Беднарчик Анна: Высоцкий по-польски

ВЫСОЦКИЙ ПО-ПОЛЬСКИ

Вступление

Уже долгие годы песенная поэзия пользуется успехом не только в Польше, но и на эстрадах всего мира. Имена ее творцов и исполнителей известны широкой публике. Растет также популярность создателей авторской песни, одним из известнейших представителей которой в России был Владимир Высоцкий.

Многие критики пытаются найти ответ на вопрос о сущности этой необыкновенной популярности. Например, Войцех Млынарски вспоминает, что при первой своей встрече с творчеством В. Высоцкого, в «домашнем» магнитофонном исполнении, он вначале не отдал себе отчета в «исключительности явления». И только потом, когда коллега-русист списал некоторые тексты с пленки и приготовил подстрочник, Млынарски изменил свое мнение. «Спору нет, — писал он, — что я слушаю настоящего поэта и талантливого исполнителя, такого же класса, как известные мне раньше и вызывающие мое восхищение Жорж Брассенс, Жак Брель или Лео Ферре» [3]. В свою очередь Войцех Пашкович писал: «У нас в памяти остались еще те вечера <...> когда мы в одиночку или же в узком кругу друзей начинали понимать теряющиеся в шумах любительских записей слова поющего поэта <...>. Стоит обратить внимание на связи с культурной и литературной традицией страны и мира, — пишет дальше Пашкович, — и на тот факт, что жанр, представителями которого являются барды, глубоко укоренился в европейской традиции — достаточно напомнить так близкого им, хотя и отдаленного по времени Франсуа Вийона» [4]. И подытоживает: «Хотя Высоцкий, Галич и Визбор умерли уже несколько лет тому назад, хотя Окуджава предпочитает писать исторические романы, записи их песен можно услышать в любом советском городе, в любом селе, в любом доме. Сколько людей, также и в Польше, знают многие из этих песен наизусть. Барды сумели дать слушателям то, чего те ожидали от поэзии» [5].

Во всех приведенных высказываниях обращает на себя внимание случайность первой встречи с текстом Высоцкого, очарование отличием авторской песни от других видов эстрадного творчества, а также заинтересованность в первую очередь поэтическим пластом произведений.

<...> Не подлежит сомнению, что Высоцкий и его песни пользуются в Польше огромной популярностью. Об этом свидетельствует хотя бы количество переводов и переводчиков, заглавия и фамилии которых удалось установить [6].

<...> Нам кажется, что популярность Высоцкого и его песен в Польше обусловлена несколькими факторами, причем ее истоки разнообразны. Прежде всего — это популярность личности, вызванная «сенсационностью» жизни и смерти, а также замалчиванием творчества поэта официальными органами. Некоторые слушатели даже считали Высоцкого эмигрантским писателем, о чем упоминал и он сам [7]. В этом контексте, и принимая во внимание общественно-политическую обстановку в Польше в 70—80-е годы, легко понять, почему произведения Высоцкого и он сам получили в нашей стране такую значительную популярность. Знаменателен перевод на польский язык произведений с политическим подтекстом, таких, как «Охота на волков» [8] («Obława», переводчик Я. Качмарски [9]), понятна их огромная популярность.

Уже форма подачи стихов (песен) Высоцкого способствовала их успеху, особенно в среде молодежи и студентов, в которой и ранее песенную поэзию популяризировали Эва Демарчик, Марек Грэхута, Мацей Зембаты, где до того известны были и пелись песни Окуджавы, Леонарда Коэна, тексты Е. Харасимовича. Особенным успехом пользовались «политические» и «блатные» песни, а также отлично подходящие для вечеров у костра песни «о горах и парусах». Вначале они пелись на языке подлинника, даже если большинство поющих не понимали по-русски, — достаточно было магии фамилии автора и краткого объяснения содержания песни. Потом появились переводы. К сожалению, приспосабливаясь ко вкусам слушателей, переводчики довольно часто деформировали текст песен Высоцкого. Как правило, делали они это следующим образом:

а) полонизируя стихи — внося в тексты переводов типично польские высказывания и реалии [10];

б) политизируя стихотворения [11];

в) вводя в текст чрезмерное количество разговорных элементов, особенно вульгаризмов и неудачных языковых конструкций [12];

г) приспосабливая произведение к эстрадной и даже актерской манере исполнения [13].

Все эти переводческие приемы несомненно повлияли на популяризацию творчества Высоцкого в Польше, хотя здесь следовало бы говорить о популяризации работы переводчиков, а не творчества самого поэта.

Из большого числа переводчиков Высоцкого на польский немногим известны другие кроме тройки: З. Федецки, В. Млынарски, Я. Качмарски. Поэтому стоило бы рассмотреть и работы других. Но сначала — о популярности творчества самого Высоцкого в нашей стране.

Сравнивая популярность поэта в Польше при его жизни и после смерти, замечаем, что для широкой публики известность Высоцкого явилась прежде всего последствием его преждевременной смерти и начинающихся политических изменений в Советском Союзе. Однако если до смерти Высоцкого его песни известны были почти исключительно в русском языковом варианте и ценились за содержащийся в них смысл и способ исполнения, то впоследствии знание большинства публики о творчестве русского барда базировалось прежде всего на переводах и не очень толковых статьях в прессе. В связи с этим думается, что следовало бы посвятить больше, чем до сих пор, внимания анализу переводов. Это позволило бы избежать в будущем огромной, но поверхностной популярности, основанной на знакомстве с неадекватными подлиннику переводами, часто сознательно выполняемыми «под публику», для удовлетворения ее вкусов, и слишком свободно трактующими лексический и музыкальный тексты авторской песни.

Специфике перевода песенной поэзии и анализу переводов песен Владимира Высоцкого посвящены последующие главы наших рассуждений. Проблему следовало бы рассматривать в четырех аспектах: перевод с русского на польский язык; перевод песенной поэзии; перевод собственно авторской песни и, наконец, перевод именно произведений В. Высоцкого. Но мы не будем рассматривать все эти аспекты — займемся только спецификой перевода песен конкретного автора, каким является Высоцкий, так как в творчестве этого поэта наблюдаются своеобразные черты, причиняющие переводчикам хлопоты. К ним принадлежат:

— специфический язык Высоцкого;

— многоплановость его поэзии;

— богатство художественных приемов, включающих двузначность и многозначность слов, обилие фольклорных и литературных ассоциаций;

— фонический пласт его песен и их многовариантность.

Итак, остановимся на вопросе о том, каким образом перечисленные черты произведений Высоцкого влияют на облик польских вариантов его песен.

Аспект многоплановости произведений Высоцкого можно рассматривать в широком плане, как разнообразие затронутых в его творчестве тем и соответствующих им разных художественных средств выражения, а также различий, касающихся выбора стилистической разновидности языка. Этот аспект можно рассматривать и узко, как множество планов, развертывающихся в конкретном произведении. Оба подхода имеют значение для переводов. В широком понимании многоплановость творчества поэта отличается разнообразием затронутой проблематики. Так, Высоцкий одновременно является автором песен, стилизованных под блатные («За меня невеста отрыдает честно...»), цикла о спорте («Песенка про прыгуна в высоту»), песен, поднимающих общественно-политические темы («Антисемиты»), а также военных («Он не вернулся из боя»), сатирико-бытовых («Диалог у телевизора») и чисто лирических («Оплавляются свечи...»). Каждый из этих видов иначе разработан автором. В зависимости от тематики в них используются разные пласты языка, разные стилистические средства. В песнях, стилизованных под блатные, наблюдаются элементы воровского сленга, сознательное деформирование некоторых выражений, просторечная лексика и вульгаризмы. В сатирических текстах часто встречаются элементы говора, каламбуры, неологизмы, игра слов. В свою очередь, большинство стилистических средств этого рода исчезает из лирических песен. Автор применяет в них более полные (не оборванные) предложения, более богатую метафорику, глубокие поэтические образы. Он не пользуется в этих песнях характерными для него «диалогическими вставками», напротив, в конструкции лирических песен мы наблюдаем намного более строгое соблюдение ритмической и версификационной системы стихосложения. Это должно было бы найти отражение в переводах. К сожалению, большинство переводчиков, как правильно заметила Агнешка Магдзяк-Мишевска, выбирают для себя язык одного из начертаннных Высоцким видов героя и все произведения переводят одинаково, не различая разновидностей языка, а наоборот, сводя стихи русского барда к одному виду. Обычно таким видом оказывается блатная или сатирико-политическая песня [14].

Второй аспект многоплановости в произведениях Высоцкого — это совместное присутствие в одном произведении двух или нескольких разных поэтических планов, развивающихся обычно благодаря многозначности слов и высказываний, аллегоричности, игре слов, иногда — благодаря введению в текст страноведческого элемента, понятного слушателю подлинника. Этот аспект очень трудно воспроизвести в переводе: он требует поиска эквивалентных многозначностей.

С многоплановостью произведений связан еще и вопрос использования в них многочисленных элементов национальной культуры, часто вносящих в песню новый смысл, другое значение. Кроме того, они соединяют конкретный текст с конкретным явлением, ситуацией, социальной группой, определяя его национальную и культурную принадлежность, иногда относя его к конкретному историческому периоду. Не всегда можно адекватно передать все эти элементы на языке перевода, и не всегда можно приблизить вводимые ими смыслы к слушателю (читателю), привыкшему к другому обычаю, традиции, хотя, как было отмечено, культурные связи и некоторая степень знаний польской общественностью советских реалий способны помочь в этом.

Следующее из перечисленных нами свойств творчества Высоцкого — богатство применяемых им художественных средств — сочетается с упомянутым раньше аспектом многоплановости. Вопрос о воссоздании в переводе богатства художественных средств и элементов культуры связан с проблемой передачи особенностей языка поэта. Что, как уже говорилось, зависит от вида литературного героя или лирического субъекта. Халина Милейковска выделила два основных вида языка Высоцкого [15]. Это, во-первых, язык, базирующийся на нормативной фонетике литературного языка с дополнительными экспрессивными формами: Высоцкий применяет его в лирических и патриотических песнях. В свою очередь, экспрессивные фонемы, употребляемые им именно в этих произведениях, — это прежде всего экспрессивная артикуляция р, что дает впечатление удвоения этого звука; придыхание к и т (kh, th); повторения фонемы л; неожиданные паузы, усиливающие логическое ударение; растянутые носовые согласные мм и нн с приостановкой после них голоса; г, произносимое как звонкое х; переход безударного е в и, я или а. Отметим следующий пример из песни «Аисты», приводимый Милейковской:

Что ж там, цветом в янтаррь,
светится?
Это в поле пожарр
мечется.
Рразбрелись все от бед
в сторроны...
Певчих птиц больше нет —
ворроны! /1; 145/.

Второй вид языка, применяемый Высоцким, это, по мнению Милейковской, язык, фонетическая система которого базируется на диалектной фонетике, характерной для говора. Отметим, что диалектность Высоцкого отличается экстерриториальностью. В ней можно услышать черты разных говоров: оканье, аканье и яканье, сужение о в у. Заметим еще, что независимо от экспрессивности языка, от вида этого языка и его насыщенности жаргонизмами или диалектизмами, в произведениях Высоцкого исключительно редко появляются вульгаризмы, так часто тривиализирующие польские переводы. Язык Высоцкого ставит перед переводчиком высокие требования не только по причине необходимости воссоздать характерные стилевые черты этого автора, но также из-за нужды сохранить определенный вид юмора, который, кроме комизма ситуации и игры слов, использует и фонические средства, и разные пласты языка, сталкивая их при этом друг с другом. Причем если передачу «второго языка» относительно легко реализовать в переводе, то передача «первого» намного сложнее, особенно из-за добавочных экспрессивных фонем. Здесь часто переводчику помогает упоминаемая специфика переводов с близкородственных языков, прежде всего — сходство некоторых значений, свойственных похожим друг на друга звукам в обоих языках, что помогает реализовать в переводе семантически сходную или эквивалентную звуковую концепцию подлинника.

Еще один характерный элемент творчества Высоцкого, о котором хотелось бы упомянуть, — это многовариантность [16]. Высоцкий не только менял способ исполнения (гитарные аккорды, некоторые слова, интонацию), временами он изменял также лексический текст песни — таким образом, что это вызывало изменение семантического пласта произведения. Порой одна песня существовала в двух или нескольких вариантах. В таких случаях трудность перевода может заключаться и в необходимости найти самый полный вариант, что дается не так уж легко — в «ловушку» пропущенного куплета попадали многие переводчики [17]. Важно при этом достоверно установить авторский вариант, так как некоторые фрагменты произведений Высоцкого изменялись в позднейших (посмертных) редакциях. Приведем описанный Олегом Терениным [18] случай удаления из песни «Дорожная история» следующего куплета:

Но был донос и был навет —
Кругом пятьсот и наших нет, —
Был кабинет с табличкой «Время уважай», —
Там прямо без соли едят,
Там штемпель ставят наугад,
Кладут в конверт — и посылают за Можай.

Той же песни касается описанный Терениным случай замены слов, повлекшей за собой изменение поэтического образа. Сравним полный и цензурный тексты:

Потом — зачет, потом — домой

С семью годами за спиной...

Бродяжил и пришел домой

Уже с годами за спиной...

Думается, что переводчики и редакторы сборников должны заботиться о том, чтобы в двуязычных изданиях рядом с переводом печатать именно тот вариант произведения, который послужил переводчику источником. В противном случае создается неудобство не только для критика, но и для читателя, знающего язык подлинника. Примером плохо подобранных русского и переводного вариантов является помещенный в сборнике «Ballady i piosenki Włodzimierza Wysockiego» текст «Случая в ресторане» Высоцкого и перевод этой песни, выполненный Адамом Хайдлом («Zdarzenie w restauracji»). Перестановка строф перевода по сравнению с русским текстом совершенно изменила смысл произведения, хотя переводчик наверно не сделал этого сознательно. Вероятнее всего, он просто воспользовался другим вариантом русского стихотворения. Отметим, что в данном случае имеются два варианта. Сравним:

1.

2.

Он ругался и пил, я за ним по пятам,
Только в самом конце разговора
Я его оскорбил, я сказал: «Капитан,
Никогда ты не будешь майором».
Он заплакал тогда,
он спросил про отца,
Он кричал, тупо глядя на блюдо:
«Я всю жизнь отдал за тебя, подлеца,
А ты жизнь прожигаешь, паскуда!
А винтовку тебе, а послать тебя в бой,
А ты водку здесь хлещешь со мною!».
Я сидел,
как в окопе под Курской дугой,
Там, где был капитан старшиною [19].

Он ругался и пил, он спросил про отца,
И кричал он, уставясь на блюдо:
«Я полжизни отдал за тебя, подлеца, —
А ты жизнь прожигаешь, паскуда.
А винтовку тебе? А послать тебя в бой?!
А ты водку здесь хлещешь со мною!...».
Я сидел, как в окопе под Курской дугой,
Там, где был капитан старшиною.
Он все больше хмелел.
Я за ним по пятам.
Только в самом конце разговора
Я обидел его — я сказал: «Капитан!
Никогда ты не будешь майором!» [20].

Польский текст:

Обратный перевод:

On wspominał i pił. Pytał, kto ojciec mój
Ryjąc nosem wśród dań i napitków
– «Ja za ciebie, podleca,
w gradzie kul szedłem w bój
A ty życie marnujesz, ohydku. 

Ja bym dał ci karabin i na front wysłałbym!
Ładny front: chlejesz ze mną i kwita...»
Jak pod Kurskiem w okopie
czułem się siedząc z nim,
Gdzie był starszym sierżantem kapitan. 

Choć przytruty – wciąż gadał. Parł do kłótni.
Ja też.
Spór wiedliśmy z pijackim uporem.
Obraziłem go w końcu: «Kapitanie, czy wiesz,
Że ty nigdy nie będziesz majorem!» [21].

Он вспоминал и пил. Спрашивал, кто мой отец,
Роясь носом среди блюд и напитков.
«Я за тебя, подлеца, в граде пуль шел в бой,
А ты жизнь расточаешь, мерзавец. 

Я бы дал тебе винтовку и послал на фронт!
Какой фронт: хлещешь со мною и квиты...»
Сидя с ним, я чувствовал себя,
как в окопе под Курском,
Где капитан был старшиной. 

Хотя пьяный – все болтал. Хотел ссору затеять,
я тоже.
Спор вели мы с пьяным упорством.
Я его оскорбил в конце: «Капитан, ты знаешь,
Что никогда не станешь майором!».

В упомянутом сборнике вместе с переводом помещен первый из вариантов, несмотря на то, что Хайдл, по всей вероятности, пользовался вторым.

Вопрос вариантности текстов относится и к вариантности заглавий: часто песням заглавия давались уже после смерти поэта. Отсюда и различия, выступающие как в подлинниках, так и в переводах.

Переводчики и переводы

Список фамилий польских переводчиков песен Владимира Высоцкого длинен. На польский язык переведена значительная часть творческого наследия поэта. Переводы стали появляться в нашей стране уже в конце 70-х годов, — когда Высоцкий не был еще известен в Польше как признанный бард. Однако широкую известность в нашей стране творчество этого необыкновенного поэта получило уже после 1980 года. В то время Высоцкого переводили любители и профессионалы, поэты и авторы эстрадных песен. Некоторые из них, как, например, Михал Б. Ягелло, Вацлав Калета, именно благодаря песням Высоцкого сформировались как переводчики.

<...> [22]

Все выделенные нами переводчики интересовали нас по определенным причинам. Земовит Федецки — как уже ранее признанный переводчик русской поэзии, Войцех Млынарски — как автор и исполнитель собственных произведений, переводы Бохдана Задуры являлись примером полного подчинения перевода музыкальному пласту подлинника, а тексты Богуслава Врублевского — примером нейтрализации языка Высоцкого, его сглаживания. В свою очередь работы Войцеха Пашковича иллюстрируют возможность поэтического перевода лирических песен Высоцкого. Михал Ягелло вызвал наш интерес из-за наибольшего количества выполненных переводов и из-за стилистической дифференциации переводимых текстов, а Петр Бергер — как творческий экспериментатор в сфере стихосложения. Вацлав Калета привлек наше внимание как представитель молодого поколения польских переводчиков Высоцкого, а Анджей Мандалян — как известный переводчик песенной поэзии и автор пользующихся в Польше большой популярностью польских вариантов песен Окуджавы. <...> [23]

Заключение

Обзор переводов песен В. Высоцкого позволил определить типичные ошибки, совершаемые польскими переводчиками бардовской поэзии. Он позволил также рассмотреть характерные методы и так называемые «переводческие приемы», применяемые в конкретных случаях. Отметим, что некоторые из наблюдаемых нами характерных черт польских переводов образуют противоположные, хотя и не исключающие друг друга пары. Вот они:

— полонизирование текста — и стремление сохранить национальный характер подлинника;

— нейтрализация лексических элементов со специальной окраской — и усиление этой характеристики;

— развитие некоторых сюжетных линий, расширение поэтических образов — и их обход в переводе, вплоть до отказа от перевода части песни (например, куплета);

— сглаживание отступлений Высоцкого от постоянной ритмической сетки и рифмической системы — и разрушение этих схем.

Перейдем, однако, к обстоятельной классификации самых характерных методов перевода, наблюдаемых в польских вариантах песен русского барда. Они группируются вокруг основных проблем, с которыми сталкивается переводчик.

1. Приближение текста к польскому реципиенту

(читателю, слушателю)

Наименование текст принято нами и для лексического, и для музыкального текста, а сам вопрос касается строения песни. Приближение, о котором мы здесь говорим, можно отнести, например, к представленным в тексте страноведческим реалиям. Наиболее распространенными способами приближения текста польскому реципиенту являются:

— введение элементов, принадлежащих польской культурной традиции, в том числе типичных словарных оборотов и цитат или же псевдоцитат (травестированных, пародированных цитат) из польской литературы, например: Jedzmy, nikt nie woła (букв.: Поели, никто не зовет) [24];

— избегание переводчиком элементов с национальной окраской и даже их замена элементами, вносящими в текст национальную окраску языка перевода, например: церковьkościół (костел) [25];

— замена русских элементов другими, тоже русскими, но более понятными читателю перевода, например: Гражданский флот«Aerofłot» («Аэрофлот») [26];

— обозначение в тексте перевода цитат из произведений русской литературы путем введения отсутствующей в подлиннике фамилии их автора, например: To z Puszkina (Это из Пушкина) [27];

— введение описательных объяснений, например: badawczy nasz Iljuszyn (букв. наш исследовательский Ильюшин) [28];

— конкретизация текста, заменяющая те намеки или иронию Высоцкого, которые могли оказаться непонятными для польского реципиента, например: пережиток стариныklerykalny chłam (церковный хлам) [29];

— политизация польского текста согласно потребностям и ожиданиям польского читателя / слушателя (в зависимости от политической ситуации в стране подлинника и в стране перевода), лучшим примером которой являются травестации Яцека Качмарского [30];

— использование намека на характерную для страны перевода ситуацию при описании обстоятельств страны подлинника. Сравним польское i powieźli z Syberii na Sybir mnie (и повезли меня из Сибири в Сибирь) [31], где переводчик воспользовался различием между названиями Syberia и Sybir в польской традиции [32]. Заметим, что в переводе той же песни А. Мандаляном вместо этого дважды повторяется слово Sybir: rok z Sybiru na Sybir mnie wiózł [33];

— приспособление структурных черт произведения к характерным чертам стихотворных композиций страны перевода, например, изменение ритмической сетки или же рифмической системы (видов рифмы).

Отметим еще случаи введения в польский вариант типичных польских страноведческих элементов (элементов польской культурной традиции) и всякого рода ссылок на произведения родной литературы, а также приспособления содержания и формы текста к ожиданиям и вкусам читателя (слушателя) перевода.

2. Сохранение в переводе национальной окраски подлинника

Эта группа решений переводчика в некоторой степени противоречит первой, хотя, исключая полонизирование произведения, такие решения способны не только не противоречить друг другу, но даже дополняться. Чаще всего наблюдаются следующие приемы:

— транскрипция, транслитерация или сохранение в переводе лексем или же русских цитат, например: «Bieriozka», matrioszka, harmoszka («Березка», матрешка, гармошка) [34], Очи черные, скатерть белая [35];

— дополнительное введение в текст русских слов (прежде всего имен собственных), например Car Puszka, «Stoliczna» (Царь-пушка, «Столичная») [36];

— введение в перевод выражений, соединяющих русские и польские элементы, таких, как carstwo niebieskie (в тексте В. Высоцкого царство теней) [37].

3. Степень воссоздания в переводе

поэтического образа подлинника

С одной стороны, мы наблюдаем в переводах расширение образа, развитие некоторых сюжетных линий произведения вплоть до введения в текст новых сюжетных мотивов и образов, с другой стороны, наблюдаются пропуски некоторых мотивов, образов и даже фрагментов подлинного текста.

В некоторых переводах заметна политизация текста по отношению к подлиннику, усиление его эмоциональности, в других, наоборот, наблюдается нейтрализация и ослабление эмоционального напряжения.

Изменение поэтического образа может выражаться небольшой модификацией, деформацией, искажением смысла, заменой одного образа другим или изменением окраски образа. Заметим здесь, что неосознанные изменения чаще всего являются следствием непонимания подлинника. В свою очередь сознательные изменения — это результат стремления переводчика приблизить содержание произведения к реципиенту или же приспособить произведение к собственной творческой манере (отсюда частые случаи дописывания собственных окончаний и актерских сцен).

С нашей точки зрения, интересным переводческим приемом является введение на место одного образа, характерного для всей культуры подлинника, — другого, ассоциирующегося непосредственно с творчеством автора подлинника, как это сделал Е. Чех в песенке «Moja pieśń cygańska» [38].

4. Воспроизведение в переводе

художественных и стилистических средств,

применяемых автором подлинника

К характерным чертам польских переводов песен Высоцкого принадлежит стремление, с одной стороны, нейтрализовать элементы, имеющие особый оттенок, с другой — компенсировать эти элементы, включая их усиление, ведущее к преувеличению (часто вплоть до ненужной коллоквиализации, огрубления и даже вульгаризации). На этом фоне надо отметить следующие попытки компенсировать стилистику автора, предпринимаемые польскими переводчиками:

— замена фразеологических оборотов нефразеологическими, с таким же значением и стилистическими отметками: «Бился в пене параноик // Как ведьмак на шабаше» — «Jeden furiat w kącie sali // Wył jak w klatce dziki zwierz» [39] (букв.: «Один буйный сумасшедший в углу зала // Выл как в клетке дикий зверь»);

— воссоздание внелексических средств экспрессии, как в «Piosence Papugi-Pirata» («Песенка Попугая») [40];

— воссоздание словесных и музыкальных повторений, как в песне «Wytapiają się świece» («Оплавляются свечи...») [41];

— творческий подход к проблемам перевода игры слов (собственные находки переводчика, например celny strzał в песне «Zdarzenie podczas odprawy celnej» [42] (celnyметкий, таможенный; celnikтаможенник);

— воссоздание языка героя-«блатаря» путем насыщения текста просторечной лексикой, разговорными грамматическими формами и диалектной лексикой, как в переводах Е. Чеха;

— использование фонетических, лексических и синтаксических возможностей языка перевода для воссоздания социальных черт языка подлинника (в том числе — компенсирование словарного состава, характерного для одной стилистической группы, лексикой, свойственной иной группе, а также компенсирование элементов из одного языкового уровня элементами из другого, как например в случае русского рупь и польского szmal из песни «Wacza» («Про речку Вачу и попутчицу Валю») в переводе М. Б. Ягелло [43];

— использование экспрессивных и стилистических элементов, применяемых В. Высоцким, в переводах других произведений поэта (здесь, однако, отметим опасность смешения стилей разных видов песен русского автора);

— использование так называемого «мнимого отрицания» как метода воссоздания смысла подлинника, как в «Piosence o nutach» («Песня о нотах»), где русское «... в си-бемоль минор // Звучат прекрасно траурные марши» преобразовалось в «... w tonacji dur // Nie zabrzmią dobrze pogrzebowe marsze» («В тональности мажор // Не зазвучат хорошо траурные марши») [44];

— попытки довести до читателя (слушателя) перевода многозначность и многовариантость текстов Высоцкого, например, посредством применения в переводе нескольких вариантов припева вместо одного, используемого в подлиннике, как в переводе песни «Оплавляются свечи...» («Wytapiają się świece»), выполненном В. Пашковичем.

Внимания заслуживают также некоторые элементы стихосложения, выполняющие стилистическую роль, прежде всего новаторские рифмы, в том числе ломаные и контекстуальные, рифмы, носящие шуточный оттенок, а также воссоздание внутренних авторских рифм и целых «рифмических цепей». Все это вводит в польский текст сатирическую окраску.

5. Воссоздание в переводе структуры произведения

Наблюдаемые в этой области изменения можно разделить на три вида, причем все они возникают как результат стремления переводчика приспособить литературный текст к музыкальной форме подлинника. Перечислим упоминаемые виды изменений.

1. Сглаживающее авторский текст подлинника воссоздание ритмической сетки и системы рифм, заключающееся, во-первых, в унификации количества слогов и длины стихов в куплетах (независимо от отступлений и схем, наблюдаемых в подлиннике); во-вторых, в унификации системы музыкальных пауз и ударений (тоже независимо от текста Высоцкого); и в-третьих, в замене русских ассонансов польскими точными рифмами;

2. Точное копирование авторского варианта структуры произведения, что связано с повторением отступлений Высоцкого от ритмической и рифмической схем;

3. Возможность совершения переводчиком разного рода изменений, таких как:

— замена мужских рифм женскими и наоборот;

— замена дактилической клаузулы хореической;

— замена рифмической системы (с использованием в переводе так называемой «музыкальной рифмы»);

— замена точных рифм неточными, вплоть до применения в конце стиха нерифмующихся слов (с одновременным воссозданием клаузул, соответствующих «музыкальной рифме»);

— перестановка словарного ударения (смягчаемая при пении благодаря музыкальному ударению);

— свободный подход к количеству слогов в строке (если не нарушено соответствующее данной строке число звуков музыкальной фразы);

— замена ритмической сетки произведения, применяемая совместно с использованием градации музыкального ударения, что в свою очередь позволяет сохранить музыкальный ритм.

Кроме перечисленных в пункте 3 способов сглаживания некоторых неточностей перевода по отношению к подлинной структуре произведения, отметим еще:

— вписывание добавочных слогов (звуков) на место музыкальных пауз;

— удлиннение артикуляции ударяемых звуков при пении для стушевания нехватки слога (что можно наблюдать на примере вокальных интерпретаций польских переводов);

— применение ломаной и контекстуальной рифм для воссоздания русской мужской рифмы (а также использование для этой цели иностранных слов с ударением, падающим на последний слог, например, Champs Elyseés (Елисейские поля) из «Nie ma mnie...» («Нет меня — я покинул Расею...») в переводе М. Ягелло [45].

К сожалению, слишком свободный подход к авторской модели построения произведения может привести к совершенному разрушению ритмической структуры, изменению мелодической линии песни и даже к преобразованию песни в стихотворение (особенно из-за неосторожного введения польской женской рифмы на место русской мужской, когда стих «распирает» музыкальную фразу). Такой подход может привести и к возникновению неожиданных комических эффектов, например, в случае нестушеванной перестановки ударения и непонятных высказываний (при несоответствии музыкальных пауз и знаков препинания в словесном тексте перевода).

Заканчивая рассуждения на тему воссоздания в переводе структуры произведений Высоцкого, напомним еще, что чаще всего в польских вариантах его песен пропускаются внутренние рифмы.

Следует особо отметить вопрос соотношения лексических и музыкальных единиц перевода, связи лингвистических и семантических единиц текста со всем пластом музыкальной инструментовки произведения. Результатом необходимости сочетать литературный и музыкальный планы являются не только одни затруднения, но и некоторая польза, поскольку появляется возможность:

— увеличить или же уменьшить количество слогов в строках перевода (предполагая, что в вокальной интерпретации музыкальные звуки можно удлинить или спеть два звука на одном слоге);

— использовать в переводе музыкальную паузу, например, при внесении в текст дополнительного слога;

— использовать «градацию» музыкальных ударений (разная сила ударения) для сохранения музыкального ритма (ударяемый звук придает безударному слогу оттенок ударяемости, особенно в многосложных словах на языке перевода);

— стушевать изменения метрической сетки текста, пользуясь музыкальным ударением;

— сгладить перестановку словарного ударения в переводном варианте песни во время ее вокального исполнения благодаря музыкальным ударениям, тем более, что такая перестановка довольно часто встречается в песнях (при этом надо все-таки учитывать, что такого рода тушевка возможна не всегда, а перестановка ударения может вызвать ненамеренный комический эффект);

— заменить русские мужские рифмы польскими женскими, — однако, это возможно, если музыкальное построение произведения позволяет удлинить последний звук данного стиха; если же музыкальный пласт ограничивает свободу исполнителя, переводчик должен сохранить хотя бы мужскую клаузулу. <...> (Примером использования возможности замены мужской клаузулы женской является перевод З. Федецким стихотворения «Моя цыганская». Высоцкий пел удлиняя последние слоги стиха, а переводчик прибавляет к ним по одному слогу:

В сон мне жел-ты-е о-гни-и

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

По-вре-ме-ни, по-вре-ме-ни-и... [46]

Żół-ty pło-mień wi-dzę we śnie

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

P-cze-kaj tro-chę, jesz-cze za wcze-śnie... [47]);

— замены русских рифм польскими женскими или мужскими клаузулами, что прекрасно стушевывает музыкальное ударение;

— замены русских полных и точных рифм польскими неточными (музыкальное ударение сглаживает и эти неточности).

В двух последних пунктах перечисления возникающих возможностей обратим внимание на то, что для сглаживания неточностей воспроизведения подлинной рифмической схемы выгодно воссоздать в переводе рифмы двух строк данного четверостишия, например, согласно схеме abac. Замена повторяющейся в подлиннике схемы рифм aaaa схемой aaba и даже abca тушуется в песне.

Подчеркнем и возможность использовать в переводах ломаные рифмы, рифмовку оборванных фрагментов слов, а также возможность повторить словарный текст вместе с повторением музыкальных линий. Следовало бы еще обратить внимание на внелексические элементы, применяемые автором подлинника, такие, как фонические средства экспрессии. Лучшим примером воссоздания такой интерпретационной манеры Высоцкого в польском тексте является перевод «Человека за бортом», где переводчик Р. М. Гроньски удваивает согласную с в словах sukinsyn (сукин сын) и sukincóra (сукина дочь):

 

Обратный перевод:

Natychmiast — Cała wstecz! Stop maszyny!

Spuścić szalupy! — słychać chór...

Ratować trza ssukinsyna,

Lub którąś z ssukincór! [48]

Немедленно — полный назад! Стоп машины!

Спустить шлюпки! — слышно хор...

Надо спасать сукина сына

Или какую-нибудь из сукиных дочерей!

Таким способом Гроньски отметил в тексте перевода потребность именно такой, а не иной вокальной интерпретации, слышимой в исполнении Высоцкого на магнитофонной пленке и незаметной в напечатанном тексте подлинника:

И сразу: — Полный назад! Стоп машины!
На воду шлюпки, помочь!
Вытащить сукина сына...

Необыкновенно важна для оценки перевода форма применяемого в нем польского языка. К сожалению, решения переводчиков здесь не всегда удачны. Основные ошибки — это просторечность, тривиализация и даже вульгаризация. В результате тексты, задуманные автором подлинника как шуточные, сатирические; смешение хулиганского арго и просторечных выражений, вместо того, чтобы намекать на определенный вид героя, вызывают комический эффект.

Следует отметить воссоздание на языке перевода неологизмов и введение в переводной текст иноязычных (не только русских) слов и выражений. Такого рода творческий подход к языку перевода обогащает его.

К сожалению, примеры заботы о польском языке и творческого подхода к нему немногочисленны по сравнению с примерами небрежности переводчиков. Среди последних можно выделить две группы:

а) небрежности, возникшие из-за отсутствия заботы о красоте и нормативности языка перевода;

б) небрежности, возникающие из-за стремления переводчика воссоздать ритмическую структуру произведения.

К первой группе мы отнесем:

— ничем не обоснованное смешение стилей в переводе;

— применение в польском варианте нелогичных выражений и определений, названных нами «языковыми ляпсусами», — например: «Zwariował stary albo z diabłem brat po mieczu» [49] (букв.: «С ума сошел старик или с чертом брат по мужской линии»);

— необоснованную архаизацию или патетизацию текста (что можно считать противоположностью упоминаемой ранее вульгаризации);

— применение омонимичных корней в выражениях, стоящих рядом, — например: «tarcze strzelnicze dla strzelb» [50] (букв.: «стрелковые мишени для ружей»);

— интерференцию русского языка по отношению к правилам синтаксиса;

— ошибки, сделанные вследствие обманчивого межъязыкового сходства слов, например: сонная артерияarteria senna [51], где польский перевод ассоциируется только со сном; или: клячаklacz [52] (кобыла), где слово приобретает другой смысловой оттенок;

— использование неудачных неологизмов, вроде psy wrzaskocz [53];

— применение труднопроизносимых сочетаний гласных или согласных, например, i-ych (и-ых): «Da iych raz» [54].

Ко второй группе небрежностей принадлежат:

— появляющиеся в переводах неуклюжие и даже неправильные синтаксические конструкции;

— применение неправильных грамматических конструкций, например, doczekać się na świt [55] вместо нормативного doczekać się świtu (букв. дождаться на рассвет вместо дождаться рассвета);

— применение переводчиками редко встречаемых в современном польском языке грамматических форм, например, глаголов давнопрошедшего времени;

— частые случаи применения так называемой «ваты» (для заполнения ритмической сетки подлинника);

— расчленение текста на короткие одно- и двухсложные слова, что вызывает впечатление «острого» (чеканного) ритма и мешает восприятию лирических, задумчивых песен;

— трудные для пения соединения согласных — следствие стремления переводчиков к воссозданию ритмической сетки подлинника, например, w własnej (в собственной) [56];

— использование слов, стилистически не соответствующих пласту языка, характерному для данного текста, например, вульгаризмов, с целью воссоздать ритм или рифмы подлинника.

И последнее, на что мы обратим внимание, говоря о проблемах анализа переводов, это необходимость еще до начала работы определить следующие факторы.

1. Авторство подлинника: может оказаться, что текст, приписываемый одному автору, написан другим, как в случае песни «Babie lato» («Бабье лето»), переведенной Б. С. Кундой, но написанной не В. Высоцким, а Игорем Кохановским [57].

2. Авторство перевода: например, перевод песни Высоцкого «Ребята, напишите мне письмо», выполненный Феликсом Нетцем, дважды был опубликован как работа неизвестного переводчика [58].

3. Вариант подлинника, который послужил источником для перевода, — чтобы избежать несоответствий при сравнении текстов. «Piosenki o rozstrzelanym echu» (перевод М. Б. Ягелло) и «Rozstrzelanie górskiego echa» (перевод Б. Задура) были напечатаны вместе с двумя разными и не соответствующими польским переводам вариантами «Расстрела горного эха» В. Высоцкого, причем каждому из переводов соответствовал именно другой, а не напечатанный рядом с ним текст подлинника [59].

4. Установление самого полного и, по возможности, наилучшего варианта польского текста данного переводчика (случается, что переводчик модифицирует и дополняет свою работу, как это сделал А. Лоскевич, который в 1984 году напечатал первый, а в 1986 году второй, на этот раз полный перевод песни «Оплавляются свечи...») [60].

5. Время возникновения очередных переводов одного и того же произведения, чтобы, сравнивая тексты, исключить возможность плагиата. В среде теоретиков, практиков и критиков перевода давно ведутся споры на эту тему [61]. По нашему мнению, практика использования переводчиком уже имеющихся переводов данного текста обоснована, однако при условии ссылки на фамилии тех переводчиков, чьи тексты используются. В противоположном случае рассматриваемую работу надо считать плагиатом (например, переводы, сделанные М. Остахович) [62].

6. Способ записи данного текста (запись на бытовом магнитофоне — домашняя или концертная, пластинка, студийная запись, вариант с сопровождением оркестра [63]), что помогает оценить перевод и его интерпретацию, как в случае цитированного фрагмента «Человека за бортом» в переводе Р. М. Гроньского.

7. Подстрочник, которым пользовался переводчик, поскольку он может не только помогать, но, напротив, отнимать возможность верно перевести текст (например, подстрочник, похожий на переводы Б. Дохналик [64], не дает никакой гарантии эквивалентности поэтического перевода).

Заметим еще, что необходимо обратить внимание критики на публикуемые (чаще всего в прессе) переводы фрагментов (цитат) произведений В. Высоцкого. Они могут, как в случае упомянутого текста Б. Дохналик, оттолкнуть польского читателя от творчества этого поэта. К сожалению, авторы статей, посвященных иноязычной литературе, редко цитируют хорошие переводы, часто пользуются не самыми лучшими подстрочниками или же пробуют собственные силы, что приносит довольно жалкий эффект. Вот и примеры.

1.

Перевод Г. Кжижановской:

Обратный перевод:

<...> mam o czym śpiewać,

przekaż Najwyższemu,

Mam czym usprawiedliwić się przed Nim [65].

Мне есть о чем петь,

Передай Всевышнему,

Есть чем оправдаться перед ним.

Автор ошиблась, переведя русское слово представ как przekaż (передай). Скорее всего, в этом виновато фонетическое сходство со словом przedstawić (представить, предъявить).

2. Название одной из известнейших песен В. Высоцкого — «Я не люблю», переведенное З. Подгужцем как «Nie kocham» вместо «Nie lubię» [66].

Итак, рассматривая польские переводы песен Владимира Высоцкого, мы отметили их некоторые характерные черты. Наши наблюдения доказывают, что большинство этих работ не отвечает требованиям адекватного перевода. Они часто выполнены небрежно, причем не только не верны подлиннику в области воспроизведения содержания и формы, но и снижают художественный уровень произведения. На этом фоне положительно выделяется творчество немногочисленных переводчиков, придающих значение добросовестности выполняемой ими работы и соблюдению норм польского языка. К этой группе причислим прежде всего Михала Ягелло и Войцеха Пашковича, которые всегда связывают воедино воссоздание литературного и музыкального пластов произведения. Ценными нам представляются также творческие поиски таких переводчиков, как В. Млынарски, П. Бергер и упоминаемый уже М. Б. Ягелло.

Конечно, в настоящем обсуждении мы не рассмотрели всех работ польских переводчиков и даже не упомянули всех фамилий. До многих текстов, напечатанных в региональных газетах и журналах, а также в малотиражных сборниках, мы не добрались. Однако надеемся, что отмеченные нами закономерности позволили обобщить суждения о польских переводах песен Владимира Высоцкого.

Wysocki po polsku: Problematyka przekładu poezji śpiewanej

Łódź: Wydaw. Uniw., 1995. S. 5–15; 17; 163–174

Примечания

[3] Młynarski W. O tłumaczeniu Wysockiego // Akcent. 1986. № 1. S. 5–6.

[4] Paszkowicz W. Nie wyrzekniemy się pieśni // Akcent. 1987. № 2. S. 22, 23–24.

[5] Там же.

[6] Мы нашли 189 заглавий напечатанных в Польше переводов и 32 фамилии переводчиков песен В. Высоцкого на польский. — А. Б.

[7] См. стихотворение В. Высоцкого «Нет меня — я покинул Расею...», а также его перевод: Nie ma mnie, porzuciłem już Rosję... / Tłum. R. Gorzelski // Życie Lit. 1984. № 46. S. 6.

[8] Русские названия стихотворений Высоцкого в наст. переводе даны по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Тексты Высоцкого, если это не указано особо, также цит. далее по этому изд. — Ред.

[9] См.: Radar. 1981. № 3. S. 31.

[10] Напр., в переводах З. Федецкого.

[11] Напр., в работах Я. Качмарского.

[12] Часто в переводах З. Федецкого, Ю. Вачкува.

[13] Встречается, напр., в переводах В. Млынарского.

[14] Magdziak-Miszewska A. Zachachmęcić Wysockiego // Więź. 1987. № 4/6. S. 247–253.

[15] Milejkowska H. Środki ekspresji w balladach Włodzimierza Wysockiego. Zeszyty Nauk. UW. Filia w Białymstoku. Z. 34. Т. VI. Białystok, 1982. S. 51.

[16] См.: Łoskiewicz A. Warianty // Lit. na Świecie. 1984. № 10. S. 85–95.

[17] Напр., З. Федецки, переводя «Бермудский треугольник», упустил один из куплетов.

[18] Теренин О. Нам нужен Высоцкий // Юность. 1988. № 1. С. 70.

[19] Вар., помещенный в сб.: Высоцкий В. Песни и стихи / Сост. Б. Берест. Т. 1. New York, 1981. S. 63–64; и в польском двуязычном сб.: Wysocki W. Ballady i piosenki. Kraków, 1986. S. 128.

[20] Вар., помещенный в сб.: Высоцкий В. Нерв. М., 1982. С. 143–144, которым, как нам кажется, воспользовался переводчик.

[21] Zdarzenie w restauracji / Tłum. A. Haydl // Ballady i piosenki. S. 129.

[22] В последующих разделах автор подробно рассматривает достоинства и недостатки «самых популярных, самых интересных переводов и, напротив, переводов, раздражающих своей неуклюжестью». Работе каждого переводчика посвящена отдельная глава.

[23] Далее автор книги кратко представляет еще нескольких переводчиков, в их числе В. Ворошильского, Я. Качмарского, Е. Чеха, В. Ярмолика и некоторых других.

[24] См. «Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука?»: Dlaczego aborygeni zjedli Cooka? // Wysocki W. 14 piosenek Włodzimierza Wysockiego w przekładach Ziemowita Fedeckiego. Warszawa, 1986. S. 30–33. В переводе использована травестированная цитата из стихотворения А. Мицкевича «Stepy Akermańskie», которая заканчивается словами «Jedźmy, nikt nie woła» («Поехали, никто не зовет»).

[25] См. «Моя цыганская»: Sen // 14 piosenek... S. 53–56.

[26] См. «Москва — Одесса»: Rejs Moskwa — Odessa // Tłum. W. Młynarski // Akcent. 1986. № 1. С. 6.

[27] См. «Посещение Музы...»: Muza // Tłum. R. M. Groński // Szpilki. 1981. № 1. S. 15.

[28] См. «Письмо в редакцию телевизионной передачи...»: Trójkąt Bermudzki / Tłum. W. Młynarski // Akcent. 1986. № 1. S. 38.

[29] См. «Случай на таможне»: Zdarzenie podczas odprawy celnej / Tłum. M. B. Jagiełło // Ballady i piosenki. S. 59.

[30] См., напр., упоминавшийся уже перевод «Охоты на волков», а также перевод песни «Я не люблю»: Obława; Nie lubię // Radar. 1981. № 3. S. 31.

[31] См. «Банька по-белому»: Łaźnia na biało / Tłum. M. B. Jagiełło // Stachura E., Wysocki W., Cohen L. Piosenki. Warszawa, 1989. S. 105–106.

[32] Слово Syberia [Сиберия] обозначает географическое название, в то время как Sybir [Сыбир] — это место ссылки.

[33] Biała łaźnia // Wysocki W. Głos gitary tłucze w mur: 30 piosenek na głos i gitarę. Kraków, 1989. S. 17.

[34] См. «Случай на таможне»: Zdarzenie podczas odprawy celnej / Tłum. M. B. Jagiełło // Ballady i piosenki. S. 59.

[35] См. «Погоня»: Pogoń / Tłum. P. Berger // Ballady i piosenki. S. 149.

[36] См. сноску 43.

[37] См. «Веселая покойницкая»: Święty spokój // Wysocki W. Ballady i pieśni w przekładzie Wacława Kalety. Rzeszów, 1989. S. 66.

[38] См. «Моя цыганская»: Moja pieśń cygańska / Tłum. J. Czech // Radar. 1986. № 30. S. 19.

[39] Ср. «Письмо в редакцию телевизионной передачи...»: Piosenka o Trójkącie Bermudzkim / Tłum. Z. Fedecki // 14 piosenek... S. 46–53.

[40] Ср.: Там же. S. 15–17 и 63–65.

[41] Wytapiają się świece / Tłum. W. Paszkowicz // Ballady i piosenki... S. 147.

[42] См.: «Случай на таможне»: Zdarzenie podczas odprawy celnej / Tłum. M. B. Jagiełło // Ballady i piosenki... S. 59.

[43] Ballady i piosenki... S. 103.

[44] Piosenka o nutach / Tłum. Z. Fedecki // 14 piosenek... S. 13–15 и 63–65.

[45] Nie ma mnie // Literatura. 1988. № 7. S. 17.

[46] 14 piosenek... S. 90–93.

[47] Там же. S. 53–56.

[48] Człowiek za burtą // Szpilki. 1981. № 1. S. 15.

[49] См. «Еще не вечер»: Korsarz / Tłum. W. Kaleta // Ballady i pieśni... S. 20.

[50] См. «Охота на волков»: Polowanie na wilki / Tłum. J. Czopik // Student. 1976. № 10. S. 10.

[51] См. «Мои похорона...»: Wampiry / Tłum. Z. Fedecki // 14 piosenek... S. 21–24 и 67–71.

[52] См. «Про речку Вачу и попутчицу Валю»: Wacza / Tłum. M. B. Jagiełło // Ballady i piosenki... S. 103.

[53] См. сноску 59.

[54] См. сноску 43.

[55] См. «Черные бушлаты»: Czarne kurtki / Tłum. B. Zadura // Akcent. 1986. № 1. S. 16.

[56] См. «Веселая покойницкая»: Święty spokój / Tłum. W. Kaleta // Ballady i pieśni... S. 66.

[57] Babie lato / Tłum. B. S. Kunda // Magazyn Kulturalny. 1981. № 1. S. 9; Czech J. Wielka trójka i inni // Fakty. 1989. № 13. S. 8.

[58] List do chłopaków / Tłum. niezn. // Przyjaźń. 1988. № 21. S. 16; Napiszcie do mnie list chłopaki / Tłum. A. Netz // Tak i nie. 1984. № 52. S. 9.

[59] В сб. «Ballady i piosenki...» печатается русский вариант песни из нью-йоркского собрания поэзии Высоцкого (ср.: Расстрел горного эха // Ballady i piosenki... S. 144; Горное эхо // Песни и стихи... Т. 1. С. 326), в то время как переводчик, М. Б. Ягелло, пользовался вариантом из «Нерва» (ср.: Расстрел горного эха // Нерв. М., 1982. С. 26–27). В свою очередь в издательстве «Akcent» вариант из «Нерва» был напечатан рядом с переводом Б. Задуры, для которого источником был русский текст, помещенный в нью-йоркском издании (ср.: Расстрел горного эха // Akcent. 1986. № 1. S. 20–21).

[60] Ср.: Wytapiają się świece... / Tłum. A. Łoskiewicz // Sztandar Młodych. 1984. № 227. S. 9; Wytapiają się świece... / Tłum. W. Paszkowicz // Ballady i piosenki... S. 147 (Адам Лоскевич это псевдоним Войцеха Пашковича).

[61] См.: Grosbart Z. Teoretyczne problemy przekładu literackiego w ramach języków bliskopokrewnych: (Na materiale języka polskiego i języków wschodniosłowiańskich). Łódź, 1984. S. 27–28.

[62] См.: Paszkowicz W. Muza z drugiej ręki: (O tłum. wierszy Włodzimierza Wysockiego) // Akcent. 1986. № 2. S. 176–181.

[63] В случае Высоцкого это пластинки, записанные с сопровождением оркестра, а также в исполнении Марины Влади.

[64] См. «Нет меня — я покинул Рассею...»: Nie ma mnie... / Tłum. B. Dohnalik // Poezja. 1982. № 8. S. 78–79.

[65] В ст.: Tumanow W. Życie bez kłamstwa / Tłum. G. Krzyżanowska // Włodzimierz Wysocki. Życie i twórczość / Wybór. Z. Podgórzec. S. 57.

[66] В ст.: Tołstych W. Wysocki jako fenomen kultury / Tłum. Z. Podgórzec // Włodzimierz Wysocki... S. 127 (Русскому глаголу любить отвечают два слова на польском языке: kochać и lubić).

© 2000- NIV