Первые роли
Поздней осенью 1963 года недалеко от старого Арбата, в скромном зале Щукинского училища, показывали дипломный спектакль IV курса "Добрый человек из Сезуана" Брехта. По счастью, у меня сохранилась программка, в ней значатся имена, которые тогда никому ничего не говорили: З. Славина, А. Демидова, М. Полицеймако, Б. Хмельницкий. Руководила курсом А. А. Орочко, но присутствовала ли она на просмотре, затрудняюсь сказать, не помню. А вот ректор училища Борис Евгеньевич Захава присутствовал несомненно. В антрактах он именинником стоял посреди фойе. Вокруг его плотненькой наполеоновской фигурки толпились возбужденные гости. На вопросы Захава, сверкая голубыми глазами, отвечал охотно и обстоятельно:
- Конечно, очень талантливый курс, конечно. У нас ведь строжайший отбор и жестокий отсев, до четвертого курса бесталанные не доходят, это абсолютно исключено. Оригинальная форма? Конечно, оригинальная, это же наш, вахтанговский принцип, мы требуем - требуем!-заострения приема. Не Брехт? Когда-то говорили, что "Принцесса Турандот"-не Гоцци. А если я скажу вам, что это - Брехт, понятый по-вахтанговски?
Наружно невозмутимый Захава внутренне ликовал. Уже одно то, что выпускной спектакль собрал такую аудиторию (среди зрителей были писатели, художники, известные актеры, критики - короче говоря, "вся Москва"), означало важную для Захавы победу. Формально Щукинское училище существовало при Театре им. Вахтангова, но фактически оно противостояло театру. Борис Захава считал, что театр, руководимый Р. Н. Симоновым, забыл заветы Вахтангова и что истинные ревнители вахтанговской традиции сплотились тут, в училище, вокруг преданного этой традиции ректора. Успех студенческого спектакля, подготовленного "режиссером-педагогом" Ю. П. Любимовым с помощью режиссера А. Г. Бурова в наивных декорациях Бориса Бланка под "музыку студентов I курса Б. Хмельницкого и А. Васильева", оказался веским аргументом в пользу училища и - против театра, где Рубен Симонов недавно поставил сытую и глупую "Стряпуху" А. Софронова. Причем успех студенческого Брехта был столь велик, что одним-двумя просмотрами, как это обычно бывает, дело не обошлось. Состоялось свыше десяти представлений, и не только в училище, но и на других площадках, в гораздо более вместительных залах, в Театре киноактера, например. Заговорили, и все настойчивее, все громче, что талантливый курс надо сохранить как целое, как ядро будущей новой труппы.
"Современник". Но те, которые верили, трудностей не страшились.
Побывал ли на одном из просмотров "Доброго человека..." молодой артист Владимир Высоцкий, который только что перешел из посредственного Театра им. Пушкина в ничем не примечательный Московский театр миниатюр и пробовал сниматься в кино? Алла Демидова помнит: да, побывал. А как только стало известно, что брехтовским спектаклем, по существу, заново откроется Театр драмы и комедии на Таганке, Высоцкий решил "во что бы то ни стало поступить именно в этот театр".
В сентябре 1964 года его мечта сбылась. "Пришел,- пишет Демидова, - никому не известный молодой актер, в сером буклированном пиджаке "под твид", потертом на локтях, с еще не оформившимся, слегка одутловатым лицом...".
Спустя десять лет некая заморская журналистка брала у Высоцкого интервью.
- Некоторые склонны считать,- сказала она,- что без Высоцкого не было бы Театра на Таганке.
Он всегда отдавал себе отчет в том, какое огромное, поворотное значение имела в его жизни встреча с Юрием Любимовым. К моменту, когда Таганка скромно праздновала свое десятилетие, все актеры Любимова знали, чем они ему обязаны. Любимов создал не просто "коллектив единомышленников" - эта расхожая фраза, в сущности, пуста, мыслили они, конечно, всяк по-своему. Важнее было другое: они с полуслова понимали режиссера, беспрекословно и радостно повиновались властной любимовской руке, а если и роптали, если и страдали от его беспощадного деспотизма, то все-таки сознавали, что в конечном счете быть подданными этого деспота - величайшее актерское счастье.
Любимов создал великолепно натренированную, музыкальную, умную, самую интеллигентную в Москве труппу (случайно ли, что так прекрасно владеют пером Алла Демидова, Валерий Золотухин, Вениамин Смехов, Леонид Филатов?!) и, главное, мобилизуя традиции Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Брехта, выработал на основе этих традиций собственный театральный стиль, новый сценический язык.
Конечно, политическая запальчивость его театра сразу бросалась в глаза. Таганка возникла в тот самый год, когда экспансивного Хрущева сменил флегматичный Брежнев, и всегда находилась в нескрываемой оппозиции к лощеной надменности и ленивому бахвальству нового режима, к неуклюжим, но старательным попыткам возродить сталинский культ. Эта политическая программа Любимова опиралась на всесторонне обдуманную эстетическую программу, которую будущие историки, я думаю, оценят по достоинству.
Стоит, однако, уже сейчас обратить внимание на характерную прочность любимовского театрального дела. Два десятилетия кряду театр Любимова не подавал ни малейших признаков усталости. Движение спиралью уверенно устремлялось ввысь, от поэзии к прозе, от современности к классике, от простейших, нарочито наивных форм ревю к изощренным и мощным формам таких творений, как "Зори" или "Гамлет", "Обмен" или "Деревянные кони".
всегда держал в напряженном ожидании не просто большой, но очень заметной, замечательной роли. Когда же это вожделенное назначение совершалось, тогда чудесно преображался не только данный избранник режиссера-деспота, нет, менялся вдруг весь ансамбль Таганки. Словно фокусник из рукава, Любимов вдруг, ко всеобщему изумлению, выпускал на подмостки никому вчера еще неведомых крупных актеров. Так - неожиданно для всех - появился В. Шаповалов в "Зорях", А. Вилькин в "Обмене", Т. Жукова в "Деревянных конях", А. Трофимов в "Мастере и Маргарите".
Великий для Высоцкого день настал много раньше, когда сыгран был брехтовский "Галилей".
Поначалу, однако, Высоцкому на Таганке приходилось нелегко, и нашел он себя не сразу. Все-таки он был актером иной школы, его первым наставником был П. В. Массальский. Тогда в Школе-студии МХАТ проповедовали умиротворенное искусство "в формах самой жизни". Настоящей игровой актерской технике там не учили. К счастью, у Высоцкого чувство сценической формы было, что называется, в крови, и жесткие требования Любимова он поэтому выполнял если и не идеально, то, во всяком случае, раз от разу удачнее. Кроме того, он обладал огромным, не сразу обнаружившимся, но как бы исподволь раскалявшимся темпераментом. И он менялся буквально на глазах.
Однако почти все те роли, которые Высоцкий хотел бы играть, играл не он, а Николай Губенко. Высоцкий был принят в труппу Театра на Таганке через четыре месяца после того, как театр открылся для публики, Губенко же - задолго до этого дня. И, естественно, в день рождения театра, 23 апреля 1964 года, на премьере "Доброго человека..." именно он, Губенко, мощный, темпераментный, внутренне музыкальный актер, играл главную мужскую роль - летчика Янг Суна. Путь Высоцкого к этой роли был долгим. Почти все новобранцы Таганки проходили школу "Доброго человека...", и Высоцкого ввели сперва на роль Второго бога, потом - на роль Племянника, потом - на роль Мужа. А Янг Суна Высоцкий получил только через пять лет.
В "Герое нашего времени" Печорина сыграл Губенко, Высоцкий же довольствовался крохотной эпизодической ролькой драгунского офицера.
и ничем не были омрачены. Молодая Таганка не знала актерских интриг, и оба они уважали друг друга. Но коллизия вынужденного соревнования с Губенко, словно бы подстегивала Высоцкого, заставляла его ожесточенно трудиться. И эта "работа актера над собой" велась отнюдь не "в творческом процессе переживания", свойственном Школе-студии МХАТ. Нет, это была совсем другая работа: Высоцкий искал пластическую форму, тренировал тело, добивался интонационной выразительности слова, учился держать паузу. Да, он менялся, переучивался, более того, очутившись в театре, который сразу же облюбовала московская молодежь, но который тогда еще высокомерно третировала и твердолобая критика, и правоверно-реалистическая режиссура, Высоцкий - это рассказывают все, кто был с ним дружен и близок, - почувствовал, что нашел наконец-то свою колею. Он был тогда поистине счастлив, хотя и не был еще на виду.
Самой заметной актрисой Таганки первых лет была, без сомнения, Зинаида Славина, самым заметным из актеров - Николай Губенко. Высоцкий же два года, вплоть до "Галилея", оставался в тени. Может быть, холодно-отрешенные, словно отлетающие от земли, или, напротив, наступательно-агрессивные зонги зазвучали сильнее, когда голос Высоцкого влился в актерский хор "Доброго человека..."? Но нет, и этого не произошло. Зонги были прекрасными и остались прекрасными, участие Высоцкого их нисколько не изменило.
Что же касается Янг Суна, то в этой роли сравнение с Губенко было невыгодно для Высоцкого. Он неукоснительно следовал предуказанному Любимовым экспрессивному, взвинченному внешнему рисунку. Но Губенко, при всей эксцентричности его игры, вел роль Янг Суна широкой, плавной и непрерывной линией: драма как бы непроизвольно изливалась из души сильного, мужественного героя. А у Высоцкого роль шла рывками, толчками, нервным пунктиром, не лилась, а болезненно содрогалась. Одну его реплику в диалоге с Шен Те - Славиной я хорошо помню. После долгой паузы Янг Сун, опустив глаза, глухо проронил: "Нельзя сказать, чтобы с тобой было очень уж весело...". Теперь-то мне кажется, будто что-то в этой сумрачной реплике предвещало Гамлета, будто в ней можно было угадать будущего актера-трагика. Но это - теперь, это - задним умом. А тогда такое в голову не приходило.
Меж тем были поставлены "Десять дней, которые потрясли мир"-"народное представление в 2-х частях с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой по мотивам книги Джона Рида". Один маститый режиссер по этому поводу высказался так: "В огромном, массовом гала-представлении занята вся труппа, его участники самоотверженно и увлеченно "работают" номер за номером, их тела тренированы, жест пластичен, но, да простит меня Ю. Любимов, только драматическое искусство - искусство театра как таковое - здесь ни при чем". В принципе даже и не возражая против таганковского эксперимента, старый мастер страдальчески восклицал: ах, если бы все это "не входило в противоречие со школой переживания"! Действительно, "переживания" пока что нисколько не интересовали Таганку. Пестрое, ералашное, полуэстрадное зрелище рассыпалось короткими, ударными эпизодами, не чураясь ни шаржа, ни фарса. Единственная запоминающаяся роль Керенского опять была у Губенко, но и она подавалась издевательски-гротескно. (Потом и эта роль перешла к Высоцкому). Все остальные не столько играли, сколько мелькали.
В черном матросском бушлате, в тельняшке, с гитарой в руке, Высоцкий вместе с другими актерами встречал зрителей в фойе перед началом спектакля. Он пел грубоватые частушки залихватски-весело: рубаха-парень, душа нараспашку. Тем же бравым "братишкой" появлялся он потом и в сцене "Падение 300-летнего дома Романовых". Но в некоторых сценках ("Тени прошлого", "Логово контрреволюции") Высоцкий впервые исполнял песни собственного сочинения.
"Тогда, в первые годы,- вспоминает Демидова,- мы к творчеству Володи относились не серьезнее, чем к работе любого из нас, а к его песням не более внимательно, чем к сочинительству Хмельницкого и Васильева, например, написавших музыку к "Доброму человеку...".
Так относились актеры. А зрители? Мы, зрители, тоже отнюдь не выделяли Высоцкого из сплоченной и дерзостной труппы Таганки. Мы уже видели в ней бесспорных лидеров - Славину, Губенко, Золотухина. Но не Высоцкого. Нет, не Высоцкого. И если актеры уже чувствовали, что "ему тесно в его маленьких ролях", то нам это чувство не передавалось.
В "Антимирах"- спектакле-концерте, смонтированном из стихов Андрея Вознесенского,- Высоцкий в дуэте со Смеховым исполнял фрагмент поэмы "Оза" ("В час отлива возле чайной..."). У него тут была саркастическая партия, и, как уверял Вознесенский, он "до стона заводил публику в монологе Ворона". Поэт утверждал, что после этого монолога на Высоцкого "обрушивался шквал оваций". Все это верно, как верно и то, что бурные аплодисменты вызывала "Ода сплетникам", которую Высоцкий пел. Но только время в памяти Вознесенского несколько смещено. На первых представлениях "Антимиров" никакого "шквала оваций", лично Высоцкому адресованных, не бывало. Такие бури начались позже, когда Высоцкий стал всенародно известен как поэт и певец.
Но "Антимирами" начался чрезвычайно важный, и для Таганки в целом, и для Высоцкого лично, цикл поэтических представлений, который вскоре вывел актеров молодой труппы к Маяковскому, Есенину, Пушкину. С точки зрения духовной жизни общества, той широкой публики, какую Таганка все более властно к себе притягивала, быть может, самым крупным событием на этом пути стали "Павшие и живые"- спектакль- реквием, впервые сыгранный 4 ноября 1965 года. В "Павших и живых" актеры Таганки читали и пели стихи многих поэтов - Маяковского, Асеева, Светлова, Твардовского, Симонова, Суркова, Пастернака, Ольги Берггольц. Но в центр трагедийного действа выводились поэты военного поколения: погибшие Михаил Кульчицкий, Павел Коган, Всеволод Багрицкий, Семен Гудзенко, уцелевшие Давид Самойлов, Борис Слуцкий, Булат Окуджава, Александр Межиров, Юрий Левитанский. Причем актеры вовсе не играли "роли" названных поэтов. Режиссер дал актерам другое задание: стихи читались, как сочинялись. Будто вот сейчас, сию минуту они рождались и, произнося строку, актер-поэт еще не знает ни строки, с которой она срифмуется, ни целого стихотворения, которое возникнет в итоге.
Радость творить, окрыляющее вдохновение - вот что сумели тогда передать актеры Таганки и вот что сообщало военной трагедии поразительную красоту победоносной молодости. Высоцкий читал суровые стихи Кульчицкого о тяжкой работе фронта, о чавкающей глине, о вспотевшей пехоте голосом гордым и возвышенным - как бы от имени всех, кто честно выполнил свою войну и выстрадал общую победу. "Казалось, - вспоминала о Кульчицком его подруга,- он может пройти сквозь огонь, воду и медные трубы и выйти целым и невредимым". Чувство неуязвимости, юношеский оптимизм, вера, что коль скоро "наше дело правое", значит, мы обязательно вернемся с победой, слышны были в твердой чеканке стиха Кульчицкого, произносимого Высоцким.
"Павших и живых", артистическая индивидуальность Высоцкого в первый раз внятно и отчетливо заявила о себе. Губенко читал стихи Семена Гудзенко с великолепной лихостью, я бы сказал, по-гвардейски, Золотухин читал Самойлова радостно, упоенно, раскованно, Смехов читал Слуцкого сурово, мерно и трезво, Хмельницкий читал Павла Когана тревожно и горько. Голос Высоцкого словно бы взмывал над этими голосами в высокое небо трагедии, заранее торжествуя и всех объединяя в нетерпеливом предощущении боя. Конечно, и здесь он еще не оказывался в центре спектакля: многофигурная композиция предполагала создать и создала коллективный образ военного поколения поэтов.
В несколько иной форме идея многофигурного центра воплотилась в спектакле "Послушайте!", посвященном поэзии и судьбе Маяковского. Маяковский предстал тут в воплощении пяти актеров: от имени поэта В. Высоцкий, В. Золотухин, В. Насонов, В. Смехов, Б. Хмельницкий выступали в четырех тематических ипостасях, обозначенных просто: "Любовь", "Война", "Революция", "Искусство". Стихотворный коллаж складывался легко и непринужденно, точно так же, как из детских азбучных кубиков с буквами от А до Я складывались по ходу спектакля - и весело рассыпались - и складывались уже совсем по-иному пространственные постройки Энара Стенберга. Совсем недавно "Послушайте!" возобновил Николай Губенко, справедливо полагая, что для Таганки спектакль о Маяковском - работа программная. Но сразу стало ясно, что без Высоцкого страстный темперамент былого представления несколько померк. Высоцкий в теме Маяковского подчеркивал то, что роднило его с Маяковским,- агрессивный наступательный дух, ярую ненависть к мещанину, горькую иронию и бескомпромиссную веру в скорое преображение бытия. Особенно - незабываемо хорошо - читал он "Юбилейное", фамильярно и дружественно сближая Маяковского с Пушкиным.
его (а заодно и Славину) в "избытке темперамента", без колебаний объявила: "Высоцкий прямо-таки создан для пьес Гоголя или Островского", Ни Островского, Ни Гоголя Высоцкий так и не сыграл. Его театральная дорога сворачивала круто вверх - на высоты трагедии.