О НЕКОТОРЫХ ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОБЛЕМАХ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА
ПОЭТОВ-БАРДОВ
Поэтика Владимира Высоцкого не может остаться незамеченной. Не случайно уже первые по времени литературоведческие комментарии были посвящены в значительной своей части проблемам поэтики [1]. Однако только в девяностые годы мы можем, наконец, говорить о представительном научном анализе, основанном на большой предшествующей работе издателей, текстологов, мемуаристов.
Энтузиасты, известные высоцковедам по воронежскому сборнику и обзорно-библиографическим работам [2], выпустили в Орле небольшой сборник статей, посвященный исключительно проблемам формальной поэтики Высоцкого [3]. Ввиду технических неудобств, с которыми может столкнуться желающий познакомиться с этими статьями, мы посчитали полезным достаточно подробно пересказать основные положения этих работ в рецензии [4]. В настоящем сообщении хотелось бы изложить некоторые конкретные соображения, вызванные как орловским сборником, так и общей логикой методологической мысли.
Инструментарий формальной поэтики хорошо разработан, применяется давно и в целом эффективно. Особенно примечательна для нас вспышка интереса к формальному описанию поэтики в 60—70-е годы, когда были проведены и изданы основательные исследования в больших объемах.
Внимание ученых привлекли стихотворения современных авторов; таким образом, в работах Гаспарова, например, «обсчитаны» с точки зрения метра все сколько-нибудь значительные поэты, публиковавшиеся в этот период и ранее. А в трудах сборника «Языковые процессы современной художественной литературы. Поэзия» (М., 1971) подробно расписаны стилистические средства, в том числе лексического уровня, применяемые современными же поэтами. Последовательно стремясь к возможно полному описанию стилистики, ученые предприняли попытку создания «Словаря языка русской советской поэзии» (Гл. ред. В. П. Григорьев. М., 1965).
Названные и не названные нами исследования опирались на одну и ту же методологию, которая, в частности, предполагает сплошное расписывание всех опубликованных текстов избранного круга авторов. Естественно, тексты, не существовавшие к тому моменту в виде напечатанном, оказались за рамками исследований. Именно это произошло с песнями В. Высоцкого и некоторыми стихотворениями Б. Окуджавы, которые в то же время были известны наизусть самому широкому кругу более или менее пристрастных слушателей, имели широчайший — хотя и не подтвержденный печатно — общественный резонанс, влияли на умы, выражали настроения эпохи.
Конечно, перед нами парадокс: значение Окуджавы и Высоцкого в отечественной поэзии начиная с конца пятидесятых годов трудно переоценить — и именно их произведения не нашли отражения в трудах по формальной поэтике. Есть неописанный материал, есть теоретический инструментарий. Нужно ли восполнять возникший пробел?
Ученые последовали лозунгу: «Даешь эту общую эту теорию!..». Так, в трудах орловского сборника подсчитано с точностью до десятых долей процента, например, количество песен Высоцкого, снабженных авторским определением жанра. Выяснилось, что вне авторского определения жанра осталось 74,6 процента текстов (И. Букса. Жанрово-тематическая природа поэзии В. С. Высоцкого). Можно понять, что эта цифра сама по себе ничего не означает и автор статьи не пытается привлекать ее ни в какие сопоставления. Предпринимается еще одна попытка выразить в цифрах жанровую природу песен Высоцкого: 57 процентов текстов обладают графически выделенным рефреном, который используется как отличительный признак, и еще четыре процента имеют рефрен, графически не выделенный. Под четкое определение эти рефрены в большинстве своем не подходят, так как оно предполагает точное повторение слов, которое у Высоцкого мы наблюдаем редко.
— это, разумеется,песни, а границы более точных жанровых различий вовсе не обязаны совпадать с границами вышеуказанных множеств. Что касается полученных цифр, то непредубежденный читатель вправе поинтересоваться, в какой соотносительный ряд они могли бы быть поставлены, как они могли бы работать.
Жанровая природа произведений Высоцкого, впрочем, не уникальна. Будем ли мы далее подсчитывать, какой процент песен других бардов имеет авторское определение жанра? Если да, то мы узнали бы, например, что у Высоцкого авторское самоопределение жанра встречается чаще или реже, чем у Окуджавы, чаще, чем у Клячкина, реже, чем у Кима, и т. п. Что будут доказывать полученные неравенства?
Функциональные вопросы такого рода в принципе не чужды формальной методике, более того, ими-то она в конечном счете и сильна. Не случайно Гаспаров завершает, например, книгу «Русские стихи 1890-х — 1925-гo годов в комментариях» (М., 1993) маленьким трактатом о семантике трехстопного хорея с примечательным для нас названием «Стих и смысл». Смыслоразличающую функцию формы доказывает одна из лучших работ орловского сборника — «Творчество В. С. Высоцкого и проблема песенного стиха». П. Ковалев, строго говоря, пошел торным путем: «подсчитать по Гаспарову». Однако анализ метра принес семантические плоды. Например, распределение у Высоцкого четырех- и пятистопного ямба в пользу последнего вписывается в общую тенденцию развития русского ямба. Более того, можно понять, что превалирование пятистопника по-своему определяет место Высоцкого в истории русской стихотворной формы. «... В качестве метрической доминанты Я5 маркирует разные по жанрово-тематической характеристике тексты, принимая на себя тем самым функции Я4 в контексте русской поэзии XIX — XX веков» (С. 62).
«Кто кончил жизнь трагически, тот истинный поэт...» стоит по сути та же модель соотнесения себя с классикой, которая обусловливает преимущественный выбор пятистопника. В этой и в некоторых других песнях Высоцкий показал амбивалентное отношение современного читателя (и поэта!) к культурному наследию. С одной стороны, национальный культурный багаж служит мерилом ценности, он общеобязателен и в идеале общеизвестен. «Я помню это чудное мгновенье» и т. п. — это разговор о всеобщих ценностях. С другой стороны, общепризнанное культурное наследие становится проходным двором, доступным пошлости, беззащитным перед мещанскими, филистерскими оценками «приверженцев фатальных дат и цифр». Последние подвергаются поэтическому осмеянию. И точно так же на уровне формальной организации стихотворный размер, знаменующий собою традиционную эстетику, вытесняется альтернативным, уводящим от «фатальных дат и цифр».
Если исходить из представления, что метр Высоцкого можно описать в терминах силлабо-тонической системы, то всевозможные отступления от метра тоже, по идее, должны описываться с помощью понятий анакрузы, спондея, пиррихия и т. д. В статье Ковалева описан арсенал подобных средств. Например, с использованием понятия анакрузы анализируются строки типа «... А на горе стоит ольха, // А под горою вишня...». Действительно, например данное стихотворение — хореическое, и слово «а» в начале строки можно описывать как «затакт», лишний безударный слог в анакрузе. Но выписав подобные анакрузы, мы сразу убедимся, что они коренным образом отличаются от анакруз письменного стиха. Недостаточно даже сказать, что у них особое лексическое наполнение. В большинстве своем это будут слова семантически пустые, звучание которых, если говорить именно о начале строки, вытекает из традиции песенного исполнительства в некоторых жанрах, в данном случае с элементами стилистики цыганских песен.
Не случайно свое посвящение памяти В. Высоцкого Б. Окуджава снабжает подобным же метрическим средством: оно напоминает о поэтике Высоцкого в той мере, в которой вообще одна поэтика может отражаться в другой, не превращаясь в пародию. «Там Володя во дворе, // его струны в серебре, // его пальцы золотые, голос его нужен» (C. 230) [5]. Все три строчки приведенного отрывка в устном исполнении Окуджавы начинаются все с того же «а», как и следующий пассаж из второго куплета: «А кто сначала вышел вон, // а кто потом украл вагон, // а все теперь перемешалось...». Не издай Окуджава сам своего текста в форме чистого хорея, текстологам было бы о чем поспорить: нужно ли отражать в письменном стихе песенно-фонетический, пустой по смыслу затакт?
Здесь Окуджава решил этот вопрос отрицательно. Его выбор — не отражать на письме чисто устные речевые приемы — выглядит вполне последовательным, так как множество устных приемов, зачастую очень важных для исполнителя, вообще на письме отразить невозможно. Как раз пение Высоцкого, представляющее собою театр с перевоплощениями, изобилует приемами, которые могут быть оценены только слушателем и никогда — читателем. В строчках «... дьяки курят л-л-л-л-ладан» или «а н-н-н-на горе стоит ольха» мы еще можем показать на письме, что согласные растянуты более или менее длительно. Но вот уже характер растягивания гласной в следующей строке: «А под горою ви-и-и-и-и-шня...» — отразить письменно совершенно невозможно: на каждом «и» голос создает особую интонацию.
Разумеется, никакие термины силлабо-тоники не приспособлены к описаниям такого рода, поэтому попытка их применения сразу вызывает вопрос: а верно ли мы избрали инструментарий, если не хотим игнорировать основные отличительные особенности изучаемого художественного мира?
«с другого конца», не с позиций традиционной формальной поэтики, уже создан. М. В. Китайгородская и Н. Н. Розанова в своей статье [6] констатируют, что применительно к Высоцкому «традиционные методы анализа, ориентированные прежде всего на письменную форму, могут оказаться недостаточно эффективными» (C. 97). Для того чтобы рассмотреть специфику устной поэтической речи, исследовательницы, в частности, привлекают внимание к расхождениям между реально звучащим словом и записанным текстом. Названная работа производит впечатление образцовой прежде всего за счет полной и непредвзятой выборки текстовых материалов, отражающих избранную проблему, и далее за счет функциональности анализа, когда каждый факт интересен не только сам по себе, но и с точки зрения того, как он работает в системе.
В изучении формы стиха поэтов-бардов, несомненно, плодотворно сопоставление устного и письменного текстов. Мы уже наблюдали на примере анакрузы, что метр письменного текста фактически отличается от метра звучащего стиха. Нарушение метра не в начале, а в середине строки еще более разительно. В песне «Марафон» основной ритм рефрена «Сэм — наш гвинейский друг» должен рассматриваться как трехстопный ямб, спондеированный на первой стопе. Реально Высоцкий поет: «Сэм — наш, говорят, гвинейский, говорят, друг», — причем слово «говорят» редуцируется по законам разговорной речи, то есть в первом предударном слоге гласный представлен нулем звука, а во втором предударном — то нулем, то звуком, количественно редуцированным до минимума. То есть в реальном ритме это слово бывает то односложным, то «полуторасложным». И как соотносить это с силлабо-тоникой?
В других строчках «Марафона» модулирующие средства гораздо более массивны, что создает эффект разговорного прозаического высказывания: «Ну, я бы, между прочим, еще бы поглядел бы на него, когда бы минус тридцать...». Ни о какой силлабо-тонике уже говорить не приходится, и именно это и входит в авторский замысел.
Конечно, пример с «Марафоном» — крайний. Казалось бы, он вытекает из специфики песни Высоцкого как театра одного актера. И тем не менее он оказался возможным не только у Высоцкого, но и у раннего Окуджавы, правда в зеркально перевернутом виде — письменная строчка «Чудесного вальса» (C. 56) ритмически модулирована вставкой слова «как»: «И его худые ноги как будто корни той сосны», — а в устном авторском исполнении без «как» она звучит как хореическая с пиррихием первой стопы. Характерно, что при записи именно этого стихотворения Окуджава сохранил и певческие а в анакрузах: «А вы глядите на него, а он глядит в пространство».
Ковалевым, и функции вводных слов у Окуджавы [7]. Окуджава, в свою очередь, может применить и чередование разностопных строк, не зафиксированное на письме. Он поет: «... И я за жизнь его тогда // не дам и самой ломаной гитары», — в то время как записана эта строка без слова «самой», то есть на письме обе ямбические строки четырехстопные, а в исполнении вторая из них — пятистопная.
Подобная же функция у лексических средств, влияющих на стилистический эффект книжности. На письме: «Как способны эти руки эти звуки извлекать», — а в исполнении: «Как умеют эти руки...» (с. 228). На письме: «Он брал команду над людьми», — в исполнении: «Тогда командовал людьми...» (С. 105). Устный вариант менее книжный, более нейтральный, он призван снять избыточную «литературность» стихов, сблизить автора со слушателем.
Очень важно, что в ряде случаев у Окуджавы как раз наоборот: более книжным по стилю оказывается вариант устный: «Я прошу... о минуте возвышенной пробы, где уместны, конечно, утраты...» — в то время как на письме утраты — «возможны» (C. 223). Точно так же устно используется старославянизм: «Но, словно лик судьбы, он весь в оконной раме...» — а на письме менее книжно: «Но как портрет судьбы...» (C. 201). Наконец, устно в «Голубом шарике»: «Плачет старуха», — а на письме — выражено разговорный вариант: «Плачет старушка» (C. 21).
Последние факты опровергают мнение, будто бы устная речь всегда устремлена к снижению стиля, эдакому панибратству со слушателем. Напротив, функция ее — регулятивная. В каждом конкретном случае стиль должен быть ровно таким, как требуется, не выше, но и не ниже. У Высоцкого это ярко проявляется в использовании орфоэпических норм. В исполнении «Жертвы телевидения» исследователи насчитали 30 черт просторечия, ни одна из которых не отражена на письме [8]. В то же время исполнитель скрупулезно соблюдает старшую орфоэпическую норму в произношении безударных гласных, норму, которая подчеркивает литературность речи (э-образный звук на месте е в бреду, стреляют, нормы заударного вокализма, например в заступался, , в хлебопекарне и др.). Снижение стиля — не самоцель, а средство, в данном случае речевого портрета, и его использование вовсе не уравнивает речь исполнителя с речью его персонажей.
Такие же регулятивные задачи лежат и на средствах создания экспрессивности. Она может усиливаться при исполнении. Например, у Окуджавы на письме: «... Набекрень паричок рыжеватый...» (С. 222), — а устно: «Набочок паричок рыжеватый...» — дополнительная внутренняя рифма, возникающая при замене слова, несет экспрессивную функцию, подчеркивая легкую экстравагантность образа. Аналогично в «Виноградной косточке» — на письме: «Пусть опять предо мною плывут наяву...» (C. 154), а устно: «Пусть опять предо мной проплывут наяву...» — здесь в устном варианте возникает дополнительная аллитерация, которая подчеркивает ритм. Но одновременно мы можем наблюдать и многочисленные противоположные примеры, в которых более экспрессивное средство, употребленное в письменном тексте, при исполнении заменяется менее экспрессивным, очевидно, во избежание эмоциональной избыточности, которая может повредить восприятию слушателей. На письме: «По садам закричат соловьи» (c. 64), — а устно с меньшей экзальтацией: «... зашумят соловьи». Письменно: «... как пенье соловья, как дождь и как прибой...» (c. 201), — устно: «Как слушают дожди, как слушают прибой», — здесь для устной речи вполне достаточно двойного повтора, в то время как на письме повтор троекратен.
Итак, функция и специфически устных, и письменно фиксируемых средств речевой выразительности сводится к регуляции, точной дозировке того или иного эстетического эффекта: как мера и красота подскажут. Такой подход убережет нас от крайностей, которыми особенно чревато исследование Высоцкого. Мы невольно склонны смешивать характер его поэтики с характером лирического героя «Охоты на волков» или «Мы вращаем Землю». Лирический герой идет без страховки, безоглядно. Тем не менее поэтика стихов о нем — соразмерна и выверена. Когда В. Панюшкин в статье «Словотворчество В. С. Высоцкого» утверждает, что поэт развивал «целенаправленные усилия, творческую установку на создание окказионализмов» [9], то это требует уточнения: создание окказионализмов — не самоцель, равно как и применение любых иных средств выразительности, и их у Высоцкого не больше и не меньше, чем того требовали художественные задачи.
«По завершении филологического “раскладывания по косточкам” не каждого поэта можно, что называется, сложить обратно» [10]. Только если методика анализа ориентирована на специфику творчества конкретного автора, то стилистический разбор будет приближать к его содержательной стороне. В этом смысле методологические установки для исследования творчества бардов очевидны:
а) теория формальной поэтики требует бережного, творческого применения и постоянного учета семантической функции описываемых единиц;
б) теория устной речи, а также стилистически маркированных пластов языка может быть широко применена при анализе письменных текстов, устных вариантов, а также при их сопоставлении.
***
Редакция сообщает, что автором-составителем сборника «Последний парад» А. Штейна: «Дневник жены. Воспоминания. Комментарии», вышедшей в Библиотеке «Ваганта» в 1995 г., является Л. Г. Симакова. Редакционно-издательский отдел приносит автору и читателям свои извинения.
Кормилов С. И. Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви // Рус. речь. 1983. № 3. С. 47–48.
[2] Изотов В. П. Лингвовысоцковедение // Гуманитарные проблемы глазами молодых. Вып. 1. Орел, 1994. С. 79–86.
[4] Бойко С. С. Опыт изучения формальной поэтики барда // Вестник МГУ: Филология. 1996. № 2.
[5] Стихотворения Окуджавы цитируются по: Окуджава Б
[6] Китайгородская М. В., Розанова Н. Н. Творчество Владимира Высоцкого в зеркале устной речи // Вопр. языкознания. 1993. № 3.
[7]Об этом: . Магнитофонная литература // Шилов Л. Я слышал по радио голос Толстого. М., 1989. C. 183–184.
[8] Китайгородская М. В., Розанова Н. Н. Указ. соч. С. 102.
[10] . Высоцкий под микроскопом // Знамя. 1996. № 5. С. 236.