Доманский Ю. В.: Вариативность и смысловой потенциал рок-поэзии и авторской песни
§ 6. Контекстуальное и паратекстуальное вариантообразование в рок-поэзии

§ 6 Контекстуальное и паратекстуальное вариантообразование в рок-поэзии

Ещё один уровень смыслопорождения при вариативности – характерная для конкретного варианта манера исполнения: знаток легко отличит, с какого альбома та или иная песня, даже не утруждая себя поиском вербальных отличий. Но мы в данной работе не будем касаться этого уровня, а обратимся к уровню, который находится как бы за пределами текста, вернее, во взаимодействии того или иного варианта с вариантами его окружающими, т. е. с контекстом – как с контекстом ближним, микроконтекстом, так и с макроконтекстом. Ближние контексты совсем не обязательно должны быть стабильны и повторятся из раза в раз, как это происходит, например, в дилогиях. Такие контексты могут порождаться относительно случайно, возникать лишь однажды, но это как раз и указывает на смысловую автономность порождённого таким контекстом варианта. Такая контекстуальность может быть обусловлена локативно. В качестве примера укажем на исполнение Александром Башлачёвым песен «Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика» на так называемом «Таганском концерте». Обе песни в контексте остального наследия Башлачёва выделяются своей сатирической направленностью.

Вот как описывает А. Житинсикй реакцию зала – актёров Таганки – на эти песни, прозвучавшие друг за другом, но отнюдь не в начале концерта: «А ведь мог сразу взять аудиторию в руки, спев “Подвиг разведчика” или “Слет-симпозиум”, – это ведь беспроигрышно в Театре на Таганке! Но он спел эти песни лишь после восемнадцатиминутной “Егоркиной былины” – и как все оживились, засмеялись, зааплодировали! Мол, что же ты тянул, парень! Вот настоящее, наше, “высоцкое”…» [56]. В результате в контексте «Таганского концерта» обе песни сформировали свой рецептивный контекст, выстроились в своего рода дилогию, но не столько по авторскому замыслу, сколько по рецептивной интенции. Интересно, что эти две песни при достаточно частотном исполнении (по шесть раз на официально изданных фонограммах) исполнялись в одном и том же концерте только четыре раза, и только два из них – друг за другом: на уже упомянутом «Таганском концерте» 22 января 1986 года и на записи 15 августа 1986 года. Однако заметим, что обе эти записи хронологически являются фактически последними для этих песен: после августа 1986 г. «Подвиг разведчика» не исполнялся, а «Слет-симпозиум» был исполнен лишь однажды – 29 января 1988 года. В обоих случаях на своеобразную жёсткость контекста указывает и «прозаическая» связка между песнями. И если на Таганском концерте (песни исполняются под 15 и 16 номерами) после «Слёта-симпозиума» и перед «Подвигом разведчика» Башлачёв лишь представляет следующую песню: «Эта песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу». То на записи от 15 августа 1986 года уже декларируется связь меду песнями: «Тут тоже самое, только слова другие». Укажем, кроме того, что на двух других записях, где есть эти песни, они оказываются довольно близко друг от друга: на записи 20 октября 1984 года «Слёт-симпозиум» исполняется под номером 15, а «Подвиг разведчика» под номером 17, на записи же в апреле 1985 года под номерами 13 и 11 соответственно. Таким образом, на основании соотнесения вариантов в контекстах концертов Башлачёва можно говорить, что две песни составили сатирическую дилогию, которая по ряду критериев выделяется из остального творчества. А прозаическая вставка на записи от 15 августа 1986 года могла быть вызвана реакцией на «Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика» актёров Таганки 22 января 1986 года.

В целом же пример этих двух песен показывает не только важность ближнего песенного контекста в формате альбома или концерта – предшествующей и последующей песен – но и важность такого элемента как «прозаические» авторские вступления к песням, которые характерны, прежде всего, для концертных выступлений и их записей. Ю. Б. Орлицкий, напомним, выделил ряд функций авторского вступления в контексте советской авторской песни как художественного целого: с помощью этой «прозаической компоненты» «за рамки лирического повествования выносится необходимая, но сугубо прозаическая часть информации. Очень часто благодаря вынесению за текст ему обеспечивается необходимый для песен ролевой характер. Наконец, с ритмической точки зрения благодаря прозиметрии создаётся своего рода рама, позволяющая контрастно выделить стихотворную речь, собственно песню» [57]. Таким образом, авторское вступление выполняет, прежде всего, функцию автокомментария, т. е. поясняет песню; может являться связкой между песнями в формате концерта, обеспечивать ролевой характер песни – всё это в терминологии Орлицкого «комментирующе-связочные импровизационные тексты» [58]. Характерны ли эти функции для вступлений в роке?

Например, во вступлении к «Сладкой N» 1980 года («Это не рок-н-ролл, это Зоопарк») разгадать интенцию взаимодействия паратекста и текста сложно. Но можно предположить неинтенциональную семантику: может быть, здесь актуализируется программность текста через редукцию «жанра» и экспликацию названия группы М. Науменко «Зоопарк». Во вступлении 1981 года («Но на этом мы с вами на прощаемся, а уходим на небольшой перерыв») – прослеживается экспликация «сильной позиции» песни, исполнение её сразу после перерыва, что тоже указывает на её программность. Даже эти примеры позволяют сделать вывод, что авторское вербальное вступление к песне является элементом вариантообразующим, т. е. порождает новый вариант произведения вне зависимости от того, меняется или нет собственно песня – ведь очевидно, что за счёт авторского вступления следующий вслед за этим текст обогащается новыми смыслами. Но укажем и на то, что функционально перед нами несколько иное явление, чем в авторской песне. Рассмотрим некоторые прозаические вступления в творчестве Башлачёва. Не раз подчёркивалась близость его песен именно к традиции авторской песни, что обусловлено, прежде всего, тождественным авторской песне способом исполнения: Башлачёв выступал на концертах без сопровождения группы, только под свой гитарный аккомпанемент.

В качестве примера возьмём прозаические вступления к песням на уже упомянутом «Таганском концерте» (22.01.1986). На этом концерте было исполнено 23 песни, но только 10 предварялись вступлениями. Вот полная роспись названий песен «Таганского концерта» со вступлениями, там, где они имели место:

1. «... а мы на сколько рассчитываем вообще... на час, на два или на три... просто я тогда буду выбирать... вы мне там скажите когда прекратить, потому, что... я хотел бы много спеть...». ПОСОШОК

2. ВРЕМЯ КОЛОКОЛЬЧИКОВ

3. «…для гитары с праздничным салютом … это в общем-то стихи, поэтому она такая длинная…» ПЕТЕРБУРГСКАЯ СВАДЬБА

4. «Это очень легкая песня, очень простая». СЛУЧАЙ В СИБИРИ

5. ЛИХО

6. МЕЛЬНИЦА

7. НЕКОМУ БЕРЕЗУ ЗАЛОМАТИ

8. ВСЕ ОТ ВИНТА

9. СПРОСИ, ЗВЕЗДА

10. ЗИМНЯЯ СКАЗКА

11. «Ну, вот это несколько таких бардовских песен. Я в общем-то их теперь не пишу, но до сих пор не удалось забыть, так что... еще одна такая…» ХОЗЯЙКА

12. «... это вещь, которая будет звучать где-то минут восемнадцать, так что надо очень тихо сидеть, спокойно слушать. Она очень спокойная песня...». ЕГОРКИНА БЫЛИНА

13. «…следующая песня... сюжетная песня... “Грибоедовский вальс” я её называю...» ГРИБОЕДОВСКИЙ ВАЛЬС

14. «…песня о трех дамах Верке, Надьке и Любке, скажем так, у каждого свои взаимоотношения с ними. Вот такая версия…» ВЕРКА, НАДЬКА, ЛЮБКА

15. « …я когда-то работал журналистом в газете с поэтичным названием “Коммунист” и написал там несколько репортажей. Вот это был последний. Со слета-симпозиума районных городов одной области...» СЛЕТ-СИМПОЗИУМ

16. «…эта песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу...». ПОДВИГ РАЗВЕДЧИКА

17. ТЕСТО

18. СЯДЕМ РЯДОМ

19. КАК ВЕТРА ОСЕННИЕ

20. ПЕРЕКУР

21. РОЖДЕСТВЕНСКАЯ

22. «…вы знаете, мне очень сложно спеть то, что я сейчас буду петь. Да, это сложно очень петь, сейчас сами поймете. В общем-то, это такой “Триптих”. Я не думал никогда, что так получится. Пролился на бумагу, в общем, на один листок, по сути, я бы сказал. Там три песни. Я не знаю, как назвать… памяти друга, вашего больше, наверное, в тысячу раз, Владимира Семеновича Высоцкого…» ТРИПТИХ ПАМЯТИ В. С. ВЫСОЦКОГО

23. ВАНЮША

Сразу обратим внимание на то, что даже каждое отдельное вступление обладает в формате концерта циклообразующим потенциалом. Вступление перед песней «Посошок» является вступлением ко всему концерту: «... а мы на сколько рассчитываем вообще... на час, на два или на три... просто я тогда буду выбирать... вы мне там скажите когда прекратить, потому, что... я хотел бы много спеть...» Здесь авторское намерение эксплицируется сразу по нескольким направлениям: установка на импровизацию в плане компановки концерта, экспликация повышенного внимания к материалу, учёт возможного пожелания аудитории, даже поправка на аудиторию…

Дальнейшие вступления относятся уже непосредственно к следующим за ними песням. Позволим себе небольшие комментарии к каждому из прологов.

Вступление к «Петербургской свадьбе» («…для гитары с праздничным салютом … это в общем-то стихи, поэтому она такая длинная…») содержит извинение перед аудиторией и ироничное формирование предпонимания – песня как бы революционная. Вступление к песне «Случай в Сибири» («Это очень лёгкая песня, очень простая») является своего рода попыткой «купить» аудиторию, хотя песня не простая и не лёгкая. Уже этот пример показывает, что Башлачёву почему-то очень хочется, чтобы Таганская аудитория воспринимала его песни не слишком серьёзно; певец, конечно, специально не готовил вступления такого рода, но в то же время очевидна импровизационная попытка коррекции рецепции: Башлачёв чувствует по ходу концерта достаточно прохладное отношение к себе и поэтому хочет хотя бы через вступления упростить общение с аудиторией.

После этого шесть песен следуют «нон-стопом» – видимо, у певца уже не находится слов, чтобы повлиять на аудиторию, привлечь её на свою сторону. И не случайно вступление к песне «Хозяйка» носит характер попытки как бы угодить «и нашим и вашим»: «Ну, вот это несколько таких бардовских песен. Я в общем-то их теперь не пишу, но до сих пор не удалось забыть, так что... еще одна такая…» Мы видим здесь и вписанность в традицию бардовской песни, и отторжение от нее в данный момент («их теперь не пишу»). И сразу же после действительно близкой к бардовской традиции «Хозяйки» следует одна из самых сложных, даже тяжёлых песен Башлачёва – «Егоркина былина», вступление к которой носит характер почти что предупреждения: «... это вещь, которая будет звучать где-то минут восемнадцать, так что надо очень тихо сидеть, спокойно слушать. Она очень спокойная песня...». Башлачёв отнюдь не пытается формировать предпонимание, что-то объяснять относительно своего замысла, содержания песни – певец ограничивается только подготовкой аудитории к тому, что песня не совсем обычная.

И только после «Егоркиной былины» начинаются песни более простые, более понятные, более близкие к традиции ряда вещей Высоцкого в силу своего рода эпичности, что эксплицируется уже во вступлении к «Грибоедовскому вальсу»: «…следующая песня... сюжетная песня... “Грибоедовский вальс” я её называю...» И опять Башлачёв предельно лаконичен. Но это единственный случай на всём концерте, когда исполнитель прямо произносит авторское название песни – действительно, оно значимо в силу формирования особого рода предпонимания относительно подключения к смыслу внетекстового ряда. Авторское намерение раскрывается и в следующем лаконичном вступлении – к песне «Верка, Надька, Любка»: «…песня о трех дамах Верки, Надьке и Любке, скажем так, у каждого свои взаимоотношения с ними. Вот такая версия…» Очевидна попытка перевести сниженно-бытовой сюжет песни в универсально-философский план за счёт акцента на семантике этих трёх имён. И дальше продолжается коррекция рецепции. Хотя песни, которые следуют за вступлениями, в особых комментариях не нуждаются, Башлачёв пытается сделать их ещё более понятными, словно ощущает стену между собой и залом. Вступление к «Слёту-симпозиуму» носит показательный именно для авторской песни комментирующий характер, связанный с историей создания песни: « …я когда-то работал журналистом в газете с поэтичным названием “Коммунист” и написал там несколько репортажей. Вот это был последний. Со слёта-симпозиума районных городов одной области...». Вступление к «Подвигу разведчика» содержит советский газетный штамп, тем самым предвосхищая обилие этих штампов в самой песне: «…эта песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу...»

И лишь последняя композиция удостоилась обширного авторского вступления: «…вы знаете, мне очень сложно спеть то, что я сейчас буду петь. Да, это сложно очень петь, сейчас сами поймете. В общем-то, это такой “Триптих”. Я не думал никогда, что так получится. Пролился на бумагу, в общем, на один листок, по сути, я бы сказал. Там три песни. Я не знаю как назвать… памяти друга, вашего больше, наверное, в тысячу раз, Владимира Семеновича Высоцкого…» Это вступление отличается от всех предыдущих не только объёмом, но и тем, что здесь обозначен зритель – актёры Таганки, коллеги Высоцкого. И опять Башлачёв словно пытается оправдаться перед аудиторией – это, пожалуй, главная характеристика всей системы авторских вступлений «Таганского концерта», завершающаяся в финальной реплике Башлачёва, сказанной после аплодисментов, которые впервые прозвучали на этом концерте только после последней песни: «Всё… <Аплодисменты> Не надо, не надо. Вам, должно быть, очень непривычно это делать, так что не нужно» [59].

Обращает на себя внимание и концентрация вступлений в «Таганском концерте»: «прологи» расположены перед песнями 1, 3, 4, 11–16, 22. Парадоксально, но Башлачёв предваряет те песни, которые в силу сюжетности в традиционном смысле более просты, более доступны для прямого понимания на слух, с голоса, а вот песни философские, сложные оставляет без комментария. Почему так? Может, сам автор не всё понимает в этих песнях? Может, не желает отрезать многомерность смыслов? В любом случае минус-приём здесь в том, что по намерению автора эти песни сами говорят о себе, не нуждаются в автотолкованиях, а вот те песни, что вроде бы попроще, за счёт пролога становятся совсем простыми. Другое дело, что и простота этих песен, и их упрощение в авторском вступлении – не более чем игра, ведь и эти песни в смысловом плане многомерны; а значит автор сознательно разыгрывает аудиторию, оставляя большую часть смыслов на саму песню, а слушателей вводя в заблуждение (заметим, что это характерно и для «прологов» на концертах Высоцкого, но об этом речь пойдёт в следующем параграфе).

Вместе с тем, вступление пред песней носит характер не только циклообразующий, но и варантообразующий. То есть каждое вступление перед одной и той же песней на разных концертах формирует её новый вариант вне зависимости от качества и количества изменений в самой песне. Совокупность же вступлений к одной и той же песне являет собой неотъемлемую часть произведения как системы всех его вариантов. Для того, чтобы доказать это, обратимся к вступлениям к песням «Таганского концерта» Башлачёва по другим фонограммам. Рассмотрим только те песни, к которым были вступления на «Таганском концерте», оговорив, что к трём из них («Посошок», «Петербургская свадьба», «Случай в Сибири») вступления встречаются только в записи «Таганского концерта». Следовательно, мы рассмотрим только семь песен: «Хозяйка», «Егоркина былина», «Грибоедовский вальс», «Верка, Надька, Любка», «Слёт-симпозиум», «Подвиг разведчика», «Триптих».

«Хозяйка»

На «Таганском концерте»: «Ну, вот это несколько таких бардовских песен. Я в общем-то их теперь не пишу, но до сих пор не удалось забыть, так что... еще одна такая…». Ещё одно вступление встречаем на записи 18.03.1985 «Лирическая песня такая, женская». Это вступление содержит указание на ролевую лирику, но «женская» не субъект, а объект как в системе образов, так и в возможной рецепции – адресат песни. А вступление на «Таганском концерте» указывает, как мы уже отметили, на совсем иной параметр. Таким образом, совокупность двух вступлений содержит указание сразу не несколько аспектов, необходимых для предпонимания песни с авторской позиции: вписанность в определённую традицию (бардовская песня) и определённый контекст – контекст с предшествующими песнями «Таганского концерта», которые тоже автор относит к бардовским; указание на тематику – видимо, под словом «лирическая» понимается тема «о любви» либо особое настроение песни; наконец, указание на ролевую природу и потенциального объекта и адресата. И весь этот комплекс эксплицированных интенций формирует понимание автором своей песни – то понимание, которое он намеренно хочет передать слушателям (что вовсе не означает креативистского диктата, скорее, здесь игра в креативизм изнутри посткреативистской парадигмы).

«Егоркина былина»

На «Таганском концерте»: «... это вещь, которая будет звучать где-то минут восемнадцать, так что надо очень тихо сидеть, спокойно слушать. Она очень спокойная песня...» Другое вступление на записи 4 октября 1985 – запись О. Ковриги на домашнем концерте у Егора Егорова в Москве: «... песни на этом закончились, а то, что будет дальше – не совсем песня...» Оба раза представлена установка автора на сложность, необычность этой песни. На «Таганском концерте» необычность прямо обозначена временем звучания и желанием повлиять на реакцию аудитории. Ничего этого нет в более ранней записи 4.10.85. – здесь интенция более скрыта, даже как бы загадочна для публики, которая будет ждать «то, что будет дальше», тем более, что это «не совсем песня»… На «Таганском концерте» – уже песня (хотя и названная словом «вещь»), но с эпитетом «очень спокойная». Всё это в системе позволяет говорить об оригинальности «Егоркиной былины» в контексте остальных песен Башлачёва. Такое понимание подчёркивается самим автором.

«Грибоедовский вальс»

На «Таганском концерте»: «…следующая песня... сюжетная песня... “Грибоедовский вальс” я её называю...» Кроме этого было ещё три записи со вступлением к этой песне: 17-19 сентября 1984 – запись В. Алисова и И. Васильева на домашней студии в Москве: «… одна из баллад, называется “Баллада о Степане”...»; 20 октября 1984 – запись А. Троицкого в Москве у Сергея Рыженко: «…баллада о Степане…»; апрель 1985 – запись О. Ковриги на домашнем концерте у Марины Тергановой и Александра Несмелова в Москве: «…вальс...».

Во всех четырёх случаях делаются попытки представить заглавие песни, которое содержит указание на «жанр»: два раза в качестве «жанрового» определения фигурирует слово «вальс», два раза – «баллада». И если вальс жанр чисто музыкальный, то баллада – жанр либо чисто вербальный, в прямом смысле литературный, либо синтетический. Однако в системе всех четырёх вступлений одно не исключает другого – это и вальс, и баллада; вальс – по музыкальному ритму и по историческому контексту, подключаемому фамилией героя песни, баллада – по манере исполнения и по содержанию вербального субтекста: на «Таганском концерте» эта особенность обозначена как «сюжетная песня», в двух других случаях такая установка на «сюжетность» передана словом «баллада», а на записи 17–19.09.84 ещё и эксплицирована вписанность в контекст именно на основании жанрового своеобразия. То есть по авторской интенции было важно представить через жанр тематику и даже проблематику этой песни ещё до того, как она прозвучит, т. е. подготовить слушателя в нужном направлении.

«Верка, Надька, Любка»

На «Таганском концерте»: «…песня о трёх дамах Верке, Надьке и Любке, скажем так, у каждого свои взаимоотношения с ними. Вот такая версия…»

Известно ещё два вступления к этой песне: 20 января 1986 – запись А. Агеева в собственной домашней студии в Москве: «…еще одна версия на тему веры, надежды, любви…»; июнь 1986 – запись О. Замовского у себя дома во Владимире: «…песня о Вере, Надежде, Любви… у всех свои варианты отношений, скажем так, с этими дамами… тремя прекрасными, вот такая версия…»

Обратим внимание на очевидную близость всех трёх вступлений, это одна из немногих у Башлачёва «домашних заготовок» авторских вступлений. Во всех трёх случаях обращает на себя внимание слово «версия», что указывает на предельную авторизованность смысла дальнейшего текста, и хотя эта версия моя, она всё же, как и положено версии, одна из многих. Этот смысл во всех трёх вступлениях очевиден: «у каждого свои взаимоотношения с ними», «еще одна версия», «у всех свои варианты отношений, скажем так, с этими дамами»… В двух случаях «героини» названы «дамами». И, конечно, всюду экспликация и без того очевидного смысла, связанного с «памятью имён» «героинь». Всё это вместе в игровой манере указывает на философское содержание казалось бы бытовой песни, на авторское отношение к категориям веры, надежды, любви; и, конечно, на сочетание серьёзного и шутливого, на то, что глубокая философия поддаётся иронической подаче.

«Слёт-симпозиум»

На «Таганском концерте»: « …я когда-то работал журналистом в газете с поэтичным названием “Коммунист” и написал там несколько репортажей. Вот это был последний. Со слёта-симпозиума районных городов одной области...»

Эта песня ещё трижды предварялась вступлениями:

20 октября 1984 – запись А. Троицкого в Москве у Сергея Рыженко: «…эта песня очень длинная... бардовская песенка... это репортаж в общем-то глазами очевидца: “Слёт-симпозиум районных городов одной области”, какой, я, конечно, говорить не буду…»; 18 марта 1985 – запись Г. Зайцева: «…вроде все уж… ну, Юр <имеется в виду Юрий Шевчук> там есть песни… неинтересные, честно говоря… масса неинтересных песен. А я тебе эту не пел… про это… про слёт-симпозиум… ну, ты увидишь… я её спою тогда… она очень длинная приготовься так сказать… послушать просто… я сегодня записывал… только ты послушай внимательно, она длинная очень…»; апрель 1985 – запись О. Ковриги на домашнем концерте у Марины Тергановой и Александра Несмелова в Москве: «…так, теперь песня тоже такая вот очень длинная... это репортаж со слета-симпозиума таких городов одной маленькой области... Все, поехали... репортаж...»

Опять-таки вступления оказываются содержательно близки относительно друг друга. Но в то же время в разных аудиториях эксплицируются разные грани авторского намерения. На трёх записях акцент сделан на том, что песня очень длинная. Не удивительно, что этого нет на Таганском концерте, где Башлачёв уже предупреждал аудиторию о действительно длинной «Егоркиной былине». Обратим внимание и на то, что трижды дано определение «жанра» – репортаж, что подчёркивает авторскую установку на «документальность» песни. «Документальность» подкрепляется и тем, что в двух вступлениях автор прямо высказывается о реальности слёта-симпозиума и о себе, как о журналисте, делавшем с этого слёта репортаж. Всё это вместе формирует предпонимание: длина песни оправдана её «правдивостью». «Правдивостью», конечно, в кавычках, ведь «сюжет» песни носит ярко выраженный гротесковый характер. Обратим внимание так же и на то, что на записи 20.10.84 содержится и указание на вписанность в определённую традицию – «бардовская песенка».

«Подвиг разведчика»

На «Таганском концерте»: «…эта песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу...»

Было ещё четыре вступления: лето 1984 – запись домашнего концерта в Череповце летом 1984 года: «…а теперь еще одна баллада, называется “Подвиг разведчика”, я написал её три дня назад, поэтому могу перепутать, или сбиться где-нибудь...»; 20 октября 1984 – запись А. Троицкого в Москве у Сергея Рыженко. Фонограмма предваряется словами: «…песня о том, что в жизни всегда должно быть и есть место подвигу... называется “Подвиг разведчика”... длинная очень...»; апрель 1985 – запись О. Ковриги на домашнем концерте у Марины Тергановой и Александра Несмелова в Москве. Фонограмма предваряется словами: «…песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу... длинная очень песня... называется “Подвиг разведчика”...»; 15 августа 1986 – запись С. Фирсова на домашнем концерте у Дмитрия Винниченко. Фонограмма предваряется словами: «… тут то же самое <песня звучит после «Слёта-симпозиума»> только слова другие...».

Трижды представлено заглавие – видимо, для автора важно, что произнесение заглавия позволит слушателям припомнить культовый советский фильм, название которого может быть расценено и как штамп. Точно так же трижды представлен штамп «в жизни всегда есть место подвигу...». Всё это указывает, как и в случае с «Веркой, Надькой, Любкой», на подготовленность авторского пролога. И хотя лишь на первом исполнении песне дана жанровая характеристика («баллада»), это тоже оказывается важным в виду вписанности песни в контекст других «сюжетных» песен Башлачёва. К контексту отсылает и указание на то, что песня «длинная очень» (вспомним автохарактеристики «Егоркиной былины» и «Слёта-симпозиума»), и то, что песня прямо связывается с песней «Слёт-симпозиум»…

«Триптих» представлен всего на двух фонограммах – на «Таганском концерте» и на записи 20.01.86.

На «Таганском концерте»: «…вы знаете, мне очень сложно спеть то, что я сейчас буду петь. Да это сложно очень петь, сейчас сами поймете. В общем-то, это такой “Триптих”. Я не думал никогда, что так получится. Пролился на бумагу, в общем, на один листок, по сути, я бы сказал. Там три песни. Я не знаю как назвать… памяти друга, вашего больше, наверное, в тысячу раз, Владимира Семеновича Высоцкого…»

20 января 1986 – запись А. Агеева в собственной домашней студии в Москве: «…триптих, вернее складень… Памяти Владимира Семеновича Высоцкого…»

Вступление к записи Агеева 20 января 1986 года носит характер необходимого комментария, а сделанное через два дня вступление в Театре на Таганке, конечно же, более развернуто за счёт учёта специфики аудитории. Но информативно смысл примерно одинаков: адресат композиции и её жанровое своеобразие, переданное через живописную христианскую метафору: триптих, складень. Устойчивыми оказываются обозначение «триптих», повторяющееся в обоих вариантах, и полная номинация адресата (Владимир Семёнович Высоцкий), указывающая на отношение к нему автора. Таким образом, авторское вступление содержит установку на предпонимание: слушатель должен знать сразу, кому посвящена песня и как автор относится к тому, кому посвящена песня; должен слушатель знать, что песня формально необычно организована: что это трилогия, но номинированная для светской песенной культуры необычно.

Мы затронули лишь часть системы вступлений к песням Башлачёва. Разумеется, для полноты картины следует свести в систему все авторские «прологи» ко всем песням. Но даже вышесказанное позволяет сделать следующий вывод: песня формируется как единство не только всех её звучащих вариантов с учётом контекста альбома или концерта, в которых находятся эти варианты, но и с учётом контекстов всех вариантов авторских вступлений, рассмотренных как система. При соотнесении авторских вступлений к одной и той же песне мы сталкиваемся с двумя, по меньшей мере, тенденциями. Во-первых, это повтор определённых элементов из раза в раз, во-вторых, это наличие элементов, характерных только для этого конкретного исполнения. Такая система очень близка фольклору, где, напомним, осуществляются «импровизации в рамках заданных схем». Более того, система устойчивого и оригинального в преамбулах указывает на то, что, произведение представлено всей совокупностью его вариантов, и что каждый вариант автономен и самоценен. Это не противоречит друг другу, а позволяет говорить о совершенно особой специфике рок-песни, близкой в плане бытования фольклору, но далёкой от фольклора в аспекте понимания фигуры автора – ведь даже не лексическом уровне в авторских вступлениях представляется именно персона автора, на что, помимо прочего указывает относительная стабильность содержания различных вступлений к одной и той же песне. Всё это, подчеркнём, не только не уводит рассматриваемое явление в креативизм, а, наоборот, ещё нагляднее демонстрирует посткреативистскую сущность этого явления по логике «от обратного» – как бы не пытался автор через автометатекст навязать своё прочтение, слушатель знает, что песня не о том, а о гораздо большем – слушателя в XX веке автоинтерпретациями не обманешь: «Ничто не заставит нас подчинить своё восприятие замыслу автора, если “само” произведение искусства говорит нам иное» [60]; «Самому автору подлинный смысл его собственного шедевра открыт не более, чем нам открыта душа нашего взрослеющего ребёнка. Авторское право распространяется только на текст. Перед лицом его смысла автор остаётся всего лишь одним из читателей, – быть может, наиболее пристрастным» [61].

Таким образом, в устном исполнении вариантообразующие изменения могут происходить внутри текста (на вербальном уровне особенно), на границах текста (паратекстовые преамбулы), за счет контекстов – ближних и дальних. И эти уровни при порождении варианта взаимодействуют друг с другом, формируя совокупность, становящуюся залогом того, что каждое конкретное исполнение – это вариант с присущими ему смыслами; и все варианты песни формируют систему, собственно и являющуюся рок-произведением. В результате система смыслов формируется как «по горизонтали» (внутритекстовые изменения одной песни), так и «по вертикали» (контекстуализация и взаимоотношение всех контекстов через находящиеся в них варианты песни; взаимодействие варьируемых мест друг с другом, взаимодействие авторских вступлений к одной и той же песне в разных концертах). Традиционное рассмотрение предполагает видеть текст по вертикали, но наличие вариантов предполагает актуализацию горизонтали. Так формируется мегатекст всех исполнений как совокупность вариантов.

Примечания

[56] Житинский А. Семь кругов беспокойного лада // Башлачёв А. Посошок. Л., 1990. С. 9.

[57] Орлицкий Ю. Б. Указ. соч. С. 141–142.

[58] Там же. С. 142. Напомним, что наши наблюдения показали и иные функции вступления в авторской песне.

[59] Цит. по фонограмме.

[60] Тюпа В. И. Аналитика художественного. М., 2001. С. 17.

[61] Там же. С. 18.

© 2000- NIV