Богомолов Н. А.: Чужой мир и свое слово

ЧУЖОЙ МИР И СВОЕ СЛОВО

Почему смерть Высоцкого стала событием в жизни не только нашего поколения, не только любителей самодеятельной песни — она стала событием в жизни всего народа? Почему десятки тысяч людей пришли в тот день, двадцать восьмого июля, к Театру на Таганке, безнадежно стояли, хотя и было видно, что им не пройти, и только самые занятые просили: «Возьмите с собой мои цветы, пусть хоть они...»? Почему на похороны артиста — простого артиста, никакого не лауреата, не увенчанного званиями, — собрались едва ли не все его московские коллеги, во всяком случае все те, кого стоит в этом актерском мире уважать? Почему Алла Демидова говорила и писала о том, что эта смерть отметила границу в жизни целого поколения людей искусства, границу, за которой уже невозможно жить и чувствовать по-старому?

Ответы на эти вопросы вряд ли просты. Да и трудно сейчас увидеть все, охватить все стороны его таланта, таланта большого и самобытного. Может быть, через несколько лет, когда уляжется волна непосредственного горя, страшной растерянности, когда мы узнаем то, что думают о Высоцком самые разные люди (пока мы слышали только голоса его безвестных поклонников, верно чувствующих, но чаще всего не умеющих это выразить; люди искусства, которые по самому своему предназначению должны быть голосом нации, пока или молчат, или же говорят все о той же своей растерянности), тогда, наверное, наши оценки все же изменятся, станут глубже и продуманнее, что-то мы поймем вернее.

Но нельзя отказаться от своего долга перед ним, так недолго прожившим на свете, сказать хотя бы вслед ему то, что ты думаешь о его творчестве, о том, что было для него если не главнее актерского ремесла, то, во всяком случае, равнозначно ему. И сказать это необходимо именно сейчас, именно по горячим следам, пока еще не пришло время обобщения, потому что в замогильном спокойствии легко сглаживается то, что только что было живо и ни в какие рамки не укладывалось, что бушевало и хрипело. Со временем все утихает, бурное море превращается в спокойный пруд, и сам ты меняешься, сам начинаешь воспринимать что-то по-другому, и уже кажется, что так было всегда, что некто всегда был лучшим и талантливейшим, а некто тебе уже и тогда казался полной бездарностью. Раздавая всем сестрам по серьгам, умудряя нас, время уносит ощущение жизни, и ухватить эту жизнь, рассказать о ней хотя бы слабым и наивным голосом — задача очевидца, которую не сможет выполнить за него никто другой.

Итак, песни Высоцкого.

Кажется, уже стало аксиомой, что всякий художник создает свой собственный мир, обладающий своими предметными сторонами и своими собственными законами движения, саморазвития. Мир Пушкина и мир Рабле, мир Шекспира и Достоевского, Моцарта и Ван-Гога предстают перед нашим мысленным взором, как только мы услышим имена этих художников.

Так вот, если взглянуть на самодеятельную песню с этой точки зрения, то окажется, что таких художественных миров в ней чрезвычайно мало по сравнению с гигантским количеством авторов и созданных ими песен.

Оговорюсь, что речь идет лишь об авторах в старом смысле этого слова, которые сами пишут и слова, и музыку, а не о композиторах-интерпретаторах типа Никитина, Берковского, Дулова. Их песни могут быть безупречны, но их творчество вторично — не в смысле оригинальности, а в более глубоком — они выражают себя через посредство чужих переживаний, принимая их в себя, как делает это хороший актер. Автор же типа Высоцкого или Окуджавы первичен потому, что он сам непосредственно ставит себя в те или иные отношения с действительностью, обходясь без посредника-поэта.

Если мы возьмем творчество Булата Окуджавы, наиболее бесспорного в этом условном списке, то увидим, что он, собственно говоря, ограничивает себя поразительно маленьким пятачком одних и тех же тем, одних и тех же интонаций. Эти темы, мысли, интонации все время уточняются и утончаются, делаются все изысканней, глубже. Окуджава приучает наш слух к тонкости, учит в повторяющемся открывать новое. Не случайно его последние песни — «Еще один романс», «Вариации на тему “Чудесного вальса”», «Я вновь повстречался с надеждой...» — возвращают нас к прежним песням. За внешними их различиями все чаще и чаще просвечивает единая основа:

Где-то под ногами да над головами
Лишь земля и небо...

Все же прочее — лишь игра, пышные одежды, прочие аксессуары: «красный камзол, башмаки золотые», «левкои — цветы королев», «блещут эполеты». Все это только сверху, а внутри — считаное число тщательно отобранных слов, повторяющихся из песни в песню, из стихотворения в стихотворение, из исторического романа в исторический роман.

Мир Новеллы Матвеевой — мир простого и даже нарочито упрощенного бытия. Его законы сродни примитиву литературной сказки, рассказов Грина, уводящих читателей по дороге в никуда. Она сама выдумала свой мир, нарядила его в елочные одежды и заставила всех нас на минуту поверить в то, что он существует.

И есть еще мир. Мир Высоцкого. Этот мир всегда стремился как можно теснее сблизиться с действительностью, как можно полнее эту действительность отразить. Поэт стремился сказать буквально обо всем, что его окружает. Именно такая направленность делает творчество Высоцкого явлением совершенно своеобразным, ни на что не похожим.

Как известно, за двадцать с лишним лет жизни в авторской песне Окуджава написал менее ста пятидесяти песен. И другие авторы со строго ограниченным миром, где властвуют железные законы организации и прочные связи между явлениями, тоже пишут сравнительно немного. Их мир заполняется очень тесно, плотность его художественного насыщения похожа на плотность населения в обитаемых районах Китая, и найти там место еще для одной песни трудно.

Для Высоцкого это не проблема. Никто, наверное, не знает точно, сколько песен он написал. Говорят, что более шестисот. Более шестисот! Кажется, только графоман может столько писать. Но дело в том, что Высоцкий во всех этих бесконечных песнях бесконечно разнообразен, и даже там, где он вроде бы повторяет сам себя, он на самом деле приберегает под конец неожиданный поворот, переводящий всю тему в совершенно другой ряд. Он гонится за миром, старается охватить его как можно шире, увидеть в нем черты наиболее характерные и при этом все время нацеливается на современность, стремится говорить о том, что всех нас именно в данный момент волнует. Недаром в его песнях так часто мелькают приметы самой животрепещущей современности. Иногда это может показаться даже излишним, губящим песню. Помните:

Он мою защиту разрушает,
Старую, индийскую, в момент.
Это смутно мне напоминает
Индо-пакистанский инцидент.

Кто его помнит сейчас, этот индо-пакистанский инцидент? Скорее всего подобные строки Высоцкого умрут вообще, станут историческим курьезом, непонятным для человека другого времени. Но настоящим знатокам это — полузабытое уже для нас — событие послужит свидетельством пристального устремления автора к действительности.

Это, в конце концов, второстепенно. Мне самым главным в песенной деятельности Высоцкого представляется вот что: его песни всегда открыты для другого человека, для другого видения мира. Это разительным образом отличает его от прочих творцов самодеятельной песни. Окуджава и Матвеева эгоцентрично замкнуты на себе, на своем. Им не нужно внешнее, им не нужен другой человек, он для них так и останется чужим, если не примет законов жизни их авторского мира. У других это может проявляться во внешнем внимании к другому, но во внимании, почти не выходящем за рамки «занятий языком и стилем». Эти занятия часто бывают блестящи, но они — именно занятия, некая игра. Высоцкий же в своих песнях ищет возможности выйти за пределы самодовлеющего слова, господствующего в обычных поэтических жанрах, он старается сопоставить свое слово со словом другого человека, со словом персонажа своей песни, со словом слушателя, который радостно узнает свой мир, отраженный в песне.

В его поэзии обретают голос люди, прежде его не имевшие. Он не стилизует, не изучает — он живет жизнью этих людей. Отсюда его безупречная стилистика, отсюда его точное слово, точная речевая характеристика персонажа (вот опять оговорился, прибегнув к литературоведческому профессионализму: конечно, не речевая характеристика, а точно пережитое слово) стала для него законом. «Милицейский протокол» и «Диалог у телевизора», «Банька по-белому» и «Дорожная история», «Вершина» из «Вертикали» и «Правда ведь обидно, если завязал...» — да я могу назвать десятки песен. Как там пережито, передумано каждое слово, как поразительно верно сумел он сыграть своего героя! Именно сыграть в самом высоком актерском смысле, найти единственно верный подход к душе и переживаниям героя, а отсюда уже идет и слово, и движение, и жест, и мимика, и интонация...

Прекрасный пример — так называемые блатные песни Высоцкого. О них привыкли говорить с каким-то пренебрежением, если не с опаской. А ведь Высоцкий отдал им немало времени и сил. Они стояли у истоков его песенного творчества, и потому разобраться, в чем же состоит их сущность, очень важно — ведь именно от них тянутся нити ко всем прочим его произведениям. Достаточно вспомнить, как откликнулась самая первая песня Высоцкого — «Татуировка» — в блестящей, одной из самых совершенных — «Баньке по-белому».

Окуджава говорил о том, что считает жанр блатной песни чрезвычайно почтенным фольклорным жанром, достойным внимания и изучения. Высоцкий, видимо не зная об этих словах Окуджавы, показал, что эти «запретные» темы могут стать предметом поэтического изображения.

В свое время Илья Сельвинский написал стихотворение «Вор». Оно было насыщено «блатной музыкой» до предела и привлекало (достаточно сослаться на мнение такого читателя, как Ю. Н. Тынянов) своей лексической новизной и интонационным своеобразием. Недаром в статье Тынянова «Промежуток» эпиграф к той части статьи, где говорится о Сельвинском, взят именно из «Вора»: «А у меня, понимаешь ты, шанец жить».

Лексика и интонации — дело, конечно, важное. Но не случайно «Вор» так и остался экспериментом, не нашедшим продолжения. Высоцкий пошел по другому пути.

Существуют, насколько мне известно, две версии о стимулах к созданию Высоцким песен подобного рода. Первая, упоминающаяся не только в статьях зарубежных журналистов, откликавшихся на смерть Высоцкого, но и в достаточно серьезных книгах о нашей культуре и в выходящих на Западе сборниках СП [1] сводится к тому, что он сам, мол, в юности побывал в лагере и свой блатной быт излагает в песнях. Другая версия — та, что эти песни представляют собой чистую стилизацию, не преследовавшую каких-то глубоких задач.

О первой версии не стоит и говорить серьезно — она не имеет с фактами ни малейшего соприкосновения. Но неверна и вторая. Дело в том, что любая стилизация, как правило, снижает напряжение текста, переводя его в разряд литературной (или в данном случае песенной) игры. У Высоцкого же в данных песнях, как и во всех остальных, напряжение это чрезвычайно велико. Это напряжение предельной ситуации, обостряемой тем, что человек находится на грани свободы и неволи, жизни и смерти. Да и к тому же, если бы понадобилось стилизовать настоящую блатную песню (а не поздние подделки типа «Когда с тобой мы встретились...» или «одесских» песен), то пришлось бы исходить из норм жанра совершенно другого, предельно близкого к «жестокому романсу» и отдаляющегося от него только вступающей в повествование судьбой блатного, причем блатного приукрашенного, выглядящего невинной жертвой обстоятельств.

Достаточно прочитать, например, тексты блатных песен старого времени, опубликованные в книге Б. Глубоковского «49» (Соловки, 1926) или хранящиеся в архивах некоторых фольклористов (например, в фонде Ю. М. Соколова — ЦГАЛИ, ф. 483), чтобы почувствовать все несходство старой блатной песни и песен Высоцкого.

Мне представляется, что дело обстояло так. Как и почти все мальчишки его поколения, Высоцкий «понюхал» отголоски блатного мира. Я младше его на двенадцать лет и то отчетливо помню этих приблатненных парней, которые верховодили у нас в школе, да и по всему району. Это, правда, были уже жалкие остатки некогда могущественного мира, вплотную соприкасавшегося с миром старого московского двора, гораздо более жестокого и могучего.

Высоцкому было пятнадцать лет, когда в Москву хлынула толпа уголовников после амнистии (неслучайны упоминания о ней в некоторых его песнях). Вспомните его «Песню о детстве» — с каким пониманием поется там о том, как «ушли романтики из подворотен ворами». Трудно, да и вряд ли нужно сейчас гадать, в каком соотношении находилась жизнь самого Высоцкого с этой подспудной жизнью двора, где главенствовали настоящие уголовники. Надо просто понять, что он чувствовал себя среди этих людей не чужим, не посторонним.

Вот почему впоследствии он не занимался стилизацией — он воспроизводил этот блатной мир в своих песнях, пользуясь некоторыми интонационными приемами (как хорошо выразился один музыковед — «исступленным обыгрыванием единственного интервала») и определенными приемами ведения повествования (академик Д. С. Лихачев, близко знакомый со старым блатным миром, писал о том, что для всей блатной песни, как русской, так и иностранной, характерно повествование от первого лица; вспомним, что почти все песни Высоцкого, начинаются с «я»), но больше всего интересуясь законами жизни этого своеобразного общества. И здесь надо отметить чрезвычайно показательный факт: о герое почти каждой из своих песен Высоцкий пишет с симпатией, пусть иногда и ироничной, но симпатией. Для него этот человек чем-то близок. Близки его приключения, мысли, переживания. Но когда берешь всю совокупность песен Высоцкого, то видно, насколько жесток, беспощаден и в конечном счете отвратителен автору мир, им воспроизведенный.

Некоторые из этих песен Высоцкого настолько соответствовали реальному бытию блатного мира, что уже лет двенадцать назад они прочно вошли в репертуар тех самых парней, о которых я говорил, причем вошли без имени автора, которого они знали по совсем другим песням. Даже если бы они слышали, как Высоцкий поет «Я однажды гулял по столице...» или «Их было восемь...», они бы не поверили, что эти песни принадлежали ему самому, а последняя даже была сочинена для одного из спектаклей «Таганки». Эти песни воспринимались ими в одном ряду с известным блатным репертуаром. В результате к «Их было восемь» был даже присочинен конец о повторной встрече тех же самых людей, заканчивающейся, естественно, победой ранее побежденного (к сожалению, я в то время этот конец не записал и даже не перенял устно). Сам факт такого бытования песни говорит за себя. И вот предельная достоверность отдельных песен делала тем сильнее заряд отрицания, вложенный Высоцким в общую картину блатного мира.

Все это — результат внимательного прислушивания к внутреннему миру другого, внеположного автору человека, человека, противоположного ему по строю мыслей, по идеалам, по оценкам действительности, по культуре, по традициям, да и по всему прочему, — результат умения, слившись с образом, говорить изнутри него и одновременно пристально оценивать его со стороны.

Вот еще пример, говорящий о том же самом. Я нарочно выбираю не главные линии в творчестве Высоцкого, а второстепенные, остающиеся где-то на периферии его творчества. Они более ограниченны и легче поддаются анализу, результаты которого потом можно переносить и на главные линии.

У Высоцкого сравнительно мало песен собственно лирических, где он говорит от своего собственного лица, не ставя между собой и слушателем призму другого сознания, не обращаясь к сказовой форме повествования (в том смысле, в каком сказ определил М. М. Бахтин). И в тех немногих случаях, когда эти песни появляются, они чаще всего поются на надрыве, надрыве почти нечеловеческом, который невозможно повторить, как бы ни старался. Вспомните одну из самых ярких песен такого рода — «Кони привередливые». Как там Высоцкий тянет это: «Хоть немного еще постою на краю-ю-у-у-у-у!..». Кажется, что дальше уже невозможно, что все пределы человеческого голоса остались позади, а он все еще поет, и даже не поет, а хрипит, задыхается, клокочет — и все же тянет и тянет еще...

Для меня подобный надрыв всегда был символом чего-то почти болезненного, не имеющего к искусству отношения, пытающегося подменить внешним усилием отсутствие глубокого содержания и выразительной формы произведения. Поэтому и «Коней» я в первый раз почти не мог дослушать — настолько натянутыми они мне показались. И только потом, с третьего или четвертого раза, я понял, что это единственная возможная форма их существования. Без этого надрыва, без этого хрипа они умрут.

Высоцкому в таких песнях как бы недостает постороннего голоса, голоса очередного героя, он плохо умеет вести песню от себя, он сам перед лицом своей песни ощущает какую-то нехватку — даже если это блестящая по напряженности и зрелости песня, — и тогда он добавляет к ней надрыв, то внешнее, что должно песню дополнить, придать ей еще больший накал, заставить слушателя поверить ей, а значит, и автору.

Но, не умея обойтись в личной лирике без другого голоса, подменяя его надрывом (в скобках оговорю, что в песнях последних лет Высоцкий нашел свой собственный голос — «Песня о детстве», «Очи черные» и др.), Высоцкий и в «чужих» песнях не может обойтись без того, чтобы не дать там что-то свое. Как будто мы все время видим за происходящим пристальный и иронический глаз автора, время от времени нам подмигивающий.

Думаю, что здесь не обошлось без школы брехтовского театра, который оказал на Высоцкого большое влияние. Именно там, в системе Брехта, зародилась идея, глубочайшим образом противостоящая уже давно привычной для нас идее театра-переживания Станиславского. По Брехту актер, изображая на сцене другого человека, все время должен показывать зрителю и свое, актерское, режиссерское, театральное отношение к персонажу. Не отменяя необходимости вживаться во внутренний мир человека, Брехт ставит задачей актера подход диалектический: не в ущерб верности переживания, без которой актеру просто не поверят, давать свое, не совпадающее с миром персонажа решение, передавать и даже, если угодно, навязывать его зрителю. Наиболее простой случай такого решения — знаменитые брехтовские зонги в «Трехгрошовой опере», «Добром человеке», «Мамаше Кураж» и др., где отношение актера выражается впрямую, как лирическое отступление в стихах.

Однако задача актера брехтовского театра не только в том, чтобы пропеть эти зонги — он обязан показать все это внутри образа. Я видел на сцене замечательных брехтовских актеров, которые несут в себе это диалектическое начало в наибольшей степени — Елену Вайгель и Эккехарда Шаля, — и думаю, что Высоцкий как актер вполне мог бы выдержать сравнение с ними. И в наибольшей степени это брехтовское начало жило именно в его песнях, где он становится одновременно демонстратором и рассказчиком, сочетает перевоплощение в другого с выражением своего отношения к нему.

В любой из своих песен Высоцкий безогляден, всецело погружен в нее. Но одновременно он почти всегда позволяет себе взгляд, брошенный исподтишка, почти незаметный намек, легкую иронию или едкую насмешку. Однако эта насмешка нигде не перерастает в жестокость, потому что он, перевоплощаясь в другого человека, не может не понять его изнутри, а значит, не может и отойти от него, оставить на посмеяние слушателю. Едва ли не самый лучший пример такого рода — песня «Таможня».

В этой двуединости и коренится природа мировоззрения Высоцкого в самом первичном значении этого слова, то есть «воззрения на мир». Высоцкий безграничен — и строго определен. Его слово взято из чужого арсенала — и сделано своим собственным. В его песнях происходит превращение бытового материала в художественный образ мира, обретающий черты самой живой действительности и одновременно становящийся частью большого Времени.

Уйдут в прошлое какие-то жизненные подробности, частности, но останется художественная сила, строгая определенность позиции в мире, свое место в нем, громадное мастерство и неколебимая уверенность в своей правоте, пусть даже эта правота раскалывает сердце...

«Менестрель». 1980. № 9 (ноябрь — декабрь). С. 3—4

Примечания

[1] СП — здесь: самодеятельная песня.

© 2000- NIV