ВЫСОЦКИЙ НА ЧЕШСКОМ
Игра и театр в поэзии В. Высоцкого
и проблемы перевода
<...> Выходящие за рубежом переводы поэтических текстов В. Высоцкого и записи исполнения песен неизменно находят свою аудиторию, не менее отзывчивую и чуткую, чем на родине певца-поэта. В чем же отгадка? Подобный вопрос решает в той или иной мере каждый исследователь творчества Высоцкого. Все они отмечают первичность театральной природы литературного дара Высоцкого, определяя его песни как роли, мироощущение — как драматическое.
В этой связи мы хотели бы обратить внимание на близость театральной природы поэзии Высоцкого не только драматическому мироощущению, но и карнавальному, в том понимании, которое вкладывает в этот термин М. Бахтин. Позволим себе напомнить основные принципы его теории карнавализации литературы.
1. Сокращение дистанции между людьми, что подразумевает вольный фамильярный контакт между ними. Эта черта транспонировалась в диалогизацию литературы. Богатство диалогических отношений в поэзии Высоцкого составляет одну из существенных ее черт.
2. Эксцентричность как особая категория карнавального мироощущения, подразумевающая изображение «жизни наизнанку», то есть выведенной из своей обычной колеи и помогающей раскрыться подспудным сторонам человеческой природы. Вспомним часто встречающийся у Высоцкого прием утверждения от обратного, через отрицание, подмеченный В. Шкловским [1]. Особенно отчетливо это наблюдается в песнях, посвященных нравственным проблемам.
3. Сближение, соединение высокого с низким, великого с ничтожным (категория карнавальных мезальянсов). Это непосредственно касается главных особенностей языкового стиля поэзии В. Высоцкого, стиля, сочетающего элементы различных языковых подсистем.
4. Ядро карнавального мироощущения — обряд увенчания-развенчания, система карнавальных снижений и приземлений (категория профанации). В дальнейшем развитии литературы этот обряд «определил особый развенчивающий тип построения художественных образов и целых произведений. Причем развенчание здесь было существенно амбивалентным и двуплановым» [2]. Подобный способ художественного изображения был без сомнения очень близок творчеству Высоцкого с его многоплановыми подтекстами. Пафос увенчания-развенчания выражается в процессе смен и обновлений, кризиса, а также в образе «зиждительной смерти» (термин Бахтина). Невольно здесь вспоминается строка из стихотворения «Мой Гамлет»: «В рожденье смерть проглядывает косо». С процессом смены, кризиса связан карнавальный смех, сочетающий отрицание (насмешку) и утверждение (лукавый смех). Смеховой мир Высоцкого, всегда представляющий особую тему для исследователей, несомненно родственен как смеху карнавальному, так и национальным формам смеха Древней Руси. Кстати, категории карнавализации, выделяемые Бахтиным, характерны в разной степени и для древнерусской литературы.
один из главных стилеобразующих факторов поэзии Владимира Высоцкого.
Разнообразны диалогические взаимоотношения в его поэтических текстах независимо от жанра, что создает определенные трудности для перевода. Я. Мукаржовский при исследовании взаимосвязей между диалогом и монологом определял такие характерные черты диалога, как субъектно-объектные и субъектно-ситуативные корреляции, а также зависимость смещений значения от многоплановости контекста в диалоге [3]. В этой связи представляет интерес наблюдение О. Казанкова [4] над композиционным построением частей поэтических текстов Высоцкого, так называемых песен-ролей, рассматриваемых с точки зрения диалогических связей. С некоторыми уточнениями можно выделить три наиболее распространенных типа: монологи эпического характера, монологи диалогического характера, внутренние монологи. Хотелось бы добавить к этому, что, по нашему мнению, монологические и диалогические отношения затрагивают в той или иной мере все поэтическое творчество Высоцкого, а не только песни ярко выраженного ролевого плана. Песни-баллады, песни-рассказы (или сказы), песни-размышления обобщенного эпического характера также проникнуты разнообразными диалогическими элементами. Это органично театральной природе поэтического таланта Высоцкого. Прежде всего это прорывы повествовательной ткани предложениями-обращениями, вопросами, в том числе и риторическими, восклицательными предложениями, императивными формами, частым употреблением второго лица единственного и множественного числа, использование определенных синтаксических конструкций и т. д. Все это привносит живое разговорное начало, так свойственное поэтическому театру Высоцкого.
Обратимся к одному из примеров. В песне «О переселении душ» на протяжении всего текста происходят разнообразные смещения адресата высказывания: монологическое высказывание, направленное на обобщенно-множественного слушателя, то есть на всю аудиторию («Хорошую религию придумали индусы, // что мы, отдав концы, не умираем насовсем» [5]), сменяется затем обращением к конкретному адресату, о чем сигнализирует второе лицо единственного числа («Стремилась ввысь душа твоя — // родишься вновь с мечтою». Переводы Яны Моравцовой и Милана Дворжака, которые мы анализировали, свидетельствуют о том, что подобная смена адресата-обращения для чешского языка возможна и естественна, однако эти смещения не всегда симметричны оригиналу. Например, в приведенных нами строчках второй строфы чешский перевод остался в пределах обобщенного адресата, то есть третьего лица, но уже в единственном числе. У Я. Моравцовой это звучит следующим образом: «Komu duch tíhl k azuru, // krásný má život příští» [6]. У М. Дворжака: «Kdo celý život vzletně snil // ten snílkem bude zase» [7]. В данном случае расхождение не нарушает семантическую структуру образного выражения. Обобщенный, не конкретизируемый характер адресата более органичен чешскому языку.
Возьмем другой, казалось бы, подобный пример. И в такой трагической песне, как «В сон мне — желтые огни...», мы сталкиваемся с ярко выраженными чертами карнавализации. За внешней нарочитой стилизацией под разудалую цыганщину таится совсем другой подтекст, сигналом которого служит тематический лейтмотив — заключительный рефрен каждой строфы: «все не так, как надо». Это знак-символ так называемого перевернутого мира, причем во всей полноте вывертывания-отрицания «мира наизнанку», критическому отражению которого автор посвятил многие свои песни-разоблачения. Поэтому и строки в конце песни — «И ни церковь, ни кабак — // ничего не свято» /216/ воспринимаются как более образная формула отрицания, развернутого в тексте. (Попутно заметим, что сон — исключительная, кризисная ситуация в системе понятий карнавализации. Она, по словам Бахтина, служит «испытанию идей и человека».) Высоцкий часто прибегает к изображению жизненных явлений, своего отношения к ним и состояния души через нет, через отрицание (в обнаженно открытой форме, также весьма характерной для поэтики карнавализации, — это прозвучало в песне «Я не люблю фатального исхода»). В песне «В сон мне — желтые огни...» мы снова наблюдаем на протяжении всего текста чередование первого лица единственного числа, от которого ведется рассказ, с третьим лицом, которое переводит действие в эпический план. Подобная нестатичность диалогических и монологических субъектно-объектных взаимоотношений в рамках корреляций «участник-наблюдатель» и «автор-слушатель» имеет здесь важное значение как смысловое, так и композиционно-стилистическое. Этот момент представляет несомненный интерес и с точки зрения перевода. Напомним заключительные две строки оригинала, о которых идет речь: «И ни церковь, ни кабак — // ничего не свято! // Нет, ребята, все не так, // все не так, ребята...». В переводе они звучат таким образом — у Я. Моравцовой: «Krčma nebo božský klid — všechno mi teđ vadí. // Nic tu není jak má být, nic už, kamarádi!» /Z 108/; у М. Дворжака: «Hospoda mě neláká, // kostel nedojímá // Vsechno je tu na draka // všechno je tu jinak» [8]. В обоих переводах образность отрицания передана во всей полноте, что чрезвычайно важно, особенно для заключительного рефрена. Но с удивительным единомыслием переводчики изменили эпическую описательность, авторскую позицию «извне», «со стороны», на открытую монологичность первого лица единственного числа, переводя абстрактно-обобщенное на уровень конкретно авторского состояния и снимая тем самым афористическую многоплановость, так характерную для творчества поэта. Возможно, такое толкование смысла переводчиками вызвано одной из строф, в которой действительно есть открыто выраженное авторское я церковь-кабак. Но, как нам кажется, такой сдвиг на уровне субъектно-объектных отношений здесь не случаен. Автор не просто возвращается «на круги своя», не просто повторяет рефрен, как это обычно бывает в текстах эстрадных песен, а, намеренно изменив позицию участника на позицию наблюдателя, комментатора, подчеркивает многомерность мысли.
По словам самого Высоцкого, ему был близок брехтовский, уличный, площадной театр, а песни его — это беседа со зрителем, слушателем, доверительная беседа, которая даже больше нужна ему самому. Здесь кроется, по-видимому, разгадка того удивительного чувства причастности ко всему, «пронзительно личного восприятия дел, забот и раздумий своих сограждан», и вместе с тем «исключительно острого чувства правды». По словам В. Толстых, «природа “личной причастности” Высоцкого такова, что и его создания и личность самого поэта обретают характер какой-то неподдельности, непосредственной демократичности и человечности» [9]. Здесь лежит начало и объяснение демократизма языка и всей поэтики Высоцкого. Чрезвычайно точной и глубокой в этой связи представляется мысль Н. Крымовой о «фольклорности сознания» Высоцкого как «современного эпического поэта» [10]. Как ни один другой русский поэт последних десятилетий (пожалуй, за исключением А. Твардовского), он отразил живую разговорную русскую речь, язык своего времени. Процесс этот оказался взаимным: современная русская речь обогатилась афористическими выражениями его поэзии. В языковой стихии полно и блистательно воплотилась театральность, карнавальное и игровое начало мироощущения поэта. Языковая игра, столь характерная для смехового мира Древней Руси (скоморошество, балаган, юродивые), у Высоцкого не только вылилась в балагурство, в котором «смех направлен на саму форму речи», но и в значительно большей степени проявилась в острословии, где «форма выражения связана с более глубоким выражением мысли» [11]. Высоцкий пользуется всем арсеналом приемов языковой игры, но, пожалуй, особенно часто встречается у него прием речевой маски и связанные с ним приемы стилевого контраста на всех уровнях, каламбура, паронимической аттракции, актуализации устойчивых словосочетаний фразеологического и идиоматического характера. К сожалению, фонетический уровень языковых игровых приемов в письменной форме зафиксирован в ничтожно малой степени.
Проблема перевода языковых игровых форм стилеобразующего характера — одна из самых интересных и острых и всегда выливается в те самые «муки переводческие», о которых пишет Сидер Флорин и которые далеко не всегда оканчиваются победой переводчика.
и персонажа — нередко обывателя, — стремящегося казаться лучше, чем он есть (стилевые контрасты). Следует сразу оговориться, что этим прием речевой маски у Высоцкого не исчерпывается. К особой категории относятся стилизации и пародии. В одной из таких стилизаций, «Песне про нечисть», поэт виртуозно сочетает фольклорную языковую стихию с современным бюрократическим языком газетных клише, канцеляризмов и с просторечными формами. Такое смешение стилей дает неповторимый комический эффект. Одна из строф выглядит так: «Из заморского из лесу, // где и вовсе сущий ад, // где такие злые бесы — // чуть друг друга не едят, // чтоб творить им совместное зло потом, // поделиться приехали опытом» /89/. Перевод Петра Коваржика доказывает, что при всем несовпадении систем разговорного языка русского и чешского тем не менее чутким выбором языковых средств переводчик может воссоздать подобный комический эффект: «Z hloubí zámořskýho lesa, // kde je peklo naprostý, // div že běs druhýho běsa // nesežere radostí, // kolegové přijeli v zájmu strašení // zkušeností s přáteli si tu vyměnit» [12]. Здесь переводчику, как нам кажется, удалось самое важное: определить главный принцип экспрессии и меру ее использования. Близость культурных — мифологических — реалий также сыграла свою роль.
В настоящем театральном представлении, к каким несомненно относится песня-речитатив «Милицейский протокол», Высоцкий выступает в роли простака, алкоголика, и это дает ему возможность окунуться в языковой мир улицы. Здесь переводчик сталкивается с множеством средств русской разговорной речи: стилистическими контрастами, эллипсисами, синтаксическими инверсиями, оговорками, обращениями и т. д. Приведем пример, на наш взгляд, заслуживающий внимания. В актуализированном переосмыслении фразеологического сравнения каламбурного характера — я «как стекло был — остекляневший...» /136/ автор играет противоположными значениями устойчивого фразеологического сочетания быть трезвым как стеклышко — остекляневший«a já stál pevně, teda... byl jsem tuhej» [13]. Здесь мы наблюдаем обыгрывание многозначности слов — без каламбурного оттенка, но при участии стилистических противопоставлений и морфологических средств чешского обиходно-разговорного интердиалекта (obecná čeština), чем достигается экспрессивная адекватность оригиналу. Интересным примером перевода актуализации тропа, что тоже является часто камнем преткновения для переводчика, может послужить игровое переосмысление метафоры языковой барьер. В стихотворении «Люблю тебя сейчас...» есть строчки: «К позорному столбу я пригвожден, // к барьеру вызван я — языковому» /177/. В данном случае поэт выражает свою мысль с помощью одного из своих излюбленных средств: он ставит рядом, несколько (чаще два или три) тропов фразеологического характера, сталкивая прямые и переносные значения как отдельных слов, так и целых выражений. Его интересует, можно сказать притягивает магнитом первичный смысл, значение слова, к нему он постоянно возвращается и неукротимо заставляет вернуться к нему читателя, вглядеться и вслушаться. Членя, перефразируя обороты языковой барьер, вызвать к барьеру — пригвоздить к позорному столбу (кстати, здесь слышится явственная перекличка со строкой М. Цветаевой «Пригвождена к позорному столбу...»), Высоцкий создает многоплановый образ мучительного поединка со словом.
Надо признать, что образная поэтика Высоцкого настолько многомерна, что вопрос о переводимости этого автора вообще никак нельзя отнести к числу праздных. Поэтому асимметричность языковых средств при переводе представляется закономерным явлением. Перевод Я. Моравцовой «Jsem k běhu přes překážky odsouzen, // musím je zdolat — byt jsou jazykové» /Z 112/, построенный в основном на актуализации чешского оборота jazykové překážky
Анализ приведенных нами примеров подтверждает мысль о важности для перевода первостепенности знания и понимания особенности художественного стиля писателя как в плане содержания, так и в плане формальном, понимания места и значения писателя в общем литературном процессе.
Acta Universitatis Carolinae-Philologica.
№ 2–3. 1989. S. 225–235.
Некоторые проблемы изучения и перевода
в их взаимосвязи
<...> Первый чешский перевод Высоцкого появился в печати год спустя после его смерти, в 1981 году. С тех пор не ослабевает интерес к этому «большому, трагическому, недооцененному русскому поэту», как сказал о нем литературовед, автор более десяти книг по советской литературе, Юрий Андреев на состоявшейся летом 1987 года московской конференции «Актуальные проблемы изучения русской литературы XX века». К вышедшим ранее книгам «Zaklínač hadů» (перевод Я. Моравцовой), «Koně k nezkrocení» (перевод М. Дворжака) и Vladimir Vysockij (перевод Я. Моравцовой) вскоре прибавилась новая книга «K nezkrocení» (перевод М. Дворжака). Кроме этих переводчиков, отдельные тексты в разное время переводили П. Коваржик, Я. Ногавица и другие.
В изучении поэтического творчества Высоцкого в настоящее время следует выделить такой принципиальный вопрос, как вариантность текстов. Поэзия В. Высоцкого продолжает традицию звучащего, бардовского стиха, восходящую, по наблюдению Вл. Новикова, к «серебряному веку» русской поэзии конца XIX — начала XX века, «которая часто стремилась выйти за пределы сугубо “письменной” формы, слиться с музыкой, театром, изобразительной пластикой» [14]. Подавляющая часть поэтических текстов Высоцкого вначале прозвучала в исполнении автора и только после его смерти появилась в напечатанном, «письменном» виде. Текстологические исследования вскрывают специфический характер работы поэта над текстом. Зафиксированный на бумаге вариант чаще всего был начальным. Работа над текстом шла в процессе его исполнения (некоторые строфы насчитывают от семи до двенадцати вариантов). Вышедший в конце 1987 году сборник «Четыре четверти пути» — один из первых удачных шагов в текстологической работе над произведениями Высоцкого. В комментариях его составителя А. Крылова убедительно и обоснованно доказано, что окончательным авторским вариантом следует считать фонограммный. Это представляет огромную трудность для текстологов и составителей сборников. Публикация наследия поэта осуществляется в настоящее время двумя группами, в подходе которых к работе с вариантами текстов уже сейчас выявляются определенные расхождения. Таким образом, настоящая ситуация представляет собой важный и интересный для исследователей этап графической («печатной») фиксации поэтических текстов, уже вошедших в своем устном бытовании в культурный контекст общества.
Все это, разумеется, пока еще осложняет начальную стадию работы переводчика — процесс освоения оригинала. Переводчик, использующий звучащее слово (фонограмму), в том случае, если печатной фиксации текста до того момента еще нет, берет на себя ответственность при выборе фонограммного варианта. Это касается как вопроса о полных и кратких вариантах одного и того же текста, так и вариантных различий в рамках строки, подчас существенно меняющих смысловой план.
«Я не люблю», с последней строкой третьего четверостишия. В первом издании сборника «Нерв» она зафиксирована (вместе с предыдущей строкой) в таком виде: «Я не люблю, когда стреляют в спину, // — выстрелю в упор» [15]. Второе издание, вышедшее через год с уточнениями, приводит иной, по-видимому, окончательный вариант: «Я также против выстрелов в упор» [16]. В сборнике «Zaklínač hadů», где переводчица в качестве оригинала имела перед собой первое издание, перевод этих строк выглядел так: «a výstřel do zad vůbec nemám rád! // Kdybych už musel... tak bych střelil do čela» [17]. Более поздний перевод М. Дворжака исходил из фонограммного варианта оригинала, впоследствии зафиксированного вторым изданием сборника: já nemám rád, když do týla se střílí // a konec konců ani do čela» [18]. Итак, здесь на стадии первого выбора и освоения текста возникает и первое различие позиций переводчиков по отношению к оригиналу, которое в дальнейшем проявляется в решении вопроса общей стилистической концепции перевода. Характерны в этом смысле мнения, высказанные самими переводчиками. Я. Моравцова: «Стихи Высоцкого я воспринимаю прежде всего как поэтический текст... Он умел все остальное подчинить тексту. Думаю, что мелодия для него, возможно, была важна менее всего. Ради текста он мог изменить даже ритм». М. Дворжак: «Подавляющее большинство этих текстов в оригинале поется, поэтому я стремлюсь к тому, чтобы их можно было петь и на чешском языке... Я исхожу из звучащего текста». Попробуем проследить на конкретных примерах, как это проявляется в переводах.
Из гнили да из плесени бальзам извлечь пытаетесь
И корни извлекаете по десять раз на дню.
Ох, вы там добалуетесь! Ох, вы доизвлекаетесь,
Пока сгниет, заплесневет картофель на корню! [19]
— сельского простачка в карнавальной маске «мудрого дурака», поучающего «товарищей ученых», — как просторечных форм (добалуетесь, доизвлекаетесь, заплесневет), так и словосочетаний разговорного характера (по десять раз на дню) в сочетании со специальными терминами () создают особое лексическое «многоцветье», свойственное языковому стилю автора. (В данном случае мы не касаемся также представляющей большой интерес синтаксической структуры отрывка и вопроса полисемии.) В переводе это звучит так:
Nad silovejma polema si s panem bohem bádejte
a získejte si z plísně lék, když to čas dovolí.
Ten čas nám ale utíká, a moc se tomu nesmějte,
že brambory nám plesnivěj — a taky na poli [20].
В предложенной чешской интерпретации бросается в глаза главная языковая особенность — переводчик прибегнул к чешскому обиходно-разговорному интердиалекту (obecná čeština), его морфологическим средствам (выразительному чередованию гласных ými — ejma, падежным окончаниям — emaeji — ej). Для некоторого уточнения лексикально-семантического плана перевода данного четверостишия попутно заметим, что, поскольку чешский эквивалент глагола извлекать (корень) — ňovat не имеет других (переносных) значений, то переводчик построил языковую игру на слове поле, заимствованным из первого четверостишия оригинала.
Той же разговорной, как бы нарочито «антипоэтической», «уличной» интонацией проникнуто и подавляющее большинство монологическо-диалогических песен и стихотворений.
К тому же эту майку, Зин,
— позор один.
Тебе ж шитья пойдет аршин —
где деньги, Зин?... [21]
В этом отрывке из «Диалога у телевизора» поэт облачает свое горестно-ироническое размышление о новом типе городского мещанства в маску малокультурного обывателя, говорит его устами. Обращения, императив, риторический вопрос выстраивают яркую языковую характеристику персонажа. Сильным компонентом образной структуры выступает и реалия меры (аршин), передавая экспрессивную характеристику физических достоинств супруги героя «Диалога...» (ср. образ ). Сборник «Zaklínač hadů» предлагает следующий перевод:
Prémie — to je otazník,
a ty už dávno nejsi šik,
aby sis mohla dovolit
čko vzít [22].
В качестве необходимого комментария следует сказать, что строка о «премии со знаком вопроса» сместилась из предыдущего четверостишия оригинала. В приведенном отрывке главным средоточием переводческого внимания стала реалия меры, функциональным переводом описательного толкования образа которой и наполнилось четверостишие с привлечением разговорного словосочетания (šik). Данный пример демонстрирует однозначную позицию переводчицы, то есть в соответствии с ее собственным высказыванием предпочтение в переводе поэтических текстов Высоцкого отдается нормативному языку с использованием в его рамках лексических сдвигов, включая чешский разговорный язык.
Армянский теоретик перевода профессор Левон Мкртчан как-то заметил, что «переводчик всегда решает какие-то свои творческие задачи и задачи своей литературы» [23]. Добавим — и языка. Чешская лингвистическая традиция употребления обиходно-разговорного языка (obecná čeština) в качестве системного элемента в поэзии, особенно в письменной ее форме, требует ясной мотивации, и в этом вопросе она, как нам представляется, достаточно консервативна (по сравнению, например, с русской традицией использования городского просторечия, диалектных форм в поэтической речи, см. А. Твардовский, В. Высоцкий, в определенной мере А. Вознесенский, Е. Евтушенко и другие).
к большей «ориентированности» ассоциативных полей при восприятии переводов в отличие от оригинала (например, возрастного характера).
Поэзия В. Высоцкого, как и ее перевод, ставит не одну проблему перед исследователем и переводчиком, мы остановились лишь на некоторых из них. В его поэзии, например, нашел своеобразное отражение закон поэтической речи, сформулированный Ю. Тыняновым, о единстве и тесноте стихового ряда. Вл. Новиков по этому поводу замечает: «Это единство и в особенности эта теснота еще и смысловая» [24]. Стих Высоцкого представляет собой смысловую концентрацию, словесную плотность, кристаллическое разрастание образности, многоттеночность значений и множественность ассоциативных связей. Иными словами, ему в высшей степени свойственна информационная насыщенность (афористичность поэтической речи Высоцкого — одно из проявлений этого свойства). Поэтому перевод его часто неотделим от альтернативных решений, связанных с закономерным растолковыванием текста первым адресатом — переводчиком финальному адресату — читателю или слушателю.
Особое место в поэзии Высоцкого занимает проблема маски. Затронутая впервые также Ю. Тыняновым при анализе поэтики Гоголя и Достоевского, она затем стала актуальной в связи с изучением творчества М. Зощенко. Один из ее аспектов — маска словесная или языковая — непосредственно связан с принципом языковой игры. У Высоцкого игровая парадигма очень широка. Она реализуется практически на всех уровнях: звук — слово — значение — смысл — ассоциация. Принцип игры, на наш взгляд, — основополагающий в его поэтике. Он полностью воплотился в индивидуальном стиле поэта, причудливо сочетающем в языковом плане элементы различных стилевых пластов (смешение стилей, стилевое переплетение) с использованием многообразия средств разговорной речи (в том числе и ненормативной), в таком масштабе не встречавшемся до сих нор ни у одного русского поэта.
Československá rusistika.
Примечания
[1] О теории прозы. М., 1963. С. 283.
[2] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 213.
[3] Mukařovský Jčeské poetiky. D. 2. Praha, 1948. P. 133–135. См. также: Якубинский Л. О диалогической речи // Русская речь: Сб. Петроград, 1923.
[4] Казанков О. Лингвистические аспекты публицистичности поэтического творчества: (Поэзия В. Высоцкого). Диплом. работа. Л., 1984.
[5] Нерв. М., 1982. С. 113. Далее в этой статье произведения Высоцкого цит. по данному изд. с указ. страниц.
[6] Vysockij V. Zaklínač hadú. Praha, 1984. P. 92. Далее при ссылках на эту книгу в тексте данной статьи указаны номера страниц с пометкой Z (по первой букве названия). — Ред.
ětová literatura. 1983. № 1. P. 3.
[8] Там же.
[9] Толстых В. И. В зеркале творчества: (Вл. Высоцкий как явление культуры) // Вопр. философии. 1986. № 7. С. 115.
[10] Крымова Н.
[11] Русская разговорная речь / Ред. Земская Е. А. М., 1983. С. 175.
[12] Vysockij V. Básně. Рук. изд-ва «Одеон».
[13] Světová literatura. P. 13.
[14] Живой // Октябрь. 1988. № 1. С. 190.
[15] Высоцкий В. Нерв. 1981. С. 155. Здесь и далее курсив в цитатах наш. — Л. Б.
[16] Высоцкий В.
[17] Zaklínač hadů. Praha, 1984. P. 24.
[18] K nezkroceni, rucopis nakl. Odeon, překl. M. Dvořák.
[19] Аврора. 1986. № 9. С. 95.
[20] K nezkroceni...
[22] Zaklínač hadů. P. 95.
[23] Мкртчан Л.
[24] Новиков Вл.