Бермонт А. А.: Витраж (О Владимире Семеновиче Высоцком)

Как известно, Владимир Семенович Высоцкий жил и творил в тот период отечественной истории и культуры, когда публичный художественный и социально-культурный анализ его творчества был практически невозможен. Дело было не только в административном запрете на доброжелательные (а позднее — практически на любые) публикации о поэте. Гораздо хуже было то, что глубокий и лишенный недомолвок разговор о творчестве Высоцкого в случае его обнародования превратился бы в печатный донос — и чем проницательнее был бы критик, тем опаснее была бы его работа для автора. Впрочем, это справедливо практически для всех талантливых художников советского времени.

Тем не менее песни Высоцкого и та огромная роль, которую они играли в жизни современного ему общества, настоятельно требовали общественного обсуждения и осмысления. Полем для такого обсуждения мог стать только самиздат, который к тому времени был уже привычным и широко распространенным явлением. Особую роль в распространении самиздатских материалов о Высоцком сыграла газета московского КСП «Менестрель». Два спецвыпуска, вышедшие трагическим летом и осенью 1980 года, разошлись в тысячах копий; впоследствии эти материалы неоднократно перепечатывались и хорошо известны исследователям. Однако и в других — регулярных — номерах «Менестрель» неоднократно обращался к феномену Высоцкого, но в таких случаях публикуемые статьи были доступны далеко не всем. В этом выпуске альманаха мы публикуем одну из таких статей. Ряд других материалов из «Менестреля» будет опубликован в последующих выпусках.

Среди авторов самиздатской литературы о Высоцком были и сложившиеся специалисты, и студенты, и люди, чья профессия никак не была связана с темой их статей. Тексты сильно отличаются друг от друга и по литературным достоинствам, и по задачам, которые ставили перед собой их авторы, и по степени успешности решения этих задач. Многое в них сегодня может показаться наивным, многое порождено недостаточной информированностью или намеренно недосказано. Тем не менее все работы печатаются здесь как документы — без каких-либо изменений. По нашему мнению, «осовременивание» текстов лишило бы их не только ценности источника для исследователя, но и своеобразного обаяния для обычного читателя. Места, содержащие фактические ошибки, снабжены соответствующими примечаниями. В некоторых случаях тексты дополнены авторскими комментариями, написанными специально для настоящего издания. Работа А. Бермонта «Витраж» публикуется без ведома автора — в связи с тем, что нам не удалось связаться с ним.

А. БЕРМОНТ

ВИТРАЖ

(О Владимире Семеновиче Высоцком)

«Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычие рождения. Мы учились не говорить, а лепетать — и, лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык».

О. Мандельштам

В древности строили водопроводы, которые были одновременно и мостами. Их называли акведуками. Иногда акведук состоял из нескольких ярусов — опоры плавно переходили в ровную поверхность, на которой, в свою очередь, воздвигались опоры для следующего яруса.

Течения искусства развивались и существовали самостоятельно, но как только они разрастались, приближались одно к другому, появлялся канон, — строительство яруса завершалось — теперь на его основе можно было создавать новое.

Русское искусство начала века во многом выросло из века 18-го. Оно творилось, отталкиваясь от прошлого и отрицая его — это закон развития искусства. В несходстве сходного заключен источник этого развития: Достоевский, «похожий» на Гоголя, отрицал своего предшественника.

Вавилонскую башню не смогли построить потому, что люди перестали понимать друг друга — они говорили на разных языках. Возможно, если бы этого не было, то телевизионные башни не стали бы самыми высокими строениями на земле — башню могли бы построить в России, в Германии или в Италии.

В искусстве есть направления, не создающие канонов. Не создал канона русский футуризм — из настоящего нельзя сделать схему будущего, башню продолжают строить рядом с акведуком.

Как только мы обрели язык, мы вспомнили искусство начала века, оно учило нас говорить. И как только человек произнес: «Я могу говорить», — началось творчество.

Порой само время, сама история становятся фактами жизни искусства. Такие периоды обычно связаны с возрождением культуры, с предельной насыщенностью художественной жизни.

Так случилось в конце 50-х — начале 60-х годов нашего столетия: открылись тайники, пришло время «разбрасывать камни», поэты вышли на площадь.

Имена, тогда мало знакомые, сегодня определяют лицо нашей поэзии — это Вознесенский, Соснора, Ахмадулина, Евтушенко, Мориц и некоторые другие. Открываются новые театры — сначала «Современник», а через несколько лет — театр Любимова. Появляются новые театральные студии, оживает Политехнический, растет творческий авторитет студенческой самодеятельности, расцветает эстрадное искусство, концерты «бардов» покоряют все новые аудитории... Новые имена, произведения, конкурсы, встречи, споры, новые воспоминания. Творчество становится символом времени. Мы видим, как кипит время, мы следим за шумом и прорастанием времени.

Тогда мы впервые узнали о Высоцком.

«Архаические» и «новаторские» системы существуют рядом, и их взаимодействие стало определять суть художественной эволюции.

Сегодня новое в поэзии связано с изучением и развитием поэтической культуры начала XX века. Изучаемый XIX век сам по себе уже перестал быть поэтической целиной и почти всегда воспринимается через призму века XX (например, в творчестве Кушнера и Окуджавы).

Мандельштам писал о том, что «установление литературного генезиса поэта, его литературных источников, его родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву. На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан...».

В своем поэтическом творчестве Высоцкий во многом опирается на две почти диаметрально противоположные, но, как выяснилось, сопрягаемые традиции. Среди его предшественников можно назвать Маяковского, Блока, Игоря Северянина, Сашу Черного. Во взаимодействии этих систем родилась поэзия Высоцкого.

Стихия Высоцкого — город, метаморфозы города. Если говорить о мире Высоцкого, о его методе отбора поэтического материала, то можно вспомнить замечание Гоголя о передовых людях, которое выражает существо подхода Высоцкого к своей теме: «Передовыми людьми можно назвать только тех, которые именно видят все то, что видят другие (все другие, а не некоторые), и, опершись на сумму всего, видят то, чего не видят другие, и уже не удивляются тому, что другие не видят того же».

— городской фольклор, городское арго стали важными источниками его творчества.

Персонаж произведений Высоцкого — явление сложное, и характер этого персонажа может открыться лишь в ироническом сопоставлении различных авторских «я». Даже там, где все действие стихотворения (песни) исчерпывается одной ситуацией (например «Охота на волков»), мы можем говорить о действующем персонаже. Очень часто этот персонаж напоминает (и в этом связь Высоцкого и с Северяниным) «иронизирующее дитя», в других случаях этот персонаж — сильная личность, человек, устремленный в будущее — он ближе других к автору и порой равен ему.

Высоцкого нельзя оторвать от века. Он смело вторгается в слои времени, перекапывает целину категорий, под одним слоем видит другой, отрицающий первый. Причем отношение поэта к эпохе так же иронично, как и все его творчество — он и тот, «кто время целовал в измученное темя», и тот, кому «на плечи кидается век-волкодав».

Последнее действие блоковской «Незнакомки» повторяет события первого действия пьесы, лишь перенесенные в другой социальный контекст. Этот прием можно охарактеризовать как ироническое открытие иронии: то, что свойственно пьесе в целом, Блок открывает и делает явным на композиционном уровне. Такая ироническая сопоставленность эпизодов, непрерываемость темы при постоянном изменении точки зрения свойственны и Высоцкому. В стихотворении (сиречь песне) «Честь шахматной короны» ироническая атмосфера создается при помощи непрерываемости тем карточной игры, еды, физической силы. В другой песне такую функцию выполняет цифра 38 — это и год рождения героя (1938), и символ коммунальной тесноты: «на 38 комнаток всего одна уборная» (не случайно Высоцкий сказал о поэтах, что они «любители фатальных дат и цифр»).

Порой в тексте произведений Высоцкого есть прямое указание на прием. Так, в стихотворении «Поэты» после первой части идет фраза «от автора», остраняющая сказанное ранее и сталкивающая не только первую и вторую часть стихотворения, но и все его элементы:


А в тридцать три распяли, но не сильно,
А в тридцать семь не кровь, да что там кровь, и седина
Испачкала виски не так обильно.
Слабо стреляться — в пятки, мол, давно ушла душа!

Поэты ходят пятками по лезвию ножа
И режут в кровь свои босые души [1].

Другой прием, говорящий о взаимодействии поэтических систем Блока и Высоцкого — ироническая банальность, или то, что можно назвать «слова-ходули». Толпа видит только нижнюю часть и реагирует только на буквальный смысл слова (ироническая банальность существует как прием не только на словесном, но и на образном ярусе, где соответственно не слова, а «образы-ходули»).

Ирония у Высоцкого одинаково действенна на всех уровнях. На «словах-ходулях» иногда строится все стихотворение, в некоторых случаях приобретающее пародийный оттенок. Так, в одном из произведений Высоцкого пародийность основывается на романтическо-экзотическом лексиконе (капитан, Марсель, драки, эль, девушка из Нагасаки, проказа, татуированные знаки, кораллы, кровь, гашиш, джентльмен во фраке и т. д.) [2].

— появляется ироническая двойственность. В стихотворении «Протопите мне баньку по-белому...» композиционно противопоставляются два мотива («протопи — не топи»); такая ироническая двойственность распространяется здесь и на другие элементы произведения: «А на левой груди профиль Сталина, а на правой — Маринка анфас».

Иногда открытие иронии дает поэту возможность сохранить истинный смысл своего стихотворения (который в таких случаях бывает достаточно однозначным), отгородить стихотворение от скептического отношения. Так, в стихотворении «Я не люблю...» есть два варианта одного стиха:

1. «Вот только жаль распятого Христа»;

2. «И мне не жаль распятого Христа».

Работая со словом, Высоцкий часто прибегает к приему семантического сдвига. Сначала, лишая слово устоявшегося смысла, Высоцкий придает ему новый, часто противоположный смысл (или, если согласиться с А. А. Потебней, открывает новые смысловые возможности слова). Изменение семантического значения слова осуществляется путем помещения слова в определенный образно-интонационный ряд, где оно подчиняется общему смыслу фразы:

«шитья пойдет аршин, Где деньги, Зин?» (аршин = 0,7 м);

2. «В джерси одеты, не в » и т. д.

Семантический сдвиг довольно близок к явлению авторской глухоты, которое тоже встречается у Высоцкого («Послушай, Зин, не трогай шурина — какой ни есть, а он родня»). Но нельзя забывать, что это явления разные.

— мастер составной стихотворной рифмы, он вполне мог бы отнести к себе слова Д. Минаева:

Область рифм — моя стихия,
И легко пишу стихи я,
Без раздумья, без отсрочки,
Я бегу к строке от строчки,

Обращаюсь с каламбуром.

Примеры каламбурных рифм у Высоцкого:

1.

Хвост огромный в кабинет
Из людей,
Мишке там сказали нет,
Ну а мне пожалуйста.

2.

Я Индию видел,

Я индиивидум —
не попка-дурак.

Составные рифмы Высоцкого «памятью жанра» связаны с поэзией Маяковского: «носки подарены» — «наскипидаренный» у Маяковского и: «пришлось три е”» «висеть на острие» у Высоцкого. Заметим, что у поэтов XX века этот прием встречается довольно редко.

— поэт звучного слова, звучащего стиха. Его стихотворения мало прочитать — их нужно слышать. Они неотъемлемы от голоса и игры. Именно поэтому гитара Высоцкого «не менее священна, нежели классическая лира».

Когда видишь Высоцкого на эстраде, невольно вспоминаешь выступления Маяковского. Высоцкий умеет атаковать аудиторию, он умеет подчинять зрителей, заставлять их слушать поэта, он умеет воспитывать зал, он умеет таранить словом.

Стилю Высоцкого чужда камерность, ему нужно людское море, ему необходимо быть услышанным.

«Скучно перешептываться с соседом. Бесконечно нудно буравить собственную душу. Но обменяться сигналами с Марсом — задача, достойная лирики, уважающей собеседника» (О. Мандельштам).

II. Гамлет

«Я слежу за разворотом действий,
Я играю в них во всех пяти».

Б. Пастернак

Брехтовский зонг дает актеру возможность остранить материал роли, он требует личного отношения к происходящему на сцене. Но для того, чтобы спеть зонг, актер, подобно змее, оставляющей старую шкуру, должен оставить своего персонажа и выступить уже от себя.

Высоцкому это сделать легко — достаточно взять гитару, и актер Театра на Таганке уступает место легендарному Володе Высоцкому.

«Я есмь существо беспрестанно меняющееся».

Произведение искусства, живущее века, не остается неизменным — оно растворяется во времени. Мы не можем сказать, что есть некий Гамлет, созданный Шекспиром, мы уже не можем забыть о различных интерпретациях пьесы. Гамлет есть миф, а миф всегда видоизменяется.

Когда Гамлет становится Гамлетом? Когда виттенбергский студент и наследник датского престола становится Гамлетом? Как создается «ситуация Гамлета»?

Легче всего свалить все на призрак отца. Но законы построения большинства шекспировских пьес не соответствуют законам элементарной логики — поэтому простейший «наивный» вопрос: «А что было бы, если в пьесе не было бы призрака?» — полностью разрушает пьесу (но, заметим, не спектакль Любимова), ибо приходится сознавать, что ничего бы не было (тем более, что призрак в «Гамлете» — единственный элемент фантастики, контрастно выделяющийся на общем «правдивом» фоне).

Обычно Гамлета изображали — оказалось, что его (а точнее — в него) нужно играть.

«ситуацию Гамлета» в самом начале спектакля. Он — актер — знает, кто такой Гамлет, и с самого начала согласен играть эту роль.

Традиционный Гамлет, по выражению Мандельштама, «мыслил пугливыми шагами», пока не попадал в ситуацию безвыходную (призрак — судьба, а с судьбой, как известно, не драться), требовавшую немедленных действий. Именно такой, попадающий в мышеловку судьбы, Гамлет мог стать поводом для известного высказывания Ницше: «Признать Гамлета за вершину человеческого духа — это я назову скромным суждением и о вершинах».

Гамлет Высоцкого мыслит смело и дерзко, и не призрак делает студента Гамлетом, ибо сам призрак отчасти «плод больной души» Гамлета.

У Мандельштама Гамлет не только «мыслил пугливыми шагами», но и вместе с Моцартом, Гете и Шубертом «считал пульс толпы и верил толпе».

Высоцкий, играющий Гамлета, толпе не верит и пульс ее не считает, ибо он не врач, а ветеринар. Кстати, заметим, что могильщики в спектакле Любимова не «носители ренессансного остроумия», колеблющегося между юмором высокой комедии и грубостью фарса, а существа, которыми управляют почти животные инстинкты, разбавляемые порой элементами народной мудрости.

В жизни бывают ситуации, когда нет времени раздумывать, взвешивать все [3]. Иногда надо действовать быстро, и тут нет места философии — здесь надо уметь быть мясником, если нет времени для операции — приходится отрезать больную ногу пилой.

Во многих интерпретациях пьесы Шекспира Гамлета «подводили» к размышлениям, Гамлету давали возможность для разбега. И тогда трагедия в большой степени основывалась на том, что человек, привыкший рассуждать, вынужден действовать.

Века выработали определенные стили человеческого поведения. Порой их трудно определить, но почувствовать интуитивно можно всегда. Есть некий тип свободного, сильного и независимого человека, действующего и говорящего открыто. У таких людей простота сложна внутренне, а сложность внешне проста. Эти люди обладают мудростью старца, и в то же время они сохранили в душе вечное детство. Они Художники и Мастера.

Итак, Гамлет — художник. Но художник не как эфемерное материальное вместилище болезненных поэтических грез, а как личность, которую можно охарактеризовать словами Фридриха Шлегеля: «Чем люди являются среди прочих творений земли, тем являются художники по отношению к людям».

Сила и оригинальность актерской манеры Высоцкого состоят в том, что этот актер способен вызвать у зрителей добрый старый катарсис, так незаслуженно забытый в театре. Сила чисто психологического воздействия игры Высоцкого огромна, и во многом это связано с тем, что в каждом эпизо- де роли актер выбирает главную линию действия, главную тему, подчиняя ей все остальное. В результате образуется мощный, давящий на зал «поток тем», связанных воедино самой личностью актера. Ключевым словом для любой роли Высоцкого может стать цельность, проявляемая во всех моментах игры.

Гамлет Высоцкого остается художником всегда. Не случайно в одном из эпизодов («Стой, сердце! Сердце, стой!»), когда Высоцкий изображает именно физическую боль, ибо для его Гамлета нет пустых слов и не существует метафизических восклицаний, актер выделяет последние слова монолога, делая их принципиальными для понимания его Гамлета:

Где грифель мой, ,
Что можно улыбаться, улыбаться
И быть мерзавцем.

Любой актер всегда придает персонажу какие-то свои черты, но все же у каждого актера есть роли близкие и далекие. Чем же близок Высоцкому Гамлет? Скорей всего, иронией, которая, подобно пограничной полосе, и отделяет Гамлета от окружающих, и связывает его с ними. В «Гамлете» Высоцкий говорит о себе и своем поэтическом персонаже, и различные коллизии пьесы — это не просто сюжетные перипетии, а сама жизнь — сталкивающая и разводящая.

Тем же, кто требует «правдивости в создании образа Гамлета», «полноты выявления шекспировского образа», кто требует играть Гамлета «таким, каким его создал Шекспир», кто кричит об актерской и режиссерской «акробатике», требуя подчинения пьесе, я напомню два мудрых изречения, сказанных с одинаковым пылом:

«Если людям не нравится, что я слишком много говорю о себе, то мне не нравится, что они занимаются не только собой» (Монтень).

«Еще! Еще! Дайте насладиться идиотами!» (Маяковский).

***

Вы когда-нибудь видели корриду? Напряженное действие, смелая и ювелирная работа тореадора и ожидаемый эффектный удар матадора, вонзающего шпагу в измученного быка в конце представления.

«Я не люблю...» Высоцкий говорит: «Я не люблю манежи и арены — на них мильон меняют по рублю». Но это замечание относится скорее к многочисленной публике, разменивающей в зрелищах истинные страсти, а не к тому, кто на арене рискует жизнью.

Оскар Уайльд говорил: «Тот, кто хочет разгадать символ, делает это на свой страх». Осмелимся.

О подвижном занавесе в спектакле Любимова писали и говорили много. Да, это и судьба, и время, и зло, и смерть, и многое другое. И в том числе — это красный плащ тореадора — манящий, запутывающий, требующий реакции, ускользающий и грозящий смертью. Коррида для любимовского «Гамлета» — основная всеобъемлющая метафора, и не случайно так зловещи воткнутые в занавес и направленные на зрителей мечи — ручки королевского трона.

Кто хоть раз видел корриду, тот никогда не забудет движений тореадора, его выверенной пластики, которая не только красива, но и необходима. Это своеобразный балетный этюд.

То же можно сказать и о пластике Гамлета Высоцкого. Движения актера здесь близки к балетным позам и жестам, но не по танцевальной яркости и трудности, а по четкости и выверенности фигур. Во многих сценах это действительно пластика тореадора (плотно сжатые ступни, повороты на носках, четкие движения рук, общая собранность и сконцентрированность). Коррида метафорически выражает и различные эмоционально-смысловые оттенки спектакля. Сам традиционный характер тореадора близок Гамлету Высоцкого, который бросает вызов самой смерти и самой жизни. Причем этот Гамлет четко от- личает опытного и сильного быка от молодого бычка, выпущенного для зрительской забавы. И Высоцкому, как и зрителям, действительно жаль этого склеротичного и суетливого Полония «из лохани», который больше похож на наивно-разговорчивого многодетного одессита, чем на гофмейстера королевского двора.

быть и таким.

И лишь изредка, когда стихает шум трибун, Гамлет может подумать и о своей судьбе, может взглянуть в глаза смерти, может оскалиться в ответ ее злобной усмешке.

Гамлет Высоцкого решает вечные проблемы — на то он и Гамлет. И во многом трагизм этого Гамлета основывается на противоречии между инстинктивной тягой художника к прекрасной утопии и необходимостью исследовать и постигать то, о чем говорил Розанов: «Как ни привлекателен мир красоты, есть нечто еще более привлекательное, нежели он: это — падения человеческой души, страшная дисгармония жизни, далеко заглушающая ее немногие стройные звуки. В формах этой дисгармонии проходят тысячелетние судьбы человечества».

III. Лицо и маски

В традиционном смысле слова, Высоцкий не умеет играть эпизодические роли. В традиционном, потому что на самом деле это не так — в короткое время Высоцкий умеет выразить главное; единственный «недостаток» в том, что Высоцкий всегда в центре, он всегда ведущий.

«второстепенные роли», то невольно менялись акценты самой постановки, ибо Высоцкий все равно был актером, персонаж которого определял ход событий.

Так случилось и в последнем спектакле Любимова — в «Преступлении и наказании», где Свидригайлов Высоцкого отодвинул в сторону даже Раскольникова. Хриплый низкий голос, крик, жгучий, «прожитый» на сцене романс, само построение мизансцены, при котором Высоцкий оказался в центре сценической площадки, — все это сразу сменило акценты не только в эпизоде, но и во всем спектакле.

Тщательный отбор приемов и жестов характеризует актерскую манеру Высоцкого. Причем эта сдержанность не только подчеркивает выразительность каждого движения, но и доказывает высочайшее внутреннее напряжение, которое у другого актера могло бы выразиться при помощи целого каскада поз и жестов. А Высоцкому достаточно немного наклонить голову, чуть продвинуться вперед, цинично сказать: «Пчела ужалила», — чтобы мы полностью поверили — в него только что стреляли. И важнее здесь не сам звук выстрела, а реакция на него.

Труднее всего бывает играть чистых, прямых и «добродетельных» людей. Трудно потому, что здесь нельзя быть двойственным и в то же время нельзя идти напролом. Такой трудной ролью стал для Высоцкого Арап Петра Великого. Легче всего было сыграть нечто в стиле — вот-де, смотрите, какой я хороший. Для Высоцкого этот персонаж оказался сложнее — возможно, потому, что он внес в роль свою тему. Главным для актера стал не тот факт, что его герой — «хороший» человек, а тот вопрос, почему другие «плохие». И сам смысл роли изменился — доброта,цельность, смелость, а иногда и комическая безрассудность героя стали хороши не сами по себе, а лишь как вещи, выделяющиеся на общем неприглядном фоне. Варвар по природе стал белым пятном среди серой массы варваров по натуре. И тогда самые простые и естественные качества человека стали причиной для поистине трагических конфликтов. Желание быть умным и честным человеком вступило в единоборство с невозможностью быть таким.

Вспомним первую роль Высоцкого в театре Любимова — летчика в «Добром человеке из Сезуана», — та же ситуация: человек, мечтающий летать, лишен этой возможности, и не из-за исключительности своей мечты, а из-за общей системы взглядов и ценностей, выдвигающей второстепенное и забывающей о главном.

— маска. А за маской всегда проглядывает истинное лицо — оценивающее, жалеющее и разящее.

Красивый белый конь плывет за кораблем, на борту которого хозяин коня — белый офицер, который, быть может, последний раз видит берег России. Выстрел, и офицер мертвый падает в воду — он застрелился, ибо понял, что белый конь как частичка старой России будет плыть за его кораблем всю жизнь.

Не только Гамлет, но и многие другие герои Высоцкого находятся на распутье. Они вынуждены постоянно искать выход, порой никак не проявляя свои сомнения. Постоянное колебание между «быть» и «не быть» определяет их душевное состояние, они живут этим движением — метанием между двумя полюсами. И как только это движение останавливается на какой-нибудь одной точке, энергия накапливается и в страшной трагической истерике выплескивается наружу. Так было с офицером из фильма «Служили два товарища», так было с Лопахиным из «Вишневого сада». Оба, приняв решение, забывали обо всем — о близких людях, о чести, о присущей обоим сдержанности и даже деловитости.

***

Если раньше при слове «Земля» человек мог легко представить пространство, ограниченное горизонтом, то сейчас это слово ассоциируется с округлым телом, затерявшимся в бесконечном пространстве.

Мы смотрим на Землю из космоса — планету окутывает мягкий, но плотный туман. В космосе мы чувствуем себя спокойней и защищенней — до звезд далеко, поэтому они мертвы; кругом все вечное и общее: идеи, пристрастия, нормы. И такой теплый туман — можно укутаться и забыться.

Москва, 15.05.79

Примечания

[1] Здесь и далее запись стихов моя. — А. Б.

«Девушка из Нагасаки» приписано В. Высоцкому ошибочно. — Ред.

[3] В источнике — пробел. — Ред.

Раздел сайта: