Фисун Н. В.: Речевые средства выражения авторского сознания в лирике В. С. Высоцкого

Н. В. ФИСУН

Воронеж

РЕЧЕВЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ В ЛИРИКЕ В. С. ВЫСОЦКОГО

(К проблеме иронии)

Одной из важнейших черт, характеризующих авторское сознание В. Высоцкого, ассоциирующихся с его именем и пронизывающих семантические, структурные и эстетические особенности его творчества, является ирония. Ирония понимается здесь в широком смысле слова — как идейно-эмоциональная оценка, как особое отношение к изображаемому, определяющее стиль и организующее образные системы художественных произведений. Ироническое отношение реализуется весьма многообразно: с помощью гротеска, парадокса, пародии, остроумия, гиперболы, контраста, соединения различных речевых стилей и т. д.

Несомненно, что практически все перечисленные средства реализации иронии можно обнаружить в поэзии В. Высоцкого, но проявляются они в различной степени. Для понимания специфики авторского сознания поэта важно разграничить и изучить поэтические средства именно но степени их проявления в его творчестве. То ограниченное число случаев, «когда проявляется некоторая преднамеренная выделенность того или иного средства, его особая подчеркнутость»1, целесообразно выделить и объединить понятием «прием». Таким образом, совокупность приемов, свойственных данному автору, закономерно считать проявлением специфики его сознания, поэтического мышления, определяющих его художественную индивидуальность.

Особенность творческой деятельности Высоцкого заключается в ориентации на непосредственное общение автора с аудиторией, что потребовало от его произведений максимальной экспрессивности и эмоциональности. Это определило творческую позицию поэта, которую в целом можно охарактеризовать как резко критическое, подчас переходящее в иронию, отношение к традиционным формам выражения мысли, к поэтическим «клише», притупляющим и сглаживающим восприятие. Структурная поэтика предлагает рассматривать такую творческую установку как «минус-прием»2, означающий сознательный отказ автора художественного произведения от общепринятых норм стиля, жанра, а также читательского восприятия литературных приемов, результатом чего является эффект «обманутого ожидания» (термин Р. Якобсона). В. Высоцкий ищет такие конструктивные принципы организации литературного высказывания, которые позволили бы достичь наибольшей выразительности не только на определенных отрезках и уровнях поэтического текста, но во всем его объеме и протяжении. Поэтому эффект «обманутого ожидания» в его поэзии возникает чаще всего вследствие использования приема речевой иронии, основанной на соединении различных стилей языка. В. В. Виноградов отмечал, что «образы и выражения традиционной поэтической речи, вступая в новые фазовые связи со словами и оборотами живой разговорной речи, меняют свои значения и свою экспрессивную окраску... На них ложится отпечаток тонкой, почти неуловимой иронии»3.

Таким образом, речевая ирония, выраженная в основной единице художественного текста — слове, является конструктивным принципом поэтического мышления В. Высоцкого. (Не следует путать ее с такими формами иронии, которые реализуются на идейно-тематическом уровне).

Конкретным примером могут служить случаи нарушения стилистического ореола традиционных поэтических образов. Такие единицы поэтической фразеологии, как «муза», «чаша» («испить чашу»), требующие стилистически высокого окружения, помещены Высоцким в контекст со сниженным, нетрадиционным значением (курсив в стихах везде мой. — Н. Ф.)

За музами гоняюсь по пятам,
но ни одну ни попрошу открыться:
что, если маски сброшены, а там —
все те же полумаски-полулица?!

Еще очевиднее пример с «чашей» — символом человеческого бытия как исполнения высшего предназначения, долга, смысла жизни. В первой строке стихотворения «Мне судьба — до последней черты...» автором намеренно создается фон ожидания путем включения в контекст еще одного слова-знака, восходящего в русской лирике к пушкинской поэзии и означающего быстротечность жизни:

Только чашу испить — не успеть на бегу...

Дальнейший контекст с подчеркнуто разговорными, порой просторечными интонациями разрушает привычное звучание образа, снижает его, наполняя «вещным» содержанием:

Даже если разлить —- все равно смогу, —
Или выплеснуть в наглую рожу врагу...
На вертящемся гладком и скользком кругу
Равновесье держу, изгибаюсь в дугу!
Что же с чащею делать?! Разбить — не могу!
Другу передоверивши чашу, сбегу!
Смог ли он се выпить — узнать не смогу.
Я с сошедшими с круга пасусь на лугу,
Я о чаше. невыпитой здесь ни гугу —
Никому не скажу, при себе сберегу, —
А сказать — и затопчут меня на лугу...

Прием речевой иронии разрушает традицию не только с помощью соединения различных стилей в одном контексте, но и трансформации грамматической формы поэтического штампа, например, формы числа:

Захвачены все мои одра смертные —
Будь это снег, трава иль простыня,
Заплаканные сестры милосердия
В госпиталях обмыли не меня,

или — обратное явление — употребление традиционно-поэтического «очи» в форме единственного числа:

Ты к знакомым мелодиям ухо готовь
И гляди понимающим оком. —
Потому что любовь — это вечно любовь,
Даже в будущем вашем далеком.

Результатом рассматриваемого приема является формальное упрощение кода ради усложнения декодирования информации. Чтобы глубже понять идеологическое значение речевой иронии в творчестве В. Высоцкого, необходимо обратиться к содержанию образа его лирического героя. Лирический герой — один из способов раскрытия авторского сознания, художественный «двойник» автора-поэта, имеющий определенное речевое воплощение и представленную семантическую структуру, которая в сознании читателя соотносится с собирательным типом личности, имеющей индивидуальную судьбу, конкретный психологический облик 4.

Наиболее яркими, значимыми и постоянными чертами лирического героя Высоцкого можно назвать неоднозначность и противоречивость образа, его внутреннюю и внешнюю конфликтность, многообразие проявлений человеческой сущности, несводимость понятия «положительный герой» к одностороннему, догматическому содержанию. Поэт неоднократно подчеркивал, что его интересует личность в особой, экстремальной ситуации, снимающей с человека все маски, стереотипы поведения, накладываемые профессией, социальным положением. Поэтому лирический герой в поэзии Высоцкого отражает человека в момент разрешения противоречий, как внутренних, так и внешних. Внешняя сторона конфликта проявляется на уровне событий, сюжета. Основным же средством передачи внутренней противоречивости личности служит прием речевой иронии. Конфликтная ситуация сюжетного уровня усиливается «стилистическим конфликтом» в речи героя.

Помимо разрушения стилистического ореола поэтизмов прием речевой иронии может принимать такие формы, как непредсказуемое введение единиц с высокой стилистической окраской в нейтральный (или сниженный) контекст. Причем иногда в качестве высокой лексики выступают устаревшие слова. В современной речи экспрессия устаревших слов изначально завышена; используя прием речевой иронии, автор еще более усиливает их звучание. Так, строки

Ax — разность в языках!
Не положенье — крах!

воспринимаются как привычная разговорная речь, но следующие за ними слова неожиданно разрушают возникшую иллюзию обыденности:

Но выход мы вдвоем поищем — и обрящем!

Речевое сознание читателя невольно фиксирует эти стилевые противоречия и дополняет информацию, получаемую при общем восприятии содержательной стороны произведения. В этом смысле интересно ироническое акцентирование форм официально-деловой речи в стихотворении «Мой Гамлет»:

Я только малость объясню в стихе —
На вес я не имею полномочий...
___________________
Я знал — все будет так, как я хочу,
Я не бывал внакладе и в уроне...
Я видел — наши игры с каждым днем
Вес больше походили на бесчинства,
В проточных водах по ночам, тайком
Я отмывался от дневного свинства.

Штампы официально-деловой речи граничат с просторечной лексикой: «малость», «быть внакладе», «свинство». Думается, что такой выбор объекта иронии не случаен, и на определенных этапах исследования системное изучение подобных фактов словоупотребления может дать ключ к более глубокому пониманию авторской позиции.

Говоря об особенностях семантики лирического героя и формах ее выражения, следует обратить внимание на свойственную Высоцкому сказовую манеру повествования. Это явление не случайно в творчестве поэта. Выступая одной из субъективных форм выражения авторского сознания5, сказ предполагает установку на многоплановость содержания, что в контексте всего поэтического творчества В. Высоцкого способствует утверждению мысли о неоднозначности жизненных явлений. При такой форме художественного мышления, как преломление событий, фактов сквозь призму сознания героя, ведущую роль приобретает речь рассказчика, которая создает его конкретный образ. Причем, если в художественной прозе «рассказчик выдвигается на передний план» и «первостепенный интерес выбывает прежде всего он, а уж потом те, о ком заходит речь»6, т. е. рассказчик не тождествен персонажу — носителю действия, то в песнях Высоцкого происходит совмещение этих двух планов, вследствие чего равноправное и взаимодополняющее значение обретает и то, что говорится, и то, как говорится. Возможно, определение ролевого героя в лирике и должно опираться прежде всего на факт совмещения «я»-рассказчика с «я»-носителя действия в одном лице. При дальнейшем изучении особенностей взаимосвязи между автором и рассказчиком в сказовых циклах В. Высоцкого следует иметь в виду то, что прием речевой иронии играет здесь двоякую роль: с одной стороны, служит средством создания образа конкретного героя, а с другой — способом выражения оценочного отношения к изображаемому.

Особо следует выделить те случаи, когда одноплановость авторского повествования разрушается несобственно-авторской речью, построенной на приеме введения в нейтральный контекст стилистически сниженных выражений, фраз. «Включение конструкций разговорной речи ведет к совмещению двух планов — автора и персонажа — в пределах одной фразы...»7.

Уже довоенные лампы горят вполнакала,
Из окон на пленных глазела Москва свысока,
А где-то солдатиков в сердце осколком толкало,
А где-то разведчикам надо добыть «языка».
Вот уже очищают от копоти свечек иконы,
И душа и уста — и молитвы творят, и стихи.
Но с красным крестом все идут, и идут, и идут, и идут
эшелоны,
А вроде по сводкам потери не так велики.

Понятно, что высокопоэтическая лексика («уста», «молитвы творят») характеризует в целом нейтральную, нормированную авторскую речь. Слова же «вроде», «солдатики», «добыть языка» могут принадлежать только непосредственным участникам описываемых событий, т. е. персонажам. Возникающая полифония дает возможность совместить различные временные и пространственные планы.

Прием речевой иронии в творчестве В. Высоцкого играет особую роль. Он определяет тип, характер и способ мышления поэта. Речевая ирония в поэзии Высоцкого служит не только усилению экспрессии, но и выполняет функции образования смысла — как единичного, так и универсального.

Так, в стихотворении «Мой Гамлет» новый смысл возникает вследствие разрушения штампа «высокопоставленные лица»:

Не думал я над тем, что говорю,
И с легкостью слова бросал на ветер, —
Мне верили и так, как главарю,
Все высокопоставленные дети.

В «Песне о петровской Руси» такой универсальный смысл, как категория времени, находит свое выражение в стилистических значениях лексики. Картина петровского времени создается с помощью устаревших слов: «возрадовался», «осерчал»:

В синем небе, колокольнями проколотом, —
Медный колокол, медный колокол —
То ль возрадовался, то ли осерчал...

и мифологических образов вещих птиц — Сирин, Гамаюн, Алконост.

Совмещение в рамках одного контекста двух разностилевых речевых планов — устаревшего, высокого и современного, разговорного — устанавливает связь между прошлым и настоящим, отражая в какой-то степени основную идею стихотворения:

Птица Сирин мне радостно скалится,
Веселит, зазывает из гнезд,
А напротив — тоскует-печалится,
Травит душу чудной Алконост.

Формы выражения авторского сознания разнообразны. Одним из главных средств в поэзии В. Высоцкого следует считать прием иронии, создаваемой на уровне лексического и стилистического словоупотребления. Поэтому при дальнейшем изучении творчества поэта важно учитывать лингвостилистический аспект анализа его текстов.

Примечания

1 Федоров А. Н. Некоторые пограничные вопросы языкознания и литературоведения // Вопр. стилистики. Саратов, 1977. № 12. С. 105–106.

2 См.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 26–32.

3 Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С 45.

4 См.: Чернухина И. Я. Общие особенности поэтического текста. Воронеж, 1987. С. 104.

5 См.: Скобелев В. П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982. С. 18–19.

6 Myщенк о Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С. 30.

7 Кожевникова Н. А. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971. С. 125.

© 2000- NIV