Высоцкий на Таганке: Сборник статей (Составитель С. Никулин)
Кречетова Р.: Свидригайлов

Свидригайлов

Эта роль стала для Высоцкого последней на сцене. После нее он пел, снимался, писал, но в театре уже ничего больше не сделал. Не успел. Да и отношения с театром, где прошла вся его актерская жизнь, были не такими ясными, как это теперь стало казаться.

Что он играл в Свидригайлове? На этот вопрос трудно ответить. Так случалось всегда в последнее время: чем стремительнее развивалась его творческая личность, чем большее влияние и смысл она обретала на той гигантской площадке, которой была вся наша страна, тем труднее было ему спрятать себя под какой-то единственной маской на целый вечер, перестать быть тем, кем он был. Но хотя он как будто не шел от какого-то единого замысла, от раз и навсегда определенной концепции, хотя не слишком был занят непременной логикой развития образа - образ оказывался безапелляционно целостным. И это - при постоянной изменчивости, которую он претерпевал на каждом спектакле.

Если под Свидригайловым понимать конкретного человека, с определенным характером, бытовой повадкой, обликом, с целой системой отношений с другими людьми, то Высоцкий, конечно же, таким Свидригайловым не был. Но роль эта будто рождала в нем какой-то очень личный внутренний отзвук, и он все время как бы прислушивался к нему, поражаясь чему-то в себе самом, какой-то роковой связи между судьбой героя и судьбой собственной. В этой роли так обнаженно, хотя вроде бы спрятанно, прорвалась обостренная жажда жизни и - трезвое до цинизма понимание слишком приблизившегося конца. И когда его Свидригайлов говорил: "Знаете ли вы о чем спросили?" (это о поездке в "Америку") - то за одной этой фразой вставало все лихое отчаяние, все трагическое напряжение "Коней привередливых". Песня и роль говорили об одном. В них жило одно предчувствие, словно бы вытесняемое из живой души в искусство. Свидригайлов вставал между Высоцким и неминуемым как защищающий на какие-то мгновения фантом. Это придавало его игре какую-то тайную искренность, словно игры не было вовсе. Вряд ли он понимал, что это так заметно из зала. А быть может, наоборот, как раз искал понимания в самом трудном, что предстояло. 

Высоцкий на Таганке: Сборник статей (Составитель С. Никулин) Кречетова Р.: Свидригайлов

движением (любым!) пространства. В центре сцены просто ставилось кресло. Выходил Высоцкий в халате, с гитарой. Выходил как на сольный концерт. Садился. И как на концерте начинал петь и вести разговоры. И то ли песня комментировала слова, то ли слова песню. И сама эта песня как-то не слишком соотносилась с судьбой Свидригайлова, будто она была вынута из потока той жизни, которой принадлежал актер.

Пожалуй, ни в одной из своих ролей он не был так абсолютно статичен. Вся энергия сосредоточилась в голосе. Наверное, ему вообще так и следовало играть. Потому что именно голос был главной его силой. Он великолепно ложился на пленку и постоянным контактом с ней был тренирован удивительно. Казалось, не существует такой интонации (от самой "разбойной" и грубой до ускользающе тонкой), которая ему неподвластна, нет чувства, которое он не смог бы перевести в интонацию. Нет мысли, которая не приобрела бы в его звучании ясную стройность, и фразы, которой он не сумел бы придать естественный ход. Но это - в песнях. Сцена же требовала движения. Высоцкому оно, скорее всего, мешало, отвлекая от сути. В Свидригайлове отвлекаться почти не пришлось.

Высоцкий пел свои песни и играл на сцене, опираясь на разные творческие принципы. Словно это был один человек, но два разных художника.

В песнях ему необходимы были детали, предельная конкретизация того, о чем он пел. В песнях мир был полон зримых примет, ощущался всеми чувствами и осмысливался через сменявшие друг друга картины. Эти картины перерастали в нечто иное, обобщенное, но они непременно были, обобщение как раз и опиралось на них. На сцене же он не любил воспроизводить бытовые детали, разбираться в оттенках чувств. Сам диапазон доступных оттенков как будто сужался. Он не играл характер, не играл ситуацию как бытовую и даже как чисто психологическую. Он хватал какой-то тайный главный стержень роли, что-то основополагающее, скрывшееся под ситуацией, под подробностями и деталями. Он хотел все превратить в размышление, в исповедь. Куски, где вызываемые текстом мысли были ему особенно близки, он играл с какой-то мрачной силой. Но были места, которые он почти что не чувствовал и, кажется, не хотел прятать свое равнодушие к ним.

Высоцкий мог и стремился выразить то, что хорошо понимал. Непонятное играл бегло, почти что беспомощно, заставляя недоброжелателей из театральных критиков высказывать сомнения в реальности его актерского дара. Он не пытался скрыть свое "неумение" преодолеть ремеслом то, что не далось вдохновению. Потому что "неумение" это возникало от сосредоточенности на другом, более важном для исполнителя и объективно - более существенном.

через подожженный обруч. Временами Высоцкий как бы даже отталкивал от себя слишком конкретного Свидригайлова, чтобы он не мешал ему как можно ближе подойти к Достоевскому. И с поразительной силой передавал весь тот противоречивый, ни в какие застывшие формы и формулы не укладывающийся комок человеческой сложности, ту головокружительную бездну души, которым Достоевский придал свидригайловский облик, которые, вернее, поместил в его оболочку. 

Высоцкий на Таганке: Сборник статей (Составитель С. Никулин) Кречетова Р.: Свидригайлов

В Свидригайлове Высоцкого была какая-то мрачная и властная тайна, необъясненная смесь разного: циничная погруженность во тьму - и надежда на возможно существующий свет. Понимание собственной завершенности - и непреодолимая жажда изменений. Он говорил со своей испуганной, но сопротивляющейся жертвой просто и странно. Интонации то вскипали, то коварно ползли, он откровенно лицедействовал, измываясь и над собой и над нею. Все слова его казались мучительно искренними, но в то же время не гарантировали ничего. И самым поразительным в этом образе было всеразрушающее одиночество, безвозвратный уход в себя перед тем, окончательным уходом. Все внешнее, хотя Свидригайлов продолжал вроде бы добиваться этого "внешнего", добиваться страстно, жестко, жестоко, на самом деле уже отошло от него. Осталась лишь обостренная иронией своеобразная сладость отчаяния и - бесконечная невозможность жить. Никакого безумия, помрачения духа. Полная ясность. Полное владение собой, лишь напоказ как бы утрачиваемое под влиянием страсти. Этот человек, отталкивающий и притягивающий одновременно, уже там, за дверью комнаты, знал, что не будет ничего, кроме смерти. Может быть, только от самого себя скрываемая надежда на спасение, которое он получит из рук женщины, двигала им. Но ум его знал, что спасения не будет.

"там", гамлетовской мысли, больше всего беспокоили и занимали Высоцкого в этой роли. И он отбрасывал частности, чтобы вернуться скорее к тем моментам, где можно было подойти к самой границе исповеди. В этой исповеди была магия его сценического бытия, суть его актерской природы, как и природы его творчества вообще.

Раздел сайта: