Евтюгина А. А., Гончаренко И. Г.: "Я был душой дурного общества"

«Я БЫЛ ДУШОЙ ДУРНОГО ОБЩЕСТВА»

Опыт лингвокоммуникативного анализа стихотворения

В настоящей работе предпринята попытка интерпретации одного стихотворения В. Высоцкого с коммуникативной точки зрения. Выбор аспекта анализа обусловлен, во-первых, актуальностью исследуемой проблемы, во-вторых, материалом исследования: тексты песен Высоцкого часто характеризуются весьма сложной коммуникативной структурой. В тексте стихотворения эксплицирован речевой жанр беседы по душам. В данном случае этот жанр изображён, поэтому перед нами вторичный речевой жанр, который понимается М. Бахтиным как результат инкорпорации в структуре художественного произведения любого первичного речевого жанра, существующего в реальной действительности. Говоря о генезисе вторичных (идеологических) жанров, М. Бахтин пишет: «Вторичные (сложные) речевые жанры — романы, драмы, научные исследования всякого рода, большие публицистические жанры и т. п. — возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного) — художественного, научного, общественно-политического и т. п. В процессе своего формирования они вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения». Характеризуя специфику вторичных жанров, М. Бахтин отмечает: «... первичные жанры, входящие в состав сложных, трансформируются в них и приобретают особый характер: утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям» [1], — и далее указывает на условность, являющуюся результатом трансформаций. Условность репрезентации вторичного речевого жанра мы также будем учитывать. Таким образом, вторичный речевой жанр есть «коммуникация в коммуникации». В связи с этим нас будут интересовать те семантические возможности, которые позволяет реализовать подобная вторичная жанровая структура.

При определении коммуникативного статуса стихотворения мы опираемся на типологию Ю. Левина [2]. Вслед за этим автором мы разграничиваем три аспекта анализа коммуникативных ситуаций в лирике:

1) внутритекстовый аспект, в котором рассматриваются явные отношения, складывающиеся между личностями коммуникантов; персонажами здесь выступают эксплицитный отправитель сообщения и эксплицитный адресат (семантика);

2) внешний, рассматривающий то, кем создан и как функционирует текст; персонажами являются реальные автор текста и лицо, здесь и теперь воспринимающее текст (прагматика);

3) промежуточный (интенциональный) аспект, рассматривающий, «для чего» создан текст и кто «подразумевается» в качестве его читателя; персонажами являются имплицитный автор и имплицитный читатель, предполагаемые данным текстом (глубинная семантика) [3].

С внутритекстовой точки зрения стихотворение представляет собой эксплицированный монолог, ведущийся от чужого первого лица (лицо, не отождествляемое с реальным автором), адресованный второму лицу собственному, условно говоря, реплику, изъятую из беседы по душам. Об этом свидетельствует информационно избыточное предложение во второй строке первой строфы: И я могу сказать тебе. Избыточность воспринимается как знак композиционной рамки, ориентирующей лирическое высказывание на устную речь, а также отграничивающей реальность, имманентную тексту, от действительной реальности, в том числе реальности авторского исполнения. (В прозаических художественных произведениях со структурой «текст в тексте» и эксплицитным рассказчиком рамка, как правило, заключает в себе обрисовку коммуникативного события [4]).

Внутритекстовая коммуникативная структура чужое первое лицо — второе лицо собственное (ед. или множ. числа) в текстах раннего периода творчества Высоцкого (1961–1964 годы, по периодизации А. В. Кулагина [5]) встречается 13 раз (если исключить случаи фиктивной апеллятивности текстов типа «Нам вчера прислали...», где сообщение адресуется мёртвому: «Ничего, Алёха, — // Всё равно тебе теперь!» /63/) при общем количестве текстов — 58 [6]. В основном стихотворения, реализующие данную коммуникативную структуру, принадлежат «блатному» тексту песенного творчества поэта: «Татуировка» (1961), «Красное, зелёное» (1961), «Я был душой дурного общества» (1961), «Бодайбо» (1961), «Что же ты, зараза, бровь себе подбрила...» (1961), «Правда ведь, обидно» (1962), «У тебя глаза — как нож» (1962), «О нашей встрече» (1964), «Песня про стукача» (1964), «Говорят, арестован...» (1964), «Ребята, напишите мне письмо» (1964). Исключение составляют тексты: «Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям» (1964) и «Ну о чём с тобою говорить!..» (1964), — в последнем стихотворении статус субъекта речи точно определить невозможно.

Ведение речи от чужого первого лица позволяет максимизировать эффект контакта с объектом изображения, заговорив с читателем устами вора, хулигана, заключённого.

Отметим также, что более половины текстов, написанных в период с 1961 по 1964 годы, в аспекте внутритекстовой коммуникации реализуют структуру чужое первое лицо — ноль (ноль — пустой член коммуникации), то есть являются автокоммуникативными, — это исповеди. Из общего числа текстов (58) только четыре представляют собой реализацию структуры чужое первое лицо — второе лицо обобщённое: «Ленинградская блокада» (1961), «Город уши заткнул» (1961), «Серебряные струны»(1961), «Песня про Уголовный кодекс» (1964). Таким образом, внутритекстовая адресация ко второму лицу для ранних стихов В. Высоцкого не специфична.

Субъект речи анализируемого текста — человек криминальной ментальности, обладающий своеобразной аксиологической ориентацией (душа дурного общества, свой человек у скокарей, свой человек у щипачей), на что, помимо эксплицитных признаний, указывает наличие в его речи воровских клише (гражданин начальник, крупные дела), жаргонных лексем (ссучиться, скурвиться), неузуального употребления лексики (шепнуть, навести — семантические жаргонизмы), просторечных форм (влюблялася). Это местный воровской лидер: «В меня влюблялася вся улица // И весь Савёловский вокзал», причём не авторитарного, а демократического типа: его не боятся, в него влюбляются. Это сорвиголова, отчаянный парень: «Я знал, что мной интересуются, // Но всё равно пренебрегал», в его действиях много театрального, игрового. Противоречивость психологического облика говорящего демонстрирует заключительная строфа:

С тех пор заглохло моё творчество,
Я стал скучающий субъект, —
Зачем мне быть душою общества,
Когда души в нём вовсе нет!

Помимо того что строфа является второй композиционной рамкой, здесь эксплицирована тема душевного надрыва, эмоционального надлома. Говорящий не «скучал» до факта предательства и осуждения, постфактум он стал «скучающий субъект», хотя никто ему не препятствует, освободившись из заключения (если он уже не свободен), по-прежнему изживать скуку занятием «крупными делами». Разочарование в людях внешне мотивируется невозможностью пережить факт нарушения воровской корпоративной этики.

В аксиологической ориентации говорящего фундаментальное значение имеет концепт душа. Воровское «дурное общество» обладает «душой», и этим признаком оно противопоставлено официальному обществу, выполняющему функции надзора, контроля, осуществляющему наказание. Это — второе — общество представлено судебно-административной системой и оценивается негативно. Оппозиция воровская среда — официальное общество может быть трансформирована в оппозицию свобода — несвобода, прошлое — настоящее, жизнь — смерть, «низовая», смеховая культура — культура официальная, представленная ритуализованными сыскными и судебными действиями («Мой адвокат хотел по совести // За мой такой весёлый нрав, — // А прокурор просил всей строгости...»). Основанием для таких трансформаций является стилистическая дифференцированность лексики текста: жаргонизмы, воровские клише в начальных строфах — канцеляризмы в заключительных строфах (огласили приговор, дело не было отложено), а также текстовое время: прошедшее время нарративного описания («Я был...») — настоящее время момента произнесения речи («Я могу сказать...» — сказуемое выражено модальным глаголом в настоящем времени и инфинитивом); прошлое оценивается позитивно (идеализация), настоящее — негативно. Негативно оцениваются и действия предателя: ссучился («ссучиться — изменить, предать» [7] — экспрессивный глагол в ритмическом отношении вводит «лишнюю» дактилическую стопу, усиливая сопротивление ритма метру), скурвился, шепнул, навёл. Вина провокатора аналогична иудиному греху, — такой грех у Данте считается самым тяжким преступлением человека: Иуда помещён в центр Ада. Тема же провокации и фигура сексота всегда были актуальны для русской культуры, как дореволюционной («Бесы» Ф. Достоевского, «Петербург» А. Белого — самые хрестоматийные примеры), так и — особенно — советской. Шпионаж и провокация — неизменные атрибуты тоталитарного существования.

Сюжетные коллизии, связанные с архетипом предательства, варьируются в ряде других стихотворений Высоцкого: «Правда ведь, обидно» (1962), «Песня про стукача» (1964), «Про Серёжку Фомина» (1964); в последнем стихотворении тема предательства разрабатывается на военном материале. Субъект речи в этих текстах чужую вину принимает на себя: «Ошибся я — простите мне, ребята!» /60/, что, однако, не отменяет желания мести [8].

Презумпция искренности высказывания позволяет предполагать, что говорящий может преследовать несколько коммуникативных целей: исповедаться, то есть быть выслушанным; выговориться, облегчить душу (автокоммуникативная цель); поделиться опытом (отсюда нарративная стратегия); получить поддержку, одобрение или оправдание со стороны слушающего.

Коммуникативные цели и облик адресата сообщения предсказуемы в меньшей степени. При условии, что отправитель сообщения координирует порождение речи с когнитивным пространством адресата (текст ориентирован на слушателя и не абсолютно автокоммуникативен), справедливым будет вывод о социально-психологической близости говорящего и слушающего. Исходя из этого коммуникативные цели адресата сообщения таковы: восприятие чужого опыта либо отторжение его (неодобрение, порицание), утешение говорящего (хотя слушающий может и просто убить время).

Антиципация отправителем сообщения речевых реакций и возможного поведения адресата позволяет предполагать, что слушающий для говорящего — объект эго-проекций, в частности объект проекции эго-совести.

Хронотоп, в котором протекает речевое взаимодействие, трудноопределим. Это — время постфактум, — после факта предательства и осуждения. Отправитель сообщения не информирует адресата относительно обстоятельств совершённого преступления: преступление и срок наказания адресату известны заранее и в текст сообщения не включены. Поэтому, возможно, пространством является место заключения. «Блатной» текст Высоцкого изобилует ситуациями, когда субъект речи в настоящий момент находится в тюрьме. Такой имплицитный коммуникативный хронотоп представлен в текстах: «Всё позади — и КПЗ и суд...» (1963), «Зэка Васильев и Петров зэка» (1962), «За меня невеста отрыдает честно...» (1963), «Бодайбо» (1961), «Правда ведь, обидно» (1962), «Ребята, напишите мне письмо» (1964) и ряде других.

Коммуникативные цели определяют речевую стратегию говорящего. Глубинная интенция его высказывания заключается в снятии с себя предполагаемых обвинений, что может быть сформулировано так: «Сейчас я стал “плохим” (возможно, завязал с преступным миром), стал “скучающим субъектом”; за это ты (и / или вы, и / или я сам) можешь осудить меня, но раньше я был не таким, я был “хорошим”, и я это могу засвидетельствовать; теперь я потерял веру в людей, поэтому ты (и / или вы, и / или я сам) не имеешь право судить меня, так как ты (и / или вы, и / или я сам) не был таким “хорошим” и не терял веру в людей». С точки зрения композиции речи начальные строфы (1–3) являются своего рода саморекламой, причём говорящий дискредитирует своё высказывание в плане истинности: «Мою фамилью-имя-отчество // Прекрасно знали в КГБ», — в КГБ его, разумеется, не знали, и его самодискредитацию мы интерпретируем как композиционную рамку и как гиперболу (субъект речи повышает свой преступный статус, вероятно, благодаря тому, что слушающий недостаточно представляет себе, кто перед ним). В строфах 4–9 реализована нарративная стратегия, причём здесь присутствуют все элементы «бриллиантовой схемы» нарратива (по В. Лабову и Д. Валетскому [9]) за исключением ориентации. Обозначим эти элементы.

1. Резюме (в чём суть рассказа?) и итог — заключены в двух финальных стихах: «Зачем мне быть душою общества, // Когда души в нём вовсе нет!»

2. Ориентация отсутствует: лакуны в изложении событий, связанные с ответом на вопросы: кто? когда? где? что? — известны слушающему и должны заполняться в его сознании по ходу повествования (вероятнее всего, говорящий участвовал в «крупном деле»).

3. Осложняющее событие (ну, и что же случилось?): пойманный сообщник Н. «ссучился», в результате говорящий оказался в тюрьме, прошёл через следствие, суд и осознал всю «бездушность» судебной машины; на этом этапе повествования проявляются элементы психонарратива. Это и закономерно — имплицитной темой говорящего в беседе по душам является тема душевного надлома, душевного опустошения, поэтому он акцентирует внимание слушающего на моментах душевной динамики.

4. Оценка (ну, и что же в этом интересного?): реципиента должен привлечь чужой психологичекий опыт.

5. Результат (что случилось в конце концов?): «Я стал скучающий субъект...» Нарративная стратегия есть не что иное, как реализация коммуникативной цели обмена опытом.

В целом отношения коммуникантов гармоничны. Однако речевое поведение говорящего имплицирует комплекс вины, отправитель сообщения предвосхищает обвинения в свой адрес, стремится оправдаться в чужих и / или в своих глазах. О таком развитии событий свидетельствует и то, что два последних («Зачем мне быть...») стиха представляют собой вербализацию рече-поведенческой тактики минимизации деликта со ссылкой на его распространённость [10].

Коммуникативная ситуация анализируемого стихотворения во внутритекстовом аспекте может быть легко описана во фразеологических терминах с компонентом душа.

В процессе беседы по душам говорящий желает излить душу (цель). Он говорит, что у него душа надрывается (болит, не на месте), что у него кошки на душе скребут (камень на душе, ад на душе) (тема). Говорящий и слушающий относятся друг к другу с открытой душой (гармонические коммуникативные отношения). Раньше говорящий жил с воровским сообществом душа в душу; теперь у него душа не лежит (не принимает) к воровским делам, ибо произошло фатальное разочарование в людях. Несмотря на возможные обвинения, говорящий чувствует, что в душе он прав. Слушающему до глубины души жаль говорящего, говорящий же от всей души советует, например, не кривить душой. После беседы, в процессе которой коммуниканты отдыхали душой, у говорящего должно отлечь на душе, должен свалиться камень с души.

Такое описание свидетельствует о том, что в русском языке значительная часть идиом с лексемой душа ориентирована на описание речевого жанра беседы по душам; а фразеологические сочетания как на духу, душа нараспашку, по душам, от всей души, с открытой душой имеют общую сему «искренне» [11].

В интенциональном аспекте преимущественно мы рассмотрим то, каким образом структура речевой жанр в жанре (текст в тексте) генерирует смысл. Имплицитный автор в условиях введения в текст чужого первого лица идентифицирует себя с героем. Образ имплицитного автора должен быть известен читателю по ряду предшествующих или последующих текстов данного автора (таковы условия чтения), то есть имплицитный автор должен поддерживать и разрушать читательские ожидания. Яркий признак присутствия имплицитного автора в творчестве Высоцкого — разного рода деформации речевых клише, игра со стереотипами, прецедентными высказываниями и именами. Языковая личность имплицитного автора отличается высоким креативным уровнем, обладает развитой языковой способностью. В анализируемом тексте творцом деформаций и инициатором игры является не только и не столько эксплицитный субъект речи, сколько имплицитный автор. Следует отметить, что разного рода деформации речевых клише выступают в роли одного из главных факторов смыслообразования.

Приведём примеры. В первой строке анализируемого нами стихотворения заглавное предложение включено в состав сложного, оно выполняет композиционную роль; в предпоследней строке эта фраза трансформирована (прошедшее время глагола был заменено инфинитивом, определение дурного исключено, введено местоименное наречие зачем); за счёт этого расширяется смысл, акценты переставляются с одного значения слова общество, фразеологически связанного (дурное общество как преступная среда), на прямое значение. Сочетание душа дурного общества создано по модели сочетаний типа душа компании, где словоформа душа употреблено в несвободном значении. За счёт деформации модели устойчивого сочетания типа душа компании восприятие словоформы выводится из автоматизма, и, как следствие, контекстуальное значение лексемы душа выступает на явно ощутимом фоне всей совокупности своих значений: 1 — внутренний психический мир человека, его переживания, настроения, чувства (по религиозным представлениям — бессмертное нематериальное начало в человеке, отличающее его от животных и связывающее его с Богом); 2 — совокупность характерных свойств, черт, присущих личности, характер человека; 3 — человек (разг., при указании количества, а также в устойчивых сочетаниях) [12].

Следует отметить высокую частотность употребления лексемы душа в лирике Высоцкого и идиом с этой лексемой типа «Влезли ко мне в душу...» /24/. Лексема душа в контексте поэтического творчества Высоцкого приобретает ряд новых индивидуально авторских значений. Таким образом, оказывается возможным вхождение лексемы душа в поэтический текст в целом комплексе значений, словоформа приобретает символическое звучание. В третьей строке первой строфы фонетически утрируется канцелярский штамп: фамилью-имя-отчество. В третьей строфе выведена гротескная профессиональная структура общества: скокари (квартирные воры), щипачи (карманные воры) гражданин начальник Токарев (фамилия мотивируется существительным токарь). По перекрёстной схеме фамилия рифмуется со словом скокарей, что акцентирует её профессиональное значение: гражданин начальник как бы защищает токарей — трудящееся население, от скокарей — воров. Тем не менее гражданин начальник в ценностной системе текста стихотворения — это «свой» человек, сказуемое, характеризующее его действия, выражено фразеологическим сращением не спал ночей. Следователь выступает как заботящийся опекун — реализация традиционной схемы отношений между преступником и представителем закона, не исключающей момента соревнования и конкуренции. Эта смысловая возможность реализуется за счёт деформации фраземы, — фразеологизм соотнесён с репликой героя в шестой строфе: «И я, начальник, спал спокойненько». Предложение «И весь ваш МУР видал в гробу» антиномично по семантике: либо говорящему вообще не было дела до МУРа, либо, напротив, ему приснилась смерть МУРа. В первой строке шестой строфы снова деформируется идиома (метатеза компонента): вместо брать грех на душу (в значениях: 1 — «нести моральную ответственность за предосудительные поступки, действия, совершаемые по принуждению или по своей воле»; 2 — «совершать какой-либо предосудительный поступок, грешить» [13]) употребляется сочетание брать на душу покойников (в значении «совершать убийство»). В результате контаминации значение этих сочетаний (противопоставление живое — неживое) приобретает глубинный символический смысл. Имплицитно шестая строфа отсылает к роману Достоевского «Преступление и наказание», в котором Раскольников также отчуждается от людей. В этой же строфе трансформируется ещё одна идиома: вместо искушать судьбу («подвергать себя лишнему риску, опасности» [14]) вводится испытывать судьбу, что также ориентирует текст на роман Достоевского.

Поэтому всё стихотворение может быть интерпретировано как перифраз некой личной драмы имплицитного автора (параллелизм переживаний автора и героя): «Заглохло моё творчество» (в значении — поэтическое); «Зачем мне быть душою общества» (актуализация традиционных для русской культуры представлений о месте художника в общественной жизни: пророк, трибун и т. п.).

Если элиминировать чужое первое лицо как субъекта речи на заключительном участке текста (девятая строфа) и представить субъектом речи имплицитного автора (= поэта), то строфа приобретёт множество дополнительных смысловых оттенков. Возможна абсурдистская трактовка — текст отрицает самое себя. Противоречивость заключительного предложения («Зачем мне быть душою общества, // Когда души в нём вовсе нет!») обнаружится, если трансформировать его в синонимичное по семантике сложноподчинённое предложение с условным придаточным гипотетическим: «Если бы общество имело душу, я стал бы душой этого общества». При выполнении условия необходимость в субъекте высказывания (имплицитном авторе) вообще исчезнет. Вероятно, такое восприятие смысла не программировалось реальным автором текста; с внутритекстовой точки зрения эта логическая ошибка вновь демонстрирует неграмотность эксплицитного отправителя сообщения, а также указывает на спонтанность порождения им высказывания.

С позиции общечеловеческих ценностей девятая строфа воспринимается как утверждение безусловной, экзистенциальной ценности души, ценности внутреннего мира человека и отрицание тотального бездушия общества, пустоты, внутреннего небытия.

Не исключается и политическая интерпретация. Обнаружение души человеком сопряжено с актом рефлексии, следовательно, отсутствие души — знак нерефлексивного существования человека, символ вегетативного образа жизни (повторим, что по религиозным представлениям душа — «бессмертное нематериальное начало в человеке, отличающее его от животных и связывающее его с богом» [15]). Тоталитарная система есть порождение такого существования: тоталитарно само сознание. Бездушному обществу не нужен поэт, указывающий на социальные пороки. Но в такой общественной аудитории не нуждается и сам поэт (тема «поэт и чернь»).

Имплицитный читатель — это интеллигент-шесстидесятник, знакомый с творчеством Высоцкого, с особенностями его поэтической речи и с техникой эзопова языка. Он, безусловно, готов к восприятию политического и философского подтекста песен поэта. В процессе их восприятия и мыслительной обработки разнообразные смыслы в сознании читателя накладываются друг на друга. Перед читателем как бы осциллируют значения, меняются субъекты речи. В итоге возникает эффект симультанности (одновременной трансляции одного или нескольких сообщений на одном или нескольких носителях), обладающий огромной смыслопорождающей силой [16].

Прагматика текста (внетекстовый коммуникативный аспект) в настоящей работе не рассматривается: анализируемый материал принадлежит театрально-исполнительской сфере. Скажем только, что авторское исполнение ещё более мультиплицирует сообщение (под мультипликацией в данном контексте понимается «обрастание готового сообщения симультанными ему» [17]), появляется огромное поле для дальнейших интерпретаций. Так, например, во время исполнения может значительно усилиться авторская ирония.

В заключение добавим, что песенное творчество Высоцкого опровергает идущие от М. Бахтина представления о «монологизме», языковой монолитносте лирики. «Поэт, — писал Бахтин, — определяется идеей единого и единственного языка и единого, монологически замкнутого высказывания <...> За словами поэтического произведения не должны ощущаться типические и объектные образы жанров (кроме самого данного поэтического жанра), профессий, направлений (кроме направления самого поэта), мировоззрений (кроме единого и единственного мировоззрения самого поэта), типические или индивидуальные образы говорящих людей, их речевых манер, типических интонаций» [18]. Лирика Владимира Высоцкого — это многообразие языков и стилей (разумеется, с поправкой на условност

Примечания

[1] Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 239.

[2] См.: Левин Ю. И. Лирика с коммуникативной точки зрения // Избранные труды: Поэтика; Семиотика. М., 1998. С. 464–480.

[3] Там же. С. 464.

[4] О рамке и её композиционных функциях см.: Успенский Б. А. Поэтика композиции // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 167–207.

[5] Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого: Твор. эволюция. М., 1997. С. 10.

[6] Подсчёты производились по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Т. 1. Цитаты здесь и далее приводятся по этому изданию с указанием номера страницы в тексте.

[7] Быков В. Русская феня: Слов. соврем. интержаргона асоциал. элементов. Смоленск, 1993. С. 181.

[8] См. об этом: Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 29 и след.

[9] См.: Андреева К. А. Грамматика и поэтика нарратива: Дис... д-ра филол. наук. Тюмень: ТГУ, 1998. С. 28.

[10] См.: Верещагин Е. М., Костомаров В. Г. В поисках новых путей развития лингвострановедения. М., 1999. С. 29–31.

[11] Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А. И. Молоткова. М., 1986. С. 148–153.

[12] Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А. П. Евгеньевой. Т. 1. М., 1981. С. 456.

[13] Фразеологический словарь русского языка. С. 45.

[14] Там же. С. 186.

[15] Словарь русского языка. С. 456.

[16] О симультанности см.: Гаспаров М. Л. Первочтение и перечтение: К тынянов. понятию сукцессивности стихотвор. речи // Избранные труды: В 2 т. Т. 2. О стихах. М., 1997. С. 459–467; Левин Ю. И. Симультанность в искусстве: (Попытка типолог. подхода) // Избранные труды. С. 606–630.

[17] Левин Ю. И. Симультанность в искусстве. С. 618.

[18] Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 109, 110.

© 2000- NIV