Дыханова Б. С., Шпилевая Г. А.: "На фоне Пушкина... "

Б. С. ДЫХАНОВА, Г. А. ШПИЛЕВАЯ

Воронеж

«НА ФОНЕ ПУШКИНА...»

(К проблеме классических традиции в поэзии В. С. Высоцкого)

Сопоставление этих имен — великого поэта и нашего современника — на первый взгляд может показаться чересчур смелым, а постановка проблемы пушкинских начал в творчестве «безмерного», «дисгармоничного» Высоцкого — парадоксом. Но поскольку с момента своего появления в русской поэзии и по сей день Пушкин остается «мерой всех вещей», эталоном, с которым принято сверять всякое крупномасштабное поэтическое явление, постольку представляется необходимым вглядеться в поэта, запечатлевшего свою эпоху с необычайной выразительностью, именно «на фоне Пушкина».

Первое, что роднит признанного гения и народного поэта, при жизни так и не утвержденного в этом статусе официально, — универсальность их художественного мира. У Пушкина она опиралась на органическую сопряженность идеального и бытового начал. Цельность и гармония пушкинского мира сохраняется в неприкосновенности даже с вторжением в него «сора жизни», ибо происходит поэтизация бытового осуществляемая контекстуально, — «низкое» (прозаическое), оказываясь рядом с «высоким» (поэтическим), заимствует у последнего эстетический ореол. Сама творческая эволюция Пушкина — от лирики к «роману в стихах», а от него — к прозаическим «Повестям Белкина» — многозначаща: здесь происходит движение сверху вниз (от горних высот — к вполне земному Ивану Петровичу).

Высоцкий в своем творчестве идет обратным путем — от жанровых картинок, в которых лирическое «я» заслоняется объектом изображения: в песнях о «других» как бы набирается, складывается русский национальный характер, выражающий себя так же, как и у Пушкина, — не в национальном «антураже», а в «манере понимать вещи» (В. Г. Белинский). Однако самое полное выражение национального характера у Высоцкого так же, как у его великого предшественника, — в личности творца, редкостно самодостаточной. Именно тут, на наш взгляд, и обнаруживается «общая точка» — в особенностях взаимодействия личности с миром, в специфике мироотношения.

* * *

В пушкинской лирике нет этой женщины в ее конкретной индивидуальности (хотя адресат каждого из стихотворений известен), а есть ее романтически обобщенный идеальный образ. Поэтому на первый план выходит чувство поэта, характеризующее его личность в удивительной духовности и гармонии во всех ее проявлениях. В стихотворениях «Я вас любил», «На холмах Грузин», «Сожженное письмо» и др. сама стилистика, отмеченная строгой простотой выражения и в то же время чуждая языку обыденности, как бы представительствует за определенную эпоху, еще сохраняющую патриархальную стабильность в сфере частных отношений.

У Высоцкого есть произведения типа «Дом хрустальный на горе для нее...», созданные в том же, ставшем традиционным ключе. Однако, как это ни парадоксально, мировоззренческая общность с Пушкиным проявляется у Высоцкого в не меньшей степени в так называемой «ролевой» лирике, опирающейся на принципиально иные формы выражения авторского сознания. Принадлежащий уже другой, внутренне кризисной и дисгармоничной эпохе, Высоцкий упорно ищет гармонию и бытийные начала в среде, автору чужеродной, там где все привычные пропорции нарушены или неузнаваемо искажены. Сверхзадачей автора является поиск драгоценных крупиц неистребимой человечности, скрытой под корой бездуховности. И тут оказывается, что личность автора проявляется во всей чистоте ее нравственного чувства, гуманности и самодостаточности через призму «чужого» слова, иного стиля.

Характернейший пример — «Нинка» («Наводчица»), одно из самых известных произведений раннего Высоцкого, где «из затейливой блатной экзотики вылуплялась наисовременнейшая, грубая и изнаночная, но чистейшая лирика»1.

Герой Высоцкого находится в ситуации труднейшего личностного выбора — подчиниться общепринятому, тому, что имеет моральный авторитет даже в такой вот «аморальной» среде, или отстоять свое нелогичное, ничем не мотивированное извне влечение к этой женщине. Конфликтная ситуация между индивидуальной потребностью, обретающей в охарактеризованном диалоге особый пафос, и общепринятой шкалой ценностей, которую труднее всего игнорировать человеку, зависимому духовно и социально, разрешается в песне Высоцкого в пользу любви.

Сквозь несходство художественных форм пробивается принципиальное для обоих поэтов отношение к любви как высшей ценности человеческого бытия. Любовь у Пушкина — сама себе награда, даже неразделенная, она наполняет жизнь смыслом, являясь творческим и даже жизненным стимулом («Я помню чудное мгновенье»). Вот почему лирическое «я» Пушкина свободно — от биологической ревности, от рабской зависимости, подчиненности страстям, от самоуничижительности. В любовной лирике великого поэта высокое благородство личности творца как бы олицетворяет русский национальный характер в его идеальном изводе. Это почувствовал еще Гоголь, говоря, что Пушкин есть самое полное выражение русского человека, каким он явится, может быть, через сто лет.

Высоцкий оказался личностью, которая аккумупировала в себе те начала высокой духовности, которые оказались под угрозой вырождения, и процесс этот затронул самые разные социальные слои. Высоцкий как бы «набирает» приметы времени для создания пестрой, противоречивой, не поддающейся только логическому анализу картины народной жизни. Он вглядывается в современного, оказавшегося отторженным от культурных ценностей предшествующих поколений «маленького» человека, не замечающего подмены этих ценностей суррогатом бытовых «удобств». В «Диалоге у телевизора» банальная, узнаваемая до малейших деталей ситуация ежевечернего сидения перед «ящиком» и привычной супружеской перебранки получает глубокую эстетическую разработку. В сущности перед нами — художественная модель повседневного существования современного «среднего» человека, «не обремененного» развитым самосознанием. Четко очерчен круг обязанностей, понятий о жизни, дружеских и родственных связей, — где все в распаде.

Но при этом возникает комплекс тех жизненно важных основ, ценность и необходимость которых «естественный человек» ощущает интуитивно: раздражающее жену братство собутыльников и есть то душевное убежище, в котором муж спасается от пустоты и бессмысленности своего существования, равно как вожделенная маечка для жены — знак иной, небудничной, «красивой» жизни, к которой она и стремится через доступную ей вещественную атрибутику.

Что-то мешает отнестись к этому произведению Высоцкого как к однозначной сатире, ибо вместе с горечью и негодованием по поводу искажения человека, узости и пустоты его существования, слушатель и читатель ощущает «нелогичную» симпатию к герою, по-своему, наивно отстаивающему «родственность», «дружество» и пытающемуся объяснить первопричины «жизни такой». И гуманизм автора, видящего в «падших» людей, неизбежно оказывается сродни пушкинскому. Отсутствие высокомерия к «объекту» остросоциального исследования, отсутствие полного и последовательного неприятия осмеиваемого персонажа (без чего традиционная сатира не существует — вспомним Свифта иди Салтыкова-Щедрина) косвенно характеризует кредо Высоцкого: понять все, дойти до сути в ее нротиворечивости. И этим он оказывается сродни Пушкину, у которого жажда гармонии проявлялась, в частности, в удивительной терпимости к слабостям «маленького человека», в его признании права на существование и «малых сих».

Отметим, что авторская позиция Высоцкого выражается зачастую через «чужое слово», и эстетическая оценка здесь оказывается несравненно сложнее, диалектичнее, чем в сатире «одноголосой»: сказовое начало привносит то богатство и сложность внешне примитивного характера, когда «внутренний человек» выламывается из жестких рамок уготованной ему социальной роли. Даже с комичными персонажами Высоцкий связывает надежды на лучшее, а отсюда — его терпимость и сочувствие им. Близость Высоцкому пушкинского отношения к «простому человеку», замороченному ложными ориентирами, отторгнутому от культурных ценностей, особенно заметна при сопоставлении его с Зощенко. Для последнего процесс оболванивания личности зашел так далеко, что ни о каком духовном преображении уже не может быть и речи. Иными словами, ситуация героя Зощенко — тупиковая, у него, в отличие от героя Высоцкого, нет ни желания, ни потенций к духовному подъему и освобождению.

При этом мироощущение поэта (во всех произведениях Высоцкого, а не только подобных «Диалогу у телевизора») выявляет себя на фоне раздробленности и путаницы национального быта как целостное и этой целостностью и самодостаточностью противоречащее разобщенности, распаду и хаосу.

Сам факт существования поэзии Высоцкого — свидетельство огромного духовного потенциала, таящегося в глубинах народной жизни, и утверждение связи времен. «И славен буду я, доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит», — сказано в пушкинском «Памятнике». Вместе с другими поэтами Высоцкий продолжил пушкинскую традицию, и его ощущение связи с великим предшественником проявляется не только в солидарности, созвучности общеэстетических и этических принципов, но и во множестве реминисценций и смысловых параллелей.

Высоцкий часто обращается к Пушкину не просто как к высшей точке отсчета, незыблемому авторитету. Иногда общение, диалог его с «поэтом поэтов» (как Высоцкий назвал Пушкина) носит более острый характер, а связь двух эстетических систем осуществляют не общие принципы, а конкретные цитаты или реминисценции из пушкинских произведений.

Иногда цитата создает комическую характеристику героя стихотворения. Так произошло, например, в «Песенке плагиатора», где имеются искаженные строки из «Я помню чудное мгновенье». Поэт-плагиатор, ролевой герой Высоцкого, использует известнейшие строки Пушкина так:

Вот две строки — я гений, прочь сомненья,
Даешь восторги, лавры и цветы:
«Я помню это чудное мгновенье,
Когда передо мной явилась ты»!

Воздушный пушкинский образ заземляется указательным местоимением «это» и союзным словом «когда», которые разрушают поэтическую атмосферу, но дают характеристику человеку, их произнесшему. В целом же он, как это следует из всего текста произведения, — обыватель и ханжа, деляга от искусства, пытающийся купить Музу коньяком и тортом. Для него естественно подозревать Музу в хищении трех рублей — на такси... Такой чудовищный бытовизм вполне в духе поэта-халтурщика, и вся эта низость становится еще более явственной именно «на фоне Пушкина». Больше того, Высоцкий показывает, что современный плагиатор просто не может, сам того не желая, обойтись без Пушкина, не может не обокрасть его.

Противопоставление «Пушкин — современность» — одно из весьма значимых для Высоцкого. Например, в стихотворении «Про речку Вачу и попутчицу Валю» есть такие строки:

Вача — это речка с мелью
Во глубине сибирских руд,
Вача — это дом с постелью,
Там стараются артелью,
Много золота берут!

Герой стихотворения — «бич» — и вдруг в его речи возникает строка из известнейшего пушкинского произведения! Из-за этого несоответствия (кто говорит и что говорит) создается комический эффект, не связанный однако, ни с отрицанием героя, ни — тем более — Пушкина. Скорее эта цитата призвана вызвать симпатию к герою. Но этим дело нe ограничивается. Во времена Пушкина «во глубину сибирских руд» были сосланы декабристы — рыцари, поэты, философы. Их лишали чинов, сословных привилегий, имущества, доброго имени, т. е. всего. Во времена же Высоцкого Сибирь — «держава бичевая», где герой как раз обретает «дом с постелью», деньги, подобие общественной стабильности, наконец.

Цитирование Высоцким Пушкина вовсе не исключает полемику с «поэтом поэтов», которая особенно заметной становится не на уровне одной строки, а на уровне всего сюжета. В этом случае цитирование переходит в развернутое пародическое использование, которое приближается к собственно пародии. Напомним, что Ю. Н. Тынянов отличал пародийность от пародичности: для последней характерно «отсутствие направленности на какое-либо произведение»2 при том, что пародичность — «средство и признак комических жанров»3.

В этом отношении весьма показательна «Песня о вещем Олеге», откровенно соотнесенная с пушкинским произведением. Князь Олег у Пушкина полон достоинства, о нем рассказывается всерьез и величественно. Но и в пушкинской «Песни...» уже есть элемент сомнения в мудрости героя (личной и социальной), в князе как представителе власти есть черты высокомерия и, соответственно, недалекости. Высоцкий же гипертрофирует такие черты Олега, как склонность преувеличивать свои возможности, недоверие к высшей мудрости, в результате чего двойник пушкинского героя оказывается просто глуп, жесток и упрям:

А вещий Олег свою линию гнул,
Да так, что никто и не пикнул.
Он только однажды волхвов помянул
И то — саркастически хмыкнул:
«Ишь, говорят ни с того ни с сего,
Что примет он смерть от коня своего!»

Олег у Высоцкого оказывается приниженным еще из-за того, что рассказ ведет герой, которому не свойственны изыски культуры, речь его наполнена ошибками, и главное — он сам не чувствует никакого почтения к Олегу. И Высоцкий здесь солидарен со своим героем, представляющим народное отношение к власти. А в результате Олег (образ власти) оказывается в произведении Высоцкого активно противопоставлен своему предшественнику. Олег Высоцкого — жестокий тиран («И долго дружина топтала волхвов Своими гнедыми конями»), к тому же он занят совершенно бесполезным делом — прибивает на ворота «щита» (возможно, что в этом мотиве отразилось и другое стихотворение Пушкина же — «Олегов щит»). Из-за неправильного употребления множественного числа слова «щит» возникает двусмысленность, особенно явная в устном исполнении, — неясно, «щита» или «счета» собирается прибивать князь на ворота. Сама форма подачи материала — не в пользу Олега. Первая строка стихотворения Высоцкого — точная цитата из Пушкина, а вот вторая заставляет сразу же усомниться в разумности и целесообразности деятельности этого представителя власти:

Как ныне сбирается вещий Олег
Щита прибивать на ворота...

Подобное же снижение пушкинского текста идет постоянно: вместо высокого «отметить» появляется «отмщать», «любимца богов» заменяют волхвы, которые «разят перегаром», «гробовую змею» заменяет «злая гадюка», которая «кусила» Олега... Финал стихотворения Высоцкого — четкая и жесткая мораль, в которой комизм не мешает серьезному смыслу:

... Каждый волхвов покарать норовит, —
А нет бы — послушаться, правда?
Олег бы послушал — еще один щит
Прибил бы к вратам Цареграда...

Олег не внял волхвам, а потому погиб, но что было бы, если бы он все-таки их послушал? Князь прибил бы еще один щит, совершил бы новое кровавое «геройство», повторяемость которого становится абсурдной.

Благодаря «оглядке» на стихотворение Пушкина произведение Высоцкого приобретает кроме общей для обоих поэтов идеи (тираны пророков не любят, не доверяют им и за это получают удар судьбы) еще одну, весьма важную и показательную. Если Пушкин верит в просвещенную, улучшенную власть и в возможности ее улучшения, то у Высоцкого подобных иллюзий нет вовсе. У Высоцкого и герой из народа, рассказывающий историю Олега, и сам автор, солидарный с рассказчиком, считают, что «каждый» князь норовит покарать волхвов, но если даже и послушает их, все равно совершит жестокую глупость.

Отметим здесь же, что столь важная для Высоцкого тема поэта, пророка, «ясновидца и очевидца» разрабатывается им с учетом пушкинских традиций, что, конечно, вообще характерно для русской и советской литературы.

Собственно, при всем обилии цитат и реминисценций из произведений Пушкина в творчестве Высоцкого откровенная пародийность проявляется очень редко. Нельзя считать пародией и знаменитое «Лукоморье» Высоцкого, хотя в этом произведении и использованы многие мотивы из вступления к пушкинской поэме «Руслан и Людмила». Если мы зададимся вопросом — над чем смеется Высоцкий в своем «Лукоморье»? —то должны будем признать, что поэт через сказочный мир пушкинского произведения смотрит на современную себе действительность. Именно она и есть предмет жесткой сатирической критики. Действительность антисказочна, она агрессивно разрушает и портит сказку, в нее проникая.

Высоцкому более важны сами нарушаемые принципы сказки, чем конкретное произведение Пушкина, давшего литературе едва ли не идеальные образцы сказки. Поэтому, например, в «Лукоморье» Высоцкого появляются образы, отсутствующие у Пушкина:

А коверный самолет
Сдан в музей п запрошлый год —
Любознательный народ
так и прет...

И наоборот — пушкинские образы появляются рядом с фольклорными в другом произведении Высоцкого («Ярмарка»):

Вот Емелюшка щуку мнет в руке,
Щуке быть ухой, вкусным варевом.
Черномор кота продает в мешке —
Слишком много кот разговаривал.
Говорил он без сучка,
Без задорины:
«Все мы сказками слегка
Объегорены...»

Действительно, все мы, как и Высоцкий, оказывались «слегка объегоренными» теми сказками, которые оказывались ложью без всякого значимого намека. И если Пушкин, еще верный романтическим установкам, противопоставлял действительности сказку, то Высоцкий уже вынужден обратиться от сказки к реальности. А она — откровенно антисказочна, здесь «все не так, как надо», если вспомнить другое произведение поэта, поведение всех персонажей (и кота, и тридцати трех богатырей, и их дядьки морского, и русалки, и лешего) так далеко от сказочного канона, от поэтического идеала, Пушкиным предложенного. Даже «невиданные звери» оказываются уничтожены понаехавшими егерями — не теми ли, которые станут участниками «Охоты на волков»?

Высоцкий — скорбный сатирик, и скорбь его обусловлена тем, что он, наблюдая полное расхождение действительности с идеалом, оставался до конца верен ему, не пытался модернизировать его, как-то приспособить к современности или даже задаться вопросом о его правомерности. А одна из составляющих авторского идеала Высоцкого и есть творчество Пушкина. Пушкина, «на фоне» которого идет неизбежно развитие нашей литературы и нашей жизни.

Примечания

1 Туровская М. Это было при нас // Высоцкий В. С. Я, конечно, вернусь... М.,1988. С. 191–192.

2 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 290.

3 Там же. С. 294.

© 2000- NIV