Доманский Ю. В.: Вариативность и смысловой потенциал рок-поэзии и авторской песни
§ 8. Вариативность в графическом способе бытования рок-поэзии

§ 8 Вариативность в графическом способе бытования рок-поэзии

Бумажный способ бытования рок-текста, вербальной его составляющей – это тоже процесс вариантообразующий. В этом способе средством вариантопорождения становится графика. И уже сам переход фонетического в графическое, звучащего в письменное являет собой процесс порождения нового варианта. При этом семантически значимое варьирование может достигаться собственно графическими способами, «когда стихотворная графика включается в языковое сообщение и приобретает знаковый характер» [68]. Так, например, при публикации текста песни «Грибоедовский вальс» в книге Башлачёва «Посошок» была предпринята попытка графически передать изменение музыкального темпа. Сон героя – Степана Грибоедова – напечатан курсивом со сдвигом вправо относительно остального текста. На аудиозаписях песни этот фрагмент исполняется в более быстром и жёстком темпе. Вот как текст «Грибоедовского вальса» выглядит в книге «Посошок»:

ГРИБОЕДОВСКИЙ ВАЛЬС

В отдалённом совхозе «Победа»
Был потрепанный старенький «ЗИЛ»,
А при нём был Степан Грибоедов,
И на ЗИЛе он воду возил.
Он справлялся с работой отлично.
Был по обыкновению пьян.
Словом, был человеком обычным
Водовоз Грибоедов Степан.
После бани он бегал на танцы,
Так и щупал бы баб до сих пор,
Но случился в деревне с сеансом
Выдающийся гипнотизер.
На заплёванной маленькой сцене
Он буквально творил чудеса.
Но мужики выражали сомненье,
И таращили бабы глаза.
Он над тёмным народом смеялся.

Из последнего ряда поднялся
Водовоз Грибоедов Степан.
Он спокойно вошел на эстраду
И мгновенно он был поражен
Гипнотическим опытным взглядом,
Точно финским точеным ножом.
И поплыли знакомые лица,
И приснился невиданный сон:
Видит он небо Аустерлица…
Он не Степка, а Наполеон!
Он увидел свои эскадроны,
Он услышал раскаты стрельбы,
Он заметил чужие знамёна
В окуляре подзорной трубы.
Но он легко оценил положенье
И движением властной руки
Дал приказ о начале сраженья
И направил в атаку полки.
Опалённый горячим азартом,
Он лупил в полковой барабан.

Водовоз Грибоедов Степан.
Пели ядра, и в пламени битвы
Доставалось своим и врагам.
Он плевался словами молитвы
Незнакомым французским богам.
Вот и всё. Бой окончен. Победа!
Враг повержен. Гвардейцы, шабаш!
Покачнулся Степан Грибоедов
И слетела минутная блажь.
На заплёванной сцене райклуба
Он стоял, как стоял до сих пор,
А над ним скалил жёлтые зубы
Выдающийся гипнотизёр.
Он домой возвратился под вечер
И глушил самогон до утра.
Всюду чудился запах картечи
И повсюду кричали «Ура!»
Спохватились о нём только в среду.
Дверь взломали и в хату вошли.
А на них водовоз Грибоедов

Он смотрел голубыми глазами.
Треуголка упала из рук.
И на нем был залитый слезами
Императорский серый сюртук [69].

Обратим внимание, что графический текст передаёт особенности звучащего сразу двумя способами: курсивом и сдвижкой текста вправо. При этом стихотворный размер не меняется. В обоих вариантах – и в звучащем, и в графическом – делается попытка разделить сон и реальность, но в каждом случае это делается способами, соответствующими типу бытования. В звучащих вариантах в сне Степана резко убыстряется темп, ритм становится более жёстким, а с момента пробуждения темп и ритм вновь становятся спокойными и остаются такими до конца песни. В письменном варианте способом экспликации отграничения сна от реальности становится графика. Мы не знаем, какова была (и была ли вообще) доля авторского участия в таком графическом решении, тем более, что в последующих изданиях текст «Грибоедовского вальса» печатался единообразно (то есть без сдвигов влево и курсивов) на всём своём протяжении. Но для нас важен конечный результат – сам факт появления варианта такого рода, когда сделана попытка представить особенности звучащего текста (первичного в данном случае) в ином способе бытования – письменном, графическом. Другое дело, что взятые как самостоятельные, графический и звучащий варианты обладают разной семантикой: согласимся, что читателю, не знающему звучащей версии «Грибоедовского вальса», сложно будет увидеть за курсивом и сдвижкой влево убыстрение темпа и усиление жёсткости – он увидит, прежде всего, разделение сна и реальности; равно как и слушатель, незнакомый с книгой «Посошок», не увидит в убыстрении темпа набранных курсивом букв. Это означает, что смысл рождается помимо прочего в корреляции звучащего и графического: в нашем случае корреляции убыстрения темпа и усиления жёсткости звучания, с одной стороны, и курсива и сдвижки влево относительно остального текста, с другой.

Между тем, графический способ, как и способ звучащий, реализуется обычно в нескольких вариантах. Отличия между разными графическими вариантами часто касаются собственно вербального; причём в письменном способе бытования можно увидеть те же типы, что и в устном – мы имеем в виду вариативность вербального субтекста в его лексическом компоненте. Но появляются и оригинальные особенности, характерные только для графического способа бытования, особенности, которые тоже оказываются вариантообразующими: прежде всего, это пунктуация и строчная и строфическая сегментация – эти уровни в разных изданиях при публикации одного и того же текста существенно различаются. Конечно, подобное явление можно наблюдать и при тиражировании текстов традиционной литературы, но там это чаще всего является отклонением от нормы, тогда как при публикации первично звучащих текстов разночтения между бумажными вариантами являются едва ли не обязательным параметром. Связано это с тем, что в большинстве случаев тексты к изданию готовит не автор, а, условно говоря, издатель, который опирается чаще всего не на авторские рукописи, а на «сканированные» с фонограмм и перекодированные в графику вербальные субтексты. Но и при этом строчная и строфическая сегментация публикуемых текстов является визуальным знаком того, что перед нами именно стихи, внешне оформленные по законам публикации стихотворных произведений в литературе. Кроме того, учитывая звучащую природу вариантов этих текстов, графическая сегментация может и в идеале должна служить выразителем сегментации интонационной.

Учитывая, что в различных звучащих вариантах варьирование интонационной сегментации сведено к минимуму (ведь мелодическая основа не так часто подвергается кардинальному изменению, а если подвергается, то это обычно обуславливается отдельной экспликацией авторского намерения либо контекстом – укажем на исполнение Юрием Шевчуком песни «Последняя осень» в теле проекте «Сострадание»), можно предположить, что и графическая сегментация должна быть в различных изданиях одинаковой. Однако практически всегда, как это ни парадоксально, тексты в разных публикациях сегментируются по-разному.

Приведём пример сегментации текста песни «Сладкая N» в двух наиболее известных изданиях стихов Майка Науменко. В издании 1996-го года [70] текст разбит на 5 строф со следующим строчным наполнением каждой из строф: 4, 8, 12, 8, 8. В издании 2000-го года [71] уже 7 строф, в которых количество строк распределяется следующим образом: 4, 8, 4, 4, 4, 8, 8. Единственное различие строфической сегментации двух вариантов заключается в том, что в издании 2000-го года третья строфа издания 1996-го года – 12-тистрочная – разбита на три равные строфы по 4 стиха в каждой. Таким образом, в издании 1996-го года третья строфа являет собой целостный сегмент, а в издании 2000-го года её заменяют три отделённых друг от друга двумя межстрофными пробелами сегмента. Уже это указывает на то, что перед нами два разных варианта письменного стихотворного текста. Если считать, что каждая строфа – своего рода законченная мысль, то получается, что «Сладкая N» в издании 2000-го года увеличивается на две законченные мысли, которые, правда, короче, чем одна большая мысль в издании 1996-го года. В этом издании описание пребывания субъекта в гостях, взгляд со стороны на «общее веселье» преподносится как единый эпизод, поскольку находится в хотя и большой, но всё же одной строфе: в гостях пьют портвейн, играют в кости, слушают Баха, говорят о тарелках и дзене; но всё это – единый процесс, относительно которого герой находится в стороне: «А я сидел в углу и тупо думал…» становится итогом описания. В издании же 2000-го года пребывание героя в гостях разбито на отдельные эпизоды благодаря сегментации строфы на три части. В результате получается, что герой воспринимает своё пребывание в гостях в три этапа: сначала эпизод, когда все пьют портвейн и играют в кости; следующий эпизод – музыка Баха из колонок; в конце – тарелки и дзен и только здесь – отношение героя ко всему этому. Как видим, различная строфическая сегментация вариантов одного и того же текста порождает разные смысловые оттенки. И соотнесение этих двух вариантов позволяет говорить о смысловой корреляции: для героя события в гостях это и одно большое событие, и три небольших; но в обоих случаях герой осознаёт себя только сторонним наблюдателем – это и будет общим значением двух по-разному организованных вариантов текста в их взаимодополненности: как бы не складывались картинки увиденного – в одно полотно или в разрозненные фрагменты – это увиденное всё равно далеко от меня, я не с ним, а оно не со мной.

Ещё одна особенность, порождающая вариативность, – визуальное расположение стихов в строфе. Мы уже видели, как это важно для смыслообразования, на примере текста «Грибоедовского вальса». Два письменных варианта «Сладкой N» тоже существенно различаются в данном плане. Сравним первую строфу по двум изданиям:

Все остальные строфы в каждом издании оформлены так же, как и первые – в издании 1996-го года все чётные строки сдвинуты вправо относительно нечётных и начинаются с маленьких букв. Как видим, визуальное отличие весьма существенное, и, разумеется, вариантопорождающее, а следовательно – и смыслообразующее: за счёт сдвижки вправо чётных строк усиливается межстиховая пауза, но эта же пауза редуцируется за счёт того, что чётные строки начинаются с маленьких букв. Тогда получается, что в варианте издания 1996-го года сталкиваются две противонаправленные тенденции – усиление межстиховой паузы и её редукция, тогда как в варианте издания 2000-го года межстиховая пауза представлена более традиционно для стихотворной графики. Следовательно, текст в издании 1996-го года более напряжён в семантическом плане, но смысл рождается в корреляции этой напряжённости с редуцированной напряжённостью варианта издания 2000-го года. Таким образом, перед нами цельная картина из двух графических вариантов, где есть место и повышенной напряжённости, и редукции этой напряжённости; и акцентированию межстиховых интервалов за счёт того, что чётные стихи сдвинуты относительно нечётных, и возможности представить строфу традиционно.

Другой пример визуального различия вариантов текста в разных изданиях – публикация «Ржавой воды» Башлачёва в уже упомянутой книге «Посошок» (1990) и в издании «Александр Башлачёв: Стихи, фонография, библиография» 2001-го года. Сравним:

1990

Красной жар-птицею,


едва касаясь их пером пылающим.
Но годы вывернут карманы –
дни, как семечки,
Валятся вкривь да врозь.
– туман. Худое времечко
С корочкой запеклось.
Черными датами –
а ну, еще плесни на крышу раскаленную!
Лили ушатами –
…
Годы весело гремят пустыми фляжками,
выворачивают кисет.
Сырые дни дымят короткими затяжками
в самокрутках газет.

спасались, как могли,
срубили дерево.
Ну, плот был, что надо,
да только не держало на воде его.

завиваются
в водоворотах пустых площадей.
Да только ржавая вода
разливается

Но ветки колючие
обернутся острыми рогатками.
Да корни могучие
заплетутся грозными загадками.

кап-кап-каплею
лупит дробью
в моё стекло,
Улететь бы куда белой цаплею! –

Но этот город с кровоточащими жабрами
Надо бы переплыть.
А время ловит нас в воде губами жадными.
Время нас учит пить.

2001

Время жгло страницы,
едва касаясь их пером пылающим.
Но годы вывернут карманы –

валятся вкривь да врозь.
А над городом – туман.
Худое времечко
с корочкой запеклось.

а ну, еще плесни на крышу раскаленную!
Лили ушатами
ржавую, кровавую, соленую.
Годы весело гремят пустыми фляжками,

Сырые дни дымят короткими затяжками
в самокрутках газет.
Под водопадом спасались, как могли,
срубили дерево.

да только не держало на воде его.

завиваются
в водоворотах пустых площадей.

разливается
на портретах великих дождей.
Но ветки колючие
обернутся острыми рогатками.

заплетутся грозными загадками.
А пока вода-вода
кап-кап-каплею
лупит дробью

Улететь бы куда белой цаплею! –
обожжено крыло.
Но этот город с кровоточащими жабрами
надо бы переплыть...

Время нас учит пить.

Строфическое деление в двух вариантах одинаковое, строчное деление лишь в двух местах расходится: в первой строфе предпоследняя строка издания 1990-го года «А над городом – туман. Худое времечко» в издании 2001-го года разбивается на две: «А над городом – туман. // Худое времечко»; а первые две строки третьей строфы издания 1990-го года «Под водопадом // спасались как могли» в издании 2001-го года объединены в одну строку: «Под водопадом спасались, как могли». С учётом рифмовки более правильный вариант публикации по первой строфе – издание 2001-го года (неравносложная рифма «карманы – туман» позволяет рассматривать эти слова как окончания отдельных стихов, рифмующихся между собой), по третьей строфе – издание 1990-года (по тем же параметрам актуальна усечённая рифма «водопадом – надо»). Наконец, предпоследний стих четвёртой строфы (в обоих изданиях «Улететь бы куда белой цаплею») по условиям рифмовки следует разбить на две строки: «Улететь бы куда // белой цаплею», тогда рифмы «вода – куда» и «каплею – цаплею» оформляют отдельные стихи.

«Ржавой воды» гораздо более существенные расхождения наблюдаются на уровне визуального оформления. В издании 2001-го года все строки выравниваются по левому краю, тогда как в издании 1990-го года больше половины всех стихов первых четырёх строф отнесены сильно вправо. Только пятая строфа полностью выравнивается по левому краю. В издании 2001-го года визуально хорошо заметна очень различная длина стихов: есть строки по пять-шесть слогов (буквально однословные), а есть по тринадцать-четырнадцать; при этом важно, что длинные и короткие строки часто чередуются. В результате возникает особый эффект от обилия и некоторой неожиданности межстиховых пауз – эффект отрывистой речи, поддерживающий содержание стихотворения. Более того, возникает эффект контраста соседних стихов по целому ряду критериев, включая длину.

В издании 1990-го года происходит визуализация такого контраста за счёт отнесения ряда стихов сильно вправо. При этом содержательно каждый стих, находящийся справа, является часто контрастным комментарием к тому стиху, что предшествует ему слева. Сравним:

Время жгло страницы // едва касаясь их пером пылающим
Ну, плот был, что надо, // да только не держало на воде его
Но ветки колючие // обернутся острыми рогатками
Улететь бы куда белой цаплею! – // Обожжено крыло

и др.

…Худое времечко // С корочкой запеклось
Чёрными датами // а ну ещё плесни на крышу раскалённую!
Лили ушатами! // ржавую, кровавую, солёную…

и т. д.

– это начало нового предложения, а каждый стих правого края – синтаксическое завершение, либо продолжение и завершение того стиха, что слева. Пунктуационно лишь второй стих первой строфы завершается запятой; остальные же стихи правого края перед «уходом» влево заканчиваются точкой (13 раз), восклицательным знаком и многоточием (по 1-му разу). При этом для начала мысли достаточно одного стиха, тогда как для завершения одного стиха достаточно только в 11-ти случаях из 16-ти: а в 4-х случаях это два стиха, и в одном – три. Но самое важное, что при такой визуализации резко усиливается межстиховая пауза, а в ряде случаев ещё более семантически значимым оказывается межстиховой перенос, ведь следующая строка не только уходит вниз, но и в подавляющем большинстве случаев уходит резко вправо. Вот все переносы:

Сырые дни дымят короткими затяжками
в самокрутках газет.
Под водопадом
спасались, как могли,

<…>

И только кольцами года
завиваются


разливается
на портретах Великих Дождей.
Но ветки колючие
обернутся острыми рогатками.

заплетутся грозными загадками.
А пока вода-вода
кап-кап-каплею
лупит дробью
…

Однако иногда межстиховая пауза между левым и правым стихом усиливается как бы в обратном направлении – с помощью пунктуации: четыре раза левый стих завершается тире, а один раз тире предшествует восклицательный знак. При этом лишь однажды тире оказывается внутри стиха («А над городом – туман»), восклицательных же знаков внутри стихов нет.

Таким образом, и переносы, и то, что можно назвать нарочитой пунктуацией, усиливает со-противопоставление левых и правых стихов. Тем самым достигается эффект передачи двойственности мира, но двойственности не в плане «плохо» / «хорошо», а, скорее, в мифологическом плане противопоставления хаоса и космоса, когда не хаос или космос по отдельности формируют представление о мире, а их система, их взаимодействие формирует это представление. Благодаря такой сегментации, как в варианте издания 1990-го года, мир предстаёт предельно двойственным, а в силу этого – более трагичным, более напряжённым. Обратим внимание и на очевидную значимость того, что последняя строфа визуально противостоит остальному тексту уже потому, что все четыре строки в ней выравниваются по левому краю:

Но этот город с кровоточащими жабрами
Надо бы переплыть.

Время нас учит пить.

Таким образом, последняя строфа – по контрасту к предшествующим – снимает вышеозначенную напряжённость, примиряет крайности, переводит конфликт космоса и хаоса в гармонию. Это поддерживает и собственно лексический уровень. Правда, остаётся ощущение, что эта гармония не так уж и хороша, что это больше похоже на вынужденное примирение, основанное на подчинении слабого более сильному: борьбу сменило смирение. Все эти смыслы сводятся к минимуму в тексте издания 2001-го года. Но, опять-таки, смысл формируется в корреляции двух вариантов: отношения крайностей в мире могут быть более жёсткими, могут быть менее, но результат будет один: примирение с существующими порядками. Кроме того, такая публикация текста, как в издании 1990-го года, в какой-то степени передаёт особенности его звучащего инварианта: как бы воспроизводит письменно текст, первичная природа которого – устная. С помощью визуального передаётся музыкальный ритм песенного текста.

Наконец, через визуализацию усиливается необычная организация текста по способам рифмовки и по сочетанию клаузул. Схема по изданию 2001-года с поправками в первом стихе третьей строфы и в предпоследнем четвёртой выглядит следующим образом (первый столбик – номинация клаузулы: м – мужская, ж – женская, д – дактилическая; второй – номинация рифмы по её расположению в строфе):

д а
д b
ж а
д b
ж с
д d
м e
м c
д d
м e
д a
д b
д a
д b
д c
м d
д c
м d
ж a
м x
д b
ж a
д b
м c
д d
м e
м c
д d
м e
д a
д b
д a
д b
м c
д d
ж x
м e
м c
д d
м e
д a
м b
д a
м b

Уже сейчас видим «пёстрое» решение организации каждой строфы, где то чередуются дактилические и мужские клаузулы, а то они идут друг за другом; где причудливы и способы рифмовки внутри строфы. Не будем пытаться определить семантику такой стиховой пестроты, укажем только на то, что «форма» в данном случае и поддерживает «содержание», и вступает с ним в конфронтацию. Чтобы убедиться в этом, достаточно констатировать наличие формально одинаково организованных, но содержательно по-разному структурированных строф, о чём мы упоминали чуть выше, когда речь шла и о контрастных отношениях между соседними стихами, и об отношениях наращения, уточненья последующих стихов соседними предыдущими.

«пёстрым» при визуальном усилении стиховой сегментации в издании 1990-го года. Покажем это на схеме без учёта тех строчных поправок, что мы внесли выше:

д а
д b
ж а
д b
ж с
д d
м e
м c; д d
м e
д a
д b
д a
д b
д c
м d
д c
м d
ж a
м x
д b
ж a
д b
м c
д d
м e
м c
д d
м e
д a
д b
д a
д b
м c
д d
ж x
м e
м c; д d
м e
д a
м b
д a
м b

Таким образом, поддержка «содержания» «формой» и их конфронтация становятся ещё более очевидными благодаря специфике визуального оформления. Следовательно, при соотнесении даже на уровне визуальной организации письменно зафиксированных вариантов вербальной составляющей синтетического текста разночтения оказываются смыслопорождающими. Но и здесь необходимо отметить, что смысл рождается в корреляции разных вариантов.

Пример с «Ржавой водой», напомним, характеризовался и различным объёмом одних и тех же стихов в разных вариантах. Рассмотрим эту особенность, встречающуюся при соотнесении разных вариантов письменного текста довольно часто, на примере двух вариантов «Сладкой N». Сравним количественный состав стихов так называемого рефрена («…где ты провела эту ночь, моя Сладкая N»), эксплицирующего заглавие. Этот состав существенно различается в разных строфах, формируя различные межстиховые паузы. Вот все четыре рефрена по двум уже упомянутым изданиям:

– строчный перенос падает на межсловный пробел между «где» и «ты»; тогда как в издании 2000-го года межстиховые паузы во втором, третьем и четвёртом рефренах отличается от строчного переноса первого рефрена – в первом рефрене пауза находится между «где ты» и «Провела», в остальных между «думал» и «С кем». В этих рефренах собственно межстиховых переносов нет, поскольку межстрочная пауза совпадает с паузой синтаксической, тогда как в первом рефрене издания 2000-го года и во всех рефренах издания 1996-го года мы имеем дело с межстиховыми переносами в чистом виде. В результате соотнесения всех вариантов возникает многообразие смыслов. Если считать, что слова на стыке стихов обладают повышенной значимостью, то в варианте издания 1996-го года наиболее значимо место пребывания героини и её объектная принадлежность относительно субъекта («ты»); вариант же издания 2000-го года даёт более широкую картину того, что значимо для субъекта: «ты» и «провела», «думал» и «с кем», «так ли это важно» и «с кем». А в соотнесении с вариантом издания 1996-го года к этой парадигме добавляется пара «где» и «ты». Всё это в совокупности указывает на возможное многообразие того, что важно для субъекта в его отношении к объекту.

К этим смыслам добавляется смысл интонационной паузы в рефрене уже звучащих вариантов песни: наиболее выраженная пауза во всех рефренах, если судить по фонограммам песни «Сладкая N», падает на место, обозначенное в графических вариантах только запятой, но никак не межстиховой паузой – перед «моя Сладкая N»; прочие паузы менее длительны, их порою даже трудно уловить, но они есть и располагаются они в таком порядке:

1 утра / интересно где / ты

2 думал / с кем

 / с кем

4 важно / с кем

То есть второй, третий и четвертый рефрены более «правильно» переданы в издании 2000-го года, тогда как первый рефрен ближе к изданию года 1996-го. Однако оказывается, что в плане паузы звучащий текст ни в одном из двух графических вариантов не передан точно – то есть соотнесение всех вариантов (звучащих и графических) указывает на предельное многообразие возможных межстиховых пауз в рефрене песни, подтверждая мысль о многогранности позиции субъекта относительно объекта.

Между тем, в первом рефрене межстиховая пауза со всей очевидностью должна падать туда, где её не ставит ни поющий Майк, ни те, кто готовил к изданию текст – на межсловный пробел между «интересно» и «где». Дело в том, что находящееся в третьем стихе «интересно» рифмуется с «кресло», завершающим первый стих, то есть вся строфа должна бы выглядеть так:

Я проснулся утром одетым в кресле,

Я ждал тебя до утра. Интересно,
Где ты провела эту ночь, моя Сладкая N?

Такая сегментация последнего стиха совпадает с сегментацией последующих рефренов в издании 2000-го года, когда пауза падает на место перед «с кем и где», то есть на синтаксическую паузу, и является наиболее приближенной к звучащему инварианту. И это при том, что в нечётных стихах рифма встречается кроме первой строфы только дважды, в остальных случаях в нечётных стихах рефрена рифмы нет. Но мы не собираемся давать рекомендации публикаторам по поводу сегментации вербального субтекста при его «бумагизации». Нам важно показать, что происходит со смыслообразованием при различиях в сегментации текста. А смыслообразование, как видим, формируется совокупностью всех вариантов в их корреляции.

Особо отметим и пунктуацию. Прежде всего, следует обратить внимание на те случаи, когда пунктуация становится знаком интонационных различий. Вот некоторые примеры пунктуационного разночтения при публикации текста «Ржавой воды» Башлачёва в книгах 1990-го и 2001-го годов:

1990

–
а ну, еще плесни на крышу раскаленную!
Лили ушатами –
ржавую, кровавую, соленую…

2001

Черными датами

Лили ушатами

А вот примеры из «Грибоедовского вальса» Башлачёва по тем же изданиям:

Мы выбрали те случаи, когда варьирование на уровне знака препинания падает на межстиховую паузу, которая со всей очевидность усиливается при появлении тире (в «Ржавой воде» и втором примере из «Грибоедовского вальса») в месте, где в другом варианте знака препинания нет совсем; точно так же усиление паузы происходит при появлении многоточия вместе запятой (первый пример из «Грибоедовского вальса»). За счёт этого в примере из «Ржавой воды» усиливается развёртывание чётных стихов относительно нечётных, в первом примере из «Грибоедовского вальса» усиливается со-противопоставление сна и реальности, а во втором – Бонопарта и Грибоедова. Но всё это существует в единой системе с ослабленными вариантами этих отношений. Следовательно, в системе возможно как усиление отношений в паузах, так и их ослабление, а точнее – и усиление, и ослабление вместе.

Отметим еще одну пунктуационную особенность, очень часто встречающуюся при «бумагизации» именно рок-текста и, можно сказать, ставшую неписаным правилом: при подаче текста игнорируются правила пунктуации, что проявляется в отсутствии знаков препинания, в частности, в конце строк (в результате практически сводятся на нет прописные буквы). Чем это вызвано и что из этого следует? Источником, видимо, может считаться практика «бумагизации» англоязычного рока, когда тексты без знаков препинания печатались на вкладышах к альбомам. В настоящее же время это может быть указанием на избыточность знаков препинания, когда есть клавиша Enter, а там, где знак препинания всё же есть – указанием на его особую значимость. Вместе с тем, исчезновение пунктуационных знаков указывает и на формальность деления текста на строки и строфы, ведь в звучащем тексте ритмическое и метрическое деление актуализировано вне графических параметров. Отсюда идея, высказанная, кажется, Ильёй Лагутенко: тексты песен надо печатать без знаков препинания и деления на строки и строфы. Думается, что такой подход при «бумагизации» рок-текста перспективен, хотя еще более подчеркнёт вторичность вербального компонента рок-композиции и даже, учитывая отсутствие привычных столбиков, не позволит назвать текст поэтическим.

Теперь позволим себе наметить ещё некоторые моменты, связанные с проблемой вариативности рок-высказывания при его «бумагизации». К таковым относится, например, экспликация заглавия. Перед песней в исполнении его часто нет, а в бумажном варианте есть практически всегда. Более того, в звучащих концертных вариантах заглавие если и эксплицируется, то попадает в контекст авторского вступления, где подвергается вербальному варьированию, тогда как в письменном тексте оно всё-таки стабильно. Например, «Грибоедовский вальс» Башлачёва во всех изданиях явлен именно под этим заглавием, тогда как на шести известных аудиозаписях дважды песня не озаглавливается вовсе, дважды названа самим автором «Баллада о Степане», и по одному разу «Вальс» и «Грибоедовский вальс». То есть заглавие звучащего текста это тоже система – система с нижеследующей песней, система с остальной частью авторского вступления, система со всеми прочими заглавиями в других вариантах. Вместе с тем, у звучащего варианта есть ещё один способ экспликации заглавия – надпись на обложке аудионосителя. Это своеобразный аналог книжного или журнального оглавления оказывается возможным только в графическом формате, а поэтому относительно собственно аудиозаписи носит изначально характер вспомогательный, вторичный, в узком смысле метатекстуальный. Но это в диахронии. В синхронии же очевидно и другое – обложка становится ещё одним способом вариантопорождения рок-высказывания. В её формате и графическая экспликация заглавия той или иной песни оказывается не менее значимым вариантом этого заглавия, чем экспликация перед исполнением (устная) или перед текстом в книге (графическая). Другое дело, что у заглавия песни на обложке аудионосителя несколько иное место, чем в каком-либо из двух других вариантов (пред песней или перед текстом), но это уже обусловлено тем, что аудионоситель как единое высказывание включает в себя на правах субтекста и элемент графический.

– порождение варианта через контекст, характерный и для бумажного способа бытования рок-текста. Так, значимым оказываются порядок расположения текстов в книге или журнальной подборке и ближний контекст (текст предшествующий и текст последующий) к тому или иному тексту в той или иной книге. Работа в этом направлении может вестись по методикам, выработанным для поэтических циклов и альбомов в музыкальной культуре. Но нам важно сейчас, что различные издания предлагают различный порядок текстов того или иного автора. Не будем перегружать работу примерами, только укажем, что некоторые издатели выбирают альбомный принцип публикации – то есть тексты публикуются так, как они располагаются в альбомах, а некоторые никак не обозначают критерии выбора композиционного принципа своего издания. Но в любом случае смысл произведения рождается в совокупности всех его вариантов, в том числе – порождённых контекстом.

Ну а в конечном итоге, собственно произведение – это совокупность всех звучащих и всех графических вариантов с учётом всех контекстов и метатекстов. Такое положение дел увеличивает смысловой потенциал произведения и, соответственно, интерпретационные возможности. Другое дело, что обозреть всю эту совокупность предельно сложно, трудоёмко, а потому тотальная верификация всего вышесказанного если и состоится, то ещё очень не скоро.

Позволим себе высказать и одну реплику практического свойства, касающуюся эдиционной практики. При печатном издании рок-текста оптимально учесть все варианты звучащего текста хотя бы на вербальном уровне; и попытки такого рода уже предпринимались – напомним не раз уже названные в данной работе издание наследия Майка Науменко 2000-го года и издание наследия Башлачёва 2001-го года. Варианты тех или иных строк в этих изданиях передавались при помощи построчных сносок. Но вот тут возник ещё один камень преткновения – из-за наличия сигналов к вариантам в «основном» тексте оказался разрушен стихотворный текст, в его целостность вторглись неавторские знаки – звёздочки и цифры. Но другого способа презентовать варианты в графическом виде пока никто не предпринимал, а потому и здесь остаётся поле для поиска.

Примечания

[68] Степанов А. Г тексте.

[69] Башлачёв А. Посошок. С. 40–41.

«Зоопарк».

[71] См.: . Песни и стихи. М., 2000.