Как стихи. У кого-нибудь другого это могло бы прозвучать ложно-патетически, у Высоцкого - органично.
"Надо прямо говорить,
жизнь у нас дурацкая...
Мой папаша был мужик,
идиот,
ничего не понимал,
меня не учил,
а только бил спьяна,
и все палкой.
.........................
Иной раз, когда не спится,
я думаю: "Господи, ты дал нам
громадные леса,
необъятные поля,
глубочайшие горизонты,
и, живя тут,
мы сами должны бы
по-настоящему
".
Партитура "Вишневого сада" легко поддавалась такому музыкально-ритмическому прочтению, некоторым эмоциональным передержкам, интонационным поэтическим гиперболам. Не чувствовалось диссонанса, насилия над чеховской фразой.
Только Высоцкий появлялся на сцене, только произносил свою первую, ничем не примечательную реплику ("Пришел поезд, слава богу. Который час?"), в его Лопахине сразу же угадывалась значительность и непокорность, поначалу без особого труда сдерживаемая внешне. Дальше - больше. Первая, ночная встреча с приехавшей из Парижа Раневской, впервые прозвучавшее предложение продать дом и сад во избежание аукциона; возвращение с городского ресторанного завтрака, новое напоминание о деле, требующем незамедлительного решения... Все громче, увереннее звучит хрипловатый голос, усиливаются волевые и тревожные ноты, все чаще преобладает то умоляющий, то угрожающий, то укоризненный тон ("Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не могу! Вы меня замучили!"). Лопахин начинает занимать в спектакле все более заметное, более серьезное место. Вот он уже ровня Раневской (Алла Демидова), которой не откажешь в сложности натуры, незавидности судьбы, масштабе трагедии.
Как известно, Чехов считал роль Лопахина "центральной" и настоятельно просил Станиславского взять ее себе ("Если она не удастся, то, значит, и пьеса вся провалится"). Но это замечание драматурга было недооценено первыми постановщиками "Вишневого сада". В последние годы, разгадывая Лопахина, нередко вспоминают историю семьи Чеховых и даже находят биографические аналогии с самим Антоном Павловичем, Высоцкий словно примерял Лопахина на себя, начиняя его своим недюжинным актерским и человеческим темпераментом, своей активной непримиримой позицией. Речь идет не о перевоплощении в прямом смысле слова, а о единении с героем, как нередко бывало у Высоцкого в других ролях и в песнях, написанных от первого лица. Артист не умирал в персонаже, а оживал в нем. На сей раз он повествовал, представлял и переживал горькую историю о том, как Лопахин, превратившийся в человека из забитого ничтожного существа, не смог, а может быть, не захотел снова выхолостить в себе человека, чего потребовала от него неумолимая логика жизни, продиктовал тот путь, который был им однажды избран.
"Я могу доказать, что это трагедия, хотя и скрытая в форме чуть ли не фарса,- писал Анатолий Эфрос о "Вишневом саде". - Но я специально сделал много акцентов на открытом трагизме". Владимир Высоцкий самоотверженно шел навстречу "открытому трагизму", предложенному режиссером.
буквально раздирают противоположные чувства - отмщенного самолюбия и презрения к себе, сделанного дела и навсегда утраченных иллюзий, победы над сильным Деригановым и поражения перед слабой Раневской.
Главной жертвой разыгравшейся в третьем действии трагедии оказывался Лопахин, а не Раневская. Истошный, душераздирающий крик, который она издавала в момент страшного известия, являлся знаком беды, отчаянья, безысходности. Само несчастье во всей его непоправимости было ею предвидено, предчувствовано. Высоцкому же всякий раз (я видела несколько представлений) удавалось ощутить и передать внезапность и оттого особую тяжесть прозрения. Как это нередко случалось и с Высоцким-артистом и с Высоцким-бардом, была поставлена и выполнена задача максимально жесткая, не щадящая ни зрителей и слушателей, ни автора и исполнителя.
Лопахин был раздавлен собственным поступком, но находил в себе мужество из последних сил выразить протест, каким бы странным он ни казался: одним - запоздалым, другим - преждевременным. Это был бунт особого этического порядка. Не униженного и оскорбленного, а унизившегося и оскорбившего, не побежденного, а победителя, не слуги, а хозяина вишневого сада. Бунт выглядел стихийным, анархичным, не находил опоры, как-то зависал в пространстве между сценой и зрительным залом. Звучала одна из самых важных тем Высоцкого - обреченность на одиночество.
Неустойчивость внутреннего состояния усугублялась колеблющейся "нетрезвой" пластикой. На одном из спектаклей, например, Лопахин Высоцкого вышел на сцену, с корабля на бал, с зажмуренными глазами, подгибающимися ногами, словно не отошел еще от морской болезни, аукционного шторма. Пьяный, то ли с горя хватил лишку, то ли от содеянного голова пошла кругом, как он выражается, "в голове помутилось", так и не "протрезвел" до конца, до слов "Музыка, играй!", так и не раскрыл глаз. Казалось, актер не рассчитает и, шатаясь, свалится со сцены. Особенно, когда угловато подпрыгивал, безуспешно пытаясь дотянуться до заманчиво свисавшей ветки цветущей вишни. Но он не падал, хотя и на ногах почти не держался. Его бросало из стороны в сторону и в прямом и в переносном смысле. Он то опускался до пошлого прагматизма, словно в душе все еще оставался "малограмотным Ермолаем", то поднимался до понимания драмы жизни. У Чехова в финале третьего действия Лопахин в смятении; судя по ремаркам, он сначала "смеется", "хохочет", "топочет ногами", впоследствии говорит то "с укором", то "со слезами", то "с иронией". Подкошенный герой Высоцкого произносил все свои слова и сквозь пьяный смех, и сквозь трезвые слезы, и с укором, и с иронией одновременно. Ноты какого-то нечеховского, дочеховского трагизма. В памяти всплывали рассказы о знаменитых актерах-неврастениках.
Чехов никогда раньше не шел на Таганке, но тот неожиданно прозвучавший и звучавший пять лет монолог Лопахина казался знакомым. В нем бродили настроения нетерпимости других ролей Высоцкого из любимовских спектаклей и настроения отчаянья монологов эфросовских постановок на Малой Бронной. Аккумулируя две разные режиссерские школы, Лопахин Высоцкого невольно ассоциировался не только со своими Хлопушей и Гамлетом, но и с монологами "на разрыв" чеховского Чебутыкина Льва Дурова и тургеневской героини Ольги Яковлевой. Эфрос умел создать вокруг актера в кульминационные моменты роли зону крайнего напряжения, а в нем самом высвободить пространство для взрыва творческих и человеческих возможностей. Раскрепощая подсознание и художническую интуицию, режиссер раскрывал перед ним бездонные генетические запасники,- наследство великих русских артистов прошлого столетия, тех, что умели сценически существовать на пределе самоотдачи, добровольно шли на ежевечернее публичное самосожжение. В эти бесценные часы они и их потрясенные зрители верили в высшее предназначение театра. Такое не забывалось никогда.
"монолог с ключами", мелодичный и хрипловато-резкий. Глубинный подтекст бессвязной, полубредовой исповеди Лопахина обретал трагедийный поэтический смысл:
"Я купил имение,
где дед и отец были рабами,
где их не пускали даже в кухню.
Я сплю,
это только кажется...
Это плод вашего воображения,
".