Доманский Ю. В.: Вариативность и смысловой потенциал рок-поэзии и авторской песни
§ 5. Вариантообразование в устном способе бытования вербального субтекста рок-поэзии

§ 5 Вариантообразование в устном способе бытования вербального субтекста рок-поэзии

Для презентации разночтений вербального субтекста по вариантам исполнений возьмём, прежде всего, две песни Майка Науменко. Представим вариативные изменения в виде таблиц, где укажем все разночтения на вербальном уровне. Сразу оговорим, что все эти изменения поддаются типологизации. Типы изменений мы в таблицах обозначим цифрами относительно самого раннего варианта:

1) замена слова

2) перемена слов местами

3) наращения и сокращения

4) замена строк (стихов)

5) отсутствие строф / куплетов

6) перемена строф / куплетов местами

Песня «Сладкая N» Майка Науменко помимо записей с концертов зафиксирована на четырёх «номерных» альбомах: «Сладкая N и другие» (1980), «концертнике» «Blues de Moscou» (1981), «Музыка для фильма» (1990), «Иллюзии» (1986 или, если судить по надписи на кассете, 1984). И в каждом варианте вербальная составляющая изменялась.

Попытаемся прокомментировать значения некоторых изменений.

1 Замена слова

Начало песни «Я проснулся утром одетым в кресле» (1980, 1990), другой вариант: «Я проснулся днём одетым в кресле» (1981, 1984/86). Общность модели поведения богемного героя Майка (ложится спать не раздеваясь и не в кровать) корректируется вариантами: «Я проснулся днём» усиливает принадлежность героя к богеме, тогда как относительно этого «Я проснулся утром» редуцирует.

«…мы взяли три бутылки вина» в вариантах 1980-го и 1981-го годов меняется в вариантах 1984/1986 и 1990 на «мы купили три бутылки вина». Слово «взяли» обладает более широким значением, чем «купили» – можно представить, что «мы взяли…» указывает на своего рода материальную независимость субъекта, способного добыть спиртное вне зависимости от наполненности кошелька, а «мы купили» предполагает денежные траты субъекта.

«Там пили портвейн» в трёх исполнениях заменяется в исполнении 1984/1986 на «Там пили напитки». Слово «напитки» гораздо более нейтрально, а «портвейн» не просто конкретика, а экспликация богемности, принадлежности к той субкультуре, где портвейн – культовый напиток.

«Я пристроился в кресле и потягивал ром» (1980) в последующих вариантах меняется на «Я забился в кресло и потягивал ром». Замена слова «пристроился» на «забился» оказывается очень существенной: в результате эта строка в варианте 1980-го года характеризует субъекта как участника общего действа – вечеринки, а в прочих вариантах субъект оказывается по собственной инициативе отделён от остальных, «закрыт» в пространстве «своего» кресла.

2 Перемена слов местами

«И у него быль рубль, и у меня четыре» (1980, 1981), «И у меня был рубль, и у него четыре» (1984/1986, 1990). Тут очевидно, что в двух ранних вариантах субъект более состоятелен, чем его потенциальный собутыльник; следовательно, в двух поздних вариантах ситуация меняется на противоположную , что в корне изменяет и статус героя в песне.

3 Наращения и сокращения

В варианте 1981-го года к фразе «В связи с этим мы взяли три бутылки вина» добавляется «Арбатского…». Очевидна связь этого наращения с заглавием всего альбома («Blues de Moscou»), что ещё более усиливает авторскую концепцию альбома, связанную с локусом Москвы.

Фраза с альбома 1980-го года «И кто-то, как всегда, нёс чушь о тарелках» во всех последующих вариантах наращивается на одно слово «И кто-то, как всегда, нёс мне чушь о тарелках». Тем самым изменяется роль субъекта: в раннем варианте он является сторонним наблюдателем, в более поздних – становится субъектом-объектом, втянутым в беседу как непосредственный слушатель.

4 Замена строк

«И называли друг друга говном» в альбоме 1980-го года меняется во всех последующих альбомах на «И танцевали так, что трясся весь дом». Это изменение носит принципиальный характер в силу нерелевантности вариантов относительно друг друга: в первом варианте эксплицируется открытая ненависть участников вечеринки друг к другу, во всех же последующих представлена вполне традиционная обстановка вечерники без какой бы то ни было оценки.

Мы прокомментировали лишь некоторые примеры вариативных изменений, но даже они демонстрируют значимость даже, казалось бы, случайных трансформаций.

Дальнейший анализ смыслопорождения может идти уже не «по горизонтали» – по каждому варианту той или иной фразы в разных исполнениях; а «по вертикали и горизонтали» – все варьируемые фразы как система в пределах одного варианта с последующим соотнесением с «вертикалями» других вариантов. Тогда получается, что каждый вариант исполнения обладает своими особенностями в плане смыслообразования. Так, в варианте 1980-го года, если судить по тем элементам, которые затем будут меняться, субъект ещё не вполне соотносится с представлениями о субкультуре: он просыпается утром, имеет деньги – целых 4 рубля, участвует в вечеринке, пристроившись в кресле, но вот сама публика на вечеринке не очень приятна (называли друг друга говном). Вариант 1981-го года усиливает принадлежность субъекта к богеме, к субкультуре: он просыпается днём; кроме того, в этом варианте эксплицируется «московская тематика» – вино конкретизировано как «Арбатское», что тоже может указывать на усиление богемности; как истинный представитель субкультуры он отделяется от прочих гостей, забившись в кресло. Наибольшей же богемностью субъект отличается в варианте 1984/1986: субъект проснулся днёмрубль, но вот у его собутыльника целых четыре рубля, поэтому и вино уже не взяли, а купили (такое сочетание наличия денег и способа получить вино и в варианте 1990-го года), наконец, герой забился в кресло. Вариант 1990-го года несколько эту богемность редуцирует: субъект, как и в первом варианте, просыпается утром. Но всё прочее ближе к варианту 1984/86, а не к варианту 1980-го года. Таким образом, видим, что практически все изменения касаются характеристики субъекта, тогда как заглавный образ песни – Сладкая N – остаётся от варианта к варианту статичным, что позволяет делать важные выводы об авторском замысле и его эволюции в процессе жизни песни: динамичный, меняющийся герой всегда обречён думать о героине, которая всегда, вне зависимости от степени богемности субъекта ведёт себя одинаково.

Итак, каждое исполнение песни «Сладкая N» в пределах «номерных» альбомов Мака Науменко являет собой новый вариант даже на уровне вербального субтекста. Если придерживаться хронологии, то перед нами лестница метатекстов, где текст 1981-го года вторичен по отношению к тексту 1980-го, текст 1984/1986-го вторичен к двум предыдущим, а текст 1990-го – сразу к трём. Так ли это? Разумеется, не совсем, ведь в синхронии каждый вариант первичен, а все варианты вместе являют собой собственно песню «Сладкая N» в авторском исполнении. При таком подходе получается, что вариативные изменения не противоречат друг другу. Вот, например, начало песни. Казалось бы, варианты 1 и 4 («Я проснулся утром…») противоречат вариантам 2 и 3 («Я проснулся днём…»). Как мы указали выше, одно дело проснуться утром одетым в кресле, и совсем другое: в том же состоянии, но – днём. Тогда, конечно, один вариант исключает другой. Но это лишь один из способов осмысления отношений между этими двумя (а по сути – четырьмя) вариантами. Между тем, с другой стороны, варианты могут взаимодополнять друг друга: Я проснулся утром и провел день до самого вечера в мыслях о том, с кем и где провела эту ночь моя Сладкая N; Я проснулся днём… и снова все так же. Хотя время, отведённое на мысли и дела, в этот раз сократилось, события (в широком смысле) остались те же самые, а значит время не зависит от того, в какой части суток Я просыпаюсь; не время подчиняет себе мои мысли и дела, а наоборот. Или еще: четыре варианта – это четыре разных дня. Однажды Я проснулся утром, в следующий раз днём, потом опять днём, а потом снова утром. Но как же эти четыре дня моей жизни оказались похожи друг на друга! А все потому, что каждый раз в ночь перед этим моя Сладкая N куда-то исчезала – вот и день потом проходил в мыслях о том, с кем и где провела эту ночь моя Сладкая N. И все внешние события тоже почти повторились. Т. е., по меньшей мере, можно одним вариантом зачеркнуть другой, можно совместить их, а можно выстроить во временную цепочку последовательных событий. Как видим, наличие вариантов и признание их равноправности позволяет обыгрывать их взаимодействие по самым разным основаниям.

Теперь посмотрим на другую песню Майка Науменко. Песня «Дрянь» зафиксирована на трёх номерных альбомах: «Сладкая N и другие» (1980), «концертник» «Blues de Moscou» (1981), «Уездный город N» (1983).

Прокомментируем значения некоторых изменений.

1 Замена слова

Фраза варианта 1980-го года «…я способен тебя убить», в последующих меняется на «…я готов тебя убить». Т. е. интенция субъекта изменяется от потенциального к близкому к реализации.

«…и играешь в бридж с его женой», в варианте 1983-го года меняется на «…и играешь в бридж с моей женой». Здесь сохраняется характеристика героини – любовница мужа подруги, но усиливается соотносимость этой характеристики с субъектом, его переживание становится более личным.

2 Перемена слов местами

Фраза в варианте 1980-го года «Я не могу тебя любить и не хочу ненавидеть» в последующих вариантах меняется на «Я не хочу тебя любить, но не могу ненавидеть». При кажущейся разнице очень похоже, но во втором случае более точная передача состояния, которым характеризуется субъект в остальном тексте песни.

4 Замена строк

В варианте 1980-го года фраза «Но готова ли ты к пятьсот второму аборту?», впоследствии меняется на «Прости, дорогая, но ты бьешь все рекорды». Конкретика с метонимической гиперболой заменяется абстрактным обобщением.

«горизонтали» и «вертикали» получается, что вариант 1980-го года являет собой как бы начало осмысления отношений субъекта с героиней, которая пока что не знакома с женой субъекта и которую субъект пока что только способен убить; в варианте 1981-го года субъект уже готов к убийству, а в варианте 1983-го года к этому добавляется и знакомство героини с женой субъекта. Таким образом, от варианта к варианту усиливается неприязнь субъекта к героине, но усиливается и любовь: «Я не хочу тебя любить, но не могу ненавидеть». Такая «аномалия» как раз и является доминирующей «темой» песни, именно таково ощущение своего чувства субъектом. И именно в направлении усиления «аномальности» этого чувства и шла эволюция песни, если судить по вариативным изменениям вербального субтекста. То есть и применительно к песне «Дрянь» видим, что каждый вариант может быть рассмотрен и как самостоятельное высказывание, и как элемент системы из трёх высказываний, взаимодоплняющих друг друга.

Сравним все эти наблюдения с одной песней другого автора. Песня «Случай в Сибири» Александра Башлачёва зафиксирована на четырех фонограммах: записи 20 и 22 января 1986 года в домашней студии А. Агеева, запись июня 1986 во Владимире и запись С. Фирсова 15 августа 1986 года [55].

быть характеристиками того или иного автора. Так, если тексты Майка Науменко существенно менялись по разным направлениям от исполнения к исполнению, то у Башлачёва изменения носили не столь радикальный характер. Однако и незначительные на первый взгляд изменения тоже значимы. Наиболее частотным оказывается первый тип, поэтому остановимся на этом типе, рассмотрев его сразу «по горизонтали» и «по вертикали».

Два первых исполнения в плане замены слов противопоставлены двум последним. Вот некоторые примеры:

«Пока дышу…» / «Пока влюблен…». Можно говорить, что здесь происходит замена физиологии (необходимость дышать, чтобы жить) духовным (необходимость любить, чтобы жить). Но в то же время «дышу» может быть понято и в более широком смысле (вспомним в этой связи хрестоматийную песню Окуджавы) – тогда «влюблён» являет собой лишь одну сторону духовной жизни человека, а «дышу» представляет духовную жизнь более многогранно, многоаспектно.

«…и все как кошки, серы» / «…коты как кошки, серы». Очевидно, что здесь обыгрывается поговорка «ночью все кошки серы». И если первый вариант направлен на общую характеристику жизни в провинции как серой, то второй, помимо этого, направлен на редукцию гендерной дифференциации в провинции через метафору.

«Здесь нет седла, один хомут» / «И нет седла, один хомут». Первый вариант более конкретен – реплика персонажа-провинциала чётко указывает на место. Второй же вариант оказывается обобщением ситуации уже безотносительно к месту проживания героя.

«…шептал он сквозь отрыжку» / «…мечтал он сквозь отрыжку». Хотя оба слова («шептал» и «мечтал») здесь передают одно действие: речь персонажа – всё же в первом случае передан способ речи, а во втором уже его оценка субъектом.

В результате получается, что два более поздних варианта относительно двух ранних более конкретны в плане характеристики субъекта, но более обобщённы в аспекте характеристики персонажа-провинциала и отношения к нему субъекта.

Обратим внимание и на один пример по третьему типу, пример этот указывает на отличие варианта 06.1986 от остальных: фраза «Зачем живешь?» в 06.1986 наращивается «Зачем живешь? Да чем живешь?». Здесь смысл вопроса субъекта к герою не только усиливается, но и корректируется: одновременно оказываются представлены и цель, и средство жизни, т. е. всё то, что принято называть смыслом жизни, в варианте 06.1986 представлено более объёмно, многогранно.

Уже эти наблюдения позволяют сделать определённые выводы. Так, при сравнении вариантов видно, что варьируются чаще всего одни и те же места, а это может означать повышенное внимание к ним автора. Но самое главное, что все изменения вербального субтекста от исполнения к исполнению, несмотря на типологические различия, оказываются семантически значимы.

Тверь, 2001.