Доманский Ю. В.: Галич, Высоцкий, Окуджава в посвящениях Андрея Макаревича

ГАЛИЧ, ВЫСОЦКИЙ, ОКУДЖАВА

В ПОСВЯЩЕНИЯХ АНДРЕЯ МАКАРЕВИЧА

В песенном творчестве А. Макаревича много разного рода посвящений: умершим («Путь. Памяти Джона Леннона», «До скорого, брат. Памяти Майка Науменко», «Памяти Бродского»), живым («Посвящение Стиви Уандеру», «И. Саульскому», «Посвящение А. Розенбауму», «Посвящение А. Градскому», «И. Иртеньеву», «Владимиру Вольфовичу»), даже различным явлениям и обобщённым персонажам («Посвящение одному хорошему знакомому», «Моим друзьям», «Посвящение артистам», «Посвящение театру», «Посвящение корове», «Посвящение архитектурному институту», «Посвящение советским рок-группам», «Посвящение ВИДу»). Среди песен-посвящений есть и песни, посвящённые трём ведущим российским бардам: «Памяти А. Галича», «Посвящение В. Высоцкому», «Посвящение В. Высоцкому 2», «Б. Окуджаве» [1].

Традиция посвящать стихи памяти умерших поэтов ведёт начало ещё от античности, важное место она занимает и в русской литературе. Г. А. Левинтон доказал, что «в русской поэзии есть особый цикл “Смерть поэта”, цикл надындивидуальный, который существует не у одного поэта, а в русской поэзии как едином целом» [2]. В стихах этого «цикла» исследователь выделил две особенности: двухчастность (когда вторая часть являет собой прямое обращение к потомкам умершего поэта) и «специфика подтекстов»: «Вообще обилие цитат (“подтекстов”, “интертекстов”) в этих стихах обусловлено тем, что смерть поэта всегда не первая, всякий поэт имеет предшественников, и Смерть Поэта всегда уже была <...>. И уже были стихи на смерть поэта, и потому стихи этого цикла — кажется, без заметных исключений — всегда включают реминисценции не только из того поэта, которому они посвящены, но и из других стихов на смерть поэта» [3]. Эти особенности актуальны и для современных стихов in memoriam в русской поэзии. В частности, для Иосифа Бродского: «В корпусе текстов Бродского выделяется группа стихотворений in memoriam, которые имеют сходную тематику и структуру и могут быть описаны как отдельное жанровое образование» [4]. Требования Бродского «к жанру in memoriam можно свести к двум главным: 1) текст стихотворения должен передавать наиболее существенные черты поэтики умершего автора; 2) автор элегии не должен помещать себя в центр трагической картины, используя смерть собрата как повод для рассуждений о собственной персоне» [5]. Однако в стихотворении «Йорк», посвящённом Одену, Бродский «снимает онтологическую грань между собой и ушедшим поэтом. Происходит совмещение субъекта и объекта поэтической речи. Элегия как механизм коммуникации становится актом автокоммуникации» [6].

Эти черты (цитатность и соотнесение судьбы ушедшего поэта со своей судьбой) в той или иной степени воплотились и в довольно обширной «низовой» традиции стихов in memoriam, прежде всего, в многочисленных стихотворных текстах памяти Высоцкого [7], которые, по большей части, строятся на цитации стихов адресата, цитации классических (даже хрестоматийных) стихов на смерть других поэтов и отношении автора к адресату. Но в отличие от классических стихотворений на смерть поэта, в «низовой» традиции все эти приёмы обнажены, выведены наружу, в результате чего тексты такого рода полностью лишены какой бы то ни было оригинальности. Более того, точка зрения автора, воплощающая отношение к умершему поэту, не реализует отношение одного поэта к другому, а, скорее, реализует всенародную скорбь. Таким образом, в «высокой» традиции стихов in memoriam смерть поэта является поводом для диалога с ним и размышлений автора о своей поэтической судьбе; в «низовой» же традиции автор выступает не столько от своего имени, сколько от имени народа, скорбящего по умершему поэту, следовательно, в этих стихах отсутствует рефлексия по поводу своей поэтической судьбы, а сам автор репродуцирует себя не как индивидуальный поэт, а как автор фольклорного произведения. Если «высокую» традицию in memoriam можно представить как обращение поэта к поэту, то «низовую» — как обращение поклонника (даже поклонников) к поэту. In memoriam у Макаревича сочетает эти две традиции: создавая посвящения представителям бардовской песни, Макаревич идентифицирует себя и как поэта-наследника трёх бардов, и как обыкновенного их поклонника. Такая самоидентификация реализуется на уровне субъектно-объектных отношений, которые мы и рассмотрим в настоящей работе.

В песне «Памяти Галича» («Снова в мир весна кинулась...») нет обозначения адресата местоимением второго лица (что часто встречается в стихах на смерть поэта [8]), нигде кроме заглавия адресат не назван по имени [9] и обозначен местоимением третьего лица единственного числа. Субъект же обозначен местоимением я. В финале первой строфы я включено в систему, обозначенную местоимением нас:

И я увидел нас давешних,
Не похожих на нынешних.

Но уже в начале второй строфы эта система разделяется на я и они:

Вот идут они, смирные
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И разит от них силою —
Здоровы душой, телом ли.

В финале же этой строфы они обозначаются уже местоимением вы:

А я хочу спросить: милые,
Что же вы с собой сделали?! [10],

что в дальнейшем выливается в противопоставление я и вы, основой которого является отношение к нему — тому, кому посвящена песня:

А я искал его улицу,
Вспоминал его отчество.
И где его окно светится,
Я готов был ждать месяцы,
Только чтобы с ним встретиться,
Чтобы с ним живым встретиться.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Как же это вы, умные,
Что же это вы, смелые?
Чем же это вы думали,
Что же это вы сделали?
Вы в спокойствие тонете,
Но — когда дурить бросите,
Вы его ещё вспомните,
Вы о нём ещё спросите!

Таким образом, субъект песни — поклонник умершего поэта, но поклонник, выделяющий себя из толпы, ибо раньше всех сумел оценить гения. Пользуясь таким своим положением, субъект стремится к сближению с поэтом, но сближение оказывается бессмысленным, ведь «в край, куда он отправился, // Едут без возвращения». В результате редуцируется конфликт субъекта и толпы, а главным противником субъекта становятся не те, кто не уберёг или не разглядел поэта, а время. Это важный концепт песни, заявленный с самого начала с семантикой движения времени вспять:

Снова в мир весна кинулась,
И я поверить отважился,
Будто время вспять двинулось.
Или только мне кажется?

Итак, песня «Памяти Галича» по функции субъекта ближе к «низовой» традиции in memoriam, ибо субъект не идентифицирует себя как поэт. Но эта традиция преодолевается на уровне конфликта, когда субъект заявляет себя как индивидуальность, пытающаяся противостоять и среде, и времени.

По похожей модели строится первое «Посвящение Высоцкому» («Я разбил об асфальт...»). Здесь, как и в песне «Памяти Галича», субъект, представленный во всех четырёх строфах местоимением я, противопоставлен «толпе у Таганки». Его рефлексия относительно события — смерти поэта — выливается в попытку что-то изменить, а затем в осознание безуспешности этой попытки. Однако, как и в песне «Памяти Галича», противником и субъекта, и умершего поэта становится время: в начале второй строфы —

И тогда я решил
Убежать, обвести,
Обмануть обнаглевшее время,

в финале песни —

Это время ушло.
И ушло навсегда.
И случайно вернулось ко мне.

Поэт, которому посвящена песня, обозначен (кроме заглавия) только в последней строфе:

Это злая судьба,
Если кто-то опять не допел
И кого-то хоронят.

Как видим, здесь указание не на персону поэта, а на судьбу поэта вообще. В результате эти местоимения становятся маркером вписанности Высоцкого в ряд ушедших поэтов [11]. То есть в «Посвящении Высоцкому», в отличие от песни «Памяти Галича», происходит расширение семантического поля in memoriam. И самое главное, что принципиально редуцирует тенденции «низовой» традиции in memoriam, — субъект с самого начала идентифицирует себя как поэт:

Стала твёрже рука
И изысканней слог,
И уверенней шаг... [12]

— и тоже, таким образом, ставит себя в ряд поэтов, которым не суждено допеть. А в финале, отрефлексировав смерть поэта, пройдя через противопоставление себя тем, кто растерялся и молчит у Таганки, убедившись в невозможности вернуться в прежние времена, чтобы хоть что-то изменить, субъект осознаёт себя наследником ушедшего поэта, «случайно» получившим его время. Если по Галичу субъект скорбел, преклоняясь перед его личностью и выступая лишь с позиции поклонника, то в песне «Посвящение Высоцкому» желание что-то изменить выливается в осознание своей поэтической миссии.

Второе «Посвящение В. Высоцкому» («Выйдет каждому срок...») ещё более удалено от «низовой» традиции in memoriam — происходит отождествление субъекта с умершим поэтом, что реализуется через местоимение первого лица множественного числа:

Зеленеет трава
Там, где нас больше нет
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Кончен с временем бой,
И чудес мы не ждём.
Сколько быть нам в плену —
Девять дней, девять лет?
Мы вернёмся с травой...

И хотя, как и в двух предыдущих случаях, концепт времени актуализируется в семантике невозможности противостоять ходу времени, теперь эта невозможность осознаётся с самого начала:

Жаль, что времени ход
Не направить назад
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Кончен с временем бой,
И чудес мы не ждём.

И в связи с этим кардинально меняется функция субъекта. Так, в финале песни возникает важный для «высокой» традиции стихов in memoriam мотив нетленности поэтической славы:

Мы вернёмся с травой
И с апрельским дождём.

Этот мотив заявлен ещё Горацием в знаменитой тридцатой оде третьей книги: «Nōn omnis moriar, multaque pars meī // vītābit Libitīnam» (Hor. carm. III, 30) — «Нет, не весь я умру! Лучшая часть моя // Избежит похорон» (перевод А. П. Семёнова-Тян-Шанского). Есть этот мотив и у Овидия: в IX элегии книги третьей «Любовных элегий» Овидий скорбит по умершему другу — поэту Тибуллу, соотносит его судьбу с судьбами других поэтов и своей судьбой, однако и в этом скорбном стихотворении находится место своеобразному оптимизму, который воплощается в мотиве нетленности поэзии, поэтической славы: «Вечно живут творения певцов» [13]. А у Макаревича этот мотив соотносится с «Песней о себе» Уолта Уитмена: «I bequeath myself to the dirt to grow from the grass I love, // If you want me again look for me under your boot-soles» [14] — «Я завещаю себя грязной земле, пусть я вырасту моей любимой травой, // Если захочешь увидеть меня, ищи меня у себя под подошвами» (перевод К. Чуковского) [15]. Причина такого изменения функции субъекта относительно более ранних песен может быть связана с тем, что судьба умершего поэта теперь полностью отрефлексирована, равно как отрефлексировано и место субъекта в мире — из поклонника он стал поэтом. Уже нет скорби, ощущения невосполнимости утраты, есть осознание того, что случившегося уже не изменить, и, пережив уход большого поэта, надо продолжать жить и творить, сохраняя об ушедшем светлую память. И не случайно в финале возникает соотносимое с адресатом местоимение второго лица единственного числа, столь характерное для in memoriam:

Ты почуешь весну
И посмотришь нам вслед,
Ты увидишь весну...

Но это ты может быть понято не только как умерший поэт, но и как alter ego субъекта, которому ещё предстоит выполнять свою поэтическую миссию, ибо его время ещё на закончилось. Таким образом, в этой песне субъект и его отношение к адресату уже полностью строятся по модели «высокой» традиции in memoriam.

Песня «Б. Окуджаве» («Воды нашей реки...») в рассматриваемой нами системе из четырёх текстов стоит особняком — эта песня написана ещё при жизни адресата. Но и здесь характерная для in memoriam двухчастная структура: в третьей и четвёртой строфах содержится обращение к аудитории, которая, не поняв поэта, может способствовать его преждевременному уходу. Эту песню можно обозначить как инверсированный in memoriam с почти гейневским призывом любить живого поэта, ценить поэта, пока он жив [16], дабы потом не рефлексировать по поводу своего пассивного участия в его ранней смерти, как это было в ситуациях с Галичем и Высоцким [17]. В третьей и четвёртой строфах песни обращение к аудитории исходит от субъекта, представленного в первом лице, а адресат обозначается местоимением третьего лица:

Но, стреляя друг в друга,
Я прошу не попасть в пианиста —
Их так мало осталось
На нашем мятежном веку.
Он всем нам нужен —
Он и сам это не понимает,
Соединяя
Ваши души в пассажи свои,
И к тому же —
Кто ещё вам сыграет
В день, когда вы окончите
Ваши бои?

Однако в первой, второй и пятой строфах субъект и адресат обозначены местоимением первого лица множественного числа:

Воды нашей реки
То недвижны, то бешено быстры
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Клавиш чёрных и белых
Вековой разговор —
Наши белые дни
Переложены чёрными днями,
Но мелодия льётся,
И никак не погаснет костёр —
Значит, мы не одни,
Значит, кто-то невидимый с нами.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Попеременно
Вправо и влево толкая веслом,
Движемся мы
В старой лодке по воле теченья.

Субъект, как видим, в начале и финале сливается с адресатом. Возможно, такое отношение определено тем, что когда песня писалась, Окуджава был ещё жив. Но возможно и то, что в этой песне воплотилось отношение автора именно к Окуджаве.

Наконец, важно указать, что все четыре рассмотренные нами песни на уровне субъектно-объектных отношений выстраиваются в подобие цикла, объединяющими звеньями в котором выступают субъект, ощущающий себя наследником трёх бардов, и концепт времени, реализованный с одинаковой семантикой. В каждом конкретном случае позиция субъекта обуславливается спецификой отношения к каждому из трёх бардов, но выявляется эта специфика в полной мере не столько в том или ином тексте, отдельно взятом, сколько в единстве всех четырёх текстов. Более того, контекст актуализирует трёх бардов как единую систему, в которой каждый воплощает определённую грань. В каждой из песен субъект выступает в определённой функции, которая коррелируется в зависимости от того, кому посвящена песня. На протяжении всего цикла субъект переживает эволюцию от поклонения кумиру до ощущения своей поэтической миссии. Если относительно Галича субъект ощущал себя поклонником, хотя и с ярко выраженной индивидуальной точкой зрения, то относительно Высоцкого и в ещё большей степени Окуджавы субъект уже ощущает себя поэтом, равным если не по степени дарования, то по степени осознанности своей поэтической миссии. Такое различие может быть обусловлено эволюцией точки зрения автора на свой поэтический статус во времени относительно времени творчества каждого из триады Галич — Высоцкий — Окуджава, но могла здесь сказаться и специфика отношения автора к каждому из бардов [18]. Наконец, можно предположить, что вся представленная эволюция субъекта характеризует рецепцию Галича, Высоцкого и Окуджавы рок-культурой.

Примечания

[1] Тексты этих песен Макаревича приводятся в конце статьи по изданию: Макаревич А. В. Семь тысяч городов: Стихи и песни. М., 2000. Хронология создания этих песен определяется их местом в книге, где «Памяти А. Галича» помещена в раздел «Стихи и песни семидесятых годов», а оба посвящения Высоцкому и «Б. Окуджаве» — «Стихи и песни восьмидесятых годов».

[2] Левинтон Г. А. Смерть поэта: Иосиф Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трёх конф. СПб., 1998. С. 193. Выдел. авт. цит.

[3] Там же. С. 195.

[4] Ахапкин Д. Н. Стихотворения in memoriam в художественной системе И. Бродского // Культура: Соблазны понимания. Петрозаводск, 1999. Ч. 2. С. 121.

[5] Соколов К. «Объект любви» в стихотворении И. Бродского «Йорк»: (К вопр. об оденовской традиции в творчестве Бродского) // Дискурс. 2000. № 8/9. С. 165–166.

[6] Там же. С. 167.

[7] Укажем на книги: Светлой памяти Владимира Высоцкого. М., 1998; Светлой памяти Владимира Высоцкого. М., 2000. Кн. 2.

[8] Так, «одной из существенных особенностей стихотворений in memoriam у Бродского, унаследованной им прежде всего от Цветаевой, является построение текста как обращения к ушедшему из жизни человеку, с активным использованием местоимения второго лица единственного числа» (Ахапкин Д. Н. Указ. соч. С. 122).

[9] Отметим, что имена тех, кому посвящены все рассматриваемые песни, вынесены только в заглавия, а в самих текстах не упомянуты. Это в звучащем тексте создаёт эффект редукции адресата. Однако использование цитат Макаревичем — вербальных, музыкальных, интонационных — легко позволяет идентифицировать адресата.

[10] Обратим здесь внимание, что песня «Памяти Галича» строится по традиционной для in memoriam двухчастной структуре: с последней строки второй строфы появляется обращение к современникам — вы, которое доминирует в третьей и четвёртой строфах и присутствует в пятой строфе.

[11] Заметим, что нечто похожее есть и в других стихах in memoriam. Так, анализируя стихотворение И. Бродского «Памяти Геннадия Шмакова», Д. Н. Ахапкин доказывает, что благодаря некоторым элементам этот текст «получает дополнительное расширение, становясь стихотворением на смерть поэта вообще. Любого поэта» (Ахапкин Д. Н. Указ. соч. С. 123).

[12] Здесь и далее курсив в цитатах мой. — Ю. Д.

[13] Овидий. Собрание сочинений. СПб., 1994. Т. I. С. 66. (Элегия дана в переводе С. Шервинского).

[14] Complete Poetry and Selected Prose by Walt Whitman. Boston, 1959. P. 68.

[15] Мотив возвращения после смерти с травой есть и в «Кадише» А. Галича: «По вагонам, подобно лесному пожару, // Из вагона в вагон, от состава к составу, // Как присяга гремит: “Мы вернёмся в Варшаву! // Мы вернёмся, вернёмся, вернёмся, вернёмся в Варшаву! // Пусть мы дымом растаем над адовым пеклом, // Пусть тела превратятся в горючую лаву, — // Но дождём, но травою, но ветром, но пеплом // Мы вернёмся, вернёмся, вернёмся в Варшаву!..”» (Галич А. А. Облака плывут, облака: Песни, стихотворения. М., 1999. С. 317). Благодарим за указание на этот момент В. Я. Малкину. Видимо, мотив листьев травы, вынесенный в заглавие книги стихов Уитмена, стал в поэзии XX века достаточно расхожим в значении возрождения человека после смерти.

[16] Напомним эту строфу из поэмы «Германия. Зимняя сказка»: «O Kхnig! Ich meine es gut mit dir // Und will einen Rat dir geben: // Die toten Dichter, verehre sie nur, // Doch schone, die da leben». (Heine H. Ausgevwahlte Werke. M., 1951. B. 1. S. 370). «О король, я желаю тебе добра, // Послушай благого совета! // Как хочешь, мёртвых поэтов чти, // Но щади живого поэта!» (пер. В. Левика).

[17] Возможно, что эта мысль у Макаревича восходит к одному из ранних стихотворений самого Окуджавы «Берегите нас, поэтов, берегите нас...» (См.: Окуджава Б. Стихотворения. СПб., 2001. С. 206–207).

[18] Считаем нужным оговорить, что в работе мы не касались высказывания Макаревича о ком-то из этих бардов в интервью, мемуарах и пр., а рассматривали авторскую позицию исходя только из текстов песен. Нас интересовал не «биографический автор», а, в терминологии Б. О. Кормана, «лирическое я», воплощающее прямооценочную точку зрения и занимающее промежуточное положение между авторским планом и планом «геройным» (подробнее см. работы Б. О. Кормана «Лирика Некрасова», «Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система», «Литературоведческие термины по проблеме автора»).

© 2000- NIV