Доманский Ю. В.: Контекст в концертном наследии Высоцкого (песня "Я вам, ребята, на мозги не капаю…")

Ю. В. Доманский

(Тверь)

Контекст

в концертном наследии Высоцкого

(песня «Я вам, ребята, на мозги не капаю…») [1]

Рассматривается история песни «Лекция о международном положении…» в авторских концертах В. Высоцкого. Анализируются фрагменты записей более чем 40 выступлений Высоцкого, в том числе прозвучавшие речевые комментарии автора к песне. Делаются выводы о структурных и смысловых закономерностях построения концертного контекста, о его смыслопорождающих функциях, субъектной, коммуникативной и эстетической природе песен Высоцкого.

Как известно, основной способ бытования песен Высоцкого — это концерт. В данной работе предполагается рассмотреть некоторые элементы концертного контекста на примере песни «Я вам, ребята, на мозги не капаю…». Сначала мы обратимся к одной оригинальной особенности реализации контекста в песенной поэзии вообще и в песенной поэзии Высоцкого в частности — авторскому вербальному вступлению, своеобразному прологу, предисловию к песне, наличие которого напрямую связано со спецификой концертного бытования советской авторской песни: в бардовском концерте песни звучали чаще всего не нон-стопом, а перемежались различными по объему и по содержанию репликами автора-исполнителя. В результате концерт являл собой нечто вроде творческой встречи, на которой «прозаическим» вставкам уделялось порою времени не меньше, чем самим песням. При этом вступление к песне традиционно сочетало в себе устойчивость и импровизацию, тогда как собственно песня относительно вступления отличалась устойчивостью (что, конечно, не отменяло вариативных изменений на всех уровнях [2]) и почти была лишена импровизации. Исследователь, разграничивший вступление и песню, как прозу и стих, отметил: «…стихотворная часть композиций представляется относительно стабильной, в то время как прозаическая — предельно варьирующей, изменяющейся от исполнения к исполнению» [3].

Рассмотрим специфику авторского вступления на примере нескольких исполнений одной песни Высоцкого — песни «Я вам, ребята, на мозги не капаю…», которую далее для краткости будем именовать по одному из авторских названий «Лекция». Выбор именно этой песни обусловлен для нас тем, что это одна из немногих по-настоящему поздних песен Высоцкого — она создана в 1979 году, а следовательно, ее исполнения приходятся на относительно небольшой период 1979—1980 гг. (первое исполнение историки датируют 26 марта 1979 года, последнее — 16 июля 1980 года), что позволяет, учитывая обилие концертных записей поэта, хотя бы в какой-то мере ограничить объект исследования. Но даже при таком ограничении мы не ставим себе целью соотнести все исполнения интересующей нас песни (их насчитывается порядка полусотни). Не будем обращаться и к варьированию самой песни от исполнения к исполнению по каким бы то ни было уровням — это задача отдельной работы. Нашу же задачу видим в том, чтобы рассмотреть и соотнести друг с другом авторские вступления по достаточно произвольной и не претендующей на историческую репрезентативность выборке из ряда исполнений одной песни, а затем описать некоторые функциональные особенности авторского вступления и определить возможности смыслообразования в процессе вариантопорождения. Ведь каждый новый вступительный текст знаменует собой неизбежное порождение нового варианта песни, которая в рамках концерта, имеющего «устойчивый состав, который зафиксирован в магнитофонных записях и стенограммах» [4], являет обязательный элемент этого конкретного исполнения песни. Следовательно, каждое исполнение, включающее в себя текст (песню) и автометапаратекст (авторское вступление к песне) являет собой вариант произведения, а само произведение — совокупность всех его вариантов, включающую в себя и совокупность всех автометапаратекстов. Разумеется, не будем описывать всю их парадигму даже по одной песне, но отдельные особенности смыслообразования в процессе вариантопорождения через систему некоторых авторских вступлений все же попытаемся представить.

В одном из немногочисленных исследований, посвященных авторским вступлениям, отмечается ряд функций, характерных для этой «прозаической компоненты» в контексте песни как художественного целого: «…с ее помощью за рамки лирического повествования выносится необходимая, но сугубо прозаическая часть информации. Очень часто благодаря вынесению за текст ему обеспечивается необходимый для песен ролевой характер. Наконец, с ритмической точки зрения благодаря прозиметрии создается своего рода рама, позволяющая контрастно выделить стихотворную речь, собственно песню» [5]. Таким образом, по мнению исследователя, авторское вступление выполняет, прежде всего, функцию автокомментария, то есть поясняет песню; может являться связкой между песнями в формате концерта, обеспечивать ролевой характер песни, способствовать экспликации названия. Все эти функции кажутся очевидными, но верифицированы и проанализированы они пока в очень малой степени. Поэтому мы попробуем уточнить справедливость высказанных суждений, опираясь на систему автометапаратекстов, а не на отдельные их варианты. Для этого сначала рассмотрим эту систему в диахронии, чтобы проследить трансформацию интересующего нас объекта. Упреждая упреки в краткости выбранной хронологии, отметим, что даже на очень малых промежутках времени возможны существенные эволюционные тенденции. После этого рассмотрим систему автометапаратекстов как синхронную.

Но прежде — несколько слов о самой песне: «…в 1979 г. создается “Лекция о международном положении, прочитанная человеком, посаженным на 15 суток за мелкое хулиганство, своим сокамерникам”. Трагикомический пафос этой “Лекции” заключается в том, что происходит-то она, рассуждающая о судьбах мира и о сложных внешнеполитических вопросах, — в заведении, подчиненном МВД, где зэк, сидя на нарах, думает о папском престоле… Кстати, и в этом произведении существует перекличка с блатным фольклором: “Сижу на нарах, как король на именинах…”. В конечном же итоге эта песня о том, что мировой политический процесс может измениться, если “дадут волю” русскому мужику и его инонациональным “соcедям по камере”» [6]. Как видим, авторитетные высоцковеды обращают внимание на трагикомичность песни, что, конечно же, принципиально важно. Вместе с тем «Лекция», если вписывать ее в какие-либо типологические группы, может быть отнесена по тематике к песням сатирическим, даже шуточным, чему способствует, в частности, ее очевидная ролевая природа.

Так каково же было авторское намерение в «Лекции»? На этот вопрос и должны помочь ответить авторские вступления, ведь наиболее очевидная их функция у Высоцкого — это, как кажется на первый взгляд, пояснить позицию певца относительно грядущей песни, то есть вербально эксплицировать авторскую интенцию; тем самым вступление выполняет функцию автокомментария, автотолкования, автоинтерпретации. Проще говоря, автор стремится ответить на «школьный» вопрос: что он хотел сказать? И хотя на одном из выступлений Высоцкий заявил: «…Бывает, присылают письма и спрашивают: что вы имели в виду под той или иной песней? Ну, во-первых, что я имел в виду, то я и написал… значит… каждый понимает в меру своей образованности… я совсем никогда не могу регулировать впечатление от песни, это совсем другой вопрос» [7], — все же одна из функций вступления именно регулировать это впечатление. Другое дело, что сам Высоцкий понимает невозможность тотального толкования, а потому выбирает часто какой-то один аспект для того или иного конкретного вступления, но об этом скажем ниже.

Теперь перейдем к примерам авторских вступлений к «Лекции». Мы приводим вступления курсивом по фонограммам из фондов ГКЦМ В. С. Высоцкого (номера 1—12 и 15—16), внося пунктуационные знаки, а в отдельных случаях — отмечая интонационные паузы значками / (короткая пауза) и // (долгая пауза), и по книге «Высоцкий в Троицке» [8] (номера 13 и 14). Датировка и наименование концерта приводится по данным ГКЦМ. Эти сведения мы будем соотносить с описью в изд.: Высоцкий В. Собр. соч.: В 7 т. Б. м. 1994. Справочный том [9] (далее — СТ); в скобках укажем номер страницы, на которой помещена роспись данного концерта. Затем мы указываем предшествующую песню (по первому стиху) под ее порядковым номером в концерте, поскольку порою авторское вступление соотносится с песней только что отзвучавшей; затем авторское вступление к «Лекции»; и наконец — необходимые замечания о данном вступлении.

1

03.79. МВТУ?—III. СТ: 79.03.26. М-ва, МВТУ им. Баумана, 16-00 (1) (с. 311).

1. Пожары над страной все выше, ярче, веселей…

Спасибо. Шуточная песня… Это такой… значит… Размышления мелкого жулика после лекции о международном положении. Он сразу же попал после этой лекции на пятнадцать суток и, значит, вот у него в мозгах осталось буквально следующее…

В начале этого вступления характерное для Высоцкого отнесение песни к определенной группе, своего рода «жанровое» обозначение — «шуточная песня». Далее экспликация установки на ролевое начало с номинацией ролевого героя как мелкого жулика и пояснение ситуации, предшествующей событиям песни. Укажем еще один важный момент, который, думается, характерен для прологов к ролевым песням вообще: ролевой герой выступает субъектом (Я) только в самой песне, во вступлении же он объект (Он) с позиции автора. Итак, мелкий жулик прослушал лекцию о международном положении, после чего попал в тюрьму, где размышляет об услышанном.

2

26.03.79. МВТУ-II. СТ: 79.03.26. М-ва, МВТУ им. Баумана, 16-00 (2) (с. 311—312).

11. Ой, где был я вчера…

Спасибо. Это впечатления пострадавшего за мелкое хулиганство после лекции о международном положении. <Начинает играть>. Сейчас. <Подстраивает гитару>

Здесь к начальной ситуации по сравнению с предыдущим случаем добавляется несколько моментов: это уже не размышления, а впечатления; причина «страдания» — мелкое хулиганство. Но вместе с тем ряд моментов по сравнению с предыдущим случаем отсутствуют: нет точного срока заключения, нет и «жанрового» обозначения песни.

3

26.03.79. МВТУ—I. СТ: 79.03.26. М-ва, МВТУ им. Баумана, 20-00? (3) (с. 312).

9. Под собою ног не чую…

Я думаю, что эта песня еще и о вреде пьянства тоже, как вы понимаете. Вот. И о том, что, значит, избегайте случайных связей. Вот. Вы чем тут занимаетесь? Можно вас спросить, а? У вас какие-нибудь проблемы серьезные? Нет? Нормально все? Вы понимаете, я не возражаю против такой вольной атмосферы в зрительном зале, наоборот, пожалуйста, как хотите — откиньтесь на спинки кресла, отдыхайте. Можете даже выпивать, если кто хочет. Я совсем не против, так, я уж буду перед вами работать. Ну просто тут есть некоторые вещи, которые… Мне кажется, что если уж пришли в зал, есть интерес к тому, чего тут делается, а вдруг меня иногда начинают отвлекать.. магнитофон… Вот почему говорят, он не любит, когда записывают. Это неправда. Пожалуйста, записывайте на здоровье, от этого никуда не денешься. Я, наоборот, совсем не возражаю. Мне нечего скрывать. Я для вас и пишу. Вы никогда не верьте людям, которые говорят, что они занимаются самовыражением и что им совершенно наплевать, чего про них думают в зале. Это не верно. Это все-таки искусство, лицедейство вот это вот… если уж выходишь на люди, то тебе не наплевать. Это, знаете, кокетство своего рода. Понимаете, потом, значит, так вот там уйти, прийти, опять уйти, там покобениться минуты три, опять выйти, поклониться. Это все такое… Я очень ценю свою аудиторию. И вот, например, я всегда прошу зажечь свет в зрительном зале во всех местах, где бы ни был, чтобы видеть глаза, чтобы видеть… Чтобы это вот было, вот эта вот атмосфера или контакт, я даже не знаю, как хотите это называйте, что нельзя ни ухом, ни глазом, ни носом воспринять, а можно только каким-то вот шестым чувством, вот это вот… как это называется? контакт, может быть, я не знаю… В общем, если случается в зале, я это очень люблю, поэтому я возражаю, когда что-либо отвлекает от этого. Больше ничего. Совсем не против магнитофонов, совсем не против свободного поведения в зале. Вот поэтому сейчас, когда вот пришел человек, я и спросил, чего, мол, вы тут делаете, понимаете. <Проигрыш> Теперь я хочу еще одну вам песню, это тоже такая она… Это… Посаженный за мелкое хулиганство рассказывает, как он понял лекцию о международном положении и <Аплодисменты> / он / сейчас…

Ради целостности картины мы привели этот пролог целиком, но нас все-таки будет интересовать лишь его финал, относящийся непосредственно к «Лекции». Субъект песни номинирован здесь как «посаженный за мелкое хулиганство», «жанр» его выступления определен как «рассказ» — рассказ о том, как он понял лекцию, т. е. здесь не «размышления» и не «впечатления», а собственное понимание, в результате чего смысловой спектр вступления существенно расширяется, формируя модель коммуникативной ситуации: рецепция — понимание — рассказывание (то есть вербализованное понимание, интерпретация). Интересно, что Высоцкий хотел сказать еще что-то о своем герое («он / сейчас /»), но решил, видимо, этого не делать, поскольку вступление и так получилось довольно большим по объему.

4

14.04.79. Концерт в Торонто. СТ: 79.04.14. Торонто, для эмигрантов (с. 313—314)

5. Не хватайтесь за чужие талии…

А вот песня-впечатление про… от лекции о международном положении, которая была прочитана <короткий перебор струн> в Бутырской тюрьме <короткий перебор струн> посаженным туда на пятнадцать суток за хулиганство. <короткий перебор струн> Вот он рассказывает примерно так…

Опять, как и в случае 2, песня обозначается как впечатление от лекции, а «жанр» определен как рассказ. Обращает на себя внимание исключительная по сравнению со всеми прочими случаями ситуация, предшествующая ситуации песни: лекция была прочитана в самой тюрьме, а уже после этого один из посаженных излагает впечатление от этой лекции. Но допускается и иной толкование, связанное с тем, что фразу «была прочитана … в Бутырской тюрьме … посаженным туда на 15 суток за хулиганство» можно понять двояко: лекцию прочитали тем, кто посажен в тюрьму, и лекцию прочитал один из посаженных. Причем второе значение оправдано и тем, что в финале пролога «он» относится именно к «посаженному». В этом случае лекцию читает один из посаженных, сама песня и есть лекция. Такое значение станет во всех более поздних исполнениях основным в авторской интенции, т. е. данное вступление в силу ярко выраженной поливалентности описания предшествующей ситуации может считаться переходным в плане экспликации авторской интенции от песни-впечатления от лекции к песне-лекции. Вместе с тем два отмеченных значения не противоречат друг другу, ведь лекцию читает посаженный и для посаженных. Укажем и на неожиданную номинацию места действия — Бутырская тюрьма. Напомним, что в самой песне местом действия назван Наро-Фоминск, а Бутырская тюрьма находится в Москве. Полагаем, что такая «оговорка» во вступлении продиктована авторским учетом специфики аудитории — советских эмигрантов в Торонто; для них Бутырская тюрьма — узнаваемый топоним и знак советской власти. В таком использовании топонима можно увидеть еще одну грань смыслопорождения в авторских прологах к песням, а именно, учет специфики данной конкретной аудитории ради улучшения контакта с залом.

5

03.05.79. Москва, НИИ электротехники. СТ: 79.05.03. М-ва, «Почтовый ящик» у метро «Сокол» (с. 316).

10. Ой, где был я вчера…

Еще одна песня антиалкогольная, потому что это называется «Лекция о международном положении в изложении попавшего на 15 суток за мелкое хулиганство»…

В этом вступлении добавляется несколько новых элементов относительно предыдущих прологов: песня связывается с предыдущей в своего рода «антиалкогольный цикл», происходит интенциональная экспликация заглавия («это называется»), а в результате ситуация, как и в случае 4, может быть понята двояко — теперь уже перед нами не только впечатления или размышления, а собственно лекция, хотя и «в изложении попавшего на пятнадцать суток». Кроме того, обратим внимание на то, что слово «Лекция» здесь, как и почти во всех последующих случаях, выполняет функцию номинации «жанра», правда, не литературного [10].

6

15—19? 09.79. Тбилиси, Дворец спорта. СТ: 79.09.17? Тбилиси, Дворец спорта, 15-00? (с. 325).

14. Ой, Вань, смотри, какие клоуны…

Спасибо. Ну и пошел он в магазин. Там они с друзьями, конечно, крепко выпили, и попал на 15 суток за мелкое хулиганство. Но так как он был последним, кто туда пришел и успел посмотреть программу «Время», то к нему, конечно, все бросились с вопросами, мол дескать, что там в мире нового. И вот он им рассказывает. Называется песня «Лекция о международном положении от имени посаженного за мелкое хулиганство».

Здесь по сравнению с предыдущим случаем уже не просто связь с предшествующей песней по «тематике», а попытка представить единый сюжет — похождения героя. С позиции «со стороны» описывается, что произошло с героем за время, разделяющее события двух песен. А новая экспликация заглавия в соотнесении с вышесказанным в корне меняет ситуацию: герой попадает не пятнадцать суток не после лекции, а после посещения магазина (что более закономерно); вообще никакой лекции не было, а была программа «Время», то есть ситуация становится более реальной. Но слово «лекция» не исчезает, только теперь оно уже окончательно становится «жанровым» обозначением песни, а не внетекстовым толчком к ней, субъект же теперь становится по своей функции лектором. Установка на ролевое начало тоже теперь умещается в заглавие («от имени»).

7

09(10).79. Тбилиси, Кавгипротранс. В СТ отсутствует.

14. Ой, где был я вчера…

Теперь песня такая, называется она «Лекция о международном положении, прочитанная в камере посаженным на пятнадцать суток за мелкое хулиганство». Значит, длинное название у этой песни, но это я как-то думал, как назвать, а просто можно назвать ее — «Лекция».

Вновь прямая экспликация заглавия, которое по-прежнему предполагает двоякое прочтение, но кажется, что здесь статус лектора за посаженным уже устоялся. Кроме того, впервые в этой парадигме сталкиваемся с такими элементами, как констатация длины заглавия и предложение сокращенного его варианта.

8

10.79. Тбилиси, ТНИИСГЭИ. СТ: 79.10.09? Тбилиси, ТНИИСГЭИ (с. 326).

10. Ой, где был я вчера…

Ну и еще песня того же¼ Называется она так, называется она // «Лекция о международном положении // посаженного на пятнадцать суток за мелкое хулиганство». Вот так вот сказать. Длинное название, но просто пускай она будет у вас как «Лекция».

Опять попытка связать песню с предыдущей, экспликация названия, вновь несколько измененного, и снова указание на его длину и предложение того же самого короткого варианта длинного названия. Интересно, что ситуация, в ранних вариантах исполнения предваряющая и представляющая песню, теперь все чаще умещается в заглавие. Но самое важное, что здесь двоякость субъекта снята полностью. Теперь он лектор без всяких возможных оговорок. Обратим внимание и на интонационные паузы в этом прологе. Долгая пауза перед названием в совокупности с повтором слов «называется она» обусловлена, вероятнее всего, тем, что автор желает дать оптимальную формулировку заглавия, формулировку предельно точную, выражающую и ситуацию, и функцию субъекта как лектора. На внимание к функции субъекта указывает и вторая долгая пауза — перед словом, которое в предыдущих случаях могло пониматься двояко. Теперь двоякость снята: слово употреблено в родительном падеже единственного числа — «посаженного». Таким образом, теперь заглавие строго продумано и однозначно указывает на лектора как субъекта.

9

11.10.79. Тбилиси, НИИМИОН. СТ: 79.10.11? Тбилиси, НИИ МИОН (2) (с. 327).

15. Считать по-нашему, мы выпили немного…

Ну, все-таки… несмотря на его просьбы, его оставили на пятнадцать суток. Пришел он в камеру и прочитал там лекцию о международном положении тем, которые раньше его были посажены. Так и называется «Лекция о международном положении». Или просто «Лекция».

Теперь представлена сюжетная связь с еще одной песней («Считать по-нашему, мы выпили немного…»), лаконично излагается ситуация, провозглашается статус субъекта как лектора, а в финале — вновь экспликация двух вариантов названия — относительно длинного и короткого; длинное существенно сокращено по сравнению с предыдущими исполнениями за счет вступительной истории, потому, видимо, и констатации длины названия нет.

10

29.11.79. Москва, Б-ка № 60. СТ: 79.11.29. М-ва, Библиотека № 60 (метро «Сокол») (с. 329).

13. Ой, где был я вчера…

И еще… Ну, должен вам сказать, что не миновала его и чаша сия. И следующая песня называется «Лекция о международном положении, прочитанная осужденным на пятнадцать суток за мелкое хулиганство своим товарищам по камере». Вот такая песня…

Очень кратко устанавливается связь с предшествующей песней, а потом эксплицируется название, в котором предельно точно и полно представлены и ситуация, и субъект (слово «осужденным» в данном контексте допускает двоякое толкование, но в финале названия двоякость снимается экспликацией объекта лекции — «своим товарищам по камере»). И, конечно, «жанр» теперь уже однозначен — лекция.

11

27.12.79. Москва, ДК ИАЭ им. Курчатова. СТ: 79.12.27. М-ва, ИАЭ им. Курчатова (с. 331).

19. Считать по-нашему, мы выпили немного…

И еще одна антиалкогольная песня. Называется «Лекция о международном положении, прочитанная пострадавшим на пятнадцать суток за мелкое хулиганство».

Здесь связь по тематике (точнее, по проблематике, идее) с предшествующей песней и экспликация названия, вновь предполагающего двоякость толкования.

12

29.12.79. Протвино МО, Дом ученых. СТ: 79.12.29. Протвино Московской области (1) (с. 332).

17. Я вчера закончил ковку…

Еще одна песня шуточная, называется она так: «Лекция о международном положении, прочитанная осужденным на пятнадцать суток за мелкое хулиганство» <Проигрыш — начало песни> Он последний успел прослушать программу «Время» и товарища Зорина тоже, <короткий перебор> поэтому он самый осведомленный был из них. Набросились: ну как там? Ну вот, значит, он им рассказывает…

Связь с предыдущей песней в данном прологе определяется по принадлежности обеих вещей к песням шуточным, эксплицируется заглавие. Но такая экспликация показалась автору недостаточной: он уже начал исполнять песню, однако прервал гитарное вступление, чтобы развернуть и конкретизировать ситуацию через подключение характерных реалий времени (программа «Время», политический обозреватель Зорин) и чтобы снять двоякость названия местоимением «он», указывающим на слово «осужденным» как на форму творительного падежа единственного числа. Финал пролога показателен тем, что в нем происходит явно выраженное переключение на ролевое «он им рассказывает», то есть уже не я рассказываю вам (зрительному залу), а он — им. Этот важный элемент позволяет наглядно увидеть специфику субъектно-объектных отношений в системе пролога и собственно песни, но подробнее об этой специфике скажем ниже.

13

[18]. 04.80. Войсковая часть. СТ: 80.04.18. Ватутинки, Моск. обл., в/ч (с. 341—342).

17. Я вчера закончил ковку…

«<…> И вот еще одна шуточная песня. Называется она так (очень длинное название): “Лекция о международном положении, прочитанная пострадавшим на 15 суток за мелкое хулиганство своим сокамерникам”. Это раньше Миша Анчаров очень любил называть длинно свои песни. Я это делаю очень редко. Ну, неважно. Песня еще длиннее, чуть-чуть» [11].

Снова видим экспликацию связи с предшествующей песней по «жанру» («шуточная песня»); вновь экспликация заглавия («называется она так»). Только теперь комментарий к заглавию иного уровня, чем в предыдущих случаях: заглавие поясняется не ситуативно, а через соотнесение с предшествующей традицией авторской песни, точнее — характерным озаглавливанием своих песен М. Анчаровым, причем ни одного примера таких названий у Анчарова Высоцкий не приводит, а только констатирует факт, делает своего рода интертекстуальную отсылку, после чего подчеркивает уникальность длинных заглавий для своего творчества, но тут же словно останавливает себя («ну, неважно») и редуцирует все вышесказанное шуткой («песня еще длиннее, чуть-чуть»), позволяющей сразу перейти к песне.

14

28.04.80. Институт физики высоких давлений. СТ: 80.04.29. Троицк, Моск. обл., Институт физики высоких давлений (с. 342).

11. Я не люблю фатального исхода…

«Я чуть было не забыл спеть вам шуточную песню, которая называется длинно. Вот Анчаров… до того… до того, как говорится, как он начал писать там “Соседи по квартире” или там “Жильцы по дому”. (Я уже не помню как это… там серий 28 на телевидении), он до этого писал песни. И у него песни были хорошие, названия были длинные, такие, как вот теперешние телепередачи. Песни… правда, я очень любил его песни. Он про Благушу писал — “Благушинский атаман”, по-моему, “О парашютах” у него есть баллада. Вот. Он, по-моему, воевавший человек, достойный уважения, в общем, такой… И я эту песню, которую сейчас вам покажу, назвал тоже ужасно длинно. Это так: “Лекция о международном положении, прочитанная посаженным на 15 суток за мелкое хулиганство своим сокамерникам”. Вот так вот она называется» [12].

Высоцкий, достаточно долго не называя песню, держит аудиторию в ожидании отсылкой к Анчарову, которая в сравнении с предыдущим случаем гораздо более развернута, а кроме того, она предшествует экспликации названия песни, а не наоборот, как было прежде. Но начинается пролог с уже устоявшихся элементов: отнесение к «жанровой» группе шуточных песен и указание на то, что название у песни длинное. Затем следует отсылка к Анчарову по уже известной нам причине, потом снова указание на длинное название следующей песни и только потом экспликация этого названия, которое, заметим, становится все более стабильным, хотя по-прежнему на уровне отдельных лексем варьируется, и уже нигде не предполагает двоякого толкования.

15

03.07.80. Лыткарино МО, ДК «Мир». СТ: 80.07.03. Лыткарино, Моск. обл. ДК «Мир» (с. 345).

17. Кто кончил жизнь трагически — тот истинный поэт…

Спасибо, спасибо. Благодарю. Еще шуточная песня. Называется она так: «Лекция о международном положении, прочитанная пострадавшим на пятнадцать суток за мелкое хулиганство своим сокамерникам». Я эту песню написал… Ее можно продлевать, продолжать до бесконечности, потому что международные события не кончаются. Мы даже хотели сделать такую телевизионную передачу, чтоб первая часть, значит, из «Девятой студии» кто-нибудь всерьез, а потом уже с юмором. Но вот есть пока только несколько куплетов…

Помимо совсем уже устоявшихся компонентов («жанровое» отнесение, экспликация заглавия, не предполагающего двоякое прочтение) появляется и совершенно новое: рассуждения о возможном продолжении песни в связи с ее тематикой и о возможном включении этого опыта в контекст серьезной телепередачи.

16

16.07.80 Калининград [МО], ДК им. Ленина. В СТ отсутствует.

17. Час зачатья я помню не точно…

Ну, после такой песни послушайте, все-таки, немножечко, шутку. Шутка называется так. / Родилось это случайно, это дело вот, которое я вам сейчас покажу. К юбилею нашего театра, к 15-летнему я придумал несколько таких четверостиший на тему международной обстановки. И там у нас был Бовин и много других людей из «Девятой студии». И они, значит, ко мне прицепились: давай сделаем вместе передачу, что мы серьезную часть, а ты вот дальше по поводу событий. И она дает, эта форма, дает возможность, правда, длить это бесконечно. Но тогда она была в таком виде, как я вам сейчас ее покажу. Эта песня, которая называется «Лекция о международном положении пострадавшего на пятнадцать суток за мелкое хулиганство своим сокамерникам в Наро-Фоминске». <перебор> Длинное тоже название, но ничего не сделаешь…

Теперь уже по контрасту с предшествующей песней обозначается «жанр» следующей («шутка»), но после слов о том, как песня называется, следует короткая пауза. И тут автор решает подождать с экспликацией заглавия, а рассказать историю создания песни, чем подкрепляет высказанную во вступлении примера № 15 идею включения песни в серьезный телеконтекст. И только после этого — собственно произнесение названия, которое еще более удлиняется за счет топонима, присутствующего, напомним, в самой песне. И тут уже знакомая нам констатация длины заглавия, завершающаяся, правда, не экспликацией укороченного варианта, а альтернативной возможному короткому названию фразой «но ничего не сделаешь».

* * *

Итак, вступления к «Лекции», прокомментированные как диахронная система, позволяют увидеть эволюцию авторского отношения к песне. Некоторые элементы более стабильны, некоторые — менее, но в любом случае система этих своеобразных прологов к песне, расположенных в хронологическом порядке, приводит к выводу, что автор стремился выработать наиболее подходящее, оптимальное вступление, способное подготовить слушателя к рецепции песни. Известно, что характерной особенностью работы Высоцкого над той или иной песней было ее совершенствование от исполнения к исполнению, когда шел «поиск единственного удовлетворяющего автора варианта, наиболее точной строки, слова, часто — сокращение первоначального текста. Этот процесс шел от исполнения к исполнению — сначала, как правило, перед друзьями, а иногда и сразу на публичных выступлениях. Результатом длившейся несколько месяцев работы являлся стабильный, не меняющийся от выступления к выступлению текст — значительно отличающийся от рукописного. Через какое-то время и этот текст мог меняться. Таким образом, некоторые песни имеют по нескольку стабильных редакций. Сохранившиеся магнитофонные записи, расположенные в хронологическом порядке, позволяют проследить этот второй этап рождения устойчивого, стабильного варианта текста, его эволюцию на множестве примеров» [13]. Почти то же самое, но с гораздо большей долей импровизации, мы можем наблюдать и во вступлениях к песням.

В нашем случае система вступлений в диахронии позволяет увидеть следующее.

В начальных исполнениях нет экспликации названия в строгом смысле — нет слов «песня называется» и т. п., однако есть авторское описание ситуации, предшествующей событиям песни, и представление субъекта, услышавшего лекцию о международном положении, а потом попавшего на пятнадцать суток. То есть в исполнениях 1, 2 и 3 песня — «вторичное» изложение субъектом высказываний некоего затекстового лектора-профессионала. В исполнении 4 ситуация допускает двоякое толкование: то ли лекция прочитана кем-то для осужденных, то ли прочитана одним из осужденных. Двоякость сохраняется и в исполнении 5, но там ситуация включается уже в эксплицированное название. А с исполнения 6 меняется и сама ситуация: теперь уже субъект не слушал никакой лекции, а просто посмотрел программу «Время», после чего сам оказался в положении лектора. В результате слово «Лекция», устойчиво теперь выносимое в название, оказывается ключевым и в плане «жанровом», и в плане ролевом. Правда, само название варьировалось в прологах многократно — достаточно указать, что в систематической описи песен Высоцкого приводятся 34 различных авторских варианта названия «Лекции» [14]. Но важно и то, что экспликация названия становится обязательным компонентом во всех последующих исполнениях «Лекции», рассмотренных нами. Начиная с исполнения 7 предшествующая ситуация уже не эксплицируется отдельным рассказом, а укладывается в произнесенное название — «Лекция о международном положении, прочитанная в камере посаженным на пятнадцать суток за мелкое хулиганство». То же самое повторяется и в исполнениях 8, 9, 10 и 11. Более того, певец уточняет название с целью снятия двойственности — субъект, посаженный на пятнадцать суток, читает лекцию сокамерникам (8 и 10). Двоякость редуцируется сразу после экспликации названия (12). В этом исполнении уже после экспликации заглавия вновь следует описание ситуации с программой «Время», просмотренной накануне «попадания» на пятнадцать суток. Напомним, что в этом случае Высоцкий уже приступил к песне, но прервал гитарное вступление, чтобы изложить ее предысторию — видимо, автору в этот раз показалось недостаточно одного заглавия. Но с исполнения 13 сюжетная ситуация уже более не рассказывается, а полностью заменяется названием; «идея» же пролога смещается на констатацию длины названия (удлинившегося, как мы видим, оттого, что оно должно теперь вместить предысторию песни, — но не как рассказ, а в соответствии со структурой заглавия как такового) и подкрепление этой «идеи» отсылкой к Анчарову (13 и 14). В исполнениях же 15 и 16 «идея» пролога вновь меняется — при сохранении экспликации названия акцент делается на песне как примере шуточного осмысления серьезных политических событий и на потенциальной возможности использовать эту песню именно в таком ключе. То есть от введения к сюжету автор переходит к введению в проблематику.

Такова в общем виде трансформация пролога к «Лекции». Эволюция авторского замысла осуществляется в постепенном отходе от изложения затекстовой сюжетной ситуации в сторону обязательной экспликации названия, вмещающего в себя эту ситуацию, но в существенно измененном виде по сравнению с начальными исполнениями; акцент смещается на ироничную констатацию необычайной длины этого названия и предложение более компактной альтернативы, а также отсылку к предшествующей традиции (длинные заглавия Анчарова), что затем заменяется совсем уже не имеющей отношения к сюжету песни «историей» про возможное «практическое» ее применение. В итоге получается, что в процессе исполнения песни постепенно вырабатываются относительно устойчивые элементы пролога, иные же элементы сходят на нет, редуцируются частично или полностью.

Вместе с тем, обратим внимание и на элементы иного уровня, которые следует признать относительно стабильными: указание на то, что песня шуточная, экспликация связи «Лекции» с предшествующей в концерте песней, указание на ролевую природу песни. Последнее особенно значимо. Фактически все прологи строятся таким образом, что в них автор выступает от собственного имени (Я), а ролевого героя песни номинирует как третье лицо (Он); то есть субъектом пролога выступает биографический автор В. С. Высоцкий, а объектом его высказывания становится зал, точнее, зрители-слушатели, находящиеся в данный момент — момент высказывания — в зале. Запись концерта ведется на магнитофон, благодаря чему объект выходит за пределы настоящего времени высказывания, расширяясь во времени и в пространстве до всех тех, кто прослушивает запись. Таким образом, автор, как субъект пролога, вступает в отношения коммуникативной ситуации с потенциально бесконечным числом объектов или, правильней сказать, с коллективным объектом реальных, «биографических» слушателей. В результате субъектно-объектные отношения во вступлении строятся в пределах нехудожественной реальности, где и адресант и адресат(ы) — настоящие, невымышленные.

Тем заметнее резкая смена субъекта после перехода границы вступления и песни, что обусловлено ролевой природой последней. Теперь субъект — это персонаж, объект(ы) тоже персонаж(и): посаженный на пятнадцать суток рассказывает своим сокамерникам: «Я вам…» — субъектно-объектные отношения эксплицируются первыми же словами песни. Как кажется, тут же происходит и редукция всей коммуникативной ситуации пролога; но это только на первый взгляд: Т. В. Сафарова, называя ролевые песни Высоцкого песнями-сценками, пишет, что их жанровая типология «определяется двойной адресованностью: это, во-первых, зал, перед которым автор представляет эту сценку, а во-вторых, это внутренний адресат, своего рода герой “за сценой”, к которому персонаж постоянно апеллирует» [15].

Такая ситуация обуславливает не только жанровую типологию. В прологе автор рассказывал о своем герое, как бы представляя его со своей, авторской, точки зрения, которая строилась не как взгляд творца на творение, а как взгляд со стороны. Так актер может говорить о персонаже, которого ему предстоит сыграть в спектакле. Последнее — важная особенность художественно мира Высоцкого: исполняя концерт, он выступает не как автор, а как рассказчик. Понятно, что это игра, но игра, сближающая выступление Высоцкого с бытованием фольклорного произведения в аспекте позиции исполнителя: «Фольклорный исполнитель создателем текста не является и таковым себя не считает, довольствуясь лишь ролью воспроизводителя того текста, который им был услышан ранее. С этим связан и вопрос об исполнительском мастерстве (так сказать, об умении воспроизвести), причем если рассматривать подобное мастерство в качестве инструмента варьирования текста, то, сколь ни была бы велика амплитуда такого варьирования, она все-таки не выходит за пределы интерпретации значений, заданных традицией, и новации не возникает» [16]. То, что для исполнителя фольклорного произведения — закон, для Высоцкого становится игрой, но благодаря этой игре мы уже не можем говорить, что Я во вступлении к песне — это биографический автор, реальный человек В. С. Высоцкий; Я в прологе — это еще одна роль, которую можно обозначить как роль автора-исполнителя или актера-исполнителя, хотя и этой формулировкой, конечно, всю глубину субъектно-объектных отношений пролога не исчерпать.

Иная роль у Я в песне. В «Лекции» это «посаженный», его аудитория — «сокамерники». Но персонаж говорит голосом того, кто только что выступал как бы от своего лица в прологе [17]. И объект высказывания в нехудожественной реальности остался тот же, что и был в прологе. Очевидно, что адресованность в песне получается двойной: сокамерники и зрители-слушатели. Но адресаты принадлежат к разным уровням реальности: сокамерники — к художественной, вымышленной, а зрители-слушатели — к реальности нехудожественной. То есть мы можем наблюдать синтез двух уровней бытия: перед нами, если использовать терминологию Л. П. и И. В. Фоменко, синтез художественного мира и мира, в котором живет автор. И синтез этот реализуется в экспликации обращения к объекту через местоимение второго лица (Вам), которое включает в себя и вымышленных сокамерников и настоящих зрителей. Аналогична и ситуация с субъектом — он тоже принадлежит двум «мирам»: это и посаженный и В. Высоцкий, выступающий с концертом.

Но сложность еще и в том, что при соотнесении Я песни и Я пролога происходит сочетание Я-автора, Я-исполнителя и Я-героя, характеризирующееся нераздельностью-неслиянностью всех Я. Применительно к прологу таких Я два — биографический автор и актер-исполнитель. В самой песне Я — только герой, «посаженный», но с учетом вступления в это Я входят и актер-исполнитель, и биографический автор. Мы видим, что вступление вместе с песней на уровне коммуникативной ситуации формирует систему очень необычную, существенно трансформирующую традиционную триаду «автор—герой—читатель»: автор реализуется в трех ипостасях — биографическое Я, исполнительское Я, геройное Я (ведь герой в прямом смысле говорит голосом автора, даже несмотря на возможные изменения тембра или интонации); героем оказывается и посаженный, и актер-исполнитель.

И вот весь этот нераздельно-неслиянный комплекс Я выходит на фигуру реципиента, который реализуется как Вы-зрители и Вы-сокамерники тоже нераздельно-неслиянно [18]. В результате работы всей этой системы происходит сочетание точек зрения, что позволяет увидеть разные грани проблемы, содержания, разные взгляды на определенное явление; вместе с тем происходит и сочетание разных «миров», благодаря чему возникает многоуровневая картина, позволяющая понять и посаженного на пятнадцать суток, и актера, исполняющего его роль, и автора, создавшего персонаж. Самое же главное, что возникший «мир» соединил в себе реальность и вымысел; и соединил так, что вымысел легко принять за реальность (лекция посаженного), а реальность за вымысел (слова «автора о себе»); художественная и нехудожественная действительности проникли друг в друга и стали трудноразличимы.

Все это рождается на стыке пролога и песни, в их нераздельности-неслиянности. И такой синтез «миров» — художественного и «реального» — следует признать не просто характерным для ролевой песенной поэзии Высоцкого, а, возможно, одним из ключевых для понимания специфики восприятия его творчества и личности.

Но диахронический подход не единственно возможный, ведь все вступления к одной песне поддаются рассмотрению не только как иерархия, но и как совокупность равновеликих элементов. То есть все прологи могут быть рассмотрены как синхронная система равноправных вариантов, взаимодополняющих друг друга.

При таком подходе общая картина выглядит следующим образом.

В равной степени песня оказывается и самостоятельной лекцией ролевого героя, и размышлением его под впечатлением услышанного им на лекции о международном положении и в программе «Время». Песня шуточная, но шутка таит в себе серьезное, что позволяет использовать ее в практических целях, а именно, как художественную иллюстрацию к политическим событиям в процессе их освещения на телевидении. Песня по авторской интенции связана с определенным контекстом: по тематике и «проблематике» — с другими шуточными и «антиалкогольными» песнями Высоцкого, по длинному названию — с песнями Анчарова, по сюжету — с теми песнями, герой которых близок к герою «Лекции» по «статусу» («Ой, где был я вчера…», «Считать по-нашему, мы выпили немного…», «Ой, Вань, смотри, какие клоуны…»). Песня имеет затекстовой ряд в виде предшествующей варьируемой сюжетной ситуации: герой после лекции, магазина, гостей, милицейского участка попадет на пятнадцать суток. Это как бы одно событие, но это и череда событий, похожих друг на друга тем, что герой, где бы он ни был, в конечном итоге попадает на нары и рассказывает сокамерникам о том, что делается в мире. С каждым исполнением это событие повторяется, но каждое исполнение — это и новое событие, происходящее здесь и сейчас: актер-исполнитель рассказывает залу свою роль.

Мы не можем претендовать на полноту выводов — хотя бы в силу того, что не рассматривали все исполнения данной песни. Но кое-что видно уже по нашим наблюдениям. Итак, авторское вступление к песне необходимо прежде всего для того, чтобы сформировать у слушателя предпонимание следующей песни, но предпонимание такое, какое желательно автору; оно может и не соответствовать главной авторской «идее» песни. С «Лекцией» произошло именно это. Во вступлениях Высоцкий словно осознанно пускал слушателя по не самому главному смысловому пути, уводил как бы в строну от того, что можно считать ключевым. А это ключевое содержится в центральной интенции ролевого героя: не излагает он актуальные политические события, как о том предупреждает автор, да и сами эти события произошли в очень разное время, большая их часть случилась уже довольно давно относительно конца 1970-х; не размышляет он по поводу услышанного на лекции или даже в программе «Время», не просвещает сокамерников — герой рассказывает о себе: о том, что если бы он не сидел на нарах, то непременно мог бы занять самое высокое место на международной политической сцене, а все персонажи здесь — только примеры того, кем мог бы стать герой. «Лекция» — песня о возможностях, которые таятся в каждом человеке, об обстоятельствах, мешающих человеку самореализоваться, об утраченных иллюзиях и больших надеждах. Напомним мнение А. Скобелева и С. Шаулова: «В конечном же итоге эта песня о том, что мировой политический процесс может измениться, если “дадут волю” русскому мужику и его инонациональным “соcедям по камере”» [19]. Это уже не шутка — это трагедия, и трагедия не индивида, а общества, в котором человеку мешают обстоятельства. Тогда получается, что во вступлениях автор сознательно говорил не о том, готовил слушателя не к тому, о чем речь в песне, — Высоцкий формировал предпонимание песни как шуточной, «антиалкогольной», актуально-политической, но в юмористическом ключе, рассказывал предшествующую историю, говорил о заглавии песни как необычно длинном, предлагал практически применять песню в целях политической пропаганды… Но все это оказалось бутафорией, скрывающей главное. Что это? Сознательный шаг автора, уводящий от авторской интенции? Или авторская интенция, не совпадающая с тем, о чем получилась песня? Сказать трудно. Но напомним реплику с концерта в Торонто: «…Что вы имели в виду под той или иной песней? Ну, во-первых, что я имел в виду, то я и написал…» Или мы, подобно посетителю иркутской бани (в рассказанной Высоцким истории этот посетитель больше всех смеялся над «Зарисовкой о Париже», потому что в Иркутске построили бани, где гвоздей столько, что впору их вытаскивать) прочитали не то?

Думается, что то. Просто автору было важно (не могу и не хочу говорить о причинах этого), чтобы предпонимание пошло не по пути главной идеи, чтобы слушатель просто посмеялся над песней. И только потом, отсмеявшись, понял весь ее не только юмористический, но трагикомический смысл. И хотя интенция пролога трансформировалась от исполнения к исполнению в направлении от шуточного изложения сюжетной ситуации в сторону изложения «проблематики», в которой в большей степени виден трагикомизм (что могло означать эволюцию авторского понимания песни), автор так нигде и не сказал главного. Вернее, сказал, но не в прологе, а в самой песне. Другими словами, Высоцкий не раскрывает всех карт сознательно — он дает шанс слушателю самому понять смысл, самому додуматься. А значит, пролог нужен Высоцкому и для того, чтобы проверить своего зрителя, ведь «каждый понимает в меру своей образованности…»

Справедливость сделанных выводов подтверждает и контекст иного свойства. Это те песни, которые исполнялись в концерте непосредственно перед «Лекцией». Е. Г. Язвикова пишет: «…Композиция концертов была принципиальна для авторского замысла Высоцкого. Не случайно поэтому использование четко закрепленных позиций за некоторыми песнями (<…> “Братские могилы” — в начале концерта и “Парус” — в конце). Известно также, что Высоцкий старался перемежать шуточные песни серьезными и очень редко менял программу концерта в зависимости от желания аудитории» [20]. Таким образом, место той или иной песни в рамках концерта оказывается тоже смыслообразующим фактором. Мы рассмотрим 49 исполнений «Лекции» на концертах 1979—1980 гг. [21] Для удобства наблюдений над контекстом предшествующей песни поместим все имеющиеся у нас примеры исполнения «Лекции» в таблицу; концерты, примеры из которых рассматривались выше, обозначим в разделе «дата» жирным шрифтом, укажем для полноты картины и песню, следующую в концерте после «Лекции».

Мы позволим себе обратить внимание только на некоторые закономерности этого контекста. По частотности из песен, предшествующих «Лекции», лидирует «Ой, где был я вчера…» — девять раз, на втором месте «Считать по-нашему, мы выпили немного…» — шесть раз, на третьем «Ой, Вань, смотри, какие клоуны…» — четыре раза, по три раза исполнялись «Под собою ног не чую…», «Я вчера закончил ковку…», «Дорогая передача…», «Час зачатья я помню не точно…» и по два раза «Я самый непьющий из всех мужиков…» и «Я вышел ростом и лицом…», остальные песни исполнялись по одному разу. Но это абсолютные показатели. При диахроническом подходе картина несколько иная. Так, «Ой, где был я вчера…» из девяти раз только дважды исполнялась перед «Лекцией» в концертах 1980 года, «Считать по-нашему, мы выпили немного…» — один раз, «Ой, Вань, смотри, какие клоуны…» и «Под собою ног не чую…» в 1980 году перед «Лекцией» не исполнялись ни разу. А вот «Дорогая передача…», «Я вышел ростом и лицом…» и «Час зачатья я помню не точно…» исполнялись перед «Лекцией» только в 1980 году. Причем «Час зачатья» была исполнена перед «Лекцией» на двух последних концертах, то есть если придерживаться текстологического принципа последней авторской воли, то можно говорить о циклической связи «Часа зачатья» и «Лекции» как реализации воли автора.

Таким образом, диахронический подход позволяет увидеть по меньшей мере одну очень важную закономерность: в концертах 1979 года связь с предшествующей песней строилась по принципу общности эксплицируемой автором тематики «Лекции» — ролевое шуточное, «антиалкогольное»; в 1980 году, особенно в последние 3—4 месяца (с апреля по июль) осуществляется, скорее, связь по контрасту — перед «Лекцией» преимущественно исполняются песни серьезные, даже программные: «Час зачатья я помню не точно…» — три раза, «Я вышел ростом и лицом…» — два раза, по одному разу «Кто кончил жизнь трагически — тот истинный поэт…» и «Я не люблю…»; вместе с тем, и песни шуточной тематики тоже в это время исполняются перед «Лекцией»: два раза — «Дорогая передача…», по разу — «Товарищи ученые, доценты с кандидатами…», «Ой, где был я вчера…», «Я вчера закончил ковку…»; в более же ранних концертах 1980 года (с января по март) место перед «Лекцией» занимают песни шуточные: «Дорогая передача…», «Произошел необъяснимый катаклизм…», «Считать по-нашему, мы выпили немного…», «Я самый непьющий из всех мужиков…», но все эти песни исполняются перед «Лекцией» в этот период по одному разу, из чего следует вывод об отсутствии какой-либо жесткой связи с той или иной конкретной песней в это время. Однако заметим, что все названные песни могут быть обозначены и как сатирические — это еще один контекст к «Лекции».

В целом же циклизация по контрасту с предшествующей песней в последние месяцы жизни Высоцкого позволяет говорить о тяготении к структурированности концерта как более многогранного. Мир предстает разными своими сторонами; каждая песня в отдельности реализует модель вполне определенной его стороны, но вот песни, находящиеся рядом, реализуют систему этих сторон, которая в случае контрастной тематики оказывается близка трагикомедии. Однако поздний контекст предшествующих «Лекции» вещей позволяет говорить не только о контрасте, но и об эволюции автоинтерпретации песни: в 1979 — начале 1980 года «Лекция» понималась автором как песня однозначно шуточная, на что указывает довольно частотная экспликация сюжетной или тематической связи с предшествующей шуточной же песней во вступлении, а в последних концертах «Лекция» интерпретировалась не только как шуточная, но и как серьезная песня. Ближний контекст даже в большей степени, чем концертные вступления, позволяет увидеть эволюцию авторского понимания этой песни от шуточной зарисовки о событиях мировой политики к произведению о месте и судьбе человека в мире. Заметим, что такое понимание не отменяет контекста предшествующих «Лекции» песен в поздних концертах как контекста по контрасту; просто грань контраста и тождества здесь может быть стерта, как стерта грань во многих песнях Высоцкого между трагедией и комедией, универсальным и сиюминутным, личным и всеобщим…

На эволюцию автоинтерпретации указывает и место песни в концерте. Так, на первом исполнении (МВТУ-1) «Лекция» располагается под номером вторым, тогда как на всех прочих записях она ближе к финалу, по крайней мере — во втором десятке. Более того, если в 1979-м «Лекция» только семь раз из 30 концертов исполнялась предпоследней, причем три из них приходятся на период с 27 по 29 декабря, то в 19 примерах 1980 года «Лекция» исполнялась предпоследней 15 раз и дважды — последней.

Тут видим еще одну закономерность: на тех концертах, где «Лекция» стоит на предпоследней позиции, после нее поются «Я не люблю…» (восемь раз в 1980 году и на концерте 79.12.27) и «А у дельфина…» (шесть раз в 1980 году и на концерте 79.12.29). Конечно, наличие этих песен после «Лекции» объясняется тем, что Высоцкий в этот период чаще всего завершал концерт именно одной из этих двух песен, но важно и то, что они обе формируют с «Лекцией» совершенно определенный контекст, который в силу частотности может считаться намеренным. Это тот же самый контекст по тождеству-контрасту, что и отмеченный нами применительно к предшествующим «Лекции» песням в поздних концертах. А нарочитая программность песен «Я не люблю…» и «А у дельфина…» может указывать на программность «Лекции».

Но в предпоследней позиции «Лекции» можно увидеть и иную смысловую грань: вещь это шуточная и относительно новая, а завершать концерт должна песня серьезная, даже программная. Видимо, это было принципиально для автора в плане потенциальной рецепции такой сильной позиции, как финал концерта. «Лекция» — относительно новая песня, еще не все слушатели знают ее слова, а значит, смеются они над прямым содержанием; к тому же она еще не утратила политическую актуальность, что тоже редуцирует возможную энтропию. Для завершения концерта ролевую шутку должен сменить серьезный монолог, где субъект близок автору. В результате зрители покидают зал с двойственным ощущением: им смешно от «Лекции», и они переживают трагедию поэта. Не в этой ли двойственности одна из граней феномена Высоцкого, его прижизненной популярности?

Но и это лишь один из многих смыслов, отнюдь не отменяющий каких-либо иных толкований той или иной песни в контексте концерта. Такой феномен, как концерт Высоцкого, конечно же, заслуживает глубокого изучения, на которое мы в данной работе не претендуем. Нам важно было показать, что смысл вполне самостоятельного высказывания, каким, безусловно, является каждая песня Высоцкого, формируется и за счет близких к песне элементов концерта: авторского пролога, предшествующей и последующей песен, то есть тех элементов, которые можно назвать контекстом к песне. Этот контекст характеризуется предельной вариативностью, которая, как это ни парадоксально, основана на своего рода стабильности: как и в работе над песней, в работе над контекстом Высоцкий искал оптимальный вариант, поэтому на какое-то время контекст мог застывать, только минимально меняясь от концерта к концерту, но потом мог снова радикально трансформироваться, чтобы опять застыть или снова измениться. Мы пытались показать не только то, что благодаря контексту каждое исполнение является самостоятельным вариантом песни, а произведение Высоцкого — это система всех его вариантов в контекстах элементов концерта; мы пытались представить смыслопорождающие возможности этих элементов. И анализ показал, что контекст у Высоцкого одновременно раскрывает-затемняет эволюцию авторского понимания песни, ее тематики и проблематики, специфики субъектно-объектных отношений и потенциальной рецепции.

Эти выводы сделаны лишь по некоторым исполнениям одной песни; уже поэтому они не могут претендовать на то, чтобы называться истиной в последней инстанции, а значит, могут быть верифицированы через анализ других песен, других концертов Высоцкого, что, хочется надеяться, дело близкого будущего.

Примечания

[1] Мы сердечно благодарим Е. Г. Язвикову за оказанную помощь в работе над статьей.

[2] См.: Свиридов С. В. «Райские яблоки» в контексте поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. М., 1999. Вып. 3. Т. 1. С. 171—180.

[3] Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в песнях Галича и Высоцкого: Авторское вступление как компонент художественного целого песни // Владимир Высоцкий: Взгляд из XXI века: Материалы Третьей международной научн. конференции. М., 2003. С. 148. Не согласимся с последней частью этого высказывания Ю. Б. Орлицкого — наблюдения показывают, что и прозаическая часть при всей своей вариативности характеризуется стабильностью, но об этом подробнее поговорим далее.

[4] Язвикова Е. Г. Концерт В. С. Высоцкого как вариант лирического цикла: К постановке проблемы (в печати).

[5] Орлицкий Ю. Б. Указ. соч. С. 141—142.

[6] Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. Уфа, 2001. С. 119—120.

[7] Концерт в Торонто. 79.04.14.

[8] Высоцкий в Троицке: Вокруг «неизвестного» выступления. Троицк, 2002.

[9] За основу мы берем фонографию ГКЦМ В. С. Высоцкого, но в ряде случаев считаем нужным корректировать ее иными источниками. Например, мартовские концерты 1979 года в МВТУ мы расположили не по номерам фонда ГКЦМ, а по их периодизации в СТ, хотя в номинациях сохранили названия, данные концертам в ГКЦМ.

[10] Ср.: «Нередко заглавия и подзаголовки песни содержат жанровые ключи, не совпадающие с традиционным обозначением песни, что накладывает на жанр песни еще один классификационный критерий, связанный как с литературными, так и речевыми (в терминологии М. Бахтина — “первичными”) жанрами (см.: “Милицейский протокол”, “Инструкция перед поездкой за рубеж”, “Письмо с выставки” и др.), отсылающими читателя к бытовым и официально-деловым жанрам» (Сафарова Т. В. Жанровое своеобразие песенного творчества Владимира Высоцкого: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Владивосток, 2002. С. 10).

[11] Высоцкий в Троицке. С. 157. Выделения, принятые публикаторами, сняты.

[12] Там же. С. 167—168. Выделение принадлежит публикаторам книги.

[13] [Крылов А. Е]. Комментарии // Высоцкий В. С. Соч.: В 2 т. М., 1991. Т. 1. С. 587.

[14] См.: Каталог песен и стихов Владимира Высоцкого. М., 1995. С. 44—45. (Приложение к ежемесячн. журн. «Вагант». Вып. № 43—46).

[15] Сафарова Т. В. Указ. соч. С. 11.

[16] Неклюдов С. Ю. Специфика слова и текста в устной традиции // Евразийское пространство: Звук, слово, образ. М., 2003. С. 113.

[17] Ср.: «…Автор с такой эмоциональной силой и психологической достоверностью воплощает это чужое “я”, что у слушателей складывается впечатление о том, что автор отображает свои собственные впечатления, рассказывает о своей собственной судьбе» (Сафарова Т. В. Указ. соч. С. 23).

[18] Ср. важный, хотя и спорный тезис Т. В. Сафаровой: «Фактически субъект ряда песен это не “я” автора, но в то же время это не “я” рассказчика или персонажа, характерное для эпических форма поэзии. Это нечто третье, объединяющее в себе оба начала. Это синтез стал возможен благодаря тому, что лирическое сознание Высоцкого обладало удивительной способностью к восприятию и аккомодации чужого сознания, к перевоплощению в “другую личность”, что приводило к полифонии лирического субъекта его поэзии» (там же, с. 11).

[19] Скобелев А. В., Шаулов С. М. Указ. соч. С. 120.

[20] Язвикова Е. Г. Указ. соч.

[21] В основу таблицы была положена фонография в СТ, но при необходимости мы корректировали ее фонографией ГКЦМ.

© 2000- NIV