Доманский Ю. В.: Жанровые особенности дилогии в поэзии В. С. Высоцкого

ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ДИЛОГИИ

В ПОЭЗИИ В. С. ВЫСОЦКОГО

В русской литературе с начала XX века лирика, традиционно бытующая в малых жанровых формах, стала, по целому ряду причин, тяготеть к циклизации, то есть к очевидному жанровому укрупнению. Вместе с тем, лирический цикл в течение XX века стал всё больше стремиться к своего рода минимализации, в результате чего одним из ведущих жанровых образований в лирике стали так называемые микроциклы — дилогии и трилогии. Л. С. Яницкий отмечает, что «циклы, состоящие из двух или трёх стихотворений, могут рассматриваться как особая форма стихотворного цикла», специфика коей, кроме прочего, определяется «относительно небольшим количеством стихотворений в микроцикле, которое обуславливает более тесный характер межтекстовых связей в пределах этого поэтического образования» [1]. Эту мысль развивает Я. О. Глембоцкая, утверждая, что «цикл, состоящий из двух текстов, представляет собой минимальную модель циклизации. При этом контекст, создаваемый двумя текстами, оказывается более напряжённым, связи более тесными» [2]. Таким образом, дилогия может быть рассмотрена, с одной стороны, — с точки зрения законов существования лирического цикла вообще, с другой же стороны — с учётом особенностей, характерных именно для микроциклов.

В песенном наследии В. С. Высоцкого микроцикл занимает важное место: достаточно назвать такие дилогии, как «Два письма», «Две песни об одном воздушном бое», «Честь шахматной короны», «Очи чёрные» или трилогию «Ошибка вышла», «Никакой ошибки», «История болезни». И исследователи поэзии Высоцкого неоднократно обращались к его микроциклам. Так, Н. М. Рудник рассмотрела эволюцию циклических образований, обозначив магистральный путь этой эволюции как путь от цикла-комедии к циклу-трагедии и, в конечном итоге, к циклу-трагифарсу [3]; А. В. Скобелев рассмотрел дилогию «Очи чёрные» через мотивы дома и дороги, показав, что в этом произведении инверсируется традиционный фольклорный сюжет [4]; С. А. Мансков, анализируя ту же дилогию, обратил внимание на бинарную организацию художественного мира Высоцкого [5]. Все эти ученые так или иначе обращали внимание на такую циклообразующую связь, как изотопия, то есть повтор в пределах цикла тех или иных лексем и, шире, тех или иных сем: «Существование сквозных мотивов в творчестве художника, таких, как дорога, дом, круговорот, оледенение, образы двойничества, судьбы, очистительной бани, охоты и т. д. определили основные циклообразующие связи его поэзии» [6]. Вместе с тем, если подходить к дилогиям Высоцкого как к лирическим циклам, имеет смысл рассмотреть и прочие циклообразующие связи — заглавие, композицию, пространственно-временной континуум.

С другой стороны, дилогия в ряду прочих лирических циклов характеризуется оригинальными жанровыми особенностями, которые сводятся к двум типам: «... между парой текстов всегда возникают отношения диалога, иногда возникает внутренняя “полемика” между двумя текстами. Возможен и другой вариант: один текст может продолжать другой, и тогда возникает некий элемент нарративности» [7], и «отношения между составляющими микроцикла могут складываться как взаимоотражение и цитирование» [8].

Мы попытаемся, не претендуя на полноту, описать особенности циклообразования в дилогиях Высоцкого «Очи чёрные» и «Охота на волков» как с учётом некоторых универсальных циклообразующих связей, так и через оригинальные жанровые особенности, характерные только для микроциклов.

Заглавие в лирике (а тем более — в песенной лирике) носит факультативный характер, заглавие же лирического цикла (микроцикла в том числе) — элемент обязательный. Между тем дилогии Высоцкого озаглавлены далеко не всегда. Тем значительней на общем фоне те случаи, когда дилогии имеют заглавия. К этому типу относится микроцикл «Очи чёрные» («Погоня» и «Старый дом»). Очевидно, что заглавие в данном случае является цитатой, подключающей к смыслу авторского текста внетекстовой ряд: тематику и проблематику популярного романса и, шире, романсовой культуры вообще, что позволяет говорить о лирическом субъекте как о носителе особого типа сознания, который может быть обозначен как массовый [9]. В этом случае весь микроцикл может быть проинтерпретирован как игровой текст, осмысливающий в русле кича стереотипы массовой культуры. Это, с одной стороны, позволяет подтвердить мысль Н. М. Рудник о том, что в поэзии Высоцкого «смешение трагедии и фарса нарастает в произведениях более позднего периода» [10], с другой же стороны — противоречит ей, задавая лишь фарсовую ситуацию и редуцируя трагедию [11].

Заглавие дилогии актуализируется и в самом тексте — прямым цитированием романса в первой части, когда этот романс становится в некотором роде заклинанием в надежде на спасение, и своеобразной критикой этого цитирования в финале второй, что может означать прозрение героя, понимающего ложность спасения от волков, ибо в мире людей царят волчьи законы, а бегству из этого мира подобные заклинания уже не помогут.

Что касается композиции этой дилогии, то она носит линейный характер и являет собой тот случай, когда один текст сюжетно продолжает другой. Вместе с тем, структура текста во второй части явно усложняется за счёт введения диалога. Монологичность «Погони» предопределена бессловесностью потенциальных коммуникантов — волков и коней, тогда как появление людей указывает на возможность ответной реплики. Однако, как ни странно, диалог не только не способствует разрешению ситуации, но усиливает трагизм, обнажая кризисность этого мира. То есть композиция «Очей чёрных» строится по принципу усиления трагического начала, когда единственным выходом является бегство; и если в первой части это бегство от традиционных антагонистов человека — волков, то во второй человек вынужден бежать уже из мира себе подобных, из мира людей. Причём «Погоня» завершается окончательной, казалось бы, редукцией значения заглавного мотива; счастливый финал песни абсолютно не предполагает сюжетного продолжения:

Я лошадкам забитым, что не подвели,
Поклонился в копыта, до самой земли,
Сбросил с воза манатки, повёл в поводу...
Спаси бог вас, лошадки, что целым иду! [12]

А «Старый дом», уже своим заглавием предполагающий редукцию движения, завершается, тем не менее, бегством героя и содержит лишь намёк на happy end в грядущем:

И из смрада, где косо висят образа,
Я башку очертя гнал, забросивши кнут,
Куда кони несли да глядели глаза,
И где люди живут, и — как люди живут! /464/.

Через композицию трагизм усиливается и в дилогии «Охота на волков» (для удобства назовем её так): хотя в финалах обеих песен герой-волк остаётся жив (что позволяет говорить об особого рода параллелизме в структуре каждой из частей — в обоих случаях герою удаётся избежать гибели), финал первой части — спасение («Но остались ни с чем егеря!»), финал второй — плен («Но — на татуированном кровью снегу // Тает роспись: мы больше не волки!»).

Таким образом, очевидно, что в основу обеих дилогий положен единый композиционный принцип: счастливая завершённость первых частей оказывается не более чем профанацией. Усиление трагичности начальной ситуации вторых частей (инверсия архетипического значения мотива дома и инверсия архетипического значения мотива охоты — появление вертолётов) полностью снимает возможность таких финалов, как в первых частях. Уже это указывает на происходящее в дилогиях приращение смыслов каждого из текстов благодаря его попаданию в контекст, то есть смысл отдельного стихотворения может не совпадать со смыслом, который обретается этим стихотворением в контексте дилогии. Самое же важное — это то, что порядок расположения частей в рассматриваемых дилогиях указывает на усиление трагизма, на фиктивность, а в конечном итоге — и невозможность счастливого исхода.

Усиление трагизма происходит и на уровне художественного пространства обеих дилогий. Во второй части «Охоты на волков» трагизм усиливается за счёт добавления к пространственным категориям первой части архетипической пары верх / низ и инверсии её архетипического значения. Это убедительно показано в докладе Е. Г. Язвиковой [13]. Мы лишь обратим внимание на то, что инициационный (если следовать логике мифа) финал первой части (волк, победив человека, как бы прошёл обряд инициации, перешёл на более высокую ступень в своём статусе) редуцируется через эсхатологическую по своей сути инверсию архетипических значений пары верх / низ во второй; инициация, сменяющаяся эсхатологией, оказывается ложной или, по крайней мере, бесполезной.

В дилогии «Очи чёрные» мотивы, структурирующие пространство, тоже архетипичны, будь то дорога и дом или лес и дом [14]. В любом случае мотив дома во второй части являет собой инверсию позитивного архетипа (дом — космос), тогда как в значении мотива леса в первой части актуализируется архетипическая сема лес как враждебное человеку пространство [15]:

Лес стеной впереди — не пускает стена, —
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Где просвет, где прогал — не видать ни рожна!
Колют иглы меня, до костей достают.

Такой лес должен принести герою смерть:

Ведь погибель пришла, а бежать — не суметь, —
Из колоды моей утащили туза,
Да такого туза, без которого — смерть!

Однако герой, вопреки логике архетипа, спасается: при помощи коней он преодолевает архетипически негативный для него лес и выходит на дорогу. Но всё это происходит лишь для того, чтобы во второй части инверсии подверглось архетипически позитивное значение мотива дома:

В дом заходишь как
Все равно в кабак...

Таким образом, в обеих частях дилогии ключевые пространственные мотивы соотносятся с категорией хаоса и враждебны человеку, что определяет трагизм мира вообще. Но если в первой части трагизм определён изначально архетипической заданностью мотива леса (к тому же эта заданность разрушается через мотив спасения), то во второй части трагизм усиливается за счёт инверсии традиционно позитивного архетипа дома [16].

Как видим, если подходить к мотивам как к изотопическим единицам, усиление трагизма от первой части ко второй можно наблюдать и в повторяющихся в пределах дилогии лексемах. Особенно заметно это в «Охоте на волков». В рефренах и первой, и второй песен присутствуют одни и те же лексемы: волки, псы, кровь, снег. Однако в разных контекстах одни и те же лексемы наполняются различной семантикой: если в первой части они призваны воссоздать общую картину охоты с точки зрения стороннего наблюдателя [17]:

Идёт охота на волков, идёт охота —
На серых хищников, матёрых и щенков!
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу — и пятна красные флажков, —

то во второй эти же лексемы воплощают в четырёх строках текста целостную картину мира волка, готового сражаться до конца, но осознающего невозможность победы в неравном бою и, как следствие, отказывающегося от своего гордого имени:

Улыбнёмся же волчьей ухмылкой врагу —
Псам ещё не намылены холки!
Но — на татуированном кровью снегу
Наша роспись: мы больше не волки! /563/

В разных частях дилогии «Очи чёрные» некоторые лексемы тоже повторяются. Например, лексема враги в первой части расположена рядом с лексемой друзья («Выносите, друзья, выносите, враги!»), и обе они относятся к коням, которые в конечном итоге спасают героя. Во второй же части слово враг относится к людям, которые, казалось бы, если учитывать архетипическую семантику мотива дома, как раз и должны быть друзьями, но в доме «Кажный третий — враг». То есть в первой части брошенное в сердцах коням враги не только расположено в одном ряду со словом друзья, но и редуцируется мотивом спасения; во второй всё наоборот: потенциально возможное в доме, населённом людьми, слово друзья отсутствует в тексте, зато люди в доме именуются врагами. Таким образом, одна и та же лексема в разных частях дилогии обладает различной семантикой.

То же самое можно сказать и о повторе однокоренных слов. Слово дурак в первой части встречается в реплике, брошенной в сердцах самому себе («Вот же пьяный дурак, вот же налил глаза!») и являет знак того, что герой вину за происходящее целиком берёт на себя. Во второй части слово придурок относится к одному из хозяев дома и выражает отношение героя к тому месту, в которое он попал: «И припадочный малый — придурок и вор — // Мне тайком из-под скатерти нож показал».

Таким образом, повторение лексем в частях дилогий указывает на связь частей друг с другом, а различие в семантических оттенках одних и тех же лексем в разных частях — на противопоставленность частей.

Итак, в двух рассмотренных дилогиях «работают» универсальные связи, характерные для лирических циклов вообще. Именно они определяют такую важную особенность поэзии Высоцкого, как усиление трагизма по мере творческой эволюции.

Перейдём к рассмотрению оригинальных дилогических черт микроциклов Высоцкого. Это, прежде всего, диалогическая структура дилогии. Н. М. Рудник отметила, что в дилогии «Песня автозавистника» и «Песня автомобилиста» «стихотворения противопоставлены друг другу тематически и композиционно, хотя между ними и существует тесная взаимосвязь», в «Очи чёрные» «мотивы дороги и дома тесно связаны между собой и одновременно антитетичны» [18]. Подобная диалогичность характерна и для других дилогий Высоцкого. И в «Очи чёрные», и в «Охоте на волков» диалог между частями актуализируется на уровне универсальных циклообразующих связей. Напомним, что в обеих дилогиях счастливые финалы первых частей редуцируются усилением трагизма и невозможностью happy end’а во вторых частях. Если первые части строятся по «сказочной» модели: опасность и спасение от неё, — то вторые части вступают в этом плане с первыми в диалог: здесь как бы развитие мысли о профанности сказочного happy end’а, редукция семантики сказочной модели трагизмом реальности, ставшей кошмаром (с неба стреляют вертолёты, в доме живут одичавшие люди).

Диалог актуализируется и в принципиальном нетождестве точек зрения субъектов речи в первой и второй частях каждой дилогии (хотя в обеих частях и той, и другой дилогии главным субъектом речи является один и тот же персонаж). В первой части «Охоты на волков» основной субъект речи — сильный волк, проходящий обряд инициации, во второй — слабый волк, сравниваемый с собакой. Похожая ситуация и в «Очи чёрные»: субъект речи первой части, попавший в страшную, но тем не менее понятную ситуацию, знает, как ему поступать и погоняет коней, надеясь на судьбу; а в «Старом доме» субъект речи не только не понимает того, что происходит (следствием этого непонимания становятся ответные реплики обитателей дома, разъясняющие герою происходящее), но и единственным выходом из сложившейся ситуации видит бегство — уже не на дорогу, а куда угодно («Куда кони несли да глядели глаза»).

Вторая особенность дилогии как жанрового образования — взаимоотражение и автоцитирование — тоже актуальна для дилогий Высоцкого. Показательно, что, полемизируя с Н. М. Рудник, А. В. Скобелев видит смысл двухчастной структуры «Очи чёрные» в «уподоблении (а не противопоставлении) обеих частей друг другу, что, в конечном итоге, полностью соответствует общей концепции жизни и смерти, той и этой частей света в поэтической системе В. Высоцкого» [19]. Заметим, что это суждение отнюдь не противоречит сентенции о диалогичности дилогии, а лишь убеждает в мысли, что диалог и уподобление в пределах дилогии как жанрового образования вполне могут сосуществовать и взаимно коррелировать друг друга, причём в такой корреляции будет заложен смысл того или иного произведения. В дилогии «Очи чёрные» вторая часть не только коррелирует смысл первой, но и логически продолжает её, развивает её смысл за счёт, как мы пытались показать, усиления трагизма ситуации, изменения семантики художественного пространства, трансформации семантики некоторых лексем из первой части.

И «Охота на волков» строится на диалоге частей, хотя, вместе с тем, части этой дилогии уподоблены друг другу по логике развития сюжета и тождества ситуации (охота). Более того, вторая часть логически продолжает первую в плане хода действия: спасшийся от егерей волк в следующий раз уже не может спастись, поскольку охотники изменили правила игры, точнее — стали играть без правил.

Для обеих дилогий характерно и автоцитирование. В «Очах чёрных» это повторение в обеих частях заглавного словосочетания, в «Охоте на волков» — очевидное сходство рефренов обеих частей.

Из этих наблюдений видно, что рассмотренные дилогии Высоцкого строятся по всем правилам построения микроциклов: структурными признаками и «Очей чёрных», и «Охоты на волков» являются как диалог частей, так и их взаимоотражение.

Таким образом, можно заключить, что дилогии в поэзии Высоцкого обладают как характерными признаками лирического цикла вообще, так и признаками, присущими именно микроциклам. Следовательно, рассмотрение этих жанровых образований в творчестве поэта должно вестись с учётом как первого, так и второго критериев, что позволит увидеть (либо формально доказать) скрытые при иных подходах смыслы.

Примечания

[1] Яницкий Л. С. Стихотворный цикл: динамика художественной формы. Автореф. дисс... канд. филол. наук. Новосибирск, 1998. С. 8.

[2] Глембоцкая Я. О. Творческая рефлексия в контексте художественной циклизации на материале русской поэзии XX века. Автореф. дисс... канд. филол. наук. Новосибирск, 1999. С. 11.

[3] См.: Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995.

[4] См.: Скобелев А. В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 1999.

[5] См.: Мансков С. А. «Грязь» и «очищение» в поэзии Владимира Высоцкого // Studia Litteraria Polono-Slavica. [№] 4. Warszawa, 1999.

[6] Рудник Н. М. Указ. соч. С. 136.

[7] Глембоцкая Я. О. Указ. соч. С. 12.

[8] Там же. С. 16.

[9] Н. М. Рудник обозначает субъекта этой дилогии как «загадочную русскую душу» с её постоянными атрибутами: буйной удалью и бесшабашностью, непременным штофом с вином, цыганским романсом, тройкой верных коней» (Рудник Н. М. Указ. соч. С. 40).

[10] Там же. С. 201.

[11] В этой связи невольно вспоминается выполненное в похожем ключе великолепное исполнение «Моей цыганской» Иваном Охлобыстиным на концерте «XX лет без Высоцкого».

[12] Здесь и далее произведения Высоцкого цит. по: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. М., 1991. Т. 1.

[13] См. в наст. изд.: Язвикова Е. Г. Циклообразующая роль архетипа волка в дилогии В. С. Высоцкого «Охота на волков».

[14] Эти мотивы отмечает в дилогии Н. М. Рудник. Полемизируя с ней, на эти мотивы обращает внимание А. В. Скобелев: «сюжет по доминирующим пространственным мотивам должен быть определён как лес и дом (а не как дорога и дом)» (Скобелев А. В. Указ. соч. С. 109).

[15] Подробнее об архетипических значениях этих мотивов см. нашу работу: Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Тверь, 1999.

[16] Что касается художественного времени, то оно в обеих дилогиях является настоящим и как бы помогает воспроизвести события в тот момент, когда эти события происходят с героем.

[17] О точках зрения в этой песне см.: Колченкова Е. Г. Архетипический мотив волка в «Охоте на волков» В. С. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. М., 1999.

[18] Рудник Н. М. Указ. соч. С. 159; 39.

[19] Скобелев А. В. Указ. соч. С. 109–110.

© 2000- NIV