Доманский Ю. В.: Вариативность и смысловой потенциал рок-поэзии и авторской песни
§ 4. Вариантообразующий потенциал концертного контекста в наследии В. Высоцкого

§ 4 Вариантообразующий потенциал концертного контекста в наследии В. Высоцкого

Следующим шагом для понимания вариантопорождающих возможностей авторской песни на примере песенного наследия Высоцкого станет для нас осмысление вариантообразующего потенциала концертного контекста. Концерт, как известно, основной способ бытования песен Высоцкого. Рассмотрим некоторые элементы концертного контекста на примере одной песни Высоцкого. Сначала мы обратимся к оригинальной особенности реализации контекста в песенной поэзии вообще и в песенной поэзии Высоцкого в частности – авторскому вербальному вступлению, своеобразному прологу, предисловию к песне. Если в русской рок-культуре авторские вступления перед песнями довольно редки и лаконичны, то в авторской песне эти элементы следует признать фактически обязательными. Наличие авторского вступления напрямую связано со спецификой концертного бытования советской авторской песни: в бардовском концерте (в отличие от рок-концерта) песни звучали чаще всего не нон-стопом, а перемежались различными по объёму и по содержанию репликами автора-исполнителя. В результате концерт являл собой нечто вроде творческой встречи, на которой «прозаическим» вставкам уделялось порою времени не меньше, чем самим песням. При этом вступление к песне традиционно сочетало в себе устойчивость и импровизацию, тогда как собственно песня относительно вступления отличалась устойчивостью (что, конечно, не отменяло вариативных изменений на всех уровнях [31]) и почти была лишена импровизации. Исследователь, разграничивший вступление и песню, как прозу и стих, отметил: «…стихотворная часть композиций представляется относительно стабильной, в то время как прозаическая – предельно варьирующей, изменяющейся от исполнения к исполнению» [32].

Мы рассмотрим специфику авторского вступления в аспекте вариантообразования на примере нескольких исполнений песни Высоцкого «Я вам, ребята, на мозги не капаю…» [33], которую далее для краткости будем именовать по одному из авторских названий «Лекция». Выбор именно этой песни обусловлен для нас тем, что это одна из немногих по-настоящему поздних песен Высоцкого – она создана в 1979-м году, а следовательно, её исполнения приходятся на относительно небольшой период 1979–1980 гг. (первое исполнение историки датируют 26 марта 1979 года, последнее – 16 июля 1980 года), что позволяет, учитывая обилие концертных записей поэта, хотя бы в какой-то мере ограничить объект исследования. Но даже при таком ограничении мы не ставим себе целью соотнести все исполнения интересующей нас песни (их насчитывается порядка полусотни). Не будем мы обращаться и к варьированию текста самой песни от исполнения к исполнению по каким бы то ни было уровням. Нашу же задачу видим в том, чтобы рассмотреть и соотнести друг с другом авторские вступления по достаточно произвольной и не претендующей на историческую репрезентативность выборке из ряда исполнений одной песни, а затем описать некоторые функциональные особенности авторского вступления и через это определить возможности смыслообразования в процессе вариантопорождения. Ведь каждый новый вступительный текст знаменует собой неизбежное порождение нового варианта песни, которая в рамках концерта, имеющего «устойчивый состав, который зафиксирован в магнитофонных записях и стенограммах» [34], являет обязательный элемент этого конкретного исполнения песни. Следовательно, каждое исполнение, включающее в себя текст (песню) и автометапаратекст (авторское вступление к песне) являет собой вариант произведения.

Ю. Б. Орлицкий относительно вступления в авторской песне отмечал, что оно выполняет, прежде всего, функцию автокомментария, то есть поясняет песню; может являться связкой между песнями в формате концерта, обеспечивать ролевой характер песни, способствовать экспликации названия [35]. Все эти функции для данного элемента посткреативистского высказывания кажутся очевидными, но верифицированы и проанализированы они пока в очень малой степени. Поэтому мы попробуем уточнить справедливость высказанных исследователем суждений, опираясь на совокупность автометапаратекстов, а не на отдельные их варианты, как это было сделано в работе Ю. Б. Орлицкого. Сначала рассмотрим эту совокупность в диахронии, чтобы проследить трансформацию интересующего нас объекта [36]. После этого рассмотрим совокупность автометапаратекстов как синхронную.

– несколько слов о самой песне: «…в 1979 г. создаётся “Лекция о международном положении, прочитанная человеком, посаженным на 15 суток за мелкое хулиганство, своим сокамерникам”. Трагикомический пафос этой “Лекции” заключается в том, что происходит-то она, рассуждающая о судьбах мира и о сложных внешнеполитических вопросах, – в заведении, подчинённом МВД, где зэк, сидя на нарах, думает о папском престоле… Кстати, и в этом произведении существует перекличка с блатным фольклором: “Сижу на нарах, как король на именинах…” В конечном же итоге эта песня о том, что мировой политический процесс может измениться, если “дадут волю” русскому мужику и его инонациональным “соседям по камере”» [37]. Как видим, авторитетные высоцковеды обращают внимание на трагикомичность песни, что, конечно же, принципиально важно. Вместе с тем, «Лекция», если вписывать её в какие-либо типологические группы, может быть отнесена по тематике к песням сатирическим, даже шуточным, чему способствует, в частности, её очевидная ролевая природа.

Так каково же было авторское намерение в «Лекции»? На этот вопрос и должны помочь ответить авторские вступления, ведь наиболее очевидная их функция у Высоцкого – это, как кажется на первый взгляд, пояснить позицию исполнителя относительно песни, то есть вербально эксплицировать авторскую интенцию; тем самым вступление выполняет функцию автокомментария, автотолкования, атвоинтерпретации, предлагаемых адресату нижеследующего высказывания. Проще говоря, автор стремится ответить на «школьный» вопрос: что он хотел сказать? И хотя на одном из выступлений Высоцкий заявил: «…бывает, присылают письма и спрашивают: что вы имели в виду под той или иной песней? Ну, во-первых, что я имел в виду, то я и написал… значит… каждый понимает в меру своей образованности… я совсем никогда не могу регулировать впечатление от песни, это совсем другой вопрос» [38], – всё же одна из функций вступления – именно регулировать это впечатление. Казалось бы, эта функция уводит высказывание Высоцкого из посткреативистской парадигмы в креативизм, где автор предпочитал не оставлять смыслового простора реципиенту. Однако дело в том, что сам Высоцкий, как следует из его вступлений к песням, понимает невозможность тотального толкования, а потому выбирает часто какой-то один аспект для того или иного конкретного вступления, прочее же как бы предлагая «вытащить» адресату из самой песни, но об этом скажем ниже.

Пока же перейдём к примерам авторских вступлений к «Лекции». Мы приводим вступления курсивом по фонограммам из фондов ГКЦМ В. С. Высоцкого (номера в нашем списке 1–12 и 15–16), внося пунктуационные знаки, а в отдельных случаях – отмечая интонационные паузы значками / (короткая пауза) и // (долгая пауза), и по книге «Высоцкий в Троицке» [39] (номера 13 и 14). Датировка и наименование концерта приводится по данным ГКЦМ. Эти сведения мы будем соотносить с описью в изд.: Высоцкий В. Собр. соч.: В 7 т. Б. м. 1994. Справочный том [40] (далее – СТ); в скобках укажем номер страницы, на которой помещена роспись данного концерта по этому изданию. После этого мы указываем предшествующую песню (по первому стиху) под её порядковым номером в концерте, поскольку порою авторское вступление соотносится с песней только что отзвучавшей; затем авторское вступление к «Лекции»; и наконец – некоторые наши комментарии по данному вступлению.

1

03.79 МВТУ?–III. В СТ: 79.03.26. М-ва, МВТУ им. Баумана, 16-00 (1) (СТ: С. 311).

…

Спасибо. Шуточная песня… Это такой… значит… Размышления мелкого жулика после лекции о международном положении. Он сразу же попал после этой лекции на пятнадцать суток и, значит, вот у него в мозгах осталось буквально следующее…

В начале этого вступления характерное для Высоцкого отнесение песни к определённой группе, своего рода «жанровое» обозначение – «шуточная песня». Далее экспликация установки на ролевое начало с номинацией ролевого героя как мелкого жулика и пояснение ситуации, предшествующей событиям песни. Укажем ещё один важный момент, который, думается, характерен для «прологов» к ролевым песням вообще: ролевой герой выступает субъектом (Я) только в самой песне, во вступлении же он объект (Он) с позиции автора. Итак, мелкий жулик прослушал лекцию о международном положении, после чего попал в тюрьму, где размышляет об услышанном.

2

26.03.79. МВТУ-II. В СТ: 79.03.26. М-ва, МВТУ им. Баумана, 16-00 (2) (СТ: С. 311–312).

11. Ой, где был я вчера…

<Начинает играть>. Сейчас. <Подстраивает гитару>

Здесь к начальной ситуации по сравнению с предыдущим случаем добавляется несколько моментов: это уже не размышления, а впечатления; причина «страдания» – мелкое хулиганство. Но вместе с тем ряд моментов по сравнению с предыдущим случаем отсутствуют: нет точного срока заключения, нет и «жанрового» обозначения песни.

3

26.03.79. МВТУ–I. В СТ: 79.03.26. М-ва, МВТУ им. Баумана, 20-00? (3) (СТ: С. 312).

9. Под собою ног не чую…

Я думаю, что эта песня ещё и о вреде пьянства тоже, как вы понимаете. Вот. И о том, что, значит, избегайте случайных связей. Вот. Вы чем тут занимаетесь? Можно вас спросить, а? У вас какие-нибудь проблемы серьёзные? Нет? Нормально всё? Вы понимаете, я не возражаю против такой вольной атмосферы в зрительном зале, наоборот, пожалуйста, как хотите - откиньтесь на спинки кресла, отдыхайте. Можете даже выпивать, если кто хочет. Я совсем не против, так, я уж буду перед вами работать. Ну просто тут есть некоторые вещи, которые… Мне кажется, что если уж пришли в зал, есть интерес к тому, чего тут делается, а вдруг меня иногда начинают отвлекать.. магнитофон… Вот почему говорят, он не любит, когда записывают. Это неправда. Пожалуйста, записывайте на здоровье, от этого никуда не денешься. Я, наоборот, совсем не возражаю. Мне нечего скрывать. Я для вас и пишу. Вы никогда не верьте людям, которые говорят, что они занимаются самовыражением и что им совершенно наплевать, чего про них думают в зале. Это не верно. Это всё-таки искусство, лицедейство вот это вот… если уж выходишь на люди, то тебе не наплевать. Это, знаете, кокетство своего рода. Понимаете, потом, значит, так вот там уйти, прийти, опять уйти, там покабениться минуты три, опять выйти, поклониться. Это всё такое… Я очень ценю свою аудиторию. И вот, например, я всегда прошу зажечь свет в зрительном зале во всех местах, где бы ни был, чтобы видеть глаза, чтобы видеть… Чтобы это вот было, вот эта вот атмосфера или контакт, я даже не знаю, как хотите это называйте, что нельзя ни ухом, ни глазом, ни носом воспринять, а можно только каким-то вот шестым чувством, вот это вот… как это называется? контакт, может быть, я не знаю… В общем, если случается в зале, я это очень люблю, поэтому я возражаю, когда что-либо отвлекает от этого. Больше ничего. Совсем не против магнитофонов, совсем не против свободного поведения в зале. Вот поэтому сейчас, когда вот пришёл человек, я и спросил, чего, мол, вы тут делаете, понимаете. <Проигрыш> Теперь я хочу ещё одну вам песню, это тоже такая она… Это… Посаженный за мелкое хулиганство рассказывает, как он понял лекцию о международном положении и <Аплодисменты> / он / сейчас…

«пролог» целиком, но нас всё-таки будет интересовать лишь его финал, относящийся непосредственно к «Лекции». Субъект песни номинирован здесь как «посаженный за мелкое хулиганство», «жанр» его выступления определён как «рассказ» – рассказ о том, как он понял лекцию, т. е. здесь не «размышления» и не «впечатления», а собственное понимание, в результате чего смысловой спектр вступления существенно расширяется, формируя модель коммуникативной ситуации: рецепция – понимание – рассказывание (то есть вербализованное понимание, интерпретация). Интересно, что Высоцкий хотел сказать ещё что-то о своём герое («он / сейчас /»), но решил, видимо, этого не делать, поскольку вступление и так получилось довольно большим по объёму.

4

14.04.79. Концерт в Торонто. В СТ: 79.04.14. Торонто, для эмигрантов (СТ: С. 313–314)

5. Не хватайтесь за чужие талии…

… от лекции о международном положении, которая была прочитана <короткий перебор струн> в Бутырской тюрьме <короткий перебор струн> посаженным туда на пятнадцать суток за хулиганство. <короткий перебор струн> Вот он рассказывает примерно так…

Опять, как и в случае 2, песня обозначается как впечатление от лекции, а «жанр» определён как рассказ. Обращает на себя внимание исключительная по сравнению со всеми прочими случаями ситуация, предшествующая ситуации песни: лекция была прочитана в самой тюрьме, а уже после этого один из посаженных излагает впечатление от этой лекции. Но допускается и иной толкование, связанное с тем, что фразу «была прочитана … в Бутырской тюрьме … посаженным туда на 15 суток за хулиганство» можно понять двояко: лекцию прочитали тем, кто посажен в тюрьму, и лекцию прочитал один из посаженных. Причём второе значение оправданно и тем, что в финале пролога «он» относится именно к «посаженному». В этом случае лекцию читает один из посаженных, сама песня – и есть лекция. Такое значение станет во всех более поздних исполнениях основным по авторскому намерению. Т. е. данное вступление в силу ярко выраженной поливалентности описания предшествующей ситуации может считаться переходным (что будет очевидно из последующих вступлений) в плане экспликации авторской интенции от песни-впечатления от лекции к песне-лекции. Вместе с тем, два отмеченных значения не противоречат друг другу, ведь лекцию читает посаженный и для посаженных. Укажем и на неожиданную номинацию места действия – Бутырская тюрьма. Напомним, что в самой песне местом действия назван Наро-Фоминск, а Бутырская тюрьма находится в Москве. Полагаем, что такая «оговорка» во вступлении продиктована авторским учётом специфики аудитории – советские эмигранты в Торонто; для них Бутырская тюрьма – узнаваемый топоним и знак советской власти. В таком использовании топонима можно увидеть ещё одну грань смыслопорождения в авторских прологах к песням, а именно – учёт специфики данной конкретной аудитории ради улучшения контакта с залом.

5

03.05.79. Москва, НИИ электротехники. В СТ: 79.05.03. М-ва, «Почтовый ящик» у метро «Сокол» (СТ: С. 316).

10. Ой, где был я вчера…

«Лекция о международном положении в изложении попавшего на 15 суток за мелкое хулиганство»…

В этом вступлении добавляется несколько новых элементов относительно предыдущих «прологов»: песня связывается с предыдущей в своего рода «антиалкогольный цикл», происходит интенциональная экспликация заглавия («это называется»), а в результате ситуация, как и в случае 4, может быть понята двояко – теперь уже перед нами не только впечатления или размышления, а собственно лекция, хотя и «в изложении попавшего на пятнадцать суток». Кроме того, обратим внимание на то, что слово «Лекция» здесь, как и почти во всех последующих случаях, выполняет функцию номинации «жанра»; правда, жанра не литературного [41].

6

15–19?. 09.79. Тбилиси, Дворец спорта. В СТ: 79.09.17? Тбилиси, Дворец спорта, 15-00? (СТ: С. 325).

14. Ой, Вань, смотри, какие клоуны…

«Время», то к нему, конечно, все бросились с вопросами, мол дескать, что там в мире нового. И вот он им рассказывает. Называется песня «Лекция о международном положении от имени посаженного за мелкое хулиганство».

Здесь по сравнению с предыдущим случаем уже не просто связь с предшествующей песней по «тематике», а попытка представить единый событийный ряд двух песен – похождения героя. С позиции «со стороны» описывается, что произошло с героем за время, разделяющее события двух песен. А новая экспликация заглавия в соотнесении с вышесказанным в корне меняет ситуацию: герой попадает не пятнадцать суток не после лекции, а после посещения магазина (что более закономерно); вообще никакой лекции не было, а была программа «Время», то есть ситуация становится как бы более реальной. Но слово «лекция» не исчезает, только теперь оно уже окончательно становится «жанровым» обозначением песни, а не внетекстовым толчком к ней, субъект же теперь становится по своей функции лектором. Установка на ролевое начало тоже теперь умещается в заглавие («от имени»).

7

09(10).79. Тбилиси, Кавгипротранс. В СТ отсутствует.

14. Ой, где был я вчера…

«Лекция о международном положении, прочитанная в камере посаженным на пятнадцать суток за мелкое хулиганство». Значит, длинное название у этой песни, но это я как-то думал, как назвать, а просто можно назвать её – «Лекция».

Вновь прямая экспликация заглавия, которое по-прежнему предполагает двоякое прочтение, но кажется, что здесь статус лектора за посаженным уже устоялся. Кроме того, впервые в этой парадигме сталкиваемся с такими элементами как констатация длины заглавия и предложение сокращённого его варианта.

8

10.79. Тбилиси, ТНИИСГЭИ. В СТ: 79.10.09? Тбилиси, ТНИИСГЭИ (СТ: С. 326).

10. Ой, где был я вчера…

«Лекция о международном положении // посаженного на пятнадцать суток за мелкое хулиганство». Вот так вот сказать. Длинное название, но просто пускай она будет у вас как «Лекция».

Опять попытка связать песню с предыдущей, экспликация названия, вновь несколько изменённого, и снова указание на его длину и предложение того же самого короткого варианта длинного названия. Интересно, что ситуация, в ранних вариантах исполнения предваряющая и представляющая песню, теперь всё чаще умещается в заглавие. Но самое важное, что здесь двоякость субъекта снята полностью. Теперь он лектор без всяких возможных оговорок. Обратим внимание и на интонационные паузы в этом прологе. Долгая пауза перед названием в совокупности с повтором слов «называется она» обусловлена, вероятнее всего, тем, что автор желает дать оптимальную формулировку заглавия, формулировку предельно точную, выражающую и ситуацию, и функцию субъекта как лектора. На внимание к функции субъекта указывает и вторая долгая пауза – перед словом, которое в предыдущих случаях могло пониматься двояко. Теперь двоякость снята: слово употреблено в родительном падеже единственного числа – «посаженного». Таким образом, теперь заглавие строго продумано и однозначно указывает на лектора как субъекта.

9

11.10.79. Тбилиси, НИИМИОН. В СТ: 79.10.11? Тбилиси, НИИ МИОН (2) (СТ: С. 327).

15. Считать по-нашему, мы выпили немного…

… несмотря на его просьбы, его оставили на пятнадцать суток. Пришёл он в камеру и прочитал там лекцию о международном положении тем, которые раньше его были посажены. Так и называется «Лекция о международном положении». Или просто «Лекция».

Теперь представлена сюжетная связь с ещё одной песней («Считать по-нашему, мы выпили немного…»), лаконично излагается ситуация, провозглашается статус субъекта как лектора, а в финале – вновь экспликация двух вариантов названия – относительно длинного и короткого; длинное существенно сокращено по сравнению с предыдущими исполнениями за счёт вступительной истории, потому, видимо, и констатации длины названия нет.

10

29.11.79 Москва, б-ка № 60. В СТ: 79.11.29. М-ва, Библиотека № 60 (метро «Сокол») (СТ: С. 329).

13. Ой, где был я вчера…

… Ну, должен вам сказать, что не миновала его и чаша сия. И следующая песня называется «Лекция о международном положении, прочитанная осуждённым на пятнадцать суток за мелкое хулиганство своим товарищам по камере». Вот такая песня…

Очень кратко устанавливается связь с предшествующей песней, а потом эксплицируется название, в котором предельно точно и полно представлены и ситуация, и субъект (слово «осуждённым» в данном контексте допускает двоякое толкование, но в финале названия двоякость снимается экспликацией объекта лекции – «своим товарищам по камере»). И, конечно, «жанр» теперь уже однозначен – лекция.

11

27.12.79. Москва, ДК ИАЭ им. Курчатова. В СТ: 79.12.27. М-ва, ИАЭ им. Курчатова (СТ: С. 331).

…

И ещё одна антиалкогольная песня. Называется «Лекция о международном положении, прочитанная пострадавшим на пятнадцать суток за мелкое хулиганство».

Здесь связь по тематике (точнее, по проблематике, «идее») с предшествующей песней и экспликация названия, вновь, как и в ранних вариантах, предполагающего двоякость толкования.

12

29.12.79. Протвино МО, Дом учёных

17. Я вчера закончил ковку…

Ещё одна песня шуточная, называется она так: «Лекция о международном положении, прочитанная осуждённым на пятнадцать суток за мелкое хулиганство» <Проигрыш – начало песни> Он последний успел прослушать программу «Время» и товарища Зорина тоже, <короткий перебор> поэтому он самый осведомлённый был из них. Набросились: ну как там? Ну вот, значит, он им рассказывает…

Связь с предыдущей песней в данном прологе определяется по принадлежности обеих вещей к песням шуточным, эксплицируется заглавие. Но такая экспликация показалась автору недостаточной: он уже начал исполнять песню, однако прервал гитарное вступление, чтобы развернуть и конкретизировать ситуацию через подключение характерных реалий времени (программа «Время», политический обозреватель Зорин), и чтобы снять двоякость названия местоимением «он», указывающим на слово «осуждённым» как на форму творительного падежа единственного числа. Финал пролога показателен тем, что в нём происходит явно выраженное переключение на ролевое «он им рассказывает», то есть уже не я рассказываю вам (зрительному залу), а – им. Этот важный элемент позволяет наглядно увидеть специфику субъектно-объектных отношений в системе «пролога» и собственно песни, но подробнее об этой специфике скажем ниже.

13

[18]. 04.80. Войсковая часть. В СТ: 80.04.18. Ватутинки, Моск. обл., в/ч (СТ: С. 341–342).

…

«<…> И вот ещё одна шуточная песня. Называется она так (очень длинное название): “Лекция о международном положении, прочитанная пострадавшим на 15 суток за мелкое хулиганство своим сокамерникам”. Это раньше Миша Анчаров очень любил называть длинно свои песни. Я это делаю очень редко. Ну, неважно. Песня ещё длиннее, чуть-чуть» [42].

Снова видим экспликацию связи с предшествующей песней по «жанру» («шуточная песня»); вновь экспликация заглавия («называется она так»). Только теперь комментарий к заглавию иного уровня, чем в предыдущих случаях: заглавие поясняется не ситуативно, а через соотнесение с предшествующей традицией авторской песни, точнее – характерным озаглавливанием своих песен М. Анчаровым, причём ни одного примера таких названий у Анчарова Высоцкий не приводит, а только констатирует факт, делает своего рода интертекстуальную отсылку, после чего подчёркивает уникальность длинных заглавий для своего творчества, но тут же словно останавливает себя («ну, неважно») и редуцирует всё вышесказанное шуткой («песня ещё длиннее, чуть-чуть»), позволяющей сразу перейти к песне.

14

. В СТ: 80.04.29. Троицк, Моск. обл., Институт физики высоких давлений (СТ: С. 342).

11. Я не люблю фатального исхода…

«Я чуть было не забыл спеть вам шуточную песню, которая называется длинно. Вот Анчаров… до того… до того, как говорится, как он начал писать там “Соседи по квартире” или там “Жильцы по дому” (Я уже не помню как это… там серий 28 на телевидении), он до этого писал песни. И у него песни были хорошие, названия были длинные, такие, как вот теперешние телепередачи. Песни… правда, я очень любил его песни. Он про Благушу писал – “Благушинский атаман”, по-моему, “О парашютах” у него есть баллада. Вот. Он, по-моему, воевавший человек, достойный уважения, в общем, такой… И я эту песню, которую сейчас вам покажу, назвал тоже ужасно длинно. Это так: “Лекция о международном положении, прочитанная посаженным на 15 суток за мелкое хулиганство своим сокамерникам”. Вот так вот она называется» [43].

Высоцкий, достаточно долго не называя песню, держит аудиторию в ожидании отсылкой к Анчарову, которая в сравнении с предыдущим случаем гораздо более развёрнута, а кроме того, она предшествует экспликации названия песни, а не наоборот, как было прежде. Но начинается пролог с уже устоявшихся элементов: отнесение к «жанровой» группе шуточных песен и указание на то, что название у песни длинное. Затем следует отсылка к Анчарову по уже известной нам причине, потом снова указание на длинное название следующей песни и только потом экспликация этого названия, которое, заметим, становится всё более стабильным, хотя по-прежнему на уровне отдельных лексем варьируется, и уже нигде не предполагает двоякого толкования.

15

03.07.80 Лыткарино МО, ДК «Мир». В СТ: 80.07.03. Лыткарино, Моск. обл.. ДК «Мир» (СТ: С. 345).

17. Кто кончил жизнь трагически – тот истинный поэт…

«Лекция о международном положении, прочитанная пострадавшим на пятнадцать суток за мелкое хулиганство своим сокамерникам». Я эту песню написал… Её можно продлевать, продолжать до бесконечности, потому что международные события не кончаются. Мы даже хотели сделать такую телевизионную передачу, чтоб первая часть, значит, из «Девятой студии» кто-нибудь всерьёз, а потом уже с юмором. Но вот есть пока только несколько куплетов…

Помимо совсем уже устоявшихся компонентов («жанровое» отнесение, экспликация заглавия, не предполагающего двоякого прочтения) появляется и совершенно новое: рассуждения о возможном продолжении песни в связи с её тематикой и о возможном включении этого опыта в контекст «серьёзной» телепередачи.

16

16.07.80 Калининград [МО], ДК им. Ленина. В СТ отсутствует.

…

Ну, после такой песни послушайте, всё-таки, немножечко, шутку. Шутка называется так. / Родилось это случайно, это дело вот, которое я вам сейчас покажу. К юбилею нашего театра, к 15-летнему я придумал несколько таких четверостиший на тему международной обстановки. И там у нас был Бовин и много других людей из «Девятой студии». И они, значит, ко мне прицепились: давай сделаем вместе передачу, что мы серьёзную часть, а ты вот дальше по поводу событий. И она даёт, эта форма, даёт возможность, правда, длить это бесконечно. Но тогда она была в таком виде, как я вам сейчас её покажу. Эта песня, которая называется «Лекция о международном положении пострадавшего на пятнадцать суток за мелкое хулиганство своим сокамерникам в Наро-Фоминске». <перебор> Длинное тоже название, но ничего не сделаешь…

Теперь уже по контрасту с предшествующей песней обозначается «жанр» следующей («шутка»), но после слов о том, как песня называется, следует короткая пауза. И тут автор решает подождать с экспликацией заглавия, а рассказать историю создания песни, чем подкрепляет высказанную во вступлении примера № 15 идею включения песни в серьёзный телеконтекст. И только после этого – собственно произнесение названия, которое ещё более удлиняется за счёт топонима, присутствующего, напомним, в самой песне. И тут уже знакомая нам констатация длины заглавия, завершающаяся, правда, не экспликацией укороченного варианта, а альтернативной возможному короткому названию фразой «но ничего не сделаешь».

Итак, вступления к «Лекции», прокомментированные как диахронная система, позволяют увидеть эволюцию авторского отношения к песне. Некоторые элементы более стабильны, некоторые – менее, но в любом случае система этих своеобразных прологов к песне, расположенных в хронологическом порядке, приводит к выводу, что автор стремился выработать наиболее подходящее, оптимальное вступление, способное подготовить слушателя к рецепции песни. Известно, что характерной особенностью работы Высоцкого над той или иной песней было её совершенствование от исполнения к исполнению, когда шёл «поиск единственного удовлетворяющего автора варианта, наиболее точной строки, слова, часто – сокращение первоначального текста. Этот процесс шёл от исполнения к исполнению – сначала, как правило, перед друзьями, а иногда и сразу на публичных выступлениях. Результатом длившейся несколько месяцев работы являлся стабильный, не меняющийся от выступления к выступлению текст – значительно отличающийся от рукописного. Через какое-то время и этот текст мог меняться. Таким образом, некоторые песни имеют по нескольку стабильных редакций. Сохранившиеся магнитофонные записи, расположенные в хронологическом порядке, позволяют проследить этот второй этап рождения устойчивого, стабильного варианта текста, его эволюцию на множестве примеров» [44]. Почти то же самое, но с гораздо большей долей импровизации, мы можем наблюдать и во вступлениях к песням.

В нашем случае система вступлений в диахронии позволяет увидеть следующее. В начальных исполнениях нет экспликации названия в строгом смысле – нет слов «песня называется» и т. п., однако есть авторское описание ситуации, предшествующей событиям песни, и представление будущего субъекта, услышавшего лекцию о международном положении, а потом попавшего на пятнадцать суток. То есть в исполнениях 1, 2 и 3 – «вторичное» изложение субъектом высказываний некоего затекстового лектора-профессионала. В исполнении 4 ситуация допускает двоякое толкование: то ли лекция прочитана кем-то (лектором) для осуждённых, то ли прочитана одним из осуждённых. Двоякость сохраняется и в исполнении 5, но там ситуация включается уже в эксплицированное название. А с исполнения 6 меняется и сама ситуация: теперь уже субъект не слушал никакой лекции, а просто посмотрел программу «Время», после чего сам оказался в положении лектора. В результате слово «Лекция», устойчиво теперь выносимое в название, оказывается ключевым и в плане «жанровом», и в плане ролевом. Правда, само название варьировалось в «прологах» многократно – достаточно указать, что в систематической описи песен Высоцкого приводится 34 различных авторских варианта названия «Лекции» [45]. Но важно и то, что экспликация названия становится обязательным компонентом во всех последующих исполнениях «Лекции», рассмотренных нами. Начиная с исполнения 7, предшествующая ситуация уже не эксплицируется отдельным рассказом, а укладывается в произнесённое название – «Лекция о международном положении, прочитанная в камере посаженным на пятнадцать суток за мелкое хулиганство». То же самое повторяется и в исполнениях 8, 9, 10 и 11– субъект, посаженный на пятнадцать суток, читает лекцию сокамерникам (8 и 10), либо двоякость редуцируется сразу после экспликации названия (12). В этом исполнении уже после экспликации заглавия вновь следует описание ситуации с программой «Время», просмотренной накануне «попадания» на пятнадцать суток. Напомним, что в этом случае Высоцкий уже приступил к песне, но прервал гитарное вступление, чтобы изложить её предысторию – видимо, автору в этот раз показалось недостаточно одного заглавия. Но с исполнения 13 сюжетная ситуация уже более не рассказывается, а полностью заменяется названием; «идея» же пролога смещается на констатацию длины названия (удлинившегося, как мы видим, оттого, что оно должно теперь вместить предысторию песни, – но не как рассказ, а в соответствие со структурой заглавия как такового) и подкрепление этой «идеи» отсылкой к Анчарову (13 и 14). В исполнениях же 15 и 16 «идея» «пролога» вновь меняется – при сохранении экспликации названия акцент делается на песне как примере шуточного осмысления серьёзных политических событий и на потенциальной возможности использовать эту песню именно в таком ключе. То есть от введения к событийному ряду песни автор переходит к введению в проблематику.

Такова в общем виде трансформация пролога к «Лекции». Эволюция авторского замысла осуществляется в постепенном отходе от изложения затекстовой сюжетной ситуации в сторону обязательной экспликации названия, вмещающего в себя эту ситуацию, но в существенно изменённом виде по сравнению с начальными исполнениями; акцент смещается на ироничную констатацию необычайной длины этого названия и предложение более компактной альтернативы, на отсылку к предшествующей традиции (длинные заглавия Анчарова), что затем заменяется совсем уже не имеющей отношения к сюжету песни «историей» про возможное «практическое» её применение. В итоге получается, что в процессе исполнения песни постепенно вырабатываются относительно устойчивые элементы пролога, иные же элементы сходят на нет, редуцируются частично или полностью.

Вместе с тем, обратим внимание и на элементы иного уровня, которые следует признать относительно стабильными: указание на то, что песня шуточная, экспликация связи «Лекции» с предшествующей в концерте песней, указание на ролевую природу песни. Последнее особенно значимо. Фактически все «прологи» строятся таким образом, что в них автор выступает от собственного имени (Я), а ролевого героя песни номинирует как третье лицо (Он); то есть субъектом «пролога» выступает биографический автор В. С. Высоцкий, а адресатом его высказывания становится зал, точнее – зрители-слушатели, находящиеся в данный момент – момент высказывания – в зале. Запись концерта ведётся на магнитофон, благодаря чему адресат выходит за пределы настоящего времени высказывания, расширяясь во времени и в пространстве до всех тех, кто прослушивает запись. Таким образом, автор, как субъект пролога, вступает в отношения коммуникативной ситуации с потенциально бесконечным числом адресатов или, правильней сказать, с коллективным адресатом реальных, «биографических» слушателей. В результате субъектно-субъектные отношения во вступлении строятся в пределах нехудожественной реальности, где и адресант и адресат(ы) – настоящие, невымышленные.

– это персонаж, адресат(ы) тоже персонаж(и): посаженный на пятнадцать суток рассказывает своим сокамерникам: субъектно-объектные отношения эксплицируются первыми же словами песни («Я вам…»). Как кажется, тут же происходит и редукция всей коммуникативной ситуации «пролога»; но это только на первый взгляд: Т. В. Сафарова, называя ролевые песни Высоцкого песнями-сценками, пишет, что их жанровая типология «определяется двойной адресованностью: это, во-первых, зал, перед которым автор представляет эту сценку, а во-вторых, это внутренний адресат, своего рода герой “за сценой”, к которому персонаж постоянно апеллирует» [46].

«прологе» автор рассказывал о своём герое, как бы представляя его со своей, авторской, точки зрения, которая строилась не как взгляд творца на творение (что закономерно для креативистской парадигмы), а как взгляд со стороны. Однако данный приём обусловлен не только посткреативистской природой «направления» авторской песни, но и оригинальной спецификой творчества Высоцкого: так, как Высоцкий представляет своего героя, актёр может говорить о персонаже, которого ему предстоит сыграть в спектакле. Последнее – важная особенность художественно мира Высоцкого, отдаляющая его от креативизма: в концерте исполнитель выступает не как автор, а как рассказчик. Понятно, что это игра, но игра, сближающая выступление Высоцкого с бытованием фольклорного произведения в аспекте позиции исполнителя, который, напомним, «создателем текста не является и таковым себя не считает, довольствуясь лишь ролью воспроизводителя того текста, который им был услышан ранее» [47]. То, что для исполнителя фольклорного произведения – закон, для Высоцкого становится игрой, но благодаря этой игре мы уже не можем говорить, что Я во вступлении к песне – это биографический автор, реальный человек В. С. Высоцкий; Я в «прологе» – это ещё одна роль, которую можно обозначить как роль автора-исполнителя или актёра-исполнителя, хотя и этой формулировкой, конечно, всю глубину субъектно-объектных отношений «пролога» не исчерпать. Согласимся, что такая система со всей очевидностью позволяет говорить о неклассической природе песен Высоцкого, направленных на адресатов, присутствующих непосредственно на исполнении – на концерте.

Относительно вступлений иная роль у Я в песне. В «Лекции» это «посаженный», его аудитория – «сокамерники». Но персонаж говорит голосом того, кто только что выступал от своего лица в прологе [48]. И адресат высказывания в нехудожественной реальности остался тот же, что и был в прологе. Очевидно, что адресованность в песне получается двойной: сокамерники и зрители-слушатели. Но адресаты принадлежат к разным уровням реальности: сокамерники – к художественной, вымышленной, а зрители-слушатели – к реальности нехудожественной. То есть мы можем наблюдать синтез двух уровней бытия: перед нами, если использовать терминологию И. В. и Л. П. Фоменко [49], синтез художественного мира и мира, в котором живёт автор. И синтез этот реализуется в экспликации обращения к объекту через местоимение второго лица (вам), которое включает в себя и вымышленных сокамерников и настоящих зрителей. Аналогична и ситуация с субъектом – он тоже принадлежит двум «мирам»: это и посаженный и В. Высоцкий, выступающий с концертом.

Я песни и Я пролога происходит сочетание Я-автора, Я-исполнителя и , характеризирующееся нераздельностью-неслиянностью всех Я. Применительно к прологу таких Я два – биографический автор и актёр-исполнитель. В самой песне Я – только герой, «посаженный», но с учётом вступления в это Я триаду «автор–герой–читатель»: автор реализуется в трёх ипостасях – биографическое Я, исполнительское Я, геройное Я (ведь герой в прямом смысле говорит голосом автора, даже несмотря на возможные изменения тембра или интонации); героем оказывается и посаженный, и актёр-исполнитель.

И вот весь этот нераздельно-неслиянный комплекс Я Вы-зрители и Вы-сокамерники тоже нераздельно-неслиянно. В результате работы всей этой системы происходит сочетание точек зрения, что позволяет увидеть разные грани проблемы, содержания, разные взгляды на определённое явление; вместе с тем происходит и сочетание разных «миров», благодаря чему возникает многоуровневая картина, позволяющая понять и посаженного на пятнадцать суток, и актёра, исполняющего его роль, и автора, создавшего персонаж. Самое же главное, что возникший «мир» соединил в себе реальность и вымысел; и соединил так, что вымысел легко принять за реальность (лекция посаженного), а реальность за вымысел (слова «автора о себе»); художественная и нехудожественная действительности проникли друг в друга и стали трудно различимы.

Всё это рождается на стыке «пролога» и песни, в их нераздельности-неслиянности. И такой синтез «миров» – художественного и «реального» – следует признать не просто характерным для ролевой песенной поэзии Высоцкого, а, возможно, одним из ключевых для понимания специфики восприятия его творчества и личности. Возможность же этого подхода обусловлена тем, что песня и вступления к ней могут быть рассмотрены через совокупность всех вариантов, презентующих произведение.

Из этого следует, что диахронический подход – не единственно возможный, ведь все вступления поддаются рассмотрению не только как иерархия, но и как совокупность равновеликих элементов. То есть все «прологи» могут быть рассмотрены как синхронная система равноправных вариантов, взаимодополняющих друг друга.

При таком подходе общая картина выглядит следующим образом. В равной степени песня оказывается и самостоятельной лекцией ролевого героя, и размышлением его под впечатлением услышанного им на лекции о международном положении и в программе «Время». Песня шуточная, но шутка таит в себе серьёзное, что позволяет использовать её в «практических целях», а именно как художественную иллюстрацию к политическим событиям в процессе их освещения на телевидении. Песня по авторской интенции связана с определённым контекстом: по тематике и «проблематике» – с другими шуточными и «антиалкогольными» песнями Высоцкого, по длинному названию – с песнями Анчарова, по сюжету – с теми песнями, герой которых близок к герою «Лекции» по «статусу» («Ой, где был я вчера…», «Считать по-нашему, мы выпили немного…», «Ой, Вань, смотри, какие клоуны…»). Песня имеет затекстовой ряд в виде предшествующей варьируемой сюжетной ситуации: герой после лекции, магазина, гостей, милицейского участка попадет на пятнадцать суток. Это как бы одно событие, но это и череда событий, похожих друг на друга тем, что герой, где бы он ни был, в конечном итоге попадает на нары и рассказывает сокамерникам о том, что делается в мире. С каждым исполнением это событие повторяется, но каждое исполнение – это и новое событие, происходящее здесь и сейчас: актёр-исполнитель рассказывает залу свою роль.

Мы не можем претендовать на полноту выводов в историко-литературном аспекте хотя бы в силу того, что не рассматривали все исполнения данной песни. Но кое-что видно уже по нашим наблюдениям. Итак, авторское вступление к песне необходимо прежде всего для того, чтобы сформировать у слушателя предпонимание следующей песни, – но предпонимание такое, какое хочется автору; оно может и не соответствовать главной авторской «идее» песни. С «Лекцией» произошло именно это. Во вступлениях Высоцкий словно осознанно пускал слушателя по не самому главному смысловому пути, уводил как бы в строну от того, что можно считать ключевым. А это ключевое содержится в центральной интенции ролевого героя: не излагает он актуальные политические события, как о том предупреждает автор, да и сами эти события произошли в очень разное время, большая их часть случилась уже довольно давно относительно конца 1970-х; не размышляет он по поводу услышанного на лекции или даже в программе «Время», не просвещает сокамерников – герой рассказывает о себе: о том, что если бы он не сидел на нарах, то непременно мог бы занять самое высокое место на международной политической сцене, а все персонажи здесь – только примеры того, кем мог бы стать герой. «Лекция» – песня о возможностях, которые таятся в каждом человеке, об обстоятельствах, мешающих человеку самореализоваться, об утраченных иллюзиях и больших надеждах, о многом и многом другом. Напомним мнение А. Скобелева и С. Шаулова: «В конечном же итоге эта песня о том, что мировой политический процесс может измениться, если “дадут волю” русскому мужику и его инонациональным “соcедям по камере”» [51]. Это уже не шутка – это трагедия; и трагедия не индивида, а общества, в котором человеку мешают обстоятельства. Тогда получается, что во вступлениях автор сознательно говорил не о том, готовил слушателя не к тому, о чём речь в песне – Высоцкий формировал предпонимание песни как шуточной, «антиалкогольной», актуально-политической, но в юмористическом ключе, рассказывал предшествующую историю, говорил о заглавии песни как необычно длинном, предлагал практически применять песню в целях политической пропаганды… Но всё это оказалось бутафорией, скрывающей главное. Что это? Сознательный шаг автора, уводящий от авторской интенции? Или авторская интенция, не совпадающая с тем, о чём получилась песня? Сказать трудно. Но напомним реплику с концерта в Торонто: «…что вы имели в виду под той или иной песней? Ну, во-первых, что я имел в виду, то я и написал…» Или мы, подобно посетителю иркутской бани (в рассказанной Высоцким истории этот посетитель больше всех смеялся над «Зарисовкой о Париже», потому что в Иркутске построили бани, где гвоздей столько, что впору их вытаскивать) прочитали не то?

Думается, что то смысл. И хотя интенция «пролога» трансформировалась от исполнения к исполнению в направлении от шуточного изложения сюжетной ситуации в сторону изложения «проблематики», в которой в большей степени виден трагикомизм (что могло означать эволюцию авторского понимания песни), автор так нигде и не сказал главного. Вернее, сказал, но не в «прологе», а в самой песне. Другими словами, Высоцкий не раскрывает всех карт сознательно – он даёт шанс слушателю самому понять смысл, самому додуматься; в «прологе» играет в креативизм, вслед за которым «выдаёт» смое что ни на есть посткреативистское высказывание. А значит, пролог нужен Высоцкому и для того, чтобы проверить своего зрителя, ведь «каждый понимает в меру своей образованности…» – каждый достроит текст, станет, как и положено в посткреативизме, соавтором смысловой многомерности по каждому из слышанных вариантов системы «пролога» и песни.

Справедливость сделанных выводов подтверждает и вариантопорождающие возможности контекста иного свойства. Это те песни, которые исполнялись в концерте непосредственно перед «Лекцией». Е. Г. Язвикова пишет: «…композиция концертов была принципиальна для авторского замысла Высоцкого. Не случайно поэтому использование чётко закреплённых позиций за некоторыми песнями (<…> “Братские могилы” – в начале концерта и “Парус” – в конце). Известно также, что Высоцкий старался перемежать шуточные песни серьёзными и очень редко менял программу концерта в зависимости от желания аудитории» [52]. Таким образом, место той или иной песни в рамках концерта оказывается тоже смыслообразующим фактором. Рассмотрим 49 исполнений «Лекции» на концертах 1979–1980 гг. [53] Для удобства наблюдений над контекстом предшествующей песни поместим все имеющиеся у нас примеры исполнения «Лекции» в таблицу; концерты, примеры из которых рассматривались выше, обозначим в разделе «дата» жирным шрифтом, укажем для полноты картины и песню, следующую в концерте после «Лекции».

Мы позволим себе обратить внимание только на некоторые закономерности этого контекста. По частотности из песен, предшествующих «Лекции», лидирует «Ой, где был я вчера…» – 9 раз, на втором месте «Считать по-нашему, мы выпили немного…» – 6 раз, на третьем «Ой, Вань, смотри, какие клоуны…» – 4 раза, по 3 раза исполнялись «Под собою ног не чую…», «Я вчера закончил ковку…», «Дорогая передача…», «Час зачатья я помню не точно…», и по 2 раза «Я самый непьющий из всех мужиков…» и «Я вышел ростом и лицом…», остальные песни исполнялись по одному разу. Но это абсолютные показатели. При диахроническом подходе картина несколько иная. Так, «Ой, где был я вчера…» из 9 раз только дважды исполнялась перед «Лекцией» в концертах 1980-го года, «Считать по-нашему, мы выпили немного…» – один раз, «Ой, Вань, смотри, какие клоуны…» и «Под собою ног не чую…» в 1980-м году перед «Лекцией» не исполнялись ни разу. А вот «Дорогая передача…», «Я вышел ростом и лицом…» и «Час зачатья я помню не точно…» исполнялись перед «Лекцией» только в 1980-м году. Причём «Час зачатья» была исполнена перед «Лекцией» на двух последних концертах, то есть если придерживаться текстологического принципа «последней авторской воли», то можно говорить о циклической связи «Часа зачатья» и «Лекции» как реализации этой воли. Если же серьёзно, то диахронический подход позволяет увидеть по меньшей мере одну очень важную закономерность: в концертах 1979-го года связь с предшествующей песней строилась по принципу общности эксплицируемой автором в «прологах» тематики «Лекции» – ролевое шуточное, «антиалкогольное»; в 1980-м году, особенно в последние 3–4 месяца (с апреля по июль) осуществляется, скорее, связь по внешнему контрасту – перед «Лекцией» преимущественно исполняются песни серьёзные, даже программные: «Час зачатья я помню не точно…» 3 раза, «Я вышел ростом и лицом…» 2 раза, по одному разу «Кто кончил жизнь трагически – тот истинный поэт…» и «Я не люблю…»; вместе с тем, и песни шуточной тематики тоже в это время исполняются перед «Лекцией»: 2 раза «Дорогая передача…», по разу «Товарищи учёные, доценты с кандидатами…», «Ой, где был я вчера…», «Я вчера закончил ковку…»; в более же ранних концертах 1980-го года (с января по март) место перед «Лекцией» занимают песни только шуточные: «Дорогая передача…», «Произошёл необъяснимый катаклизм…», «Считать по-нашему, мы выпили немного…», «Я самый непьющий из всех мужиков…», но все эти песни исполняются перед «Лекцией» в этот период по одному разу, из чего следует отсутствие какой-либо жёсткой связи с той или иной конкретной песней в это время. Однако заметим, что все названные песни могут быть обозначены и как сатирические – это ещё одни контекст к «Лекции».

Кроме того, циклизация по внешнему контрасту с предшествующей песней в последние месяцы жизни Высоцкого позволяет говорить о тяготении к структурированности концерта как более многогранного. Мир предстаёт разными своими сторонами; каждая песня в отдельности реализует модель вполне определённой его стороны, – но вот песни, находящиеся рядом, реализуют систему этих сторон, которая в случае контрастной тематики оказывается близка трагикомедии. Однако поздний контекст предшествующих «Лекции» вещей позволяет говорить не только о контрасте, но и об эволюции автоинтерпретации песни: в 1979 – начале 1980 г. «Лекция» понималась автором как песня однозначно шуточная, на что указывает довольно частотная экспликация сюжетной или тематической связи с предшествующей шуточной же песней во вступлении, – а в последних концертах «Лекция» интерпретировалась не только как шуточная, но и как серьёзная песня. Ближний контекст даже в большей степени, чем концертные вступления, позволяет увидеть эволюцию авторского понимания этой песни от шуточной зарисовки о событиях мировой политики к произведению о месте и судьбе человека в мире. Заметим, что такое понимание не отменяет контекста предшествующих «Лекции» песен в поздних концертах как контекста по контрасту; просто грань контраста и тождества здесь может быть стёрта, как стёрта грань во многих песнях Высоцкого между трагедией и комедией, универсальным и сиюминутным, личным и всеобщим…

«Лекция» располагается под номером 2, тогда как на всех прочих записях она ближе к финалу, по крайней мере – во втором десятке. Более того, если в 1979-м «Лекция» только 7 раз из 30 концертов исполнялась предпоследней, причём три из них приходятся на период с 27 по 29 декабря, то в 19-ти примерах 1980-го года «Лекция» исполняется предпоследней 15 раз и дважды – последней.

Тут видим ещё одну закономерность: на тех концертах, где «Лекция» стоит на предпоследней позиции, после неё поются «Я не люблю…» (8 раз в 1980-м году, и на концерте 79.12.27) и «А у дельфина…» (6 раз в 1980-м году и на концерте 79.12.29). Конечно, наличие этих песен после «Лекции» объясняется тем, что Высоцкий в этот период чаще всего завершал концерт именно одной из этих двух песен, но важно и то, что они обе формируют с «Лекцией» совершенно определённый контекст, который в силу частотности может считаться намеренным. Это тот же самый контекст по тождеству-контрасту, что и отмеченный нами применительно к предшествующим «Лекции» песням в поздних концертах. А нарочитая программность песен «Я не люблю…» и «А у дельфина…» может указывать и на программность «Лекции».

Однако в предпоследней позиции «Лекции» можно увидеть и иную смысловую грань: вещь это шуточная и относительно новая, а завершать концерт должна песня слушателю уже известная и серьёзная, даже программная. Видимо, это было принципиально для автора в плане потенциальной рецепции такой сильной позиции как финал концерта. «Лекция» – относительно новая песня, ещё не все слушатели знают её слова, а значит смеются они над прямым содержанием; к тому же она ещё не утратила политическую актуальность, что тоже редуцирует возможное недопонимание. Для завершения же концерта ролевую шутку должен сменить серьёзный монолог, где субъект близок автору. В результате зрители покидают зал с двойственным ощущением: им смешно от «Лекции», и они переживают трагедию поэта. Не в этой ли двойственности одна из граней феномена Высоцкого, его прижизненной популярности?

Но и это лишь один из многих смыслов, отнюдь не отменяющий каких-либо иных толкований той или иной песни в контексте концерта. Такой феномен как концерт Высоцкого, конечно же, заслуживает глубокого изучения, на которое мы пока не претендуем. Нам важно было показать, что смысл вполне самостоятельного высказывания, каковым, безусловно, является каждая песня Высоцкого, формируется и за счёт близких к песне элементов концерта: авторского «пролога», предшествующей и последующей песен, – то есть тех элементов, которые можно назвать контекстом к песне. Этот контекст характеризуется предельной вариативностью, которая, как это ни парадоксально, основана на своего рода тяготением к стабильности: как и в работе над песней, в работе над контекстом Высоцкий искал оптимальный вариант, поэтому на какое-то время контекст мог застывать, только минимально меняясь от концерта к концерту, но потом мог снова радикально трансформироваться, чтобы после этого опять застыть или снова измениться. Мы пытались показать не только то, что благодаря контексту каждое исполнение является самостоятельным вариантом песни, а и то, что произведение Высоцкого – это совокупность всех его вариантов в контекстах элементов концерта; пытались, кроме того, представить смыслопорождающие возможности этих элементов. И анализ показал, что контекст у Высоцкого одновременно раскрывает-затемняет эволюцию авторского понимания песни, её тематики и проблематики, специфики субъектно-объектных отношений и потенциальной рецепции.

Таким образом, на примере ряда исполнений даже одной песни, ряда её вариантов мы видим, как может меняться «идея» произведения, её авторское понимание. И в такой эволюции важную роль, по всей видимости, играет впечатление автора-исполнителя от реакции зала на варианты-предшественники: корректировка последующих вариантов и способов их подачи осуществляется под влиянием этой реакции. Такова жизнь высказывания в посткреативизме: пока автор жив, он продолжает создавать новые варианты, а с ними и новые смыслы; что-то произведение утрачивает, что-то обретает, но главное – живёт. Потом уже, как мы показали выше, жизнь произведения продолжается у «новых авторов». Пока же автор песни, но в соавторстве с аудиторией рождает всё новые и новые её варианты, наращивая тем самым смысловой спектр всего произведения.

других песен, других концертов Высоцкого, что, хочется надеяться, дело близкого будущего.

Не могут претендовать на завершённость и наши выводы по публикациям стихотворений Высоцкого в «бумажном» формате и по исполнениям песен на стихи Высоцкого «новыми авторами», о чём говорилось выше.

Более того, мы не берёмся однозначно отвечать на вопрос, распространяется ли всё вышесказанное на авторскую песню вообще – проверить это ещё предстоит.

Для нас же принципиально то, что творчество Высоцкого, будучи по своей природе посткреативистским, зиждется на вариантопорождении по самым разным моделям: «бумажная» публикация вербальных субтекстов как самостоятельных стихотворений в контекстах ближних и дальних; музыка и исполнение «новых авторов» к изначально «бумажным» стихам поэта в контексте творчества этих «новых авторов»; система авторских вступлений к песне; место песни в концерте – каждая из этих моделей применительно к творчеству Высоцкого неизбежно образует новый вариант высказывания, но и не выходит за границы этого высказывания, заданные инвариантом. А кроме того, важно, что предложенная нами методика работы с вариантами как песенного звучащего, так и печатного текста может быть опробована на другом материале.

[31] См.: Свиридов С. В«Райские яблоки» в контексте поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 171–180.

[32] . Указ. соч. С. 148. Не согласимся с последней частью этого высказывания Ю. Б. Орлицкого – наблюдения показывают, что и прозаическая часть при всей своего вариативности характеризуются и стабильностью, но об этом подробнее поговорим ниже.

[34] Язвикова Е. Г. Концерт В. С. Высоцкого как вариант лирического цикла: К постановке проблемы (в печати).

Указ. соч.

[36] Упреждая упрёки в краткости выбранной хронологии, отметим, что даже на очень малых промежутках времени возможны существенные эволюционные тенденции.

[37] Скобелев А. В., Шаулов С. М. –120.

[38] Приводится по фонограмме: Концерт в Торонто. 79.04.14.

[39] Высоцкий в Троицке: Вокруг “неизвестного” выступления. Троицк, 2002.

[40] За основу мы берём фонографию ГКЦМ В. С. Высоцкого, но в ряде случаев считаем нужным корректировать её иными источниками. Например, мартовские концерты 1979 года в МВТУ мы расположили не по номерам фонда ГКЦМ, а по их периодизации в СТ, хотя в номинациях сохранили названия, данные концертам в ГКЦМ.

«Нередко заглавия и подзаголовки песни содержат жанровые ключи, не совпадающие с традиционным обозначением песни– “первичными”) жанрами (см.: “Милицейский протокол”, “Инструкция перед поездкой за рубеж”, “Письмо с выставки” и др.), отсылающими читателя к бытовым и официально-деловым жанрам» (Сафарова Т. В. Жанровое своеобразие песенного творчества Владимира Высоцкого. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Владивосток, 2002. С. 10).

[43] Там же. С. 167–168. Выделения, принятые публикаторами, сняты.

 // Высоцкий В. В

[45] См.: Каталог песен и стихов Владимира Высоцкого. М., 1995. С. 44–45. (Приложение к ежемесяч. журн. «Вагант». Вып. № 43–46).

[46] Сафарова Т. В

[47] . Указ. соч. С. 113.

[48] Ср.: «…автор с такой эмоциональной силой и психологической достоверностью воплощает это чужое “я”, что у слушателей складывается впечатление о том, что автор отображает свои собственные впечатления, рассказывает о своей собственной судьбе» (Сафарова Т. В

[49] См.: Фоменко И. В., Фоменко Л. П. Художественный мир и мир, в котором живёт автор // Литературный текст: проблемы и методы исследования. IV. Тверь, 1998.

«Фактически субъект ряда песен это не “я” автора, но в то же время это не “я” рассказчика или персонажа, характерное для эпических форма поэзии. Это нечто третье, объединяющее в себе оба начала. Это синтез стал возможен благодаря тому, что лирическое сознание Высоцкого обладало удивительной способностью к восприятию и аккомодации чужого сознания, к перевоплощению в “другую личность”, что приводило к полифонии лирического субъекта его поэзии» ( Указ. соч. С. 11).

[51] Скобелев А. В., Шаулов С. М

[52] Язвикова Е. Г

[53] В основу таблицы была положены фонография в СТ, но при необходимости мы корректировали её фонографией ГКЦМ.

«Лекции» на концерте в НИКИМП подтверждает именно мартовскую датировку – ведь именно в мартовских записях применительно к этой песне используется слово «впечатление». Вот вступление к «Лекции» на концерте в НИКИМП: «И сейчас песня, которую тоже никто не знает – ручаюсь за это. Называется она “Впечатления от лекции о международном положении человека, который получил 15 суток за мелкое хулиганство” – и, значит, у него всё это наслоилось, его вырвали из жизни, он очень по этому поводу страдает и даёт некие рецепты. А именно такие». Однако мы не ставим себе целью датировать то или иное исполнение, поэтому подробно останавливаться на этом моменте не будем.