Доманский Ю. В.: Вариативность и смысловой потенциал рок-поэзии и авторской песни
§ 9. Вариативность в "чужих" исполнениях рок-поэзии

§ 9 Вариативность в «чужих» исполнениях рок-поэзии

В качестве «аппендикса» к вышесказанному позволим себе наметить ещё один способ вариантообразования, характерный для русской рок-поэзии и позволяющий наглядно увидеть неклассическую природу рок-искусства в аспекте авторства. В русском роке, как и вообще в современной песенной культуре, практикуется активное использование «чужого». Это может быть «чужая» песня в структуре «своего» альбома (например, народная песня «Разлука», открывающая одноименный альбом «НАУ»); альбомы, составленные из «чужих» песен как одного, так и разных авторов, причём исполняемые как одним исполнителем, так и несколькими («Странные скачки», где рокеры поют песни Высоцкого; «Песни, которые я люблю» Макаревича; «Симпатии» группы «Чайф»); альбомы, написанные на «чужие» стихи как одного, так и разных авторов (некоторые альбомы А. Градского); альбомы, созданные по «чужой» основе («Краденое солнце» группы КС, «Нижняя тундра» Виктора Пелевина и «Ва-банка»).

Мы обратимся к тому типу альбома, в котором разные исполнители поют песни из какого-то одного источника. Такой способ объединения материла характерен для различных музыкальных направлений – достаточно вспомнить альбомы, где барды исполняют песни В. С. Высоцкого или эстрадные исполнители поют песни А. Б. Пугачевой и В. С. Высоцкого [72].

Внутри рок-культуры к альбомам такого типа можно отнести «Парк Майкского периода» (рокеры поют песни Майка Науменко), и «КИНОпробы» (рокеры поют песни Цоя); с некоторыми оговорками сюда же относится и уже упоминавшийся альбом «Странные скачки». Во всех случаях, исключительно для удобства анализа, мы обозначим эти альбомы словом «tribute», которое было вынесено в заглавие «КИНОпроб» (последнего по хронологии из указанных альбомов) и выражает сущность такого рода проектов, где музыканты исполнением песен своего ушедшего коллеги словно отдают ему дань, декларативно признают его заслуги.

В таких альбомах песня подбирается исполнителем в зависимости от целого ряда факторов: сложившегося поэтического и сценического имиджа нового исполнителя в соотнесении с маской героя выбранной песни, характеристикой лирического героя оригинального творчества нового исполнителя, его автобиографическим и биографическим мифами, главный источник которых – рецепция творчества аудиторией. Кроме этого, только в роке tribute это не сборник, а самостоятельное жанровое образование с концептуальными заглавием, визуальной обложкой, композицией, в которой актуальными оказываются изотопия и хронотоп, т. е. универсальные циклообразующие связи [73]. Разумеется, отдельной проблемой становится и статус автора: новый исполнитель становится как бы соавтором уже известной песни, «присваивает» чужой художественный мир, делая его своим. В качестве аналога в литературе могут быть обозначены пушкинские «Подражания Корану», где «чужое» позволяет «увидеть собственные проблемы как бы с точки зрения “другого”, в другой системе оценок» [74]. Для рока (в отличие от других направлений современной культуры) важным оказалось и то, что песни большого художника исполняют, по преимуществу, тоже большие художники, т. е. проблема авторства оказывается краеугольной (особенно, если учесть нарочитую посткреативистскую природу рок-поэзии).

То, что принято называть словом «tribute» – явление моноавторское, но, несмотря на это, по меньшей мере две вещи задают полиавторский контекст: во-первых, новый исполнитель, вольно или невольно перекодируя известную песню в свою эстетическую систему, становится соавтором этой песни; во-вторых, новые смыслы создаются за счет того, что старая песня, прежде, возможно, включенная в какой-либо альбом, попадает в новый контекст – новый альбом. Е. А. Козицкая обозначила исполнение рокерами чужих песен, как «формы коллективного авторства, т. к. оригинальный текст или композиция в целом подвергаются переосмыслению, иногда весьма радикальному» [75]. Это, по мнению Е. А. Козицкой, сближает рок с фольклором. От себя добавим, что новое исполнение уже известной песни другим исполнителем можно сравнить с появлением новых редакций текстов в древнерусской литературе, когда переделка была вызвана осознанной необходимостью, причины которой различны: от общественной конъюнктуры до вкуса нового автора. Итак, переход известной песни от одного исполнителя к другому предполагает появление новых смыслов, причем смыслов, подчас далёких от смыслов первоисточника.

При обращении к наследию Майка Науменко или Высоцкого «трибутирование» видится очень продуктивным, ибо позволяет и раскрыть многогранность лирического героя «первого автора», и «проверить» нового исполнителя классическим материалом. Конечно, подбор песен и композиция альбома в этих случаях являются прерогативой коллективного творчества или продюсера, но учитывая «полифонизм» наследия Майка или Высоцкого, разнообразные маски героев песен распределяются с учётом масок новых исполнителей. Так, в «Парке Майкского периода» воплощается вынесенный в заглавие мотив парка, в котором представлены самые разные типы героев: Евгений Федоров исполняет лирично-ироничные «Я знал», «Позвони», «Я забываю»; философскую балладу «7-я глава» поет Юрий Шевчук; иронично-аристократические «Салоны» – Олег Гаркуша; сложный в смысловом отношении «Блюз твоей реки», где через символику воды раскрывается любовная проблематика – Б. Г.; песни «Поезд» и «Иллюзии», наиболее, если можно так сказать, майковские, где человеческая жизнь воплощается в метафорах поезда и кинофильма, – Андрей Романов. Таким образом, разные исполнители, благодаря своим имиджам, создали в пределах альбома единый и довольно полный портрет «многоликого» Майка.

Предварительные наблюдения над альбомами типа «tribute» показывают, что новый исполнитель, сам известный как автор, подбирая себе для исполнения известную песню, может идти двумя путями: выбрать песню, строго соответствующую своему имиджу, либо – взять песню, этому имиджу противоречащую, тем самым подчеркнув свою многогранность. Сразу оговорим, что новым исполнителем песня может подбираться и в зависимости от каких-либо причин сугубо исторического свойства. Причины такого рода относительно проекта «КИНОпробы» подробно описаны и проанализированы О. А. Горбачевым [76], нас же интересует то, что получилось в результате – новые варианты известных песен. Предложим описание технологии самого, пожалуй, известного рок-tribute’а рубежа XX–XXI вв. – программы «КИНОпробы».

Как и во всех проектах такого рода, важен сам выбор трибутируемого автора. Почему в довольно большой парадигме безвременно ушедших легенд русского рока именно наследие Виктора Цоя оказалось наиболее репрезентативно? Прежде чем ответить на этот вопрос отметим, что 2000 год в русской рок-культуре оказался богат на юбилеи, подобно тому, как год 1999 запомнился круглыми датами в литературе (вспомним празднования юбилеев Набокова, Платонова, Цветаевой и, конечно же, 200-летие Пушкина). В 2000 был повод отметить 40-летие Александра Башлачёва и 45-летие Майка Науменко. Но эти юбилеи для широких масс прошли практически незамеченными; только в Череповце на некоторое время открылась выставка о Башлачёве, да прошло несколько программ по радио о Майке Науменко. Гораздо более раскручено оказалось 20-летие смерти Высоцкого: в Москве осуществили грандиозный проект «XX лет без Высоцкого», ознаменованный выходом серии компакт-дисков, большим концертом, открытием новой экспозиции в Музее Высоцкого, серией телепрограмм, наконец, большой научной конференцией… Но эта раскрутка не стала актуальной для поколения «до 20 и старше», ибо для них Высоцкий – фигура хоть и уважаемая, но не вызывающая трепета, не культовая. Т. е. в молодёжной культуре нужно было найти своего культурного героя. Ни Башлачёв, ни Майк такими героями стать не могли в силу целого ряда причин: от своего рода элитарности их поэзии до недостатка должного PR при жизни музыкантов. И вот тут как нельзя лучше подошёл Виктор Цоя, десять лет со дня гибели которого отмечалось в августе 2000-го года. Фигура Цоя пришла ко двору уже потому, что биографический миф Цоя воплотил в рок-культуре актуальный во все времена образ романтического героя-одиночки [77]. Надо учесть и то, что в отличие от большинства коллег по рокерскому цеху Виктор Цой был популярен в широких массах, и трагическая гибель музыканта только усилила эту популярность [78]. Таким образом, фигура лидера группы «Кино» могла привлечь и поклонников рока, и сторонников того, что принято называть массовой культурой, т. е. потенциальная референтная группа проекта оказывалась довольно обширна, а в этом – залог коммерческого успеха.

Обратимся к истории создания «КИНОпроб». Вот как предполагалось распределить песни Цоя по исполнителям первоначально: «Илья Лагутенко решил исполнить “Восьмиклассницу”, ЛЯПИСЫ выбрали раздолбайские “Алюминиевые огурцы”. TEQUILAJAZZZ споёт “Транквилизатор”, МУЛЬТФИЛЬМЫ – “Бездельника-2”, АЛИСА – уже давно исполняемую на концертах “Спокойную ночь”. На песню “Мама анархия” претендуют сразу два панк-коллектива НАИВ и КОРОЛЬ И ШУТ, а Земфира, наоборот, разрывается между тремя песнями, которые ей наиболее симпатичны: “Это не любовь”, “Солнечные дни” и “Фильмы”» [79]. Заметим, что этот план в конечном итоге реализовался в очень малой степени: «…“Ляпис-Трубецкой”, как и “Алиса”, вообще не участвовал в проекте, “Король и Шут” участвовал, но совершенно с другой песней, а “неопределившаяся” “Земфира” выбрала сразу две песни Цоя, причем не совпадающие ни с одной из предложенных» [80]; кроме того, «Маму-анархию» спел «Наив», а «Это не любовь» и «Хочу перемен» – «Мультфильмы», тогда как «Бездельника-2» спел Чиж, «Алюминиевые огурцы» исполнил «Пикник». Из предварительного плана, таким образом, осуществились лишь замыслы Лагутенко и «Текилы». Обратим внимание и на то, что изначально проект предполагалось назвать «Киномания». Очевидно, что оба заглавия (начальное и окончательное) моделировались по единому принципу: обыгрывание названия группы Виктора Цоя в устойчивых сочетаниях со словом «кино». Смена же названия вызвана, по всей видимости, спецификой семантики жанра tribute – воздать дань. Если «Киномания» указывала на фанатичное преклонение и соответствовало, скорее, поклонникам Цоя, то «Кинопробы» – проверка музыканта классическим материалом, своеобразный экзамен на музыкальную зрелость.

Значимым оказалось и визуальное оформление проекта. «КИНОпробы» осуществлялись в два этапа – в результате концерты, кассеты и диски обрели двухчастную структуру. Логотипом обеих частей стал ключевой для имиджа Цоя знак – чёрное солнце с жёлтыми лучами в чёрном круге. Этот знак был помещён и на обложках аудионосителей, но на разных частях он воплотился по-разному: хотя на обеих частях солнце изображено на фоне больших жёлтых букв КИНО (жёлтый, как известно из воспоминаний о Цое, был любимым цветом музыканта), общий фон обложки первой части – белый, а второй – чёрный. Такая разница цветовой символики в оформлении обложек призвана подчеркнуть амбивалентность художественного мира Цоя в рецепции русским роком образца конца тысячелетия.

Теперь обратимся к внутреннему содержанию проекта. Здесь мы не будем претендовать на какую-либо полноту или глубину, а только поделимся некоторыми наблюдения сугубо описательного свойства.

В начале несколько слов о соотнесении исполнителя и выбранной им песни. Как мы уже отметили, в проектах такого типа песня может подбираться исполнителем в зависимости от его репутации, понимаемой в широком смысле. Пример такого рода – исполнение группой «Мумий Тролль» песни «Восьмиклассница». Сценический герой Ильи Лагутенко – подросток, которому на всё наплевать, – соотносится с субъектом цоевского песни. Несколько по иному пути, но в том же ракурсе выбирает песню «Текила»: «заумность» «Транквилизатора» Цоя на уровне текста в сочетании с «техничностью» музыки как нельзя лучше соответствует стилистике оригинального творчества Евгения Фёдорова. Одну из масок Б. Г. актуализирует выбранный им «Генерал»: «военная» ипостась творчества «Аквариума» была хорошо известна в конце 1980-х гг. благодаря многократному показу по ТВ клипа на песню «Полковник Васин». Панковский коллектив «НАИВ» выбирает как бы панковскую «Маму-анархию»… И примеры такого рода можно множить, ибо подавляющее большинство участников проекта «КИНОпробы» идут именно по этому пути.

Но есть и обратного рода примеры, когда новый исполнитель выбирает песню принципиально своей репутации несоответствующую. Так, «Король и шут», известный, прежде всего, своими сказками-страшилками, исполняет философскую «Следи за собой». В случаях такого рода старая песня неизбежно переживает перекодировку в соответствии с законами эстетической системы нового исполнителя. Е. А. Козицкая заметила, что «песня “Следи за собой” В. Цоя, в оригинале выражающая романтическое неприятие страшного мира, в версии группы “Король и шут” превращается в откровенную народную страшилку» [81]. Точно так же «лирическая» «Видели ночь» в исполнении молдавского коллектива «Zdob si zdub» и цыганского трио Эрденко перекодируется в стилистику шумного народного гуляния.

В этой же связи особое внимание следует обратить на те песни, которые в пределах проекта представлены в двух исполнениях, и на тех исполнителей, которые поют по две песни. Исполнение одной и той же песни разными исполнителями подчеркивает потенциальную многогранность песни, её открытость самым разным эстетическим системам. Так, одна из самых серьёзных песен Цоя «Мама, мы все тяжело больны» в версии «Смысловых галлюцинаций» получает облегчённое, почти эстрадное звучание, приближенное к стилистике современной молодежной поп-музыки, а в версии Александра Ф. Скляра становится эсхатологической «тяжёлой» балладой (причём не столько за счет музыкальной обработки, сколько за счёт оригинального вокала Скляра и шумовых эффектов). Земфира, исполняя философскую и как бы пророческую «Кукушку», словно проецирует биографический миф Цоя на судьбу своей героини, чему способствует как специфика оригинального вокала певицы, так и формирующийся в оригинальном творчестве Земфиры автобиографический миф в соотнесении с лирическим субъектом песни Цоя. А версия той же «Кукушки» группы «Би-2» больше похожа на дань памяти Цою от молодого поколения рокеров песней самого Цоя, что реализовано в вокальном многоголосии и в распределении вокальных партий между двумя лидерами «Би-2».

Исполнители, которые поёт в проекте по две песни, обозначают тем самым свою многогранность, воплощают возможность показать себя в разных ипостасях: Земфира поет «Кукушку» и интимную «Каждую ночь»; «Мультфильмы» «лирическую» «Это не любовь» и манифест «Хочу перемен». Две песни – «Прохожий» и «Когда твоя девушка больна» – исполняет Чичерина. Таким образом, в контексте всего проекта благодаря разным исполнениям одной песни и исполнителям, поющим по две песни, возникает возможность продемонстрировать через новые варианты как смысловую многогранность отдельных песен Цоя, легко поддающихся перекодировкам в различные эстетические системы, так и «многоликость» новых исполнителей, меняющих имидж в зависимости от стилистики выбранной песни.

Еще один важный момент – композиция проекта. О. А. Горбачев по поводу «КИНОпроб» отмечает: «Композиция альбома <…> подчиняется коммерческим законам. Так явные headliner’ы проекта – “Мумий Тролль” и “Земфира” открывают и завершают первую часть альбома» [82], а второй же части первую песню исполняет Вячеслав Бутусов, а последнюю – «Чичерина». Т. е. сильные позиции выданы не последним исполнителям в русском роке.

Можно говорить и об особого рода типологии исполнителей. Так, всех участников «КИНОпроб» можно поделить на несколько типов в зависимости от их культурной репутации и принадлежности к определённому поколению русского рока: старые исполнители со сложившейся репутацией живых легенд русского рока – Вячеслав Бутусов и «Аквариум» (заметим, что в проекте не приняли участие такие живые легенды, как Кинчев, Егор Летов и Шевчук); рокеры старшего поколения, не ставшие культовыми фигурами, – Рикошет, «Пикник», Чиж, Александр Ф. Скляр, Дюша Романов, в какой-то степени – «Текила»; молодые исполнители, ставшие уже культовыми фигурами уровня живых легенд – «Мумий Тролль», Земфира, «Король и шут»; наконец, молодые исполнители с культовыми потенциалом или совсем малоизвестные – сюда следует отнести большинство участников проекта от активно раскручиваемых в то время «Би-2» и «Воплей Видоплясова» до «Колыбели» и «Танцев минус». Конечно, типология весьма условна, но она позволяет говорить о том, что в проекте «КИНОпробы» представлен срез русского рока образца конца тысячелетия. Это позволяет подходить к альбому «КИНОпробы», как к своеобразной рок-энциклопедии, где представлены различные направления и тенденции, существующие в пределах единого континуума – русского рока.

В плане репутации поддаются типологии (опять-таки – условной) и песни-инварианты Цоя, исполняемые на альбоме «КИНОпробы». Прежде всего – это культовые песни, сформировавшие имидж Цоя, и песни-манифесты: «Мама, мы все сошли с ума», «Следи за собой», «Кукушка», «Звезда по имени солнце», «Хочу перемен», «Последний герой», «Троллейбус». Песни, каковых большинство в творчестве Цоя, где субъект или персонаж – подросток, воплощающий вполне определённый тип поведения, своеобразные зарисовки из жизни поколения: «Восьмиклассница», «Видели ночь», «Разреши мне остаться с тобой», «Прохожий», «Мама-анархия», «Бездельник», «Пачка сигарет» и многие другие. Эти песни тоже могут быть обозначены как знаковые, но уже в ином ракурсе – знаки поколения, выразителем которого стал Виктор Цой. Наконец, как особую группу следует обозначить песни малоизвестные в силу своего несоответствия биографическому мифу Цоя и ожиданиям аудитории: «Это не любовь», «Транквилизатор», «Камчатка», «Солнечные дни», «Скоро кончится лето», «Генерал».

Обе предложенные типологии совершенно по-особому функционируют при их сопоставительном анализе, осуществить который, конечно же, дело будущего, но который должен позволить сравнить наследие рок-классика со срезом русского рока 2000 года. Пока же вербализуем некоторые наблюдения. Вячеслав Бутусов исполняет одну из самых знаковых песен Цоя «Звезда по имени солнце» (заметим, что на «Странных скачках» Бутусов исполнил очень знаковую «Мою цыганскую» Высоцкого, тогда как почти все прочие музыканты брали песни гораздо менее известные), а «Аквариум» исполняет «маргинального» «Генерала». Из такого соотнесения можно заключить: Б. Г. всё равно что петь, поскольку его репутацию как классика уже ничто отменить не может, а вот Бутусов, на конец прошедшего века оказавшийся на маргиналии культуры, выбирает для поддержания своей прежней знаковости одну из самых знаковых песен. Новые культурные герои – Лагутенко, Земфира, «Король и шут» – тоже выбирают знаковые песни, что должно укрепить культовость новых исполнителей. А вот рокеры старшего поколения выбрали, по преимуществу, не самые знаковые песни, тогда как самые малоизвестные из молодых стараются петь песни наиболее культовые: достаточно указать на исполнение «Последнего героя» группой «Колыбель». Интересно, что все участники проекта обусловили свой выбор и «биографически» [83], но даже при всей разнице причин специфика выбора может многое дать для понимания места того или иного исполнителя в парадигме рока 2000-го года.

Итак, в проектах типа tribute значимыми оказываются как универсальные для альбомов факты (заглавие, обложка, композиция), так и факты оригинальные, присущие только альбомам такого типа и связанные с выбором песни новым исполнителем и той перекодировкой, которую старая песня переживает в новой интерпретации. Думается, что вышеизложенное описание проекта «КИНОпробы» смогло доказать как минимум два момента, соотносимых с нашей проблемой: принадлежность русского рок-искусства к посткреативистской парадигме и высокую степень вариантопорождающего потенциала рок-песни.

В заключении параграфа попробуем показать вариантопорождающие возможности рок-поэзии на примере одного исполнителя с «КИНОпроб» – Чичериной. В песне «Прохожий» (№7 на первом диске) Чичерина изменяет единственную строчку – строчку, в которой пол лирического «я» маркирован соответствующей глагольной формой: цоевская фраза «Я надел свои очки» звучит у Чичериной «Надеваю я очки». Но редукция мужского начала в этом случае не более чем формальный компонент, поскольку для слушателя мужское неизбежно актуализируется в том, что можно обозначить, как память авторского исполнения, т. е. память о мужском вокале первого исполнения песни (разумеется, более известного). Субъект «Прохожего» по авторскому замыслу – хулиганствующий подросток мужского пола. Таким образом, мужское начало сохраняется не только памятью об авторском мужском вокале, но и памятью об «исконно авторском» субъекте песни. Кроме того, о том, что песня изначально была мужской, напоминает включение в версию Чичериной мужской бэк-вокальной партий.

Однако сохранение мужского начала вовсе не означает, что в новом исполнении, в новом варианте старая песня не обретает новых смыслов. За счёт женского вокала и того, что можно назвать репутацией лирической героини Чичериной, происходит перекодировка смыслов известной песни. Чичерина как бы «изменила» своей лирической героине, которая, если судить по альбому «Сны», озабочена, прежде всего, тем, чтобы отрефлексировать свои отношения с противоположным полом. Теперь героиня – девчонка-хулиганка; на такое «я» работает и внешний имидж Юлии Чичериной образца осени 2000-го года (время раскрутки альбома «КИНОпробы») – девочка, остриженная наголо, а потом – под «ёжик». Такая «девчонка» в восприятии аудитории вполне может претендовать на то, чтобы стать женской реинкарнацией цоевского хулигана.

Но смысл «Прохожего» Чичериной не исчерпывается только перекодировкой на уровне лирического «я». Среди всех возможных значений, привносимых в песню контекстом двухчастного альбома «КИНОпробы», обратим внимание на то, что группа «Чичерина» на альбоме исполняет еще одну песню Цоя – «Когда твоя девушка больна» (эта песня завершает вторую часть, т. е. – всю программу). На этот раз сама певица выступает только в роли бэк-вокалистки, однако между двумя песнями в контексте альбома возникает своеобразный диалог, благодаря которому лирический субъект «Прохожего» оказывается более сложным: и хулиганка, задирающая прохожих, может вызвать искреннюю любовь. Заметим, что по тексту песня «Когда твоя девушка больна» могла бы быть спета и самой Чичериной, но для создателей «КИНОпроб» гораздо важнее было сделать из Чичериной персонаж этой песни – девушку, которая больна и по которой грустит объект. Эффект её присутствия создается женским бэк-вокалом, сопровождающим мужской лидер-вокал всю песню; и только в финальном исполнении припева Юлия Чичерина пропевает две строки сама: «Солнце светит, и растет трава, / Но тебе она не нужна». Субъект же в этой песне выступает только констататором факта, следовательно, функция субъекта редуцирована в сравнении с функцией объекта (парня, «ты») и функцией персонажа (девушка, «она»).

Эти варианты исполнения Чичериной инвариантно мужских композиций демонстрируют возможность перекодировки вербального компонента известных песен, обретения ими универсального смысла, лишённого половой привязки, и обогащения новыми значениями за счет, во-первых, женского вокала; во-вторых, соотнесения лирических субъектов с лирической героиней оригинального творчества, т. е. с контекстом всего творчества «нового исполнителя»; в-третьих, альбомного контекста, в котором звучат эти песни. Таким образом, перед нами новые варианты, со всей очевидностью демонстрирующие посткреативистскую природу инвариантов Цоя: «новым автором» может стать даже исполнитель, противоположный автору «первичному» в гендерном плане.

Общий же вывод по проекту «КИНОпробы» напрашивается сам собой. Песни Цоя, будучи «авторской собственностью», между тем являют собой образцы «кризиса авторства», что воплощается в реализации вариантопорождающих возможностей инвариантов в исполнениях песен Цоя «новыми авторами». Этот вывод может быть распространён и на всё отечественное рок-искусство последней трети XX века – времени, когда посткреативизм в отечественной культуре достиг своего пика. В исполнении «новым автором» песня Цоя не выходит за границы самой себя, за границы произведения, остаётся высказыванием, соотносимым с инвариантом, который закреплён за «первичным автором»; но песня Цоя обретает новые смыслы, а значит – перед нами новый её вариант, творец которого ещё недавно был относительно инварианта адресатом, реципиентом. И получается, что рок-песня уже интенционально направлена на сотворчество со стороны адресата, которое осуществляется при любом удобном случае.

Итак, мы рассмотрели целый ряд способов вариантообразования, характерных для русской рок-песни как одного из течений, знаменующих собой расцвет посткреативистской парадигмы в русской словесности. Были проанализированы различия вербальных компонентов в разных исполнениях одних и тех же песен «первичным автором», различия вариантов в «бумажных» публикациях вербальных субтекстов рок-песен, процесс перехода песен к новым исполнителям, некогда бывших адресатами авторских инвариантов. Параллельно мы наметили и иные способы порождения новых вариантов в роке – авторские вступления к песням, автометатексты, метатексты, концертные альбомные и книжные контексты. Уже сам широчайший спектр разнообразных механизмов вариантопорождения позволяет говорить о совершенно особой природе рок-поэзии – природе, в основе которой лежит вариативность, являющаяся способом бытия рок-высказывания в силу его специфики. Ключевыми факторами оказываются здесь особенности бытования и фигура автора. Рок-поэзия направлена на тиражирование в форматах устном и письменном, а тиражирование это не является точным копированием, но оказывается каждый раз способом создания нового варианта. «Первичный» автор в процессе жизни песни оказывается одновременно и её адресатом, при каждом новом исполнении изменяя предшествующие варианты (внося изменения в словесный и музыкальный субтексты, корректируя рецепцию вступлением к песне, помещая песню в новый контекст), то есть изменяя себя как автора-предшественника. Публикатор графического варианта вербального субтекста тоже изначально является адресатом публикатора-предшественника, труд которого желает улучшить, внося в сканированный с фонограммы текст изменения и издавая его в новом варианте. Адресат, будучи сам рок-автором, берётся исполнять известную «чужую» песню, делая из неё «свой вариант», становясь «новым автором»… Вот часть картины механизмов вариантопорождения в русской рок-поэзии. И каждый новый вариант, каким бы способом он ни был порождён, и сохраняет связь с инвариантом и прочими вариантами-предшественниками, не преодолевая границ, инвариантом заданных, не становясь презентантом нового произведения, и являет собой в полном смысле новый вариант, и обогащает произведение как совокупность вариантов новыми смыслами. Это мы и постарались показать на конкретных примерах, представив разнообразные способы вариантообразования и, соответственно, смыслопорождения в русской рок-поэзии.

***

В данной главе были описаны разные способы вариантопорождения в авторской песне и рок-поэзии. Каждое из «направлений» рассматривалось нами автономно, чтобы отчётливей была заметна специфика каждого из них.

Однако не менее очевидна и общность рок-поэзии и авторской песни – это, прежде всего, одинаковая синтетическая природа обоих явлений, схожий статус автора, близкая сфера бытования, принадлежность обоих «направлений» к пику отечественного посткреативизма и многое другое. Как мы убедились, схожи в рок-поэзии и авторской песне и способы вариантообразования – это разные исполнения песни «первичным» автором, разные издания вербального субтекста в «бумажном» формате, исполнения песни «новыми авторами», метатексты, автометатексты, авторские «прозаические» вступления к песне (автометапаратексты), контексты (от авторских – концерт, альбом, книга – до «издательских»). Столь широкое многообразие вариантопорождающих возможностей обусловлено редукцией креативизма, которая стала возможна благодаря специфическому для рассматриваемых видов искусства разнообразию способов бытования, изначальной синтетичности и пониженной медиальности рока и авторской песни.

Однако у каждого из описанных в этой главе способов своя специфика, свой смыслопорождающий потенциал, свои отношения с инвариантом, с вариантами-предшественниками. Смыслы же произведения в целом вырастают из совокупности всех его вариантов, вырастают вне зависимости от того, какими способами эти варианты порождены. А поскольку разнообразных вариантов в роке и авторской песне потенциально может быть бесконечно много, то и смыслы высказывания такого рода безграничны. Уже поэтому каждый вариант должен быть не просто учтён, но рассмотрен в соотнесении с другими вариантами, в вариативной системе, презентующей произведение. Некоторые аспекты подходов к изучению такого рода произведений мы и пытались наметить и систематизировать.

Примечания

[72] Оговорим, что Высоцкий в силу ряда причин оказывается «своим» для самых разных направлений в культуре – его песни поют и барды, и поп-исполнители, и рокеры, и драматические актеры.

[73] Из работ об альбомах как аналогах поэтических циклов см. статьи: Никитина О. Э. Субъектно-объектные отношения как структурообразующее начало альбома Михаила Борзыкина «Двое»; Шаулов С. С. «Вечный пост» Александра Башлачёва: опыт истолкования поэтического мифа; Корнеева Е. В. Система мотивов в альбоме группы «NAUTILUS POMPILIUS» «Яблокитай»; Урубышева Е. В. Творчество Александра Башлачёва в циклизации «Русского альбома» Б. Г.; Доманский Ю. В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке – в сб.: Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000. И специальный раздел в сборнике: Русская рок-поэзия: текст и контекст 7. Тверь, 2003.

[74] Фоменко И. В. Три пушкинских отсылки к сакральным текстам. С. 26–27.

[75] Цитируется по рукописи доклада, прочитанного Е. А. Козицкой на «Дергачевских чтениях» в Екатеринбурге в октябре 2000 года.

[76] См.: Горбачев О. А. Указ. соч.

[77] Интересующихся механизмом формирования этого образа в биографическом мифе Цоя отошлем к главе «Герой» в: Доманский Ю. В. «Тексты смерти» русского рока. Тверь, 2000.

[78] См. подробнее: Назарова И. Ю. «Алисоманы» и «киноманы» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999.

[79] Земфира и Лагутенко поют песни Виктора Цоя // Свистопляс. 2000. № 1. С. 11.

[80] Горбачев О. А. Указ. соч. С. 108.

[81] Цит. по рукописи доклада Е. А. Козицкой.

[82] Горбачев О. А. Указ. соч. С. 108.

[83] См. об этом: там же.

© 2000- NIV