Берндт Катарина: Проблемы восприятия авторской песни Высоцкого за рубежом

ПРОБЛЕМЫ ВОСПРИЯТИЯ

АВТОРСКОЙ ПЕСНИ ВЫСОЦКОГО ЗА РУБЕЖОМ

«И кстати , почему это только мы интересуемся “Бон ни М” и всякими французами? Мы тоже можем их заинтересовать, только нужно дать им идентичные образы и чтобы они поняли, о ч ем в песне поется» [1]. Эта по-высоцки короткая и ясная формула сегодня может считаться доказанной самой жизнью. Интерес к советской авторской песне за рубежом чрезвычайно велик. Трудно сказать, где больше любят Окуджаву, Высоцкого, Галича и других русских авторов; но судя по вышедшим дискам, поэтич еским сборникам, магнитофонным записям, их хорошо знают не только в славянских странах (особенно в Польше и Болгарии), но и во Франции, в США, ФРГ, ГДР.

В последние годы в США и в ФРГ выпущены довольно полные поэтически е сборники Высоцкого [2], в ГДР подготовлено к печати большое двуязычное издание, включающее больше ста его песен с подстрочными и поэтическими переводами на немецкий язык и снабженное пластинкой и нотами к нескольким песням [3]. В Польше опубликовано свыше 130 песен и стихов Высоцкого, материалы о жизни и творчестве Высоцкого появл ял ись в боле е чем 60 газетах и журналах [4].

Одновременно ведется и исследовательская работа. В ФРГ написана монография по советской авторской песне, где творчеству Высоцкого уделяется большое внимание [5]. Обстоятельному исследованию авторская песня Высоцкого подвергается в журнале «Болгарская русистика» [6].

Напомним , что Высоцкий и сам, будучи в своих заграничных поездках, давал многочисленные концерты, которые пол ьзовались неизменным успехом. Этот успех имел и политический оттенок, и в то же время Высоцкий оценивался как крупное эстетическое явление. Вслед за концертам и, как известно, сразу же выпускались его диски. Таким образом, можно говорить о бол ьшом, еще усилившемся в годы перестройки в СССР, интересе к творчеству Высоцкого за рубежом. Однако нередка и позиция неприятия Высоцкого, непонимания его , что , на наш взгляд, тоже показательно, ибо свидетельствует о сложности и неоднозначности восприятия творчества этого крупного русского поэта.

Анализируя феномен восприятия Высоцкого за рубежом , мы вычленили для себя три главные проблемы. Первая проблема состоит в своеобразии жанровых ожиданий , сопряженных с национальными жанровыми традициями, различными в разных странах. Вторая проблема связана со «спросом общественных ид еалов» (А. Н. Веселовский), со спецификой общественно-культурной обстановки страны, в контекст которой попадает творчество Высоцкого. Третья проблема – трудности адекватного перевода.

Конечно, здесь дело не исчерпывается, как это говорил Высоцкий, только объяснением иностранцу, «о чем в песне поется». В принципе, при восприятии любых иноязычных песенных жанров возникает проблема не только языкового барьера, но и национального своеобразия души, которое глубже всего – на это указал еще Ф. Гегель [7] – проявляется именно в песне. Об этом очень хорошо написала Н. Ильина в своих воспоминаниях об А. Вертинском: «Среди иностранцев, русского языка не знавших, встречались, несомненно, натуры артистические, ощущавшие талант Вертинского, уникальность созданного им жанра. Но я убеждена в том, что бол ьшинство иностранц ев стремилось услыхать Вертинского (этого “сказителя”, как называл его Шаляпин) единственно из любопытства... Дело тут не только в барьере языка. То, о чем пел Вертинский, было чуждо иностранному слушателю, отклика в душе его не находило» [8].

Действительно, если посмотреть содержание таких песен Высоцкого, как «Пародия на плохой детектив», «Мы в очереди первые стояли», «Письма на сельхозвыставку» и «С выставки», «Слухи», «Поездка в город», «Товарищи ученые» , «Случай на таможне» и многие другие, то по своей конкретике это, конечно, очень русские п есни, многие реалии которых иностранцу непонятны. «Колбасные эшелоны» в Москву, страх перед тамож енным досмотром, дефицит, очереди, преклонение перед начальством и «иностранными делегациями», добровольно-принудительные сельхозработы – все это наболевшие для советских людей вопросы, поэтому эти песни нашли живой отклик в народе , – но иностранцу они мало о чем говорят. Это и создает необходи мость пространных страноведческих комментариев при опубликовании их за рубежом, равно как и комментариев фольклориста к песням-сказкам, антисказкам и т. п. Для понимания последних требуется знакомство с сюжетами русского фольклора (см. песни: «Лукоморья больше нет», «В заповедных и дремучих, страшных муромских лесах...», «Про дикого вепря», «От скучных шабашей...» и другие).

Помимо этой специфики содержания есть сугубо жанровый аспект проблемы. Дело в том, что в читательском восприятии название жанра художественного текста уже несет информацию. Поэтому можно говорить о существовании в читательском сознании каких-то устойчивых структурно-эмоциональных моделей или архетипов произведений. Появляется эффект так называемого «жанрового ож ида ния» [9], не совпадающий в своих различных на циональных модификациях.

Авторская песня родилась в СССР в общественно -культурном контексте XX съезда КПСС и приобрела жанровый статус с конца 50-х годов, пережив пик своей популярности в 60–70-е годы. Это самостоятельный, очень личностный, синкретичный жанр, соединяющий в одном лице поэта, музыканта и исполнителя. Важна жанровая установка автора на конкретную, чаще всего ка мерную ситуацию пения, предполагающую непосредственное общ ение со слушателем. Жанр диалогичен по своей природе , диалогичен в бахтинском смысле. Он «требует» зрителя, его творческой активности, потому что песня ориентирован а на сопереживание слушателя тем проблемам, которые волнуют автора. Эта установка обусловливает особую оперативность жанра, актуальность выбранных автором тем, узнаваемость изображенных в песне ситуаций, живое «ответное слово» (по М. Бахтину) воспринимающего. Сопереживая героя м песен, слушатель проецирует ситуацию на себя, и благодаря живому д иалогу между автором и зрителями в зале, «отсутствию рампы», песня постоянно шлифуется, дорабатывается автором ; импровизация исполнения и импровизация восприятия (Высоцкий это называл «попадание рядом ») сопряжены.

Таким образом, форма бытования жанра авторской песни устная – выступления на концертах. Но очень важен тот факт, что авторская песня тиражировалась в магнитофонных записях, создавая в противовес официозно й поэзии и легкой эстраде «магнитофо нную культуру», – «один из важных знаков по край ней мере двух десятилетий нашей жизни, двух десятилетий культуры нашего народ а <...> Отношение к песням Высоцкого сформировано, и не на ми» [10]. Жанровое о жидание при восприятии Высоцкого в контексте этой «магнитофонно й кул ьтуры» весьма определенное.

Существует ещ е одна сторона вопроса. Авторская песня является своеобразным продолжателем устной традиции в русской поэзии, поскольку она как жанр ориентирована на исполнение , на «проговаривание» своих стихов под аккомпанемент, и статус печатного слова, по крайней мере, песни Высоцкого получили , как известно, совсем недавно. Устная традиция в русской поэзии началась от русских скоморохов и боянов, которые с древних времен вплоть до ХVII века «сказывали» свои «были и небылицы», приучая своего слушателя к выразительности и емкости песенных и былинных сюжетов. Так закладывалась основа своеобразной жанровой традиции, предполагающей триединство поэта, музыканта и исполнителя (включая аккомпанемент). В XIX веке данная традиция была представлена жестоким и городским романсом, например, в творчестве А. Н. Апухтина [11]. Позже появились песенные миниатюры А. Вертинского, отличающиеся особой артистичностью и сценичностью. Вообще в русской поэзии всегда была сильна установка на ее звучание, на аудиторию [12]. Не случайна популярность русских куплетистов, ныне вытесненных с эстрады другими словесными жанрами , – выступлениями сатириков М. Жва нецкого, Г. Хазанова и других.

Вся эта типично русская песенная и устная традиция проецируется на творчество современных бардов, в какой-то мере оно инспир ировано ею. Это касается как основной тональности песен, романсных традиций в пе снях Окуджавы и Матвеевой [13], скоморошьих приемов у Высоцкого [14], так и процесса восприятия этих песен слушателем, воспитанным на русской культуре.

Несколько иную жанровую картину мы видим в других странах. Выхваченная из общественного конт екста, из специфики русской традиции, авторская песня воспринимается здесь уже по несколько сдвинутым за конам, поскольку жанровое ожид ание ориентировано здесь на иные каноны. Наши наблюдения показывают: там, где есть точки соприкосновения традиции, жанровые аналоги , – там есть понимание и приятие советской авторской песни, в частности Высоцкого, интерпретированной в «своем» жанровом ключе.

Так, в ряде стран, – на Францию указывал неоднократно сам Высоцкий [15], – в 50–60-е годы наблюдается бурный расцвет различных песенных жанров, рожденных, очевидно, каким-то общим лирическим мироощущением авторов этих стран. Важно подчеркнуть, что эти жанры возникли вне прямой зависимости друг от друга (хотя влияния, конечно, были), но по своей жанровой специфике они в ч ем-то бл изки.

В Соединенных Штатах Америки это песни протеста (protest songs) Б. Дилана, Дж. Баэз, П. Сигера, в которых поднимались такие злободневные общественно-политические вопросы, как расовая дискриминация, военная политика президента Джонсона против Вьетнама, несостоятельность «американского образа жизни». Их аналог в Испании – дерзкие песни каталанца Раймона, который пел «Diguem no!» («Я говорю – нет !»); в Италии – левые песни Фаусто Амодея, в Бельгии – М. Кульса. Во Франции с середины 40-х годов возродился шансон в творчестве таких «авторов-композиторов-исполнителей», как, например, Л. Фэрре, Ж. Брель, И. Монта н, Мулуджи, Б. Вьян, К. Соваж или Ф. Лемарк [16]. В ФРГ социально-критическая песня [17], хоть она для Германии не нова как жанр, но именно в 60-е годы нашла небывалый отклик среди народа; самые острые песни принадлежат Ф. -Й. Де генхардту, Д. Сюверкрюппу, Х. Вадеру. В ГД Р в середине 60-х годов возникло мощное движение политическо й песни, в основном представленное различными ансамблями (самый известный – «Октоберклуб»).

При рассмотрении этой жанровой типологии любопытно то, что, во-первых, большинство данных родственных песенных жанров, как и советская авторская песня, является продолжателем многовековой национальной песенной традиции. Для Германии это – миннезингеры, «Bänkelsang» (более поздняя форма литературной п есни), традиции немецкой народной песни. Во Франции первый дошед ший до нас литературный текст – это шансон «La cantilene de Sainte Eulalie» (I X век); активно обращались к шансону в годы французской буржуазной революции.

Во-вторых, интересно, что сама жанровая природа этих песен действительно родственна авторской песне, кратко охарактеризованной выше. Приведем для сравнения жанровое определение французского шансона, данное В. Руттковским: «По установке на устно е исполнение (в зависимости от определенного помещения, от ауд итории, самого исполнителя) можно выявить и объяснить характерные черты шансона. Ибо это искусство, задуманное для исполнения, и только в сочетании с музыкой и с мимикой оно может до конца реализоваться» [18]. Подчеркивается значение контакта со слушателем, постоянное обращен ие к нему, атмосфера доверительности в зале, в котором должно сид еть не больше двухсот человек. Преобладают, по мнению Руттковского, «песни ролевые», обращающиеся к зрителю от первого л ица (как тут не вспомнить ячество Высоцкого !). Шансон называется «зерка лом своего времени», противником табу и цензуры. Указывается на тиражирование шансонов именно через магнитофоны, вошедшие к 50-м годам в ш ирокий обиход в народе. Даже аргументация в защиту устной формы бытования жанра похожа: Т. Фогель подчерки вает, что история литературы нач инается не только с Гутенберга (изобретшего книгопечатание в Германии) [19]. Вл. Новиков напоминает: «<...>Почему мы так фетишизируем бумагу и так прочно связываем с нею эстет ическое достоинство поэзии ?.. Основа стиха не шрифт, а артикуляция» [20].

Намеченная т ипол огия родственных песенных жанров в разл ичных странах привела нас к мысли о том, что именно благодаря существованию такого родства возможно более или менее адекватное воспр иятие советской авторской песни за рубежом. Традиции шансона, песни протеста, социально-критической и политической песни позволили иностранному слушателю творчески воспринять советскую авторскую песню. Различия обусловлены несовпадением национальных традиций. Здесь в основном игра ют роль разные музыкальные вкусы и привычки, манера исполнения. Если, например, Ж. Брель, К. Соваж пели очень вдумчиво и спокойно, всегда с легкой иронией или тоской в голосе, есл и И. Монта н в своих песнях приближался к профессиональному эстрадному исполнен ию, то и чуть расстроенная гитара Высоцкого, и его голос «с трещиной» были непривычны, его постоянный надрыв, полное выкладывание в каждой песне остались непонятны французу, хотя для советского слушателя они стали составной частью его творчества [21].

Обращает на себя внимание такая закономерность: всплеск интереса к творчеству Высоцкого оказывается неразрывно связанным с запросами времени, с движением общественно-культурной жизни другой страны. Способность песен Высоцкого концентрировать актуальнейшие проблемы современной жизни в свете общечеловеческих идеалов соотносится с социально-общественным и изменениям и в других странах. Они становятся интересны и эс тетически необходимы культуре этой страны. Возникают аналогичные политические ситуации, когда нужны искренние ответы на наболевшие вопросы.

Родившаяся в годы оттепели в СССР , авторская песня привлекла своих зрит елей злободневностью, правдивостью , настоящим д иалогом на волнующие общество темы. «Нонконформизм – вот что было нап исано на знамени бардов и вот что привлекло к ним их публику. Усмешка и печаль определяли интонацию их песен <...> Барды создал и ц елый ряд убедительных и запом ина ющихся типажей кризисного времени. Они попытались говорить правду, не обращая внимания на внешние запреты» [22]. В той стране, где в аналогичной духовной атмосфере возникает соответствующий запрос времени и обращаются к этому демократичному жанру, идет активное восприятие и творчества Высоцкого.

Особенно четко это можно проследить на примере Польши. Там в конце 70-х – начале 80-х годов в ходе общего кризиса польского государства появился бурный интерес к социальным вопросам, который нашел свое выражение в под ъеме собственного движен ия студенческой песн и (чаще всего острой социально-критической направленности) , провод илось множество фестивалей и слетов студенческой песни. И в то же время именно тогда поляки интенс ивно обратились к п есням Высоцкого, геро и которых оказались очень близки польским слушателям тех лет. Созвучны ми оказал ись и проблемы, поднятые в песнях, и сама форма их выражен ия. Особое вни ман ие уделяли песням сат ирическ им, таким как: «Мой сосед», «Песня о переселении душ», «Диалог у телевизора», «Утренняя г имнастика», но большо й отклик нашл и и так ие драматическ ие по своему пафосу и по м ироощущению песн и, как «Охота на волков», «Я не люблю», «Канатоходец», «Банька по-белому», «Кони привередливые» [23].

Проблема поэтическ их переводов вообще и песен Высоцкого в частности – самая сложная и самая «больная». Она заслуживает отдель ного разговора. Мы здесь позволим себе лишь несколько замечан ий по доступным нам переводам.

У поляков, вид имо, самый богатый опыт по переводу песен Высоцког о [24]. Конечно, облегчается для них эта задача благодаря генетическому родству русского и польского языков, которого нет у других, неславянских языков. Как известно, Высоцк ий часто использовал для создания р ифмы различные глагольные формы. Например, в песне «Я бодрствую, но вещий сон мне снится...» рифма образована с помощью форм инф инитива и третьего л ица единственного числа: снитсяспитсяизвинитьсяженитьсявалитсяспитьсяосенитьсяпоклонитьсяложиться. Граммат ическ ий строй польского языка позволяет воспроизвести эту рифму в той же грамматичес кой форме. В других же языках это невозможно, и приходится искать совершенно другой способ передачи рифмы, что неизмеримо труднее сделать на уровне русского оригинала. Этот частны й пример дает представление о большой сложности проблемы перевода в целом.

Еще в 1984 году в ГДР вышел маленький сборн ик переводов Высоцкого, благодаря которому состоялось первое знакомство нашего читателя с семнадцатью песнями этого автора [25]. Именно читателя, потому что большинство этих переводов пригодно только для чтен ия. В них часто нару шена р итм ическая основа оригинала, в результате чего они не ложатся на музыку Высоцкого. В песне «Случа й в ресторане», напр имер, не соблюдены ни размер, ни рифма, ни даже кол ичество строк. Зато до не мецкого читателя очень близко к оригиналу довод ится замысел, идея Высоцкого, и такой перевод тогда, в целях первого ознакомлен ия с творчеством Высоцкого, возможно, имеет право на существование. Непрост ительно только, когда по вине переводчика искажается смысл, как это произошло в названной песне:

Я сидел, как в окопе под Курской дугой, –
Там, где был капитан старшиною.

переводится так:

Ich saß da, wie i m Schützengraben bei Kursk –
wo der Haupt mann noch je mand war. .. [26].

(Я с идел, как в окопе в Курске, –
где ка питан еще что-то значил...).

Высоцк ий ведь специально подчерк ивает, что капитан тогда был старш иною, чтобы подкрепить свою главную мысль:такой капитан н икогда не будет майором. А в немецком варианте получается , что тогда цен или капитана, а сегодня его несправедл иво обходят вн иманием, он недооценен. Нал ицо искажен ие авторского замысла.

Недопустимое изменение смысла закралось и в несколько строчек предложенного перево да класс ической песни «Он не вернулся из боя». То, что он вчеpа не вернулся из боя, немецкий читатель вообще не узна ёт, хотя это важно для пониман ия переживаний л ир ического героя. Далее, вместо: «Мне не стало хватать его только сейчас» в немецком переводе – обратны й смысл:

Er fehlt mir deshalb , und nicht erst, seit ich weiß:
Auch er ist aus der Schlacht nicht gekommen [27]

(П оэтому мне не хватае т его, и не только с тех пор,
как я узнал, что и он не вернулся из боя).

Вместо «Он всегда говорил про другое» в немецком варианте появляется невесть откуда: «... Doch sprach er, sind selbst Steine gesch wommen» [28] («... Но когда он говорил, да же камни плавали»).

Иногда переводч иками допускается переход на более низк ий, вплоть до вульгарного, стилевой уровень языка там, где у Высоцкого нет вульгар измов. Так, например, в песне «Мне судьба – до последней черты, до креста...» строчку, перекл икающуюся с мотивом из Екклезиаста «Суета всех сует – всё равно суета» по стилю и смыслу никак нельзя перев ест и выражен ием, выход ящ им за рамки приличия: «Und in den Arsch geht alles, was von die ser Welt...». Песня этим л ишается своей серьезност и, напряженного драм атизма.

Откуда появляются такие промахи при переводе? Во-первых, многие переводчик и не знают в достаточной мере русский язык сам и и пользуются чужими подстрочными перевода ми. Пр и этом, конечно, ощущение стиля, языковое чутье часто отсутствуют. Вторая пр ич ина связана все-таки с недостаточным уровнем професс ионального мастерства переводчиков.

Как прав ильно отмечает А. Жебровска, «требовать буквального переложения слов со словарем в руках может только дилетант» [29]. Абсолютно адекватный перевод невозможен н и на какой язык м ира. Что-то при переводе всегда теряется. Особенно это касается игры слов, которой так богато творчество Высоцкого. Как, напр имер, передать из его « Милицейского протокола» строчк и: «На “разо йт ись” – я сразу соглас ился , // И разошелся. .. И расход ился », или двузначность глагола сажать («Гляд и, подвозют! Гляд и, сажают !»), и вообще спец иально неправ ильную речь Высоцкого (не содят, подвозют, человеков)?! Здесь нужен поиск совершенно новых, нестандартных решен ий – как языковых, так и поэт ических. В упомянутом сборнике переводов это уд ивительно хорошо удается Р. Андерту, который «непереводимые» русские фразы удачно заменяет равнозначным и по смыслу и по стилю немецкими фразеологизмами:

Я не люблю холодного цинизма,
В восторженность н е верю, и еще –
Когда чужой мои читает письма ,
Заглядывая мне через плечо.

Нем ецкое:

Ich hasse dieses zynisch kalte Grinsen ,
Verrückten Spinnern glaub ich keines we gs.
Von hinten über meine Schultern linsen
Und meine Briefe lesen, geht mir auf den Keks [30].

(Я ненавижу этот ц инично холодный оскал,
Никак не верю восторженным фантазерам,
Сзади заглядывать через мо и плечи
И ч итать мои письма – это мне «идет на печенье»).

(Переводчик здесь использует молодежный жаргонизм «идет на печенье» в значении: доканать, достать, надоесть ).

Ил и из того же «Милицейского протокола»:

Потом в скверу, где детск ие грибочки...
Потом не помню – дошел до точк и.

немецкое:

Was dann im Park unter der Pilzen war,
Das weiß ich nicht, da ist kein Fil m mehr da [31].

(Что было потом в парке под грибами –
Я не знаю , это у меня «к инопленка вышла »).

Это, конечно, отступлен ие от ориг инала, но оно полностью оправдывает себя. Сред и специал истов горячо обсуждается ключево й для проблемы поэт ического перевода вопрос, как далеко переводчик имеет право отступ ить от замысла автора. Польск ие исследователи сетуют на про исходящую «полон изац ию» Высоцкого. Так, напр имер, тесно связанный с движен ием «Сол идарност ь» Я. Качмарски исполнял «Охоту на волк ов», « Канатохо дца», «Я не люблю» в переводе настоль ко вольном, заостренном, что справедл иво объявлял эти песни лишь написанными по мотивам Высоцкого [32]. Это приспосабливание к запросу времени связано и с аудиторией.

По этому же пут и, в сущности, в ГДР пошел ансамбль под управлением Вильдеманна, выступающий в последнее время с программой песен Высоцкого. В интервью молодежному радио он и заявили: «У нас есть определенная цель по пово ду этих песен и, следовательно, мы целеустремленно отобрали те тексты, которые важны для нас именно сегодня , мы осознаём, что это получается не всегда “в духе Высоцкого”, его многосторонност и и противоречивости, но наша цель другая: мы хотели сделать прогр амму Виль деманна с текстами Высоцкого».

В программе много спорного, это особенно касается своеобразной музыкально й интерпрета ци и песен, но сама позиция, на наш взгляд, выбрана верная, творческая, поскольку смысловых отступлений от первоисточника немного. Тенденциозен только сам подбор песен.

Ведь главное при перевод е и распространении авторской песни за рубежом – чтобы она пелась, чтобы звучала. Этот жанровый критерий, при условии сохранения авторского замысла, его идеи и стиля, – од ин из самых ва жнейших. И в этом плане весьма удачными оказались переводы «братьев» Высоцкого по жанру, т. е. тех люде й, которые в своей стране сами занимаются авторской песней с учетом своей национальной специфики. Во Франц ии это был М. Ле Форестье, в Польше – Я. Качмарски, в ГДР – Р. Андерт. Что касается ГДР, то остается надеяться, что подготовленный двуязычный сборн ик, которы й скоро долж ен выйти в свет [33], даст новый толчок для творческого освоен ия и ос мысления песен Высоцкого на мое й Род ине.

Примечания

[1] Высоцкий B. C. О песнях, о себе // Четыре четверт и пути. Ì., 1988. С. 135.

[2] Высоцкий В. Песн и и стихи: В 2 т. Нью-Йорк, 1981; 1983 ; Wyssotzkij W. Wolfsjagd. Frankfurt a m Main: Neue Kritik, 1986.

[3] Wysso zki W. Zerreißt mir nicht meine silbernen Saiten. Berlin; Aufbau. (Это издание вышло в свет в 1989 году. – Ред.). Ранее было такое же издание песен Окуджавы: Okudshawa B. Romanze vo m Arbat. Berlin: Volk und Welt, 1985.

[4] Об этом указывается в ст.: Жебровска А. «Все меньше места вымыслам и слухам»: Воспр ият ие творчества Владим ира Высоцкого в Польше // Лит. обозр ен ие. 1988. № 7. С. 73–77.

[5] Boss D. Das so wjetrussische Autorenlied: Eine Untersuchung a m Beispiel des Schaffens von A. Gali č, B. Okudžava, V. Vysockij. München: Otto Sagner, 198 5.

[6] См. статьи в этом журнале: № 6 за 1985 и № 3 за 1988.

[7] Hegel G. W. F. Ästhetik. Berlin: Aufbau, 19 55. S. 1025–1026.

[8] Ил ьина Н. И. Мои встречи с Вертинским // Дороги и судьбы. М. , 1988. С. 217.

[9] Кихней Л. Г. Из истор ии жанров русской л ирик и: Ст ихотвор. послание нач. XX в. Владивосток, 1989. С. 14.

[10] Канчуков E. Вверх по течению // Лит. обозрение. 1988. № 1. С. 52.

[11] Надо отличать эти лирические жанры от романса как музыкального жанра, как, например, романсов Глинки.

[12] Об этом свидетельствует появлен ие «эстрадно й л ирики». Трудно себе представить в какой-нибудь другой стране полные стад ионы людей, желаю щих послушать своих поэтов: Ахмадулину, Вознесенского, Евтушенко.

[13] См. об этом: Новиков Вл. Тайна простых чувств // Лит. обозрен ие. 1986. № 6. С. 79; Живой // Октябрь. 1988. № 1. С. 190.

[14] См.: Крымова H. A. О поэз ии Владим ира Высоцкого // Высоцк ий В. Избранное. М., 1988. С. 493.

[15] Высоцк ий B. C. О песнях, о себе. С. 127.

[16] На этом тр иед инстве «автора-ко мпоз итора-исполн ител я» наста ивают исследовател и шансона; однако, во Франци и было много прекрасных «ч истых» исполн ителей шансонов, как например, Ж. Греко, Э. Пиаф, которые не являлись авторами своих песен. См. об этом: Vogel Т. Da s Ch anson des Auteur-Compositeor-Interprete: Ein Beitrag zu m französischen Chanson der Gegenwart. Frankfurt / Main; Bern: Lang, 1981.

[17] Об этом песенном жанре см.: Hornig M. Die Lieder macher und das zeitkritische Lied der 60-er Jahre. Bochu m: Ruhr-Universitat, 1974.

[18] Ruttkowski W. V. Das literarische Chanson in Deutschland. Bern; München: Francke, 1966. S. 5.

[19] Vogel T. Указ. соч. S. 18.

[20] Новиков Вл. Ж ивой. С. 191.

[21] Об этом несоответстви и см.: Высоцк ий B. C. О песнях, о себе. С. 132.

[22] Лебедев Е. Кое-что об ошибках сердца: Эстрадная песня как социальный симптом // Новый мир. 1988. № 10. С. 251.

[23] См.: Жебровска А. Указ. соч.

[24] Некоторые песн и переведены до четыр ех-пяти раз.

[25] Wyssozkij W. Berlin: Neues Leben, 1984. ( Reihe: Poesiealbu m). 32 S.

[26] Там же. С. 10.

[27] Там же. С. 5.

[28] Там же.

[29] Жебровска А. Указ. соч. С. 75.

[30] Wyssozki W. (Reihe: Poesiealbum). S. 32.

[31] Там же. С. 19.

[32] Жебровска А. Указ. соч. С. 75.

[33] См. сноску 3 – Ред.

© 2000- NIV