Арустамова А. А.: Игра и маска в поэтической системе Высоцкого

ИГРА И МАСКА

В ПОЭТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ ВЫСОЦКОГО

В центре нашего внимания — поэтическая система Высоцкого, характеризующаяся полифонизмом, многогеройностью, жанровым разнообразием. Яркими стилевыми приметами творчества поэта являются игровое начало, создание образов-масок. Проблема игры в творчестве Высоцкого ставится исследователями достаточно давно. Литературоведы, мемуаристы видят причины появления игрового начала в поэзии Высоцкого в «жажде лицедейства», сочетании стремления к лидерству и актерства, в исполнительском мастерстве, умении перевоплотиться в персонажа; при этом они апеллируют к соответствующим высказываниям поэта [1]. Игру зачастую связывают именно с исполнением автором своих произведений, разыгрыванием песен. Вместе с тем игровое начало проявляется и в самой поэтической системе Высоцкого. Проявления эти разнообразны и полифункциональны.

Игровое начало было заявлено уже в раннем творчестве поэта. Стихотворения Высоцкого, созданные в 60-е годы, рассматривают как сатирические, пародийные, как стилизацию, в частности, под «блатнянку» (по выражению поэта [2]). Заметим, что в литературоведении нет четкого разграничения понятий маска, ролевой герой, лирический герой. В ряде работ, посвященных современной поэзии, и в частности поэзии Высоцкого [3], отмечается, что маска может принадлежать и лирическому герою, в других случаях маска становится синонимом ролевого героя, от лица которого написано стихотворение. Очевидно, трудности анализа стихотворений обусловлены не только недифференцированностью литературоведческих понятий, но и сложностью, своего рода иерархичностью образной, мотивной системы поэзии Высоцкого, системы субъектно-объектных отношений в его произведениях, по меньшей мере «двухголосности» (Вл. Новиков) слова Высоцкого.

Как представляется, корни игрового начала в поэзии Высоцкого — в карнавальности, неразрывно связанной, по мысли М. Бахтина [4], с игрой и смехом, с перевоплощением. В ранних сатирических и шуточных стихотворениях появляется мотив перевоплощения, возникает сюжетная ситуация маскарада, используется маска. Такая сюжетная ситуация лежит в основе стихотворения «Бал-маскарад», написанного от лица работяги из «комплексной бригады»:

Сегодня в нашей комплексной бригаде
Прошел слушок о бале-маскараде, —
Раздали маски кроликов,
Слонов и алкоголиков,
Назначили все это — в зоосаде /1; 64/ [5].

Таким образом, уже в раннем творчестве поэта мы сталкиваемся не только с образом-маской, но и приемом надевания маски героем:


Дал мне маску алкоголика /1; 65/.

Однако сквозь шуточную интонацию постепенно пробивается драматическое начало. Маска героя начинает восприниматься обыденным сознанием как его истинное лицо, возникает перевертыш. Стоило герою надеть «маску алкоголика», как «“на троих” зазвали меня дяди».

В ранней лирике поэта сквозь иронию пробивается драматическое противоречие, все более обнаженно и остро проявляющееся в последующем творчестве Высоцкого: несоответствие между подлинным лицом героя, его духовной сущностью и искаженным восприятием его окружающими. Игра и действительность, подлинное и мнимое начинают смешиваться в восприятии героя обывателями. Совершаемое героем воспринимается ими как игра:

Наутро дали премию в бригаде,
Сказав мне, что на бале-маскараде
Я будто бы не только
Сыграл им алкоголика,
А был у бегемотов я в ограде.

По мере развертывания сюжета стихотворения образ бала-маскарада углубляется. Игровое начало раскрывает абсурдность современности, когда действительность осознается как «бал-маскарад», а маска и человеческое лицо оказываются неразличимыми в воспринимающем обыденном сознании.

частности Н. Фединой, о резком противопоставлении добра и зла в художественном мире Высоцкого. Вполне определенная система нравственных ценностей получает свое выражение уже в ранней лирике поэта, что позволяет вписать его творчество в контекст литературного и — шире — культурного явления, именуемого шестидесятничеством, с его аксиологическим аспектом видения мира, установкой на декларирование нравственного императива.

В поэзии Высоцкого 60-х — начала 70-х годов игра в разных ее формах выступает в функции сатирического осмеяния, противопоставления системы нравственных ценностей наличной действительности. Создается оппозиция должного — недолжного. В поэтической системе Высоцкого получает распространение прием игры с литературными текстами или произведениями устного народного творчества — например, в стихотворениях «В заповедных и дремучих...», «Лукоморья больше нет», «Про дикого вепря», «Бывало, Пушкина читал всю ночь до зорь я...».

В этих произведениях усложняется система текст — автор — читатель. Высоцкий, с одной стороны, вводит в текст персонажей из обыгрываемых произведений — Черномора, Людмилу, русалку, Кощея, Ивана-дурака, Соловья-разбойника, Змея Горыныча и других. С другой — поэт наполняет известные сюжетные схемы новым содержанием или изменяет их, апеллируя к читательскому сознанию, хорошо знакомому с оригиналами («Про дикого вепря», «Сказка о несчастных сказочных персонажах»). При этом Высоцкий часто прибегает к использованию анахронизмов, смещению реалий социокультурного контекста. Так, темница для царицы напоминает «издаля» здание ООН, златую цепь Кот ученый несет в «торгсин».

«Странной сказке» царь

Был <...> милитарист и вандал, —
Двух соседей зазря оскорблял —
Слал им каждую субботу
Оскорбительную ноту, —

В «Песне-сказке о нечисти» в Муромские леса «злые бесы <...> // Поделиться приехали опытом» /1; 119/. Совсем по-иному развертывается традиционный сюжет волшебной сказки о спасении принцессы в стихотворении «Про дикого вепря»: вместо того, чтобы, победив «чуду-юду», жениться на королевской дочери, лучший стрелок королевства предпочитает опалу, но свободу.

Характерно, что автор сознательно нарушает границы художественного пространства и времени обыгрываемых произведений, сближает «прозаическую» действительность современности и поэтический мир фольклорного или литературного произведения. Дядька Черномор имеет «участок свой под Москвой», лесная нечисть приезжает в город, где вкушает блага цивилизации. Ирреальный и неизменный мир сказки поглощается реальным временем обыденной жизни, что ведет к его разрушению.

«... Как все изменилось!
Уже развалилось
» /1; 157/.

Соприкосновение с миром обыденности и усредненности лишает персонажей их традиционных сюжетных ролей, предметов — их функций:

Лежали банки на невидимой дорожке,
А изб на ножках — здесь не видели таких.
Попались две худые мартовские кошки,

Под воздействием агрессивно наступающей пошлости разрушается поэтичность мира народной и классической культуры.

Выявленный характер функционирования игрового начала, своеобразие организации читательского восприятия в творчестве Высоцкого можно рассматривать как дальнейшую разработку им традиций сатиры XIX века, в частности, традиции Салтыкова-Щедрина. Писатель прошлого века активно вводил в свои произведения персонажей русской литературы. В «Современной идиллии» фигурируют Глумов, Молчалин, в «Помпадурах и помпадуршах» — Хлестаков, Лаврецкий, Рудин, Райский, Волохов и другие. Салтыков-Щедрин использовал персонажей русской литературы в своих произведениях с полемическими целями. Писатель обращает внимание прежде всего на социальную роль и политическую ориентацию персонажей. Литературные герои интересуют его как представители того или иного направления общественной мысли — либерализма, консерватизма, нигилизма и т. д. Полемизирует Салтыков-Щедрин и с концепциями, художественно воплощенными в произведениях русских писателей, например, романах Тургенева, Гончарова. Наконец, «опираясь на существующие литературные стереотипы читательского сознания, писатель “взламывает” их, используя для этого “старые” образы, и тем самым сознание воспринимающего читателя, скрытое за масками героев, вводится в структуру произведения» [7].

Однако цель поэта XX века, обыгрывающего фольклорные и литературные тексты, во многом иная. Классические и народные произведения осознаются им не как объект полемики, а как своего рода эталон, нравственное и эстетическое мерило. Посредством же игры с этими текстами вскрывается девальвация нравственных ценностей в современном мире, развенчивается духовная бедность, пошлость и стандартизация современного массового сознания и социума.

Субъектно-объектная система стихотворений усложняется введением точек зрения носителя этого сознания — персонажей, дистанцированных от автора. С одной стороны, это может быть сознание, приближенное к усредненно-обывательскому, принимающее наличную действительность и утверждающее:


Лукоморья больше нет, —
Всё, про что писал поэт,
это — бред /1; 150/.

С другой — в эти стихотворения вводится сознание «простого человека», возможно, многое повидавшего в жизни и обладающего определенной системой ценностей, чувствующего неладность происходящего:


Я видел всякое, но тут я онемел:
Зеленый дуб, как есть, был весь в инициалах,
А Коля Волков здесь особо преуспел [8].

Таким образом, Высоцкий использует несколько типов образов-масок. Один из них — образ-маска «простого человека» («Два письма»). Другой — образ-маска «массового человека». Исследователи, как правило, различают сознание лирического героя, наиболее близкое автору, и сознание, дистанцированное от него. Однако, как представляется, необходимо дифференцировать типы образов-масок. Критерием их различения можно считать именно систему нравственных ценностей, способность различать должное и недолжное. Если «простому человеку» это дано, то используя маску «массового человека», поэт разоблачает стереотипы, мифологемы и клише обыденного сознания («Песня завистника», «Песенка про йогов», «Смотрины»). Высоцкий показывает, как носители массового сознания «все хорошее в себе // Доистребили» /1; 356/.

о следовании Высоцкого традициям Зощенко. Заметим, то сам поэт знал о том, что его сравнивают с Зощенко [9]. Исследователи выделяют несколько типов масок в творчестве писателя 20-х годов, выявляют три типа рассказчиков — интеллигента; человека, стремящегося выглядеть образованным; предельно демократического рассказчика [10]. Последние два образа-маски могут быть соотнесены с созданными Высоцким. С другой стороны, сходные творческие принципы выявляются и в прозе шестидесятников (например, В. Шукшина), что позволяет вписать поэзию Высоцкого в контекст литературного процесса 60-х годов. В рассказах Шукшина тоже создается образ-маска «простого» человека, исследуются особенности обыденного сознания, наблюдается сказовый характер повествования. Подчеркнем, однако, что противопоставленность шукшинского «чудика» — варианта образа «простого человека» — косному и усредненному сознанию выражена более остро, чем в творчестве Высоцкого. В поэзии Высоцкого трагизм противопоставления личности стандартизированному и духовно обедневшему обществу может быть выявлен прежде всего в конфликте лирического героя и социума, в романтической окраске этого конфликта.

Игровое начало, оставаясь одной из ярких стилевых черт поэзии Высоцкого, вместе с тем изменяется, отражая характер эволюции его творчества. Понятие игры в позднем творчестве связывается не только со стихией смеха, карнавализацией, но приобретает трагический оттенок, отражая усиление трагизма мироощущения поэта, движение к философскому осмыслению мира. Не случайно в конце 60-х и особенно в 70-е годы в стихотворениях появляются образы цирка, театра («Парад-алле! Не видно кресел, мест...», «Натянутый канат»). Все более отчетливо звучит мотив игры с судьбой, трансформирующийся в мотив борьбы с роком, случаем («Две судьбы», «Случай», «Песня о Судьбе»). Наряду с этими мотивами ведущим становится мотив оборотничества, смены личины. Вновь возникает ситуация перевертыша. Так, Судьба изменяет лик и оборачивается Роком, враждебным по отношению к герою, лишающим его главного — духовной свободы:

... И, сзади прыгнув на меня, схватила за кадык.
Мне тяжко под нею,
— я синею,
Уже сатанею,
Кричу на бегу:
«Не надо за шею!
Не надо за шею!

Я петь не смогу!» /1; 431/.

Одолеть же «две Судьбы» — Кривую да Нелегкую — можно только борьбой и движением «против течения». При этом борьба со злом понимается не только в социальном плане, но и в философском («Много горя над обрывом, // а в обрыве — зла» /1; 429/.

Рок, случай персонифицируются в образах «эффектно» появляющегося шпрехшталмейстера, который «весь в черном», Кривой, Нелегкой, Судьбы, Фортуны, «черного человека в костюме сером», кого-то в черном. Появляются образы-символы, особое значение приобретает цветовая символика: черное — символ злого начала. Философские раздумья ведут к разыгрыванию различных ситуаций, сюжетов. В поэтическую систему поэта в 70-е годы входит принцип моделирования («Часов, минут, секунд — нули...»).

Усложняется и понятие маски«Как во городе во главном...», «Мой черный человек в костюме сером...», «Мне судьба — до последней черты, до креста...»). Лирический герой, оказывающийся в мире масок, не принимает сложившиеся и выполняемые окружающими правила игры:

Я видел — наши игры с каждым днем
Всё больше походили на бесчинства /2; 49/.

Он пытается восстановить подлинность мира, систему истинных нравственных ценностей:

Мне судьба — до последней черты, до креста
— немота),
Убеждать и доказывать с пеной у рта,
Что — не то это вовсе, не тот и не та! /1; 454/.

Выявляется принципиальное несовпадение системы ценностей лирического героя (утверждающего подлинные нравственные ценности) и окружающего социума. Герой бескомпромиссен в своей этической позиции, четко различает правду и ложь. В «Моем Гамлете» «подъем» с точки зрения окружающих оказывается «провалом» с позиции героя. При этом он обречен на непонимание и одиночество. Вновь, как и в раннем творчестве, истинное лицо героя и сниженное, искаженное восприятие его окружающими не совпадают:

Я наплевал на датскую корону, —
— за трон я глотку рвал
И убивал соперника по трону /2; 50/.

Однако теперь степень обобщения неизмеримо выше — можно говорить о философском осмыслении мира. Гораздо более остро и трагично осмысливается конфликт героя и наличной действительности (приобретающий романтическую окраску), противоречие между истинным и ложным, должным и недолжным.

Наконец, в 70-е годы в поэзии Высоцкого появляется образ посмертной маски («Памятник»). Противопоставление лица и маски становится выражением противопоставления живого и мертвого, в конечном счете — жизни и смерти. Теперь на героя насильственно надевают маску, подгоняя его — хотя бы после смерти — под существующие стандарты. Однако истинное лицо прорывается сквозь маску, герой побеждает сглаженное представление о себе, побеждает массовое сознание и в конечном счете — смерть:

И, когда уже грохнулся наземь,

Прохрипел я похоже: «Живой!»
И паденье меня и согнуло,
И сломало.
Но торчат мои острые скулы

Не сумел я, как было угодно —
Шито-крыто.
Я, напротив, — ушел всенародно
Из гранита [11].

игра и маска занимают значительное место в поэтической системе Высоцкого; анализ форм и функций игрового начала, типов масок и их значения в художественной системе поэта позволяют выйти на проблему характера эволюции его творчества, увидеть движение в сторону усложнения поэтической системы Высоцкого, нарастания трагизма мироощущения поэта и философской окрашенности его лирики.

Примечания

[1] Андреев Ю. Владимир Высоцкий при жизни и после смерти // Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. М., 1989; Приближение к Высоцкому. М., 1997.

[2] См. письмо В. Высоцкого к Л. Абрамовой от 4 марта 1962 г. в кн.: Высоцкий В. Собрание соч.: В 4 кн. Кн. первая. М., 1997. С. 15.

Новиков Вл. В союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991; Федина Н. О соотношении ролевого и лирического героя в поэзии Высоцкого // В. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 105–117; Стилистические средства маркировки лирического и ролевых героев В. Высоцкого // Там же. С. 117–129.

[4] Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 11.

[5] Здесь и далее произведения В. Высоцкого, кроме оговоренных особо, цит. по изд.: Собрание соч.: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Первая цифра в скобках указывает том, вторая — страницу данного издания.

[6] Высоцкий В. Собрание соч.: В 4 кн. Кн. третья. М., 1997. С. 43.

[7] Кондаков Б. «Образ-маска» в системе художественных образов М. Е. Салтыкова-Щедрина // Проблемы типологии литературного процесса: Межвузов. сб. науч. тр. Пермь, 1981. С. 56.

[8] Высоцкий В. Собрание соч.: В 4 кн. Кн. третья. С. 43.

[9] См. письмо В. Высоцкого к И. Кохановскому от 25 июня 1967 г. в кн.: Высоцкий В.

[10] Мущенко В., Скобелев В., Кройчик Л. Поэтика сказа. Воронеж, 1978.

[11] Собрание соч.: В 4 кн. Кн. четвертая. С. 304.

Раздел сайта: