Беседа Любена Георгиева с Владимиром Высоцким для телепередачи Болгарского ТВ "Московские встречи"

Беседа Любена Георгиева с Владимиром Высоцким для телепередачи Болгарского ТВ «Московские встречи»

Октябрь 1975 г., Москва

Когда осенью 1975 года мы договорились с Высоцким о съемке для программы Болгарского телевидения «Московские встречи», я предложил половину передачи посвятить «Гамлету». Высоцкий согласился. Такая композиция — перед песнями и стихами познакомить зрителей с театральной ролью — устраивала артиста. <...>

Я не предлагал Высоцкому список вопросов, мы не договаривались с ним ни о каких деталях. Пусть будет свободная импровизация. Перед съемкой мы лишь уточнили, какие песни он споет, и обговорили еще некоторые мелочи. Больше всего забот доставляла нам гитара — где положить ее, как достать поестественней, чтобы это не выглядело заранее подстроенным. В русском языке уже бытует подходящее случаю выражение: «Тут у нас в кустах случайно оказался рояль». Мы решили, что, когда я попрошу Высоцкого что-нибудь спеть, он произнесет эту шуточную фразу и потянется за гитарой, а оператор в этот момент сместит камеру, чтобы облегчить нам последующий монтаж. Но так как уже в первой части передачи нужно было спеть песню о Гамлете на стихи Бориса Пастернака, Высоцкий оглянулся и совершенно откровенно сказал: «Я знал, что меня заставят петь, и прихватил с собой гитару». Взял ее и стал перебирать струны, не успев произнести единственную отрепетированную нами шутку.

Но довольно предыстории этой встречи, перейдем к самому диалогу. Уже в самом начале, после короткого представления зрителям, я посоветовал Высоцкому сосредоточить разговор на его коронной роли. Он не возражал, и я сразу же задал ему несколько вопросов: почему именно ему предложили эту роль как он отнесся к этому предложению?

Камера перешла на Высоцкого, приблизила его к зрителям. Мы заранее спрятали сигареты — он курил одну за другой, убрали стакан с водой, на столе разложили в живописном беспорядке фотографии, программки спектаклей, газеты, журналы. Артист получил традиционное режиссерское указание, точнее, напоминание — говорить, обращаясь ко мне, но больше смотреть в камеру, общаться со зрителями, особенно во время пения. Камера продолжала работать, мы замерли, страшно серьезные, и вдруг лед молчания начал таять, инициатива целиком перешла в руки Высоцкого.

— Добрый день прежде всего! — Высоцкий улыбнулся и добавил: - Вот такой сразу сложный вопрос! Дело в том, что мы репетировали Гамлета очень долго, около полутора лет, и, конечно, сразу рассказать об этом сложно. Но я немножко, в двух словах расскажу маленькую предысторию о том, как мы начали репетировать, а потом постараюсь рассказать, в чем там дело, почему так много разговоров вокруг Гамлета — и у нас, в Советском Союзе, и так много интереса было и в Болгарии.

Передача началась хорошо. Этой теме мы можем посвятить минут двадцать, а потом еще столько же — песням и стихам в его исполнении. Композицию дооформим в ходе съемок.

— Ну, прежде всего — это выбор актера, почему меня назначили на роль Гамлета. Были все в недоумении, потому что до этого я играл в основном роли очень темпераментные, роли очень такие... таких жестких людей, очень много играл поэтических представлений — вот это, может быть, одна из причин, почему Любимов меня назначил на Гамлета, потому что он считает, что Шекспир прежде всего — громадный поэт. А он считает, что я — сам пишу стихи — чувствую поэзию. Но это не самое главное. Вероятно, ему хотелось назначить меня на роль из-за того, что он хотел не приблизить к современности, а просто чтоб была очень знакомая фигура, чтоб был человек, который не только будет играть роль Гамлета, но еще будет вносить — своей личностью, что ли своей фигурой — будет вносить что-то, чего он даже не будет ставить. Очень о многих вещах мы с ним не договаривались, а он отдал их мне на откуп, сам.

Значит, задумали мы делать эту роль — и пришли в полный ужас, потому что не знали, как к этому делу подступаться. Особенно много было возни с самым началом спектакля, потому что — как первое впечатление, и зритель должен принять или не принять. Нужно пять минут ему дать освоиться. Чтоб он или сказал: «Нет! Это все...» — и не принял, или он принял и пошел уже следить, уже следить за тем, что мы делаем. Ну, было очень много смешных эпизодов...

— Расскажите, пожалуйста, о некоторых.

— Да, ну, во-первых, когда меня спрашивают: почему, вот, вы хотели играть роль Гамлета, я всегда отвечаю с юмором по этому поводу: потому что все хотят играть роль Гамлета, все актеры. И [глупо] спрашивать: почему ты хочешь играть роль Гамлета? Просто потому, что это хорошая роль, гениальная роль, и гениальная роль, и лучшая роль в мировой драматургии. Ну, я всегда на этот вопрос отвечаю, что у нас некоторые женщины, наши актрисы, даже нашего театра, делали заявления, что они хотят играть Гамлета. Во-первых, у них меньше интересных ролей — женских. Ну, на таком уровне, может быть, леди Макбет в мировой драматургии — и все! Вот, а для меня как-то было странно: почему же женщины хотят играть Гамлета?

— Это не было связано с Международным годом женщины?

— Я не знаю, с чем это связано, во всяком случае, до Международного года тоже заявляли все, что — хотим играть Гамлета.

Из истории известно, что в 1899 году Сара Бернар играла Гамлета (перед этим она исполняла роль Офелии). Но Высоцкий имел в виду Аллу Демидову, которая в 1968 году дала журналу «Юность» интервью, озаглавленное «Почему я хочу играть Гамлета».

Сейчас Алла Демидова рассказывает, что ее друзья подсмеивались тогда над ней, и лишь одна Белла Ахмадулина увидела нечто интересное и поэтичное в желании актрисы исполнить роль Гамлета, А Высоцкий спросил ее: «Ты это серьезно? Гамлет... Ты мне подала хорошую идею...»

Но продолжим телевизионный диалог. После шутки о Международном годе женщин Высоцкий оживился и заговорил быстро:

— Ну, а я так подумал, что Гамлет, во-первых — возраст: у Шекспира примерно написан 30-летний человек. Это раз. Во-вторых, не мог быть Гамлет женщиной. Шекспир был... так знал это все, что он, наверное, написал женщину, если б захотел. А он написал мужчину. Время было жестокое, люди ели мясо с ножа, спали на к... на шкурах. Вообще, это человек, который был готов на трон, и если б так не повернулась судьба, если бы он не был вот на этом стыке времен, если бы он не был в университете, если бы не случилась такая странная история, он бы, вероятно, был бы прекрасным королем. То есть, может быть, его полюбили б свои подданные. Во всяком случае, он был воспитан в жестокий очень век. Поэтому в нем очень много намешано, в Гамлете: в нем с одной стороны... он... в нем кровь отцовская, всей этой семьи, которая была довольно жестока, потому что ведь отец его убил на дуэли отца Фортинбраса. Так там — просто — решались вопросы: он с ним, значит... вызвал его на бой и в честном бою его убил. И Гамлет, наверное, тоже подвижен был и... и на бои, и на государственные дела. Но он уже побыл в университете и был заряжен студенческим воздухом, а потом вообще он начал задумываться о смысле жизни. Мне так кажется — [он] один из первых людей на Земле, которые так всерьез задумывались о смысле жизни. Поэтому, вот, — поступки его. Трактовка роли самой — она и состояла из этих, пожалуй, двух основных, центральных компонентов: того, что касается его воспитания, его жизни, крови его, зова крови, характера такого, и то[го], что касалось его как человека, который давно уже перешел через этот рубикон и думает не как они. Он думает не как они — ненавидит все то, что делают вокруг вот в этом Эльсиноре все придворные, как живет его дядя — король, как живет его мать, как живут его бывшие друзья... А поступать как с этим — он не знает. И методы его абсолютно такие же, как у них, а именно: хотя он и думает, возможно или невозможно убить, очень часто об этом задумывается, — но все-таки в результате он убивает. А ничего другого не может придумать. Вот Фортинбрас — он переступил, он уже человек будущего, он отдал взаимоотношения отцов отцам, а сам не стал мстить Гамлету за то, что его отец убил Гамлета. Лаэрт — наоборот, он весь из прошлых времен, у него только безумие полное, он когда узнал, что убили его отца, он мстит без раздумий без всевозможных, и даже подло мажет ядом оружие. А Гамлет — он и не хочет, и не может, ему претит убийство, насилие, и в то же время он может действовать только так, он не знает, как по-другому.

Ну вот, вы спросили — я хотел рассказать немного о начале. Самое начало спектакля. Мы репетировали очень много, очень много его искали, начало. Но с самого, просто с самого начала репетиций Любимов хотел, чтобы были вначале стихи Пастернака «Гамлет». И они, я думаю, — не только эпиграф к моей роли, а это — эпиграф к всему спектаклю. Там есть такой текст. Я даже, если хотите... Я знал, что вы меня будете просить петь — но это уже на будущее. Но я вам покажу эти вот несколько четверостиший, которые идут у нас перед началом «Гамлета». Потом скажу, почему они, и мы с этим вопросом можем закончить.

Высоцкий взял гитару:

Гул затих. Я вышел на подмостки,
...........................................................
Жизнь прожить — не поле перейти.

Вот. «Но продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути». Я думаю, что в этих строчках просто и есть ключ к трактовке — ну, моей роли, просто роли Гамлета. Потому что мы решили, что этот Гамлет — не человек, который открывает себе мир каждый раз с его, там, злом или добром, а — человек, который предполагает и знает, что с ним произойдет. Поэтому «продуман распорядок действий» — он знает, что если он совершит преступление перед гуманизмом, а именно — убийство, то он и сам должен погибнуть. И он идет к своему концу, зная, что с ним будет.

И даже я играю один маленький эпизод — когда мне сообщают, что... об отце, о том, что «Видели призрак, это — ваш отец», я говорю: «Был? Кто?» Они говорят: «Король, отец ваш». Я говорю: «Мой отец», — то есть: «Да-да-да...». Он... Он знает, что... что ходят разговоры, что, вероятно... Не то, что он знает, что призрак бродит, а — что так и должно быть: он не может быть, дух его еще не может быть успокоен. И я играю так, что — я знаю. И он... И я даже у них... Я у них спрашиваю: «А как он был одет? Он... Он был красный или бледный от волнения?» Они говорят: «Бел как снег». И я говорю: «И не сводил с вас глаз». Говорят: «Ни на минуту!» — с удивлением: откуда он знает? Понимаете? У нас даже есть несколько сцен, которые решены — что он предполагает, знает точно: «Да-да». Они ему говорят, а он уже знает, что с ним будет дальше. Это очень интересно оказалось. О том, как решен весь спектакль? Я думаю, в этом ключе он тоже решен. И от этих стихов, которые я сейчас вам попытался рассказать под гитару, можно предположить, как сделан спектакль.

— Я хотел вас спросить: Гамлет, гитара, Пастернак — это не настораживает публику?

— Вы знаете — да. Когда они входят и видят, что сзади сидит человек около стены, в черном костюме, почему-то бренчит на гитаре и что-то напевает, они все затихают, зрители, садятся, стараются мне не мешать. И я думаю, что многие думают, что — счас он споет чего-нибудь... Ну, и чтоб их не разочаровать, еще до самого начала спектакля, перед тем как началась пьеса, я выхожу с гитарой на авансцену, там у нас такая могила с настоящей землей, и стоит меч, который очень похож на микрофон. Меч.

— А земля настоящая разве?

— Настоящая земля. И мы попытались сделать почти настоящие мечи. Там совмещение условного и безусловного такое невероятное. Это вообще у Любимова — это его... один из основных его признаков, любимовского творчества режиссерского. Он делает иногда... У нас, например, косят в одном из спектаклей — косят, но не настоящий хлеб, а световой занавес. Вот так косой — раз! И два луча погасло. Косой — два! И еще два луча погасло. Настоящая коса, люди работают, а скашивают они свет, световые лучи, понимаете? Вот. И смешения такого условного и безусловного и в «Гамлете» очень много: настоящая земля, и в то же время занавес гигантский, который движется, как крыло судьбы, и смахивает всех вот в эту вот могилу с настоящей землей. Я ее... Я с ней работаю, с этой землей. Она... С ней хорошо работать. Она... Когда он разговаривает с отцом, я не говорю, там: «Где-то отец летает», я просто беру как прах эту землю и с ней разговариваю.

Помню, уже на следующий день после прибытия театра в Софию встал вопрос, сумеем ли мы накопать где-нибудь хорошей земли для представления «Гамлета». И не одно-два ведра, а много — два кубометра! Не знаю, куда и кого посылали, но в театр привезли отличную, черную, рассыпчатую землю. Ее свалили большой кучей на краю авансцены, и она «играла» в течение всего спектакля<...>

— А не страдает от этого «общения с природой» поэтичность? — спросил я Высоцкого.

— Нет, я думаю, что наоборот: приобретает очень. Мне кажется, что очень приобретает. Вообще, Шекспир — такой поэт, очень земной, он... он... Да век был грубый. У него... Мы его играем в плащах и шпагах часто, а когда он... век, который он имеет в виду в «Гамлете», очень был грубый, жестокий, суровый, они жили в кожах и в шерсти, и... потому что овцы были всегда, их всегда стригли, делали какие-то одежды из шерсти. И мы поэтому в нашем спектакле тоже одеты очень просто, в грубых-грубых шерстяных вещах все. Но самок интересное, что это оказалось очень современно, потому что сейчас тоже шерсть носят.

— В реквизите вашего спектакля нет ничего царственного.

— Нет, нет! У нас нет корон, у нас нет украшений особенных, есть какая-то... Алла Демидова, Гертруда, носит грубую цепь и такую большую большую... — какой-то герб, вероятно — здесь. Но очень грубо и просто. Это совсем не мешает, это, по-моему, потрясающий прием, в «Гамлете», это невероятно, что ничего почти нет. Но занавес дает возможность делать перемену декораций: коридор, комнату, кладбище, замок — своими поворотами и ракурсами.

— Он работает как персонаж.

— Он работает как персонаж, он работает как — ну, я не знаю — как стенки в... или целые павильоны в других спектаклях.

— Юрий Петрович Любимов мне рассказывал, что вы очень долго работали, что у вас было много вариантов. Расскажите, пожалуйста, каким образом вы выбирали, так сказать, оптимальный вариант мизансцены. И не жалко ли вам?..

— О, мне ужасно жалко! У нас, например, был один... один вариант, который мне ужасно жалко. Ну, он вообще пробует, он по двадцать вариантов пробует. И когда мы говорим, что: «Мы устали и уже не можем работать, потому что... Ну, Юрий Петрович, нельзя, дайте паузу», он говорит: «Нет! Я ни паузу не дам и никогда не позволю вам играть вот так, вполсилы, потому что тогда я не понимаю, будет ли это хорошо или плохо», И поэтому каждый вариант, который он предлагает, ты должен делать до самого конца с полной отдачей. Поэтому мокрый выходишь с репетиции, в ужасе, там, от того — что же мы все-таки выберем. Иногда бывает, что по нескольку дней мы пробуем разные, разные, разные варианты для спектакля, потому что идеи его, намерения остается — одно, а способы, как это решить, он все время предлагает новые, я предлагаю новые, мы ищем. И вот вариант встречи с отцом — с тенью отца Гамлета — был придуман один потрясающий вариант, который мне страшно жалко. И я его записал потом дома — думаю: на всякий случай. Может быть, когда-нибудь я захочу поставить «Гамлета».

— Расскажите, если не секрет.

— Рассказать, да, вам? Ну, я повторяю: у нас ничего на сцене нет. И когда... Мы думали, как сделать: что он — летает какой-то дух, либо тень какая-то ходит... И мы придумали: ведь это же отец и сын. Они очень похожи. Вообще, он написал, Шекспир, что даже брат с его отцом похожи, а уж Гамлет наверное похож на своего отца. И мы хотели даже, чтоб Гамлет был похож с королем — лицо-то одно, а люди разные, это очень важно. Вот. И мы предположили делать так: выносили громадное зеркало, которое ставилось под небольшим углом к зрительному залу... Вот так оно стояло. Поэтому зрительный зал не видел [своего] отражения, он видел только мою фигуру, которая здесь. И вот, я играл... У меня был фонарик зеленый, и я играл, значит, с белым фонарем на публику свой текст от имени Гамлета, а сзади — зеркало. Я себя немножко подсвечивал и спрашивал: «Король, там... Отец, ответь мне» — и т. д. А потом я зажигал зеленый фонарь, поворачивался быстро назад, и в зеркале вы видели лицо, подсвеченное зеленым. Но мое лицо. И получалось — такой скачок странный, как будто бы разговаривают отец с сыном, и в то же время — мое лицо очень похоже: они отец с сыном. Это было очень интересно. Я чуть-чуть менял голос... И всем страшно нравилось. И Любимов был доволен! Очень был счастлив. А на следующий день пришел и сказал: «Нет, Володя, я это отменю. Спектакль очень строгий, и не надо никаких трюков». И взял все убрал.

Впервые я слышал, что Высоцкий допускал возможность заняться когда-нибудь режиссурой. И поставить не что-нибудь, а «Гамлета»!

Позже я узнал от одного из его коллег, что он давно таил в себе желание попробовать себя в качестве режиссера. В 1969 году театр начал репетировать инсценировку повести «Час пик» польского писателя Ежи Ставинского. Владимир Высоцкий, исполнявший одну из главных ролей, был определен на должность ассистента режиссера. Но на первой же репетиции его горячность, компетентность, аналитический ум столкнулись с общим равнодушием. «Он еще будет нас учить?» Репетиция была сорвана. Он не мог быть пророком не только в своем отечестве, но и в своем собственном театре... Поняв это, Высоцкий уехал на съемки и явился лишь на премьеру...

Не будем забывать — в то время практика давала мало примеров тому, что известные актеры помимо своей обычной работы занимаются и режиссурой. Первым, мне кажется, не это решился Сергей Бондарчук в кино и долгое время был одинок, все ждали, к каким это приведет результатам — режиссировать самому себе. Когда я позже пытался поднять этот вопрос, Высоцкий отшутился. Но еще раз подтвердил: жалеет о том, что отпала необычайно эффектная мизансцена с зеркалом.

Мы могли бы продолжать разговор о «Гамлете», он становился все интереснее, но пока операторы перезаряжали ленту, мы решили перейти на другие темы. Нужно было все же оставить время для песен и стихов.

Во время десятиминутного перерыва Владимир закурил сигарету, ему принесли пепельницу, чтобы мы не вставали с места. Думая, что делать дальше, мы вспомнили, что не коснулись знаменитого монолога «Быть или не быть?»

— А я вообще играю его не так, как принято, — сказал Высоцкий.— Мой Гамлет не задает этого глупого вопроса, потому что ясно, что нужно жить, это решено еще до нас...

— Хотя человечество любит задавать себе уже решенные вопросы, — заметил я.

— Именно, именно! — ответил Высоцкий.

По-русски «Быть или не быть?» совсем не означает: «Жить или не жить?» Где-то я читал, что Всеволод Мейерхольд собирался вообще вычеркнуть эту реплику, если бы ставил «Гамлета», чтобы не отвлекать внимания исполнителей и публики от другого, основного.

Я сказал об этом Высоцкому, он оживился и напомнил мне, что у них в театре приближаются к такому же толкованию этого места, хотя реплику не сокращают, а произносят даже еще дважды.

За несколько лет до этой записи я встречался в Москве с Юрием Завадским, и мы беседовали о «Гамлете». Он намеревался ставить шекспировскую трагедию, у него были продуманы декорации, намечен и главный исполнитель — Геннадий Бортников, Завадский был настолько увлечен замыслом постановки, что, когда Бортников упал и сломал ногу, режиссер навещал его в больнице, чтобы лишний раз поговорить о «Гамлете». На «Таганке» он не был, но ему рассказывали о спектакле. Расспрашивал он и меня. К Высоцкому Завадский очень хорошо относился, и если другие априорно обсуждали вопрос, сможет ли Высоцкий сыграть Гамлета, то у Завадского в этом сомнений не было.

Но вот все готово для продолжения записи. Высоцкий быстро гасит сигарету, пепельницу убирают («В кадре нельзя курить, да? И у вас, как и у нас!»), двумя руками разгоняет дым и сдувает его остатки, а я уже держу в руках программку «Гамлета» и спрашиваю:

— Владимир Семенович...

— А можно меня называть просто Владимиром? Потому что это как-то... «Владимир Семенович» — сразу очень официально. Мы же в жизни на «ты».

— Пожалуйста. Владимир, ваш театр называется Театром драмы и комедии, как написано, да?

— Да.

— А мне кажется, что можно было бы добавить еще одно слово: Театр драмы, комедии и поэзии — ведь в вашем театре играют много поэтических спектаклей. А комедия только одна — «Тартюф». Как вы смотрите на присутствие поэзии в современном театре?

— О, это, правда, тоже очень... вопрос, который требует долгого ответа. Но вы совсем... Вы абсолютно правы по поводу того, что можно было бы добавить: «поэзии». Мы сразу, как только организовался театр десять лет тому назад, стали заниматься поэзией вплотную. Мы стали работать с поэтами, которые стали появляться у нас в театре. Которые никогда не работали в театре, но поэзия, особенно хорошая поэзия,— это всегда очень высокий уровень. Очень высокий уровень и содержания, и формы. Так как наш театр интересуется яркой формой при очень насыщенном содержании, мы всегда обращаемся к поэзии. Время от времени. Вот уже в течение десяти лет по-моему, у нас семь поэтических спектаклей.

А начали мы так: мы встретились с Вознесенским, с Андреем, который никогда не писал для театра, и решили сделать один спектакль в Фонд мира. Половину спектакля Андрей читал свои стихи, а половину спектакля — Любимов с нами поставил его стихи. Работали мы по ночам. Тогда еще мы... у нас была совсем студийная атмосфера, и за три недели сделали этот спектакль. И вдруг после того, как он прошел один раз всего, мы стали получать столько писем, что «Нам будет жалко, если этот спектакль больше не пойдет — всего один раз», — что мы его стали продолжать играть, но уже без поэта, а сами. Он уже приходит к нам на сотые представления и читает новые стихи. А их, этих представлений, было уже шестьсот. И мы продолжаем это и до сих пор играть, и все время обновляя, внося новые стихи.

Это была моя первая встреча с поэзией на сцене. Я раньше не читал стихов со сцены, но это и не только чтение стихов, а это совмещение — мы пытаемся совмещать манеру авторского чтения и актерского, и поэтому у нас, на «Таганке», и исполняют, и играют стихи совсем по-другому, чем в других театрах. И мы были в этом смысле... Ну, как вам сказать... Раньше, в тридцатые годы, поэзию играли на сцене, но вот сейчас, в наше время, мы одни из первых начали играть просто чистую поэзию на сцене. И после нас многие другие московские театры стали брать поэтов и делать по ним поэтические представления.

Ну, я почти во всех поэтических спектаклях участвовал. Второй спектакль наш назывался «Павшие и живые» — это очень дорогой для меня спектакль, потому что в этом спектакле я не только читаю стихи замечательного поэта Гудзенко, но это был первый спектакль, в который Любимов меня попросил написать песни профессионально, то есть и моя поэзия тоже входит в этот спектакль. Я играю там много ролей вместе. Это спектакль о поэтах и писателях, которые прошли через Великую Отечественную войну. Одни погибли, другие живы до сих пор, но на их творчестве лежит печать военных лет. И вот один из лучших военных поэтов, Семен Гудзенко, достался мне, я его играю и читаю его, ну правда, мне кажется, высочайшего уровня стихи о войне.

— Можно вас попросить прочесть несколько его стихотворений?

— Давайте не несколько, потому что у нас времени нет, а я прочитаю одно большое хорошее стихотворение. Ну, представьте себе, что открывается занавес и сзади — красный свет, дорога, на контражуре — силуэт солдата с автоматом, в плащ-палатке. Идет текст о том, что Семен Гудзенко, поэт военных лет, пришел к Эренбургу — в первый раз — и сказал: «Я хочу вам прочитать свои стихи». Он сказал: «Пожалуйста». И тот сразу начинает читать стихи:

Когда на смерть идут, — поют,
......................................................
Из-под ногтей я кровь чужую.

Вот такие замечательные стихи. Мне повезло просто читать такую прекрасную поэзию,— сказал Высоцкий, закончив читать, и продолжал:  — Я участвовал потом в поэтических представлениях. Например — драматическая поэма Есенина «Пугачев», где я играю роль Хлопуши. Потом я играл одного из Маяковских в поэтическом спектакле о Маяковском «Послушайте!». Вот, и много писал для наших поэтических спектаклей и песен, и стихов.

Ну, в последнее время мы обновили... обновили спектакль «Антимиры», и Андрей специально для меня — ну, я не знаю, специально для меня ли он написал эти стихи — конечно, не думаю, что точно для меня, но многие люди думают даже, что это я написал. Потому что это как-то очень сомкнулось — его стихи и гитарный ритм, который я даю. Стихи эти называются «Песня акына». Я вам их с удовольствием покажу.

Не славы и не коровы
............................................
Такого, как я и он.

— Андрей Вознесенский читал эти стихи на литературном вечере в Софии. Они известны у нас и в переводе Андрея Германова. Знаете, у меня случайно оказался с собой экземпляр нашей газеты «Народна армия»...

— Совсем случайно! Конечно.

— Да, тут у нас в кустах случайно имеется и рояль... Для этой газеты наш поэт Иван Николов прекрасно перевел веши стихи «Братские могилы». Там же напечатана и моя статья о вашей военной лирике.

— Я получил газету в Москве и был очень счастлив, что...

— Я прочитаю эти стихи по-болгарски, а потом попрошу вас исполнить песню.

— Прошу! Прошу вас! Занимайте площадку.

Я прочел стихи и передал эстафету Высоцкому.

— Ну хорошо, а теперь я покажу, как она звучит по-русски:

На братских могилах не ставят крестов,
И вдовы на них не рыдают,
К ним кто-то приносит букеты цветов
И Вечный огонь зажигают.

Здесь раньше вставала земля на дыбы,
А нынче — гранитные плиты.
Здесь нет ни одной персональной судьбы -
Все судьбы в единую слиты.

А в Вечном огне видишь вспыхнувший танк,
Горящие русские хаты,
Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,
Горящее сердце солдата.

У братских могил нет заплаканных вдов -
Сюда ходят люди покрепче,
На братских могилах не ставят крестов...
Но разве от этого легче?!

Еще одна песня. Называется «Он не вернулся из боя».

Почему всё не так?
                                Вроде, всё — как всегда:
То же небо, опять голубое,
Тот же лес, тот же воздух и та же вода, -
Только он не вернулся из боя.

Он молчал невпопад и не в такт подпевал,
Он всегда говорил про другое,
Он мне спать не давал — он с восходом вставал...
А вчера не вернулся из боя.

То, что пусто теперь, — не про то разговор!
Вдруг заметил я: нас было двое.
Для меня будто ветром задуло костёр,
Когда он не вернулся из боя.

Нынче вырвалась, будто из плена, весна.
По ошибке окликнул его я:
Друг! Оставь покурить! — а в ответ — тишина:
Он вчера не вернулся из боя.

Наши мёртвые нас не оставят в беде,
Наши павшие — как часовые.
Отражается небо в лесу, как в воде,
И деревья стоят голубые.

Нам и места в землянке хватало вполне,
Нам и время текло для обоих...
Всё теперь одному. Только кажется мне -
Это я не вернулся из боя.

— Эта песня очень популярна в Болгарии, ее поют в спектакле «Смертью смерть поправ» — так у нас называется пьеса Бориса Васильева «В списках не значился».

— А, да. Мне говорили, мне говорили, да. Мне режиссер рассказывал.

Режиссер Асен Шопов подарил Высоцкому программку спектакля. А на встрече в Клубе иностранных журналистов актриса Сильвия Рангелова рассказала Высоцкому, что его песни были использованы также в спектакле «Каждый ищет свой остров» Р. Каугвера в театре «София» (постановка Галины Волчек). Ему было приятно, что у нас его ценят не только как артиста.<...>

Мы сидим на большом диване с массивными валиками. Беседуем. Когда нужно что-нибудь спеть, Высоцкий поднимается и садится на валик, а я слегка отстраняюсь. Потом мы снова придвигаемся друг к другу, чтобы продолжить диалог. Не знаю, почему мы избрали такое решение, но зато нас можно было снимать без перерыва и не дублируя переходов.

Интервью подходит к концу. Это будет одна из самых больших передач нашего цикла: минут тридцать пять — сорок. Нужно задать артисту заключительный вопрос. О чем спросить?

Высоцкий — с длинными-длинными волосами, так он снимался в фильме «Арап Петра Великого» — это первоначальное название картины Александра Митты. Но я не задаю традиционного вопроса: «Над чем вы сейчас работаете?» Он уже говорил об этом журналистам в многочисленных интервью. Поэтому выбираю другую тему:

— Я хочу попросить вас поделиться впечатлениями о Болгарии.

— О, вы знаете, так... Я могу сказать так: даже говорить невозможно! Потому что нас предупреждали — и друзья предупреждали, и предупреждали товарищи, когда мы уезжали, которые нас информировали о том, что мы будем делать в Болгарии, но все это совсем бледнеет перед тем, как мы встретили... нас встретили в Болгарии. Ну, должен вам сказать, что я, к сожалению, не успел (потому что очень много работал), не успел выучить несколько, хотя бы несколько болгарских слов, но одно слово — «наздраве» — это я запомню на всю жизнь. Но кроме того, что нас встречали и в неофициальной обстановке, нас прекрасно встречали — все наши спектакли. Я когда приехал, в первые минуты на болгарской земле меня спросили: «Какое ваше впечатление первое самое?» И я помню, что я ответил: очень тепло — и в воздухе, и в душах. Так вот — было жарко в душах. В воздухе было тепло, очень хорошо, а в душах было жарко, все расположены. И, ну, просто хочется еще раз приехать... и не раз, а сколько... сколько придется, сколько будет возможности. Я, например, с большим удовольствием буду бывать в Болгарии, и мы обрели новых друзей в Болгарии, и было много прежних друзей, они стали еще более близкими. Правда-правда, очень хорошо было!

<...>Конечно, во время записи были у нас и сбои. В одной песне, например, Высоцкий пропустил важный куплет. Когда мы ему об этом сказали, он очень удивился: «Не может быть! Какой куплет? Не мог я его пропустить!» Крутим ленту обратно, слушаем. Действительно, не хватает четырех строк. «Почему ты меня сразу не остановил?» — спрашивает Высоцкий. Я объясняю, что вначале подумал о новом варианте, но потом понял, что это просто ошибка. Песню записали заново. Нечто подобное было и еще с одной песней.

При монтаже нашей передачи мы с оператором Димитров Велевым и редактором Методием Георгиевым тоже решили ничего не сокращать, кроме дублей с явными ошибками.

Особенности творческого и производственного процесса обычно остаются скрытыми от зрителей. На экране в передаче «Московские встречи» Высоцкий поет с легкостью, уверенно, не делая никаких усилий, без надрывов — он ведь выступает не на стадионе или в концертном зале, а приходит к нам домой и разговаривает с нами наедине.

Как можно видеть из стенограммы, задуманный диалог с Высоцким чаще всего переходил в монолог актера. Он пел, декламировал, рассказывал, шутил, а я был первым его слушателем. Но отведенная мне роль миманса, сокращенного до единицы, меня ни в малейшей степени не задевала. Мне удалось его разговорить, и это было самым главным.<...>

В то время когда мы делали свою передачу, фотографии Высоцкого очень редко появлялись в печати. Голос его мы слышали часто, узнавали его, но широкая публика не могла связать этот голос с определенным образом. А сейчас Высоцкий все сорок минут находился прямо перед зрителями.

И хорошо, что так получилось. С годами наша передача приобрела еще большую ценность. <...> Она была одной из первых в цикле «Московские встречи», когда те записывались на русском языке и выходили в эфир по пятницам. Тогда русский язык звучал и в других передачах — к счастью, еще не появилось решения ничего не передавать, даже песен и стихов, на иностранном языке без перевода. Так что передача о Высоцком хранится в фондах Болгарского телевидения в оригинале, голос его не приглушен и не «накрыт» никаким переводом. <...> Передача, хотя и была снята на черно-белую пленку, вошла в золотой фонд Болгарского телевидения. Она сохранила для нас неповторимые и незабываемые черты Высоцкого-собеседника.

Особенно грустно звучат сейчас заключительные фразы — выраженное с такой лучезарной улыбкой желание Владимира снова побывать в Болгарии. К сожалению, как известно, этому не суждено было осуществиться.

Примечания

Текст Л. Георгиева приводится (в сокращении) по изданию: Георгиев Л. Владимир Высоцкий: встречи, интервью, воспоминания/Пер с болг. В. Викторова, М., 1991 (выделен курсивом). Слова В. Высоцкого (в русском переводе книги подчас цитируемые неточно), за исключением фрагмента, воспроизведенного Любеном Георгиевым по памяти, здесь даны непосредственно по видеозаписи телепрограммы «Московские встречи» (набраны прямым шрифтом).

© 2000- NIV