«ЧИТАЙТЕ ПРОСТОНАРОДНЫЕ СКАЗКИ...»
1.4. Источники прецедентных текстов
Индивидуально-стилевые особенности песенного творчества В. Высоцкого проявляются на уровне отбора прецедентных текстов как культурных знаков. Рассмотренные вне контекстного окружения – в границах целого дискурса, цикла или отдельного поэтического текста, – функционально семантически объединенные прецедентные тексты образуют особые ряды – межтекстовые (в границах дискурса), внутрицикловые (в границах авторского цикла), внутритекстовые (в границах одного поэтического текста).
Ряды прецедентных текстов в отвлечении от контекстного окружения создают некий культурно-системный фон внутреннего поэтического мира В. Высоцкого и, следовательно, отражают идиостилевую специфику его поэзии. Формально ряд прецедентных текстов покрывает соответствующий ряд концептов, ситуативно-культурных образований более крупного характера, так как за прецедентом стоят текст-источник и фоновая культурная информация. Последнее относится к рядам прецедентных текстов любой длины. Можно говорить о том, что межтекстовые ряды прецедентных текстов отражают индивидуальные предпочтения автора широкого культурно-семиотического характера. <...> С помощью прецедентных знаков сопрягаются времена, пространства, культуры, события, явления и личности разной значимости.
русская классическая литература и искусство, русский фольклор, мифы Древней Греции, речи известных ораторов, политиков, вождей, революционные песни. Особо выделяются такие источники прецедентов, как тоталитарный язык, советская реклама, популярные телевизионные и радиопередачи, русский городской романс, русский цыганский романс. Рассмотрим основные источники <...> [1].
Для поэтического творчества В. С. Высоцкого характерно использование фольклора. А. С. Пушкин советовал писателям: «Читайте простонародные сказки, молодые писатели, чтоб видеть свойства русского языка» [2]. Высоцкий этому совету следует прямо. В обыденном речевом потоке есть ощущаемая им словесная струя, связанная с фольклором. Поэт использует песенные образы, образы и мотивы сказок, пословицы, поговорки, одним словом, фольклорные прецедентные тексты, а главное – он следует общим принципам фольклорного искусства в выражении отношения к действительности, в приемах образности, выборе интонации, развитии стилистических форм.
<...>Во многих работах фольклоризм литературы понимается как прямое заимствование автором фольклорных прецедентных текстов, сюжетов, образов, элементов стиля. У Высоцкого мы наблюдаем не только непосредственное, но и, главным образом, опосредованное взаимодействие литературы и фольклора, что проявляется в использовании автором традиций народной поэзии. Формы этого использования могут быть различными. Они определяются как объективными, так и субъективными факторами, творческим опытом, мотивами, интенциями. Как показывает анализ, диапазон форм привлечения фольклора в творчестве Высоцкого довольно широк: прямое включение прецедентных текстов народной поэзии, авторская обработка народно-поэтических сюжетов, мотивов, образов в соответствии с поэтикой и стилем определенного фольклорного жанра. Говоря о фольклорных вкраплениях в литературный текст, Д. Н. Медриш отмечает, что «такого рода ситуацию можно скорее охарактеризовать как “общее” (“наше”) в “своем”» [3]. Но Высоцкий не стремится к стилизации народно-поэтической речи, хотя есть у него и такие песни («Песня Марьи», «Солдатская песня», «Грустная», «Походная», «Частушки»). Для поэта важна переработка фольклорных элементов, переосмысление их, наконец, многообразное творческое внедрение фольклорной поэтики, образности, стилистических средств в разработку литературной темы.
В системе художественных воззрений Высоцкого явно присутствие народно-поэтической стихии, и чем ближе был художник к выражению народного понимания действительности, тем отчетливее проступали черты фольклора в символике, стиле, языке.
Необходимо сказать о том, что литературоведы, лингвисты различают понятия и фольклоризм. С одной стороны, сам факт использования фольклора еще не свидетельство народности писателя: включенный в литературное произведение, фольклор подвергается творческой интерпретации, воздействию иных идейно-художественных тенденций, а они могут быть и не народными. С другой стороны, литература может быть народна и в таких речевых формах, которые не основываются на непосредственном освоении фольклора. Творчество Высоцкого гармонично сочетает народность и фольклоризм. Владимир Высоцкий – народный поэт. По словам В. Инова, его песни – «это всем известные истины, стереотипы, штампы, несколько развернутые вокруг оси наиболее употребительного значения и покрытые золотой пыльцой искреннего жизнечувствования и настоящего дарования» [4]. Восприятие такого искусства предполагает распознавание смысла текста, так как в языковом сознании имеются лакуны для принятия этих стереотипов и штампов, тем более что эти штампы и истины верны, и при этом «душа не унижена этим обстоятельством, не оскорбляется, что вдохновляется и любит “массовое искусство”, ибо реагирует прежде всего на приметы “высокой поэзии”, заключенные в авторской интонации, образности, в авторском душевном повороте избитой истины» [5].
Использование компрессированных прецедентных текстов создает подтекст многих песен Высоцкого («Беда», «Две судьбы»), причем в народных песнях судьба – Горе преследует человека или идет впереди него [6]. Высоцкий так трансформирует прецедентные знаки (сдвигая функции) ,– что нам кажется, будто все эти Горе, Беда, Кривая, предопределяют человеческую жизнь. Одна судьба «впереди <...> ступает», другая – сзади: «Беда ухмылялася» и «Беда – на вечный срок задержалася» [7] /1; 312/. Причем достаточно одного прецедентного знака, введенного в стихотворение, чтобы у русского читателя возникли ассоциации с пословицами, народными песнями, сказками. Принципиально важно, что мир фольклора – это мир символов. Народная культура вообще глубоко семиотична и символична: так, символ Кривды и Правды характеризует борьбу Христа и Дьявола [8]. Следовательно, понимание фольклорного текста предполагает умение соотносить множество элементов фольклорного мира со множеством символов. Специфичность национального культурного фона затрудняет понимание текстов Высоцкого зарубежными читателями. А у русской языковой личности любой прецедентный текст (фраза, цитата, имя, название) вызывает в памяти фрагменты национального художественного мира. Разница декодирования текста – в большей свободе читателя, в большей степени его сотворчества с автором, в различии культурных знаний. В песнях сказочно-бытовых за фольклорными фигурами, за птицами, за животными отчетливо угадывается второй смысл, социальные типы нашей действительности. И в фольклорных мотивах, и в литературных сюжетах Высоцкий рассказывает о сегодняшних противоречиях. Все темы, мотивы взаимодействуют, пересекаются друг с другом.
Вот примеры строк, где использованы русские народные песни: «Черный Ворон, что ты вьешься // Над Живою головой» /2; 225/; «И я запел про светлые денечки, // “Когда служил на почте ямщиком”» /1; 440/; «И звенела тоска, что в безрадостной песне поется: // Как ямщик замерзал в той глухой незнакомой степи» /2; 121/; «Эй, ухнем! // Эй, охнем! // Пусть рухнем – // Зато просохнем!» /2; 303/.
Пословицы и поговорки также часто используются Высоцким. Такие прецедентные тексты понятны только русскому адресату: «Лежит камень в степи, // А под него вода течет» /1; 36/ (ср.: Под лежачий камень вода не течет); «Но здесь сплю я – не в свои сони не садись» /2; 309/; « и слезинкам» /2; 223/; «Эх, недаром говорится: // Мастер дела не боится» /2; 291/ (ср.: Дело мастера боится«Бог любит троицу» /1; 210/; «За восемь бед – один ответ» /1; 28/ (ср.: – один ответ); «Вот и сказке конец. // Зверь бежал на ловца» /1; 543/; « стерпится» /1; 514/; «Не подмажешь – не поедешь, // А подмажешь – » /2; 291/; «Сколь веревочка ни вейся – // Все равно совьешься в кнут!» /1; 500/; «Две красивые машины, – // Будто связанные тросом // (А )...» /1; 234/; «Но под властью татар жил Иван Калита, // И уж был не один, кто один против ста» /1; 560/ (ср.: Один в поле не воин).
и функцией. Кроме обиходной коммуникативной установки, у них есть художественное назначение, реализующее образные возможности слова. Художественность в них есть продолжение и развитие смысловой коммуникативной функции. Творчество поэта изобилует собственно русскими идиомами, пословицами, поговорками, клише, которые, как нам кажется, просто невозможно перевести на другой язык. Но для русского читателя благодаря им в стихах и песнях Высоцкого отражается народный характер, народный склад ума, эмоциональный строй, тип душевных реакций.
В дискурсе Высоцкого встречается обращение к многочисленным фольклорным образам из русских народных сказок и былин: Илья Муромец, Соловей-Разбойник, Змей-Горыныч Водяной, Баба-Яга /2; 278/, Иван-дурак, Кощей /1; 189/, Домовой, Черт, Чудо-Юдо /1; 132/, , Добрый молодец, Иван /1; 190/, Емелюшка /2; 267/, /1; 47/. Поэт обращается к ним не только в целях номинации, когда знак, вводящий прецедентный текст, указывает на какое-то характерное свойство, отождествляется с известной чертой лица (лирического героя, ролевого героя, автора) или всего произведения в целом, но и в целях создания определенного эмоционального настроения.
Народно-поэтические элементы сказки, былины встречаются у Высоцкого неоднократно. «Но если завтра победишь Чуду-Юду, // То принцессу поведешь под венец»; «Делать нечего – портвейн он отспорил, – // Чуду-Юду уложил – и убег... // Вот так принцессу с королем опозорил // Бывший лучший, но опальный стрелок»/1; 131/; «Цари менялись, царедворцы, // Но смерть в бою всегда в чести» /2; 106/; «Соловей-Разбойник тоже // был не только лыком шит, – // Свистнул, гикнул, крикнул: “Рожа, // ты, заморский паразит!”» /1; 153/; «В этом здании царица // В заточении живет»; «На душе тоскливо стало у Ивана-дурака. // Началися его подвиги напрасные, // С баб-ягами никчемушная борьба...»; «Добрый Молодец Иван решил попасть туда: // Мол, видали мы кощеев, так-растак. // Он все время: где чего – так сразу шасть туда, – // Он по-своему несчастный был – дурак!»; «Тут Иван к нему сигает – // Рубит головы спеша, – // И к Кощею подступает, // Кладенцом своим маша» /1; 189/; «Там три дочки, три сестры, три красавицы, – // За царевичей цари опасаются»; «Иногда сыграть солдата // Интересней, чем царя» /1; 305/; «Ночи по полгода за полярным кругом. // И конечно, Сивка-лошадь – заскучал, – // Обзавелся Сивка Буркой – закадычным другом, // С ним он ночи длинные коротал» /1; 47/.
В культурный фонд национального читателя входит значительное количество собственных имен: имена и псевдонимы исторических деятелей, деятелей литературы и искусства, популярных литературных и фольклорных персонажей. Эти принадлежащие общей «культурной памяти» народа имена характеризуются большей или меньшей ассоциативной нагрузкой. Выше мы показали, как использует Высоцкий имя собственное сказочного Ивана-дурака («Про дикого Вепря», «Сказка о несчастных сказочных персонажах» и т. д.). В реальной действительности отношение к «дураку» как носителю особых сверхреальных свойств сказывается во взглядах на юродивого, который через ряд исторических трансформаций примыкает к той же категории одержимых безумцев в обряде посвящения [9]. «Народ считает юродивых “божьими людьми”, находя нередко в бессознательных поступках их глубокий смысл, даже предчувствие или предвидение», – пишет В. И. Даль [10]. Сказочный Иван-дурак оказался связан с глубоким прошлым. «Несчастный дурак» Высоцкого оказывается не у дел, часто и отношение к нему двойственное: насмешливое и ласковое, сочувственное и ироническое, добродушное и злорадное. Бесспорно, в восприятии русской языковой личности Иван-дурак существует как элемент национально-культурного пространства, но функция этого прецедентного знака может трансформироваться и в соответствии с авторской идеей получать новые коннотации, незнакомые русскому адресату.
Формальный признак присутствия прецедентного текста, основанного на сказках и былинах, это – сказочные зачины: «Жил-был один чудак» /2; 71/; «Жили-были в Индии с самой старины // Дикие огромные серые слоны» /1; 382/; «Жил-был добрый дурачина-простофиля» /1; 216/, «Жил-был учитель скромный Кокильон» /2; 243/; «<...>Жил да был Козел – ро» /1; 436/; «<...>Жил-был известный больше чем Иуда, // Живое порожденье Голливуда» /1; 455/; «Жили-были на море» /1; 458/.
Само понятие сказка часто фигурирует в песнях и стихах нарочито иронически, как символ: «Даже здесь – и те жестоки» /1; 443/; «Замучила жажда – воды бы! // Красиво здесь – все это сказки» /1; 206/; «Словно в сказке – // И не нужен чародей...» /1; 305/; «Этот рассказ мы с загадки начнем – // Даже Алиса ответит едва ли: // Что остается от сказки потом – // После того как ее рассказали?» /2; 293/; то же самое и в названиях песен: «Странная сказка», «Песня- о нечисти», «Песня-сказка про джинна», «Сказка ».
Сказочное царство у Высоцкого – это сигнал замкнутого пространства с особым русским укладом, здесь происходит наложение ситуаций: образы и реалии разных эпох и культур используются для изображения современности. «В Тридевятом государстве // <...> Все держалось на коварстве» /1; 303/; в «Триодиннадцатом царстве», в «Тридесятом королевстве», – во всех этих далеких царствах-государствах были скандалы, воровство, развал и безобразие на очень современный манер. И после зачина «Жили-были...», там, где всегда сообщается что-то неожиданное, у Высоцкого ничего сказочного не происходит. Таким образом, сказочные прецедентные тексты специфически переосмысляются в современном контексте произведений поэта, участвуют в создании двойной семантической системы. Высоцкий никогда не стремится к воссозданию сказочной модели, он использует сказочные сюжеты, чтобы на основе сказки выстроить смелую и решительную антисказку.
Фольклорные прецедентные знаки важны поэту для понимания современности. Все фольклорное: Жар-птица, Белый Бычок, – уничтожается действительностью: «<...>Гуси-Лебеди, – // А теперь они лежат // на столе, гляди!»; «Да из Белого Бычка ешьте студень»; «И Жар-птица есть в виде жареном!» /2; 266/. И не всегда «нечисть» так уж безобидна, ей надоело жить на Лысой горе, так как «развалилось подножие Лысой горы»; «нечисть» переселяется в город и начинает жить по законам человека: ведьм «прельстили бега», «Леший пил-надирался», а вурдалак, «Найдя себе вдовушку, // Выпив ей кровушку, // Спал <...> на софе» /1; 197/.
Введение прецедентного текста характеризуется не только новизной, неожиданностью в использовании языка, но и прагматической направленностью: «Как во городе во главном, // Как известно – златоглавом, // В белокаменных палатах...» /2; 74/, – нет сомнения, что начало это сходно с фольклорным, но далее – уже «суровые» сигналы современности: банкет на государственную дармовщину без всяких ограничений. Прецедентные тексты получают новую эмоциональную окраску, экспрессивную значимость под действием контекстов Высоцкого. Целью такого деформированного использования прецедентных текстов является выражение иронического, сатирического отношения автора к происходящему. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую обостряет момент игры в нем.
«Национальное» играет важную роль в творчестве поэта, пронизывает все уровни языковой личности. Поэзия Высоцкого отражает общерусский языковой стиль, общую для русских картину мира, коммуникативные черты, которые определяются прагматикой личности, – одним словом, менталитет.
1.4.4. Русская литература
Поэтический мир писателя, а следовательно, проблематика творчества, складываются под влиянием многих обстоятельств. Так, большую роль играют общекультурные и литературные традиции. Культура дает писателю целые готовые тексты, фрагменты текстов, сюжеты, идеи и персонажи. В этом смысле культура выполняет генерирующую функцию.
Творчество Высоцкого необычайно восприимчиво и открыто к «чужому». Для поэта словно бы необходимо оттолкнуться от какого-то прецедентного знака – будь то имя исторического лица, литературного героя, мелодия – для того чтобы, пересоздав его, трансформировав, подчинить себе, иногда изменив до неузнаваемости.
<...>Русская литература – один из важнейших источников прецедентных текстов у В. Высоцкого. Поэтом отбираются прецедентные тексты, отражающие общенациональные, прежде всего нравственные установки.
«Грузчики в порту, которым равных нет, // Отдыхают с баснями Крылова» /2; 217/; «Шумит окопная братва: // “Студент, а сколько дважды два? // Эй, холостой, а правда – графом был Толстой?”» /1; 356/; « – Ну куда вы спешите, ей-бога, – // Словно зельем каким опились! // – Мне местечко заказывал » /2; 230/; «Куда там Достоевскому // с “Записками” известными, – // Увидел бы, покойничек, как бьют об двери лбы! // И рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую, – // Ей-богу, этот бы нам не поверил бы» /1; 118/; «С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, – // Вот и сейчас – как холодом подуло: // Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль // И Маяковский » /1; 354/; «И все же мне досадно, одиноко: // Ведь эта Муза – люди подтвердят! – // Засиживалась сутками у Блока, // У Пушкина жила не выходя» /1; 261/; «А она на меня – ноль внимания: // Ей сосед ее шпарит » /1; 109/; «Скажут: «Как он любил! А она...» – и так далее. // Вот причина: “Муму” и пощечина» /2; 214/; «Памятник» /1; 431/; «» /1; 169/; «Я к вам пишу» /2; 69/; «Никогда не тянись за деньгами. // Если ж ты, проигравши, поник – // Как у Пушкина в “Пиковой даме”, // Ты останешься с дамою пик» /2; 102/.
Если имя принадлежит исторически реальной личности, то в зависимости от контекста происходит столкновение или наложение ситуации. Свобода объединения прецедентных текстов разного происхождения обусловила и такую особенность образности Высоцкого, как полигенетичность«Мой черный человек в костюме сером – // Он был министром, домуправом, офицером, – // Как злобный клоун, он менял личины // И бил под дых, внезапно, без причины» /2; 173/. Первый стих вызывает в памяти пушкинский образ из «Моцарта и Сальери»; но этот же стих ассоциируется и с образом своеобразного двойника героя – черного человека из одноименной поэмы Есенина. Наложение прецедентных текстов дает разные параллели и ассоциации, дополняется индивидуальной окраской, возникает эффект подтекста.
«Вача – это речка с мелью // Во глубине сибирских руд» /1; 539/; «Служение стихиям не терпит суеты. // К двум полюсам ведет меридиан» /1; 530/; «А сам при этом напевал, // Что, дескать, помнит чудное мгновенье» /2; 151/; «Бородатый Черномор – // Лукоморский первый вор – // Он давно Людмилу спер, – // ох, хитер» /1; 187/; «И Русалка – вот дела! – // Честь недолго берегла – // И однажды, как смогла, родила» /1; 187/.
Источниками, однозначно узнаваемыми, являются произведения и других русских и советских писателей и поэтов: «Как хороши, как свежи были маки, // Из коих смерть схимичили врачи» /2; 187/; «Покой только снится, я знаю, – // Готовься, держись, и дерись!» /1; 223/; «Навовсе не ко времени вся временная власть – // Отныне власть советская над всеми. // Которые тут временные, – слазь! // А ну-ка, слазь! // Кончилось ваше время!» /2; 192/; «Но думал Буткеев, мне ребра круша: // И жить хорошо, и жизнь хороша!»; «Лежал он и думал, что жизнь хороша. // Кому хороша, а кому – ни шиша!» /1; 122–123/; «На тебя, отраву, деньги словно с неба сыпались – // Крупными купюрами, “займом золотым”, – // Но однажды всыпались, и сколько мы ни рыпались – // Все прошло, исчезло, словно с яблонь белый дым» /1; 18/; «Соглашайся хотя бы на рай в шалаше» /1; 321/: в последней цитате выделенное выражение принадлежит Н. М. Ибрагимову (1778–1818), автору песни «Во поле березонька стояла» [12].
Прецедентные знаки русской литературы, используемые Высоцким, хорошо известны адресату. При помощи ассоциаций, вызванных традиционными прецедентными текстами, поэт пытался запечатлеть мир в традиционных образах, причудливо размещенных в нетрадиционной контекстной среде. Когда-то Ю. Н. Тынянов писал о Блоке: «Он предпочитает традиционные, даже стертые образы («ходячие истины»), так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности» [13]. Это характеризует и поэзию В. Высоцкого.
1.4.5. Русский цыганский романс
Музыку современного мира в произведениях Высоцкого составляет пение мотора автомобиля («В суету городов и в потоки машин»), реактивного самолета («Я – “Як”, истребитель, – мотор мой звенит») и ритм «цыганского напева» («Вариации на цыганские темы»). Песни в русском народном стиле он создает, объединяя интонации русской песенности с цыганскими интонациями и ритмами. Чаще всего это музыкальная декламация, где есть выразительная фраза, вопросы и ответы. Есть тонкие психологические наблюдения, одухотворенность и лаконизм высказывания, за которыми – настоящий драматизм, а то и трагедия непонятости, одиночества.
В статье о Блоке Юрий Тынянов говорит о том, что одна из причин мифологизации А. Блока – «цыганский романс»: «Слово его не выдержало эмоциональной тяжести и предалось на волю песенного начала» [14]. По мнению Тынянова, народное признание, миф поэта не создается без «цыганского романса», звучащего в глубине поэтического творчества. Как нам кажется, это высказывание можно отнести и к Владимиру Высоцкому.
<...>Восприятие поэтического текста Высоцкого зависит не только от словесного, но и от музыкального и сценографического субтекста (манеры исполнения). Песни автора ориентированы на массового адресата и прежде всего – на русского слушателя. Для В. Высоцкого русский народ – это вольная, стихийная, бунтарская душа, «... безграничность... устремленность в бесконечность, широта» [15]. И в народном сознании поэт был человеком, живущим «против шерсти».
Особая любовь к «цыганским» мотивам традиционна для русской классической поэзии. Отчетливо выражена «цыганская» струя у Пушкина, Баратынского, Фета, Полонского, Григорьева, Блока (Д. Д. Благой, Ю. М. Лотман, З. С. Минц). «Цыганские» мотивы песен Высоцкого связаны с поэзией Григорьева, Блока не только общностью образов. У всех поэтов их «цыганство» как-то своеобразно сплетается с «народничеством», любовью к России. Цыганская тема в разных знаковых системах – сигнал русской национальной специфики. Вольное бродячее племя цыган, сила, темперамент, власть эмоций – все это привлекало русских поэтов, порой отождествляющих цыганскую самобытность с русской национальной душой, а романс в цыганском исполнении – с русской народной песней.
Для Высоцкого цыганский романс служит мелодическим материалом. При этом огромную роль играет ориентация на известную мелодию. Невербальный прецедент реализуется в музыкальных разновидностях: интонация, мотив, музыкальная фраза, музыкальная цитата. Существенно, что экспрессивная информация, которую несет мелодия, дополняет словесную, но не всегда поддерживается вербальными прецедентами.
Эффект музыкальной прецедентности поддерживается различными способами: «Э-эх, раз!.. Да еще раз!..» или «Ля-ля-ля-ля...», более интенсивным нагнетанием звуковых повторов, разнообразными повторами ключевых слов, повторами прецедентных знаков: «А умел я петь песни вздорные: // “Как любил я вас, // очи черные”»; «Шевелю кнутом, // Бью крученые // И ору притом: // “Очи черные!”»; «Может, спел про вас неумело я, // Очи черные, скатерть белая?!» /1; 461/.
Ключевые слова и выражения, извлеченные Высоцким из цыганских романсов, образуют узнаваемые ряды с определенным фоновым смыслом. Каждое из них можно рассматривать как компрессированный прецедентный текст. Анализируя такие произведения, мы попадаем в определенную систему образов: , колокольчик, кабак, гитара, кони, табор. При этом связь музыкальных и ключевых прецедентов носит не отвлеченный характер: «“Две гитары”– две новых сказки» /2; 19/; «Цыгане висли, скрипками шаманя, // И вымогали мзду не по талантам» /2; 157/; «Цыгане пели нам про шаль скрипками качали – // Вливали в нас тоску-печаль, – // По горло в нас печали» /1; 558/; «Я ощутил намеренье благое – // Сварганить крылья из » /2; 158/. Очень характерная деталь: как когда-то молодой Блок бессознательно заменил «визг» «звоном», так Высоцкий заменил «визг» – «стоном»: «То ли выстонать без слов, // А может, под гитару?» /1; 236/; «Кто-то терзал» /1; 463/.
Прецедентный текст задает тему для развития, развертывания сюжета песни. В гитарных переборах Высоцкого не так уж много цыганской любовной тоски: «Очи черные! Как любил я вас...» /1; 463/. Обманутая любовь – не его тема, она сменяется тоской вообще. Высоцкий, как никто другой, сильно ощущает разорванность, противоречивость, безысходность бытия, которые выражаются в главном и, пожалуй, единственном мотиве тоски, растерзанной души всех цыганских вариаций поэта: «Утоплю тоску в реке, украду хоть ночь я, – // Там в степи костры горят и пламя меня манит. // Душу и рубаху – эх! –растерзаю в клочья, – // Только пособите мне, цыгане!»; «Ты меня не дождешься, петля, <...> // Лейся, песня, как дождь на поля» /2; 218/; «Грусть моя, тоска моя – чахоточная тварь» /1; 584/; «В кабаках – зеленый штоф, // Белые салфетки, – // Рай для нищих и шутов. // Мне ж – как птице в клетке» /1; 204/. И в каждой такой песне – драматизм, ощущение безнадежности, абсурдности существования. В песне «Моя цыганская» основной музыкально-эмоциональный фон – известная цыганская песня «Две гитары»: «В сон мне – желтые огни, // И хриплю во сне я: // – Повремени, повремени – // Утро мудренее!» /1; 204/.
Состояние души, в которой все не так, «И ни церковь, ни кабак – // Ничего не свято!» /1; 205/, замаскировано нарочито расхожей цыганщиной. Веселая ночь с песнями, плясками, русской водкой должна быть истинно веселой, в действительности же «Но и утром все не так, ». Мотив неудовлетворенности, душевного дискомфорта постоянно повторяется, что увеличивает экспрессивность, эмоциональность и эстетическое воздействие песен.
<...>Прецедентные тексты поэзии В. Высоцкого неоднородны. Они восходят к разным источникам. Однако наши наблюдения приводят к выводу о предпочтении поэтом национально-культурных источников, отражающих специфику русского менталитета. Включение прецедентных знаков русской культуры в поэтический контекст автора в наиболее очевидном виде реализует национальный компонент, запрограммированный в общественном языковом сознании.
Тема диссертации: «Прецедентные тексты
в поэзии В. Высоцкого (к проблеме идиостиля)»
Уральский госуниверситет, 1995
Примечания
[1] В публикуемом фрагменте диссертации приведены четыре из перечисленных источников (выделены нами. – Ред.)
[2] Пушкин А. С. Полное собр. соч.: В 10 т. Т. 7. М., 1964. С. 79.
[3] Литература и фольклорная традиция: Вопр. поэтики. Саратов, 1980. С. 123.
[4] Инов В. О Высоцком, Бродском, Блоке, Белом и «цыганском романсе» // Вест. новой лит. Вып. 2. М., 1990. С. 268.
[5] Там же.
Копылова Н. И. Фольклорная ассоциация в поэзии В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 86.
[7] Произведения Высоцкого цит. по изд.: Высоцкий В.
[8] См.: Мочульский В., 1887. Цит. по: Никитина С. Е. Устная народная культура и языковое сознание. М., 1993. С. 68.
[9] См.: Миф и народная песня: (К вопр. об историч. основах песен. превращений) // Миф – фольклор – литература. Л., 1978. С. 31.
[10] Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 4. М., 1980. С. 669.
[11] Жирмунский В. М.
[12] Крылатые строки русской поэзии: Очерки истории. М., 1989. С. 384.
[13] Тынянов Ю. Н. Блок // Поэтика; История литературы; Кино. М., 1977. С. 121.
[14] Там же. С. 119.
[15] Бердяев Н. А.