Фомина О.А.: Стихосложение В.С. Высоцкого и проблема его контекста
1. Стихосложение В. С. Высоцкого

1. СТИХОСЛОЖЕНИЕ В. С. ВЫСОЦКОГО

1.1. Вводные замечания

Статистический анализ стихосложения Высоцкого в аспектах метрики, каталектики, строфики и графики выполнен по наиболее полному и репрезентативному на сегодняшний день изданию – собранию сочинений в двух томах, вышедшему в московском издательстве «Локид - Пресс» в 2001 году (Высоцкий, 2001 а, б). Рассмотрено 532 произведения (текста), содержащие 21651 строку. В указанном издании составитель А. Е. Крылов выделяет несколько разделов, фактически дифференцируя творчество Высоцкого на две группы:

1. Песни (или песенное творчество);

2. Стихотворения (или поэтическое творчество).

По нашим подсчетам, в первой группе 424 текста (см.: разделы «Песни», «Песни театра и кино»):

Сегодня не слышно биенье сердец –
Оно для аллей и беседок.
Я падаю, грудью хватая свинец,
Подумать успев напоследок:
«На этот раз мне не вернуться,
Я ухожу – придет другой».
Мы не успели оглянуться –
А сыновья уходят в бой!

(«Сыновья уходят в бой», I; 212) [3]

Во второй группе – 108 текстов (см.: разделы «Стихотворения», «Поэма»):

И кто вы суть? Безликие кликуши?
Куда грядете – в Мекку ли, в Мессины?
Модели ли влачите к Монпарнасу?
Кровавы ваши спины, словно туши,
И туши – как ободранные спины,-
И ребра в ребра вам – и нету спасу.

(«И кто вы суть? Безликие кликуши?..»; II; 131)

Отличие этих двух групп заключается в том, что песни предназначены для музыкального сопровождения. Как указано в комментариях, песнями названы «тексты произведений, дошедшие до нас в магнитной записи авторского исполнения», стихотворениями – «тексты, сохранившиеся лишь в авторских рукописях и не зафиксированные в авторском исполнении на фонограммах» (Крылов, 2001 а, с. 473). И хотя, как отмечает А. Е. Крылов, это деление носит условный характер, поскольку «<...> нахождение ранее неизвестной фонограммы Высоцкого <…> может автоматически перевести любое стихотворение в разряд песен», тем не менее, оно существует в современном высоцковедении. В этой связи мы ставим вопрос: есть ли различие песен и стихотворений Высоцкого с точки зрения структуры стиха? Для ответа на этот вопрос мы привлекаем внутренний контекст: песни и стихотворения Высоцкого будут рассматриваться в сопоставлении друг с другом и с проекцией на общий фон стихосложения поэта.

Укажем, что для осмысления результатов статистического анализа стиха Высоцкого нами установлены следующие исторические контексты:

1) дальний контекст общего фона русского стихосложения XIX века, представленный обобщенными данными по различным периодам русской классической поэзии (Гаспаров, 1974, 1993, 2002; Вишневский, 1969, 1972, 2000; Холшевников, 1984, 2004; Руднев, 1968 и др.);

2) дальний контекст индивидуальностей, в качестве которого выступают метрические справочники и подсчеты по строфике отдельных поэтов-классиков (Ярхо, 1934, 1966; Лотман, Шахвердов, 1979; Шахвердов, 1979; Матяш, 1979 а, б; Сенчина, 1979 и др.);

3) ближний контекст общего фона стихосложения XX века, описанный по данным М. Л. Гаспарова (Гаспаров, 1974, 2002), а также стиховедов фрунзенской школы (Озмитель, Гвоздиковская, 1976; Гвоздиковская, 1985);

4) ближний контекст индивидуальностей, рассмотренный по материалам исследователей стиха поэтов XX века, в частности, стиховедов алма-атинской школы, работавшей под руководством А. Л. Жовтиса и Л. Я. Бельской (Бельская, 1984; Догалакова, 1989; Ивлева, 1992; Савченко, 1987; Салханова, 1994; Уразов, 1997; Ляпина, 1978, 1984; Царькова, 1978; Павлова, 1984).

Добавим, что в качестве музыкального метрического контекста общего фона мы привлекали подсчеты по «гитарной» поэзии Дж. Смита.

1.2. Метрика В. С. Высоцкого: синхронический обзор

1.2.1. Вводные замечания методологического и методического характера

Тема «Метрика Высоцкого» была впервые заявлена нами в 1998 году – метрический репертуар поэта рассматривался на материале известного сборника «Нерв» (Фомина, 1998). В разные годы в высоцковедении появлялись работы, содержащие отдельные наблюдения над метрическими формами Высоцкого (Ковалев, 1994; Бойко, 1997 а; Розенберг, 1998; Кормилов, 1998; Баевский, Попова, Терехова, 1999; Каюмова, 2001; Новиков, 2002; Жукова, 2003; Filipova, 2002 и др.). В 2002 году была переведена на русский язык статья Джеральда Смита «Метрический репертуар русской гитарной поэзии» (Смит, 2002), в которой исследование стиха осуществлялось на материале антологии «Песни русских бардов», изданной в Париже в 1977-78гг. в четырех томах. Полученные учёным данные отразили тенденции функционирования русской песенной поэзии и позволили сделать ценные выводы. Однако в связи со спецификой издания, включающего малую часть текстов (в частности Высоцкого), эти данные не могут считаться исчерпывающими. Исследование метрики Высоцкого на более обширном материале представлено нами в статье «Особенности метрического репертуара песенного и поэтического творчества Высоцкого» (Фомина, 2003 б).

В данном параграфе метрика Высоцкого рассматривается в синхроническом аспекте. Поясним, что в стиховедении при синхроническом анализе произведения исследуются без дифференциации по годам их создания. Диахронический анализ позволяет проследить эволюцию стиховых форм, поскольку произведения изучаются в хронологической последовательности (Баевский, 1987, с. 381). Диахронический обзор метрических форм Высоцкого будет проводиться нами в последнем параграфе данной главы диссертации. Исследование метрики Высоцкого осуществляется по традиционным в стиховедении параметрам: 1) соотношение классических (КЛ) и неклассических (НКЛ) форм; 2) метрический репертуар (набор и частотность метров и размеров); 3) соотношение монометрии (МК) и полиметрии (ПК).

Прежде чем приступить к анализу, сделаем два вводных замечания методологического и методического характера. Первое касается методики статистического анализа, второе – интерпретации семантики метра. Как известно, в отечественном стиховедении существуют разные методики статистического анализа. Б. И. Ярхо в метрических справочниках по А. С. Пушкину и М. Ю. Лермонтову использовал статистику строк, т. е. вычислял, сколько стихов (строк) приходится на тот или иной размер (Ярхо, 1934, с. 13). М. Л. Гаспаров при подсчетах считал только количество стихотворений, а не число стихотворных строк, т. е. учитывал «количество обращений поэта к каждому отдельному стихотворному размеру» (Гаспаров, 1974, с. 43). П. А. Руднев впервые ввел двойную статистику, избрав в качестве единицы статистического подсчета произведение в целом и стихотворную строку в отдельности (Руднев, 1968, с. 113). По его мнению, статистика только по произведениям является «усредненной», поскольку «приравнивает» большие по объему поэмы и короткие стихотворения. Статистика строк показывает величину произведения, а значит, показатели совпадают при произведениях одного объема и расходятся при произведениях разного объема и жанра. Для того чтобы наши данные по Высоцкому были сопоставимы с данными М. Л. Гаспарова по русской поэзии, мы придерживались его подхода, используя при анализе общих контуров метрики Высоцкого статистику текстов. Однако при анализе полиметрии поэта мы обращались к двойной статистике, предложенной П. А. Рудневым. Это связано, во-первых, с тем, что у Высоцкого активно разрабатывалась микрополиметрия с ее переливами, частой переменой стиховой формы. Во-вторых, полиметрия использовалась поэтом не только в лирике, но и в его единственной незаконченной детской шуточной поэме.

При анализе метрики Высоцкого мы уделяли внимание не только метрической структуре, но и семантике метра. Проблема «Метр и смысл» в отечественном стиховедении наиболее подробно разработана М. Л. Гаспаровым (Гаспаров, 2000), который обратился к ее изучению вслед за Р. О. Якобсоном и К. Ф. Тарановским. Согласно сложившейся концепции, каждый размер имеет ту или иную содержательную окраску, т. е. «экспрессивный» или «семантический ореол», между метром и смыслом существует историческая связь. Исторически устойчивое употребление размеров в определенных жанрах (т. е. «жанровое закрепление» размера) позволяет говорить о наличии «жанрово-экспрессивного ореола» метра. Отметим, что термин «экспрессивный ореол» впервые появляется у В. В. Виноградова (Виноградов, 1959, с. 28), о жанровых тяготениях стихотворных размеров пишет К. Ф. Тарановский (Тарановский, 2000, с. 372). Исследование М. Л. Гаспарова убеждает в том, что семантические ореолы стихотворных размеров существуют, возникают, эволюционируют, взаимодействуют. Следует подчеркнуть, что сначала в стиховедении изучалась связь метра и жанра, позднее – связь метра и темы. Обращение к проблеме семантики метра позволяет существенно углубить анализ творчества конкретного поэта, сделать вывод либо об учете им сложившихся в поэзии традиций, либо о новаторстве, своеобразии его стиховой системы.

На наш взгляд, в решении данной проблемы существует два пути. Первый путь – идти от размера к теме, т. е. выявлять тематическую закрепленность отдельных размеров. Второй путь – от темы к размеру, т. е. поставить вопрос о том, имеет ли конкретная тема стиховые средства воплощения. Именно этим путем мы шли, анализируя произведения Высоцкого на военную тему [4] (Фомина, 2001 а). Ответ на поставленный вопрос потребовал проекции статистических данных по метрике произведений военной темы на общий фон стихосложения Высоцкого. Такое сопоставление позволило выявить ряд стиховых особенностей военной темы у Высоцкого (смена лидера метрического репертуара (это анапест, а не ямб, как в творчестве поэта в целом); возрастание числа 3-сложников; отступление элегического 5-стопного ямба; рост 4-стопного хорея; смена лидера в НКЛ и др.). Проведенный анализ показал, что военная тема во многом изменила контуры стиховой системы Высоцкого, что свидетельствует о наличии специфических средств ее воплощения.

1.2.2. Соотношение классических и неклассических форм

Статистический анализ показал, что в творчестве Высоцкого преобладают классические формы – 88% по статистике текстов, соответственно неклассические достигают 12%.

Таблица 1

КЛ и НКЛ

(данные по статистике текстов)

 

Творчество в целом

Песни

Стихотворения

КЛ

88%

87%

91,7%

НКЛ

12%

13%

8,3%

Всего

532 (100%)

424 (100%)

108 (100%)

Наличие неклассических форм в творчестве Высоцкого – поэта конца 60-70гг. ХХ века – является предсказуемым, поскольку в этот период русские поэты, пройдя через опыт символистов, В. Маяковского, считают использование НКЛ не экзотическим приёмом, а стилевой нормой. Так, по подсчетам стиховедов алма-атинской школы, у С. Кирсанова НКЛ составляют 39% (Догалакова, 1989, с. 10), у Л. Мартынова – 31,9% (Савченко, 1987, с. 9), у Ю. Левитанского – 32,4% (Салханова, 1994, с. 4). Согласно данным М. Л. Гаспарова, Т. С. Царьковой, а также исследователей фрунзенской школы, в поэзии ХХ века неклассические формы используются с разной степенью интенсивности: от 3% у Н. Заболоцкого и до 83,4% у Р. Рождественского. Привлечение контекста общего фона стихосложения современной поэзии показывает, что Высоцкий улавливает новаторские тенденции развития русского стиха ХХ века. Однако его стихосложение свидетельствует о том, что классический стих не только продолжает функционировать в русском стихосложении, но даже может преобладать. Внутренний контекст демонстрирует, что в песнях процент НКЛ оказался выше, чем в стихотворениях (соответственно 13% и 8,3%). Этот факт является результатом своеобразия песен Высоцкого, использовавшего широкую амплитуду говорных интонаций.

1.2.3. Метрический репертуар

Укажем, что при функционально – статистическом анализе в метрическом репертуаре Высоцкого 36 размеров [5] (Матяш, Фомина, 2001, с. 21). Метрическая палитра Высоцкого фактически еще богаче за счет многочисленных модификаций разностопных и вольных метров. Таким образом, поражающее обычно интонационное богатство поэзии Высоцкого имеет вполне конкретное цифровое выражение. Статистические данные по метрическому репертуару Высоцкого приводятся в таблице 2.

Таблица 2

Метрический репертуар Высоцкого

(данные по статистике текстов)

 

Творчество в целом

Песни

Стихотворения

Ямб

20%

18,2%

31,6%

Хорей

11,3%

10,6%

14%

Анапест

7,9%

7,1%

12%

Амфибрахий

3,6%

3,8%

2,8%

Дактиль

1,3%

1,4%

0,9%

Всего 3-сл.

12,8%

12,3%

15,7%

Логаэд

2,3%

2,1%

2,7%

Акц стих

3%

3,3%

0,9%

Тактовик

3,6%

4,5%

0,9%

Дольник

2%

2,1%

1,9%

3ПА

1,1%

0,9%

1,9%

Всего НКЛ

12%

12,9%

8,3%

ПМФ

5%

4,7%

5,5%

ПК

38,9%

41,3%

24,9%

Всего

532 (100%)

424 (100%)

108 (100%)

Как видно из таблицы 2, в творчестве Высоцкого преобладают ямбы20%. Этот показатель, осмысленный в контексте общего фона стихосложения классической поэзии, позволяет утверждать, что Высоцкий включён в общую стиховую культуру, в которой с середины XVIII в. и вплоть до наших дней ямбы составляют основу метрического репертуара. Однако привлечение контекста стиха XX века показывает, что количество произведений, написанных ямбом, у Высоцкого намного ниже, чем у его современников. По данным М. Л. Гаспарова, число ямбов в середине XX в. в среднем составляет 50% (Гаспаров, 1974, с. 51). По подсчетам стиховедов фрунзенской школы, у многих поэтов этот показатель оказывается более высоким: у М. Дудина ямбы достигают 67,3%, у А. Твардовского – 65,6%, у Б. Пастернака – 56%, у А. Ахматовой – 56,7% (Озмитель, Гвоздиковская, 1976). У ряда советских поэтов показатель ямба оказывается ниже среднего по периоду: у С. Кирсанова – 38,3% (Догалакова, 1989, с. 9), у Ю. Левитанского – 26,1% (Салханова, 1994. с. 4).

За счёт сниженного показателя ямба у Высоцкого вырываются вперёд хореи и 3-сложники. Соотношение ямбов, хореев и 3-сложников в разные периоды русской поэзии менялось, но на протяжении долгого времени неизменным оставалось такое соотношение, при котором на первом месте – ямбы, на втором – хореи, на третьем – 3-сложники. Эта последовательность восходит еще к А. С. Пушкину, сохраняется у М. Ю. Лермонтова и даже у Н. А. Некрасова. По данным исследователей, большинство поэтов ХХ века продолжают следовать этой линии: господствующее место среди «классических» метров занимают ямбы и хореи. У Высоцкого складывается иная картина: он оказывается поэтом 3-сложниковым, поскольку у него 3-сложники обгоняют хореи и составляют 12,8% по статистике текстов. Для сравнения укажем, что у С. Кирсанова 3-сложники занимают 9,3% (Догалакова, 1989, с. 11), у Л. Мартынова – 9,1% (Савченко, 1987. с. 9), у Ю. Левитанского – 18% (Салханова, 1994, с. 5). По подсчетам М. Л. Гаспарова, 3-сложники в советской поэзии начинают возрастать, и в 70-е гг. XXв. достигают 30% (Гаспаров, 2002, с. 273). Как известно, 3-сложники получили в русской поэзии «балладную экспрессию»: начиная с В. А. Жуковского, и вплоть до наших дней 3-сложные размеры тяготеют к произведениям балладного жанра (Вишневский, 1969, с. 217). Следование этой традиции мы обнаруживаем у Высоцкого: многие сюжетные произведения поэта имеют в названии указание на жанр баллады. Так, в «Балладе о брошенном корабле» чередуются анапест 4-стопный, 2-стопный и 3-стопный, «Баллада о бане» написана 3-стопным анапестом, 4-стопный анапест употребляется в «Балладе о борьбе»:

Средь оплывших свечей и вечерних молитв,
Средь военных трофеев и мирных костров
Жили книжные дети, не знавшие битв,
Изнывая от детских своих катастроф.

(«Баллада о борьбе», I; 397).

Однако в еще большей мере 3-сложники связаны с «музыкальными» жанрами. К. Д. Вишневский отмечает, что в XVIIIв. 74,5% произведений, написанных 3-сложными размерами, так или иначе связаны с музыкой: это арии, куплеты, дуэты, трио, хоры волшебных и комических опер, драм, балетов, кантат, прологов и т. п. Кроме того, 3-сложники «<...> охотно употреблялись в песнях и романсах» (Вишневский, 1969, с. 209-210). Как показывает исследование Дж. Смита, традиция употребления 3-сложников в «музыкальных» жанрах сохраняется в песенной поэзии последующих эпох (Смит, 2002, с. 328). Так, в песенной поэзии XIX и второй половины XX вв. 3-сложники оказываются лидерами метрического репертуара, а в ранней советской песенной поэзии они занимают второе место, но на первом – оказываются уже не ямбы, как в предыдущем случае, а хореи. Тогда как в книжной поэзии перечисленных выше периодов сохраняется «классическая» последовательность «ямбы – хореи – 3-сложники».

Таким образом, стихосложение Высоцкого оказывается под влиянием разнородных тенденций: с одной стороны, ощутимо влияние книжной поэзии, которое заключается в господстве ямбов, а с другой – присутствует и влияние песенной поэзии, выраженное высоким процентом 3-сложников. Сопоставление наших данных по творчеству Высоцкого с данными Дж. Смита по антологии «Песни русских бардов», делает очевидным вывод о том, что такое соотношение метрических групп, при котором на первом месте ямбы, на втором – 3-сложники, на третьем – хореи, характерно и для «гитарной» поэзии в целом. Примечательно, что это соотношение свойственно как песенному, так и поэтическому творчеству, что говорит об общих тенденциях стихосложения Высоцкого, общем контуре метрического облика.

Хореи, как отмечалось выше, у Высоцкого на третьем месте по частотности употребления – 11,3%. В середине XXв. число хореев составляет от 2,2% у Р. Рождественского до 29,1% у Л. Васильевой и 32,8% у М. Фофановой (Озмитель, Гвоздиковская, 1976). У Ю. Левитанского хореи занимают 16,1% (Салханова, 1994, с. 4). По данным Смита, в «гитарной» поэзии хореи достигают 25,3% (Смит, 2002, с. 329). Контекст современного стиха показывает, что показатель хореев у Высоцкого на общем фоне оказывается сниженным.

Рассмотрим более подробно каждую из выделенных метрических групп, согласно традиционной для отечественного стиховедения последовательности: ямбы, хореи, 3-сложники. Среди ямбов у Высоцкого лидирует 5-стопный ямб [6]40,6% от числа ямбов (см. таблицу 3, приложение 1). Он преобладает как в песенном, так и в поэтическом творчестве. Такое предпочтение объясняется тенденцией эпохи, поскольку в поэзии советского периода этот размер начинает возрастать (Гаспаров, 2002, с. 273). Так, 5-стопный ямб господствует у Ю. Левитанского (Салханова, 1994, с. 4) и Б. Слуцкого (Ивлева, 1992, с. 14). По нашим наблюдениям, 5-стопный ямб можно считать главным размером в стиховой системе Высоцкого не только по количеству написанных произведений, но и с точки зрения их содержания. Именно к этому размеру поэт обращается в своих программных произведениях, выражая авторскую позицию [7] (см.: «Мой Гамлет», «И снизу лед и сверху – маюсь между…», «Когда я отпою и отыграю…», «Я не успел», «Я не люблю»):

Я не люблю фатального исхода,
От жизни никогда не устаю.
Я не люблю любое время года,
Когда веселых песен не пою

(«Я не люблю»; I; 200)

Начиная с эпохи романтизма, сферой употребления 5-стопного ямба были не «спокойные и умиротворенные» произведения, а «взволнованные и мятущиеся» (Гаспаров, 2002, с. 174). Многие тексты Высоцкого, написанные этим размером, также полны драматизма, передают широкую гамму чувств и переживаний (см.: «Я первый смерил жизнь обратным счетом…», «Попытка самоубийства», «Маски» и др.). Как известно, 5-стопный ямб в русском стихосложении связан с традицией элегического стиха. Наш анализ показал, что Высоцкий следует этой традиции. Так, в произведениях «Давно я понял: жить мы не смогли бы…», «Маринка, слушай, милая Маринка…», «Нет рядом никого, как ни дыши…» [8] присутствуют элегические интонации, прослеживается связь с жанром элегического послания:

Нет рядом никого, как ни дыши.
Давай с тобой организуем встречу!
Марина, ты письмо мне напиши –
По телефону я тебе отвечу.

(«Нет рядом никого, как ни дыши…», II; 33)

В эпоху романтизма 5-стопный ямб, наряду с элегиями и посланиями, использовался в романсах (Гаспаров, 2002, с. 174). У Высоцкого эта традиция также находит отражение: одно из произведений, написанных 5-стопным ямбом, имеет в названии указание на жанр романса [9]:

Она была чиста как снег зимой.
В грязь – соболя, иди по ним по праву…
Но вот мне руки жжет ея письмо –
Я узнаю мучительную правду…

(«Романс», II; 189)

На втором месте среди ямбов у поэта оказывается вольный ямб19,8%. Привлечение контекста современного стихосложения демонстрирует, что этот показатель высок для поэта второй половины XX в., поскольку вольные размеры в указанный период «сходят на нет» (Гаспаров, 2002. с. 273). По данным стиховедов алма-атинской школы, вольный ямб отсутствует у Ю. Левитанского (Салханова, 1994, с. 11), его процент незначителен у С. Кирсанова (Догалакова, 1989, с. 10), однако вольный ямб часто употреблялся Б. Слуцким (Ивлева, 1992, с. 14-15). Как видно из таблицы 3 (см. приложение 1), у Высоцкого вольный ямб сохраняет второе место и большой процент в песенном творчестве, а в поэтическом оказывается периферийным размером. Именно в песнях Высоцкий широко использует чередование строк разной длины для выражения интонационных перепадов речи, маркировки динамики развития образа, усиления драматизма. Таким образом, внутренний контекст обнаруживает специфику песен Высоцкого, которые имеют говорной тип интонации, идущий от речитатива:

По миру люди маленькие носятся, живут себе в рассрочку,
Плохие и хорошие, гуртом и в одиночку.
Хороших знаю хуже я –
У них, должно быть, крылья!
С плохими – даже дружен я,
Они хотят оружия,
Оружия, оружия
насилья!

(«Баллада об оружии», II; 226)

Как известно, традиция вольного ямба, сложившись к концу XVIIIв., получила наибольшее развитие в XIXв., ее яркими представителями были В. А. Жуковский и А. С. Пушкин. В то время формируется «жанровый ореол» вольного ямба (Матяш, 1986 а, б), различаются три основные разновидности: басенный, эпистолярно – элегический и драматический. Наш анализ показал, что Высоцкий во многом отражает эти традиции. Так, жанровые признаки басни, на наш взгляд, присутствуют в стихотворении «Жил-был один чудак…»:

Жил-был один чудак,
Я3 Он как-то раз весной,
Сказал чуть-чуть не так
И стал невыездной.

<...>

Я4 Другой бы, может и запил –
Я3 А он махнул рукой:
Я4 «Что я, когда и Пушкин был
Я3 Всю жизнь невыездной!»

(«Жил-был один чудак…», II; 53)

Как известно, басня представляет собой короткий рассказ в стихах (или прозе) с прямо сформулированным моральным выводом, придающим произведению аллегорический смысл (Гаспаров, 1987 а, с. 46-47). Повествовательной частью (как видно из приведенного примера) басня сближается со сказками и новеллами. В данном примере реализуются такие признаки басни, как комизм, присутствие мотивов социальной критики, наличие свойственных жанру образов животных (см. строки: «Что, мол, сбежал гиппопотам / С Египта в Сомали»; «Должно быть, между строк прочли, / Что бегемот – не тот») [10]. Следует подчеркнуть, что данное стихотворение, в отличие от басен предшествующих эпох, сочетающих длинные и короткие ямбические строки, строится только на коротких ямбах. Эта новая форма находится в соответствии с новым характером басенного рассказа, в котором традиционная назидательность, финальный моральный вывод заменяется шуткой «на злобу дня», своеобразной остротой. Наш анализ показал, что в ряде произведений, написанных вольным ямбом, присутствует связь с жанром элегии (см.: «Мне каждый вечер зажигают свечи…», «Люблю тебя сейчас…»), послания (см.: «Письмо к другу, или Зарисовка о Париже»). Как отмечает С. А. Матяш, вольный ямб в XVIII – первой половине XIXвв. широко употреблялся в музыкально–драматических произведениях, часто использовался в музыкальных номерах для создания так называемого аккомпанированного речитатива (Матяш, 1986 а, с. 100). Ярким примером продолжения этой традиции служит произведение «Куплеты Гусева» [11]:

Я на виду – и действием и взглядом
Я5 Я выдаю присутствие свое.
Нат Пинкертон и Шерлок Холмс – старье!
Спокойно спите, люди: Гусев рядом!

Я6 Мой метод прост: сажусь на хвост и не слезаю.
Я6 Преступник – это на здоровом теле прыщик,
Я6 И я мерзавцу о себе напоминаю:
Я4 Я здесь – я вот он, - на то я сыщик!

Волнуются преступнички,
Что сыщик не безлик,
Я3 И оставляют, субчики,
Следочки на приступочке,
Шифровочки на тумбочке,
Достаточно улик.

(«Куплеты Гусева», II; 199)

Кроме того, вольный ямб использовался в эпических и лиро-эпических жанрах (Матяш, 1986 а, с. 248). Учитывая опыт предшествующих эпох, Высоцкий использует вольный ямб в новеллах [12] (см.: «Смотрины», «Тот, который не стрелял»). Однако поэт не только следует вышеназванным сложившимся традициям, но и даже расширяет сферу использования вольного ямба, внедряя его в баллады (см.: «Баллада об оружии»).

Охарактеризуем вольный ямб Высоцкого с точки зрения метрической структуры. Как известно, методика изучения вольного стиха (в частности, вольного ямба) была разработана Л. И. Тимофеевым и М. П. Штокмаром (Тимофеев, 1928, с. 106 – 115; Штокмар, 1928, с. 138-166). Согласно этой концепции, вольный ямб характеризовался частотностью употребления в тексте строк разной длины, т. е. процентным соотношением 1-2-3-4-5-6-стопных строк. Эта методика позволила стиховедам показать своеобразие вольного ямба: выявить «метрический каркас» (в XVIII – первой половине XIXвв. он был составлен строками 6-стопного ямба) и его «спутников» (в указанном периоде – это строки меньшей длины). Результаты статистического анализа вольного ямба Высоцкого по Тимофееву и Штокмару представлены в таблице 4 (см. приложение 1). Как видно из таблицы, «метрический каркас» вольного ямба сформирован строками 5-стопного ямба (33,2%). Как отмечает Б. И. Ярхо, возрастание доли 5-стопных строк в вольном ямбе начинается с М. Ю. Лермонтова (Ярхо, 1934, с. 29). Высокий процент в вольном ямбе Высоцкого дают 4-стопные (22,4%) и 3-стопные (20,7%) строки. Доля 6-стопных строк, в сравнении с предшествующими эпохами, значительно снижается (9,7%), т. е. 6-стопный ямб уже не образует «метрический каркас», а, скорее, выступает «спутником», наряду с другими ямбическими размерами: Я2 (8%); Я7 (5,4%); Я8 (0,3%); Я9 (0,3%). Отметим, что включение в вольный ямб «сверхдлинных» (7 и более-стопных) строк – яркая особенность стиха XX века. По наблюдениям М. Л. Гаспарова, такие примеры нередки у В. Маяковского, а также, по данным С. А. Матяш, у В. Брюсова, С. Черного и других поэтов XX века.

Методика исследования метрической структуры вольного ямба была углублена в 30-е годы Б. И. Ярхо, который подчеркивал, что «помимо вариаций размеров, вольные ямбы отличаются друг от друга более или менее пестрым расположением», т. е. являются по-разному урегулированными (Ярхо, 1934, с. 29). В «Метрических справочниках» к стихотворениям А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова Б. И. Ярхо использует «коэффициент урегулированности» (к/у), который получается из отношения числа стихов к числу групп одной стопности, в терминологии Б. И. Ярхо, «гомогенных» групп (Ярхо, 1934, с. 29-30). В лирике А. С. Пушкина этот коэффициент равен 2,4, в лирике М. Ю. Лермонтова – 2,1 (Ярхо, 1966, с. 129). Наш анализ показал, что к/у вольного ямба Высоцкого составляет 2, т. е. оказывается ближе к Лермонтову, чем к Пушкину. В 70-е годы в работах С. А. Матяш рассматривается к/у не только вольного ямба в целом, но и вычисляется к/у для каждой стопности в отдельности. Эта методика позволяет выявить тенденцию одних стопностей к объединению в «более плотные массивы текста» и стремление других стопностей к функционированию в качестве «метрического курсива» (Матяш, 1979 б, с. 101-102; Матяш, 1986 а, с. 22). Как видно из второй графы таблицы 4 (см. приложение 1), у Высоцкого наибольший к/у дают строки 5-стопного ямба (2,9), т. е. они располагаются наиболее крупными пластами:

Я5 Один чудак из партии геологов
Я5 Сказал мне, вылив грязь из сапога:
Я5 «Послал же бог на головы нам олухов!
Я5 Откуда нефть – когда кругом тайга?
Я6 И деньги вам отпущены – на тыщи те
Я5 Построить детский сад на берегу:
Я6 Вы ничего в Тюмени не отыщите –
Я5 В болото вы вгоняете деньгу!»

(«Тюменская нефть», I; 320)

Коэффициент урегулированности высок и у 3-стопного ямба – 2,2 (см.: «Жил-был один чудак…»), а также у 4-стопного (1,9) и 7-стопного (1,8) ямбов, которые также стремятся к увеличению групп:

<...>

Я7 Я не желаю славы, и
пока я в полном здравии –
Я7 Рассудок не померк еще, но это впереди,
Я7 Вот главврачиха – женщина –
пусть тихо, но помешана,
Я7 Я говорю: «Сойду с ума!» - она мне: «Подожди!»
Я8 Я жду, но чувствую – уже
хожу по лезвию ноже:
Я7 Забыл алфавит, падежей припомнил только два…
Я8 И я прошу моих друзья,
чтоб кто бы их бы ни был я,
Я6 Забрать его, ему, меня отсюдова!

(«Песня о сумасшедшем доме», I; 96)

Менее крупными пластами расположены 6-стопный (1,5), 2-стопный (1,4) ямбы. 8-стопные (1) и 9-стопные (1) строки встречаются в качестве одиночных и выступают в роли метрического курсива (см., соответственно, выше приведенные примеры: «Песня о сумасшедшем доме», «Баллада об оружии»).

По частотности употребления у Высоцкого к вольному ямбу приближается разностопный ямб, который составляет 19% и оказывается на третьем месте среди ямбов. Контекст современной поэзии показывает, что этот показатель не отражает тенденций эпохи: в поэзии советского периода разностопные урегулированные размеры «оскудевают» (Гаспаров, 2002, с. 273). К примеру, у Ю. Левитанского разностопный ямб оказывается наименее разработанным среди ямбов и занимает 5% (Салханова, 1994, с. 4). Как известно, традиция использования разностопного ямба восходит к балладам эпохи романтизма. У Высоцкого мы обнаруживаем пример такой баллады, в которой чередуются строки 4-стопного и 3-стопного ямбов:

Трубят рога: скорей, скорей!
И копошится свита.
Душа у ловчих без затей,
Из жил воловьих свита.

(«Песня о двух погибших лебедях», I; 395)

Распространенная в русской классической поэзии форма Я4343 встречается также в произведениях Высоцкого «История болезни», «На стол колоду, господа…», «Вот я вошел и дверь прикрыл…». [13] Однако помимо этой формы, поэт активно разрабатывает и более редкие модификации разностопного ямба: Я4242 (см.: «Дурацкий сон, как кистенем…»); Я5252 (см.: «Я думал – это все, без сожаленья…»); Я446446 (см.: «О моем старшине»); Я7575 (см.: «О фатальных датах и цифрах») и др.

Самый популярный классический размер – 4-стопный ямб [14]– Высоцкий отодвигает на четвертое место (11,3%), тогда как этот «ведущий размер всех эпох» сохраняет свое влияние и в поэзии советского периода (Гаспаров, 2002, с. 272), оставаясь универсальным, жанрово нейтральным. Например, 4-стопный ямб лидирует у С. Кирсанова (Догалакова, 1989, с. 10) и Л. Мартынова (Савченко, 1987, с. 10). У Высоцкого этот размер активнее разрабатывается в поэтическом творчестве, в котором он поднимается на второе место (см. таблицу 3, приложение 1). Таким образом, контекстуальное рассмотрение песен и стихотворений демонстрирует, что в данном аспекте поэтическое творчество в большей мере отражает традиции классической поэзии, чем песенное.

Наш анализ показал, что 4-стопный ямб Высоцкого имеет ярко выраженную тематическую закрепленность: половина произведений, написанных этим размером, связана с темой смерти:

<...>

Цари менялись, царедворцы,
Но смерть в бою – всегда в чести,
Не уважали черногорцы
Проживших больше тридцати.

(«Водой наполненные горсти…», II; 83)

В шести из 12-ти текстов, написанных 4-стопным ямбом, тема смерти названа прямо (см.: «Упрямо я стремлюсь ко дну…», «Мне скулы от досады сводит…», «Штормит весь вечер, и пока…», «В одной державе, с населеньем…»). И не случайным, в свете выше сказанного, оказывается тот факт, что именно этот размер Высоцкий использует в песне «Памяти Василия Шукшина», имеющей жанровые признаки эпитафии: такие ее приметы как формула типа «Здесь лежит…» («Еще ни холодов, ни льдин, / Земля тепла, красна калина, / А в землю лег еще один / На Новодевичьем мужчина»), а также обращение к покойнику («Коль так, Макарыч, не спеши, / Спусти колки, ослабь зажимы, / Пересними, перепиши, / Переиграй, останься жИвым!»). В четырех текстах тема смерти прямо не называется, но обнаруживается в подтексте, может быть выражена в аллегоричной форме, как в стихотворении «Солнечные пятна, или Пятна на Солнце» («Шар огненный все просквозил, / Все перепек, перепалил, / И как груженый лимузин / За полдень он перевалил, / Но где-то там – в зените был / (Он для того и плыл туда), / Другие головы кружил, / Сжигал другие города»), или противопоставлена мотиву полноты жизни, как в песнях «Живучий парень», «Я был душой дурного общества» и в стихотворении «В восторге я! Душа поет!» («Мне тридцать три – висят на шее. / Пластинка Дэвиса снята. / Хочу в тебе, в бою, в траншее / Погибнуть в возрасте Христа»). И только в двух текстах разрабатывается мотив жизни, присутствует любовная коллизия, эти произведения имеют ироническую окраску (см.: «Наводчица», «Она на двор – он со двора…»). Примечательно, что в целом семантически нейтральный 4-стопный ямб Ю. Левитанского [15] в одном из примеров связан с темой войны и смерти (см.: «Ну, что с того, что я там был?»).

Другие формы ямба у Высоцкого оказываются периферийными. 3-стопный ямб занимает 4,7% [16]. В аспекте использования этого размера Высоцкий следует сложившейся в русской поэзии традиции, согласно которой он использовался в легкой песенной поэзии, затем шуточной, детской и уличной, а, начиная с середины XIX в. переместился в баллады (Гаспаров, 2000, с. 92, 94). Примеры названных жанровых окрасок 3-стопного ямба присутствуют в творчестве Высоцкого (см.: «Общаюсь с тишиной я…», «Из детства», «Представление орленком Эдом атаки Гризли», «Баллада о цветах, деревьях и миллионерах»).

В аспекте употребления 6-стопного ямба (2,8%) поэт отражает тенденции эпохи – в поэзии советского периода этот размер практически исчезает. Иллюстрацией к этому тезису служат факты редкого употребления 6-стопного ямба С. Кирсановым (Догалакова, 1989. с. 10) и Л. Мартыновым (Савченко, 1987, с. 9-10). Примечательно, что у Высоцкого этот размер сохраняет опору на традицию романса (см.: «Она была в Париже») и присутствует только в песенном творчестве.

Для системности обзора укажем на единичные случаи употребления Высоцким в песнях редкого для русской классической поэзии «сверхдлинного» 7-стопного ямба, который является приметой стиха XXв. [17] (см.: «Додо, Алиса и Белый Кролик»), и короткого 2-стопного ямба (см.: «Песня про снайпера), доля этих размеров составляет по 0,9%.

Перейдем к анализу хореев Высоцкого (см. таблицу 5. приложение 2). На первом месте в этой метрической группе – разностопный хорей (28,3% от числа хореев). Чаще это урегулированное чередование строк 4-стопного и 3-стопного хорея (см.: «Здравствуй, «Юность», это я…» и др.). Согласно исследованию М. Л. Гаспарова, 4-3-стопный хорей с чередованием женских и мужских окончаний в русской поэзии связан с жанром колыбельной [18] (Гаспаров, 2000, с. 154). Так, именно этот размер в своей известной «Казачьей колыбельной песне» использует М. Ю. Лермонтов:

Спи, младенец мой прекрасный,
Баюшки-баю.
Тихо смотрит месяц ясный
В колыбель твою.
Стану сказывать я сказки,
Песенку спою;
Ты ж дремли, закрывши глазки,
Баюшки-баю.

(Лермонтов, «Казачья колыбельная песня», I; 50)

Как оказалось, Высоцкий учитывает эту традицию, однако переосмысляет ее: в «Колыбельной Хопкинсона» он использует 4-3-стопный хорей со сплошными мужскими окончаниями:

Спи, дитя! Май беби, бай!
Много сил скопи!
Дую вонт ту слип? Отдыхай,
Улыбнись – и спи!

(Высоцкий, «Колыбельная Хопкинсона», II; 200)

Разностопный хорей с чередованием 4-стопных и 3-стопных строк Высоцкий использует и в других жанрах: частушках (см.: «Частушки»), новеллах (см.: «Мишка Шифман» и др.), «вариациях на цыганские темы» («Грусть моя, тоска моя»), любовной лирике («Дом хрустальный»). Помимо этой весьма распространенной в русской поэзии формы, поэт употребляет и более редкие формы разностопного хорея: с чередованием 5-стопных и 2-стопных строк (см.: «Я уверен как ни разу в жизни…»); 6-стопных и 7-стопных строк (см.: «Что же ты, зараза, бровь себе подбрила…»); 7-стопных и 5-стопных строк (см.: «Помню, я однажды и в «очко», и в «стос» играл…») и др.

Близким к лидеру в этой метрической группе у Высоцкого оказывается 5-стопный хорей – 26,7%. Этот размер – один из самых популярных хореев в поэзии советского периода, достаточно вспомнить известные произведения этого времени «Широка страна моя родная» В. Лебедева-Кумача и «Катюша» М. Исаковского (Гаспаров, 2002, с. 272). По данным стиховедов алма-атинской школы, 5-стопный хорей преобладает среди хореев у Б. Слуцкого (Ивлева, 1992, с. 14), у Ю. Левитанского (Салханова, 1994, с. 4). Данный размер активно входит в русскую поэзию, начиная с М. Ю. Лермонтова. Его знаменитое стихотворение «Выхожу один я на дорогу» вызвало целый ряд «вариаций на тему», явилось истоком традиции, согласно которой 5-стопный хорей связан с «динамическим мотивом пути», противопоставленным «статическому мотиву жизни» (Тарановский, 2000, с. 381). Как отмечает исследователь, во многом популярность этого произведения вызвана тем, что «<...> оно было положено на музыку <...> и вошло в народный обиход в качестве песни, не только в городской, но и в крестьянской среде, и используется до наших дней» (Тарановский, 2000, с. 381). В дальнейшем семантика 5-стопного хорея расширяется. М. Л. Гаспаров выделяет 5 основных мотивов, создающих «семантический ореол» этого размера: Дорога; Ночь; Пейзаж; Жизнь и Смерть; Любовь (Гаспаров, 2000, с. 242). Высоцкий продолжает сложившуюся традицию. Так, мотивы Дороги и Пейзажа употребляются в песне «К вершине»:

Ты идешь по кромке ледника,
Взгляд не отрывая от вершины.
Горы спят, вдыхая облака,
Выдыхая снежные лавины.

(«К вершине», I; 202)

Мотивы Жизни и Смерти разрабатываются в произведениях «Енгибарову от зрителей» и «Вот в плащах, подобных плащ-палаткам…»; мотив Любви – в песне «Я любил и женщин, и проказы…» и в стихотворении «Я все чаще думаю о судьях…». Наш анализ показал, что у Высоцкого 5-стопный хорей связан и с другими темами: с женскими образами (см.: «Катерина, Катя, Катерина…») [19], с темой борьбы (см.: «Бег иноходца»), протеста (см.: «Подымайте руки…»), несправедливости (см.: «Песня завистника», «Потеряю истинную веру…»). Таким образом, в творчестве поэта семантика 5-стопного хорея расширяется.

На третьем месте у Высоцкого в этой группе – вольный хорей – 21,6% (см.: «Песня космических негодяев»; «Грустная песня о Ванечке» и др.). По данным М. Л. Гаспарова, в русской поэзии вольные хореи характеризуются сдержанным употреблением, их краткий взлет приходится на 1890-1935гг. Вольный хорей активно использовал В. Маяковский в произведениях «Товарищу Нетте», «Сергею Есенину» и др. [20] (Гаспаров, 1974, с. 62). Вслед за В. Маяковским, к вольным хореям обращается С. Кирсанов (Догалакова, 1989, с. 10), их показатель высок у Л. Мартынова (Савченко, 1987, с. 9), еще выше (более чем в 2 раза, в сравнении с Л. Мартыновым) у Б. Слуцкого (Ивлева, 1992, с. 14). У Высоцкого вольный хорей используется, преимущественно, в больших по объему сюжетных произведениях (см.: «Что сегодня мне суды и заседанья…», «Песня про плотника Иосифа, деву Марию, Святого Духа и непорочное зачатье», «Жил-был добрый дурачина-простофиля…», «Лукоморья больше нет»). Как видно из таблицы 5 (см. приложение 1), вольный хорей в песенном творчестве становится лидером среди хореев, а в поэтическом занимает последнее место. Этот факт (как и вышеотмеченный высокий показатель вольного ямба) еще раз демонстрирует специфику песен Высоцкого, содержащих говорной тип интонации.

4-стопный хорей незначительно уступает вольному и находится на четвертом месте среди хореев – 20%. В аспекте его употребления Высоцкий не противоречит тенденциям эпохи: в поэзии второй половины XX в. пристрастий к 4-стопному хорею не сохраняет почти никто, а если сохраняет (н-р, А. Тарковский, А. Жигулин), то тем самым подчеркивает следование классической традиции. (Гаспаров, 2002, с. 272) [21]. Как известно, 4-стопный хорей связан с народно-песенной традицией. Отражая ее, Высоцкий использует этот размер в частушках к спектаклю «Живой»:

Видно, острая заноза
В душу врезалась ему,
Только зря ушел с колхоза –
Хуже будет одному.
Ведь его не село
До такого довело.

(«Видно, острая заноза…», II; 192)

Также о продолжении этой традиции свидетельствует тот факт, что во многих произведениях, написанных данным размером, присутствует народная тематика (см.: «Как во городе во главном…», «Разбойничья», «Слева бесы, справа бесы…»). Кроме того, в ряде случаев 4-стопный хорей у Высоцкого связан с военной темой:

Реже, меньше ноют раны:
Четверть века – срок большой.
Но в виски, как в барабаны,
Бьется память. Рвется в бой…

(«Реже, меньше ноют раны…», II; 21)

На наш взгляд, связь 4-стопного хорея с военной темой у Высоцкого является «оглядкой» на известную поэму А. Твардовского «Василий Теркин» –произведение, ставшее народным (Фомина, 2001 а, с. 209).

Наряду с распространенными в русской классической поэзии формами хорея, поэт использует редкие «сверхдлинные» 7-стопный и 8-стопный хореи. Как отмечает В. И. Новиков, у Высоцкого «<...> «удлинение» стиха связано с содержательными оттенками: с усилением повествовательного начала» (Новиков, 2002, с. 314-315):

Опасаясь контрразведки,
избегая жизни светской,
Под английским псевдонимом «мистер Джон Ланкастер
Пек»
Вечно в кожаных перчатках,
чтоб не делать отпечатков,
Жил в гостинице «Советской» несоветский человек.

(«Пародия на плохой детектив», I; 127)

В данном примере 8-стопный хорей ощущается динамичным за счет деления длинных строк на подстрочия с помощью внутренней рифмы – излюбленного стихового приема Высоцкого [22]. Следует подчеркнуть, что сверхдлинные хореи Высоцкий использует только в песнях. Эта особенность позволяет предположить, что песенное творчество поэта в большей мере испытало на себе влияние современной поэзии.

Рассмотрим состав 3-сложников Высоцкого (см. таблицу 6, приложение 3). Среди них явным лидером (в песнях, стихотворениях и творчестве в целом) выступает анапест61,8% от числа 3-сложников. Такое предпочтение объясняется тенденцией эпохи: анапест, который, по мнению стиховедов, набрал силу позже других 3-сложников, оказался наиболее продуктивным в ХХ веке. Среди анапестов у Высоцкого лидирует 3-стопный – 38% (см. таблицу 7, приложение 3):

Кто сказал: «Все сгорело дотла,
Больше в землю не бросите семя!»?
Кто сказал, что Земля умерла?
Нет, она затаилась на время!

(«Песня о Земле», I; 211).

Именно этот размер оказывается наиболее разработанным в поэзии советского периода, в которой половина всех анапестов – 3-стопники. Как известно, 3-стопный анапест обретает популярность, начиная с Н. А. Некрасова, используется сначала в лирических произведениях, позже обнаруживает связь с темами бытовыми и народными (Гаспаров, 2002, с. 179-180). Примеры таких семантических окрасок присутствуют и у Высоцкого (см., соответственно: «День на редкость – тепло и не тает…» и «Банька по-белому»).

На втором месте у Высоцкого в этой группе – разностопный анапест (19%), число которого в советской поэзии заметно сокращается. Этот размер Высоцкий использует только в песнях, в большинстве случаев, на военную тему (см.: «Мы вращаем Землю», «Случай в ресторане», «Письмо», «Если где-то глухой неспокойной ночи…», «Не заманишь меня на эстрадный концерт…», «Он не вернулся из боя»):

Почему все не так? Вроде – все как всегда:
То же небо – опять голубое,
Тот же лес, тот же воздух и та же вода…
Только – он не вернулся из боя.

(«Он не вернулся из боя», I; 210)

Такую же семантическую окраску имеет и вольный анапест (12%), который занимает третье место [23] среди анапестов Высоцкого (см.: «Так случилось – мужчины ушли…», «Сколько павших бойцов полегло вдоль дорог…», «Песня о времени»). Урегулированное и неурегулированное чередование строк разной длины, создающее пульсацию ритма, напряженность, драматизм, оказалось востребованным для раскрытия непростой по эмоциональному содержанию военной темы. Наш анализ показал, что процент вольного анапеста значительно выше в песенном творчестве.

Наряду с вольным, третье место среди анапестов занимают 2-стопный и 4-стопный (их показатели совпадают – по 12%). 2-стопный анапест в поэзии советского периода, в сравнении с предыдущими эпохами, начинает возрастать [24]. Этот размер связан с народно-песенными ассоциациями, но в XX в. его тематика становится шире и серьезнее. У Высоцкого 2-стопный анапест служит как для выражения незатейливых «народно-бытовых» тем (см.: «Величальная отцу», «Я лежу в изоляторе…»; «Не бросать», «Не топтать…»; «То была не интрижка…»), так и для воплощения серьезных тем судьбы, борьбы, смерти («Оплавляются свечи…»). Наш анализ позволил выявить общую особенность 4-стопного анапеста Высоцкого: в произведениях, написанных этим размером, повествование ведется от первого лица, и все они в той или иной мере связаны с темой судьбы (ср.: «Мне судьба – до последней черты, до креста…», «Про меня говорят: он, конечно, не гений…», «Корабли постоят – и ложатся на курс…», «У нее все свое – и белье, и жилье…»).

У Высоцкого разрабатывается и редкий, сверхдлинный 5-стопный анапест (7%), использование которого является приметой стиха XX в. Укажем, что сверхдлинные 3-сложные размеры, в частности, разрабатывали С. Черный (Павлова, 1984, с. 194) и К. Бальмонт, у которого число стоп в таких формах доходило до восьми (Ляпина, 1984, с. 180-181). Как подчеркивает Ж. Х. Салханова, сверхдлинные 3-сложники (в частности, Ан5) – яркий признак идиостиля Ю. Левитанского (см.: «Время белых стихов, белизна, тихий шаг листопада…»). В таких текстах он часто использовал деление одного стихового ряда на подстрочия, что создавало многоступенчатую графику, напоминающую «лесенку» В. Маяковского (Салханова, 1994, с. 7). Этот стиховой прием встречается и у Высоцкого:

Ожидание длилось,
а проводы были недолги
Пожелали друзья:
«В добрый путь! Чтобы все без помех!»
И четыре страны
предо мной расстелили дороги,
И четыре границы
шлагбаумы подняли вверх.

(«Из дорожного дневника», II; 60)

По утверждению М. Л. Гаспарова, 5-стопный анапест тяготеет к эпичности или лироэпичности (Гаспаров, 2002, с. 275). Отметим, что эта тенденция отражается и у Высоцкого: произведения, написанные 5-стопным анапестом, достаточно большие по объему (см.: «Из дорожного дневника», «Райские яблоки», «Вы в огне да и в море вовеки не сыщите брода…»).

Амфибрахий, как отмечалось выше, занимает второе место среди 3-сложников (27,9%). В данной группе лидирует амфибрахий разностопный – 52,6% (см. таблицу 8, приложение 3). Этот размер, как известно, активно употреблялся в романтических балладах. Высоцкий продолжает эту традицию, используя разностопный амфибрахий с чередованием 4-стопных и 3-стопных строк в произведениях «О знаках зодиака» и «Песне о вещем Олеге» [25], имеющих жаровые признаки баллады. Разностопный амфибрахий присутствует и в других сюжетных произведениях, в частности, в новеллах (см: «Я женщин не бил до семнадцати лет»). Этот размер так же, как выше названные разностопный и вольный анапест, часто связан с военной темой (см.: «Братские могилы», «Высота», «Песня летчика»).

На втором месте в указанной группе – 4-стопный амфибрахий31,6% (см.: «Запомню, оставлю в душе этот вечер…», «Так дымно, что в зеркале нет отраженья…», «Антисемиты» и др.). В поэзии XX в. имел успех 4-стопный амфибрахий с графическим дроблением на два полустишия. Такое дробление делало подвижным этот «длинный и тяжеловесный» размер. (Гаспаров, 2002, с. 274). Высоцкий производит членение 4-стопного амфибрахия за счет использования графически маркированных внутренних рифм (см.: «Вот я выпиваю, потом засыпаю…», «Приехал в Монако какой-то вояка…»):

Приехал в Монако
какой-то вояка,
Зашел в казино и спустил капитал,
И внутренний голос
воскликнул, расстроясь:
«Эх, елки-моталки, - опять проиграл!»

(«Приехал в Монако какой-то вояка…», II; 41)

Распространенный в классической поэзии 3-стопный амфибрахий у Высоцкого оказывается периферийным размером – 10,5% (см.: «Сорок девять дней», «Марш аквалангистов»), тогда как в поэзии советского периода этот размер, напротив, начинает возрастать. Случай «сверхдлинного» 5-стопного амфибрахия у Высоцкого оказывается единичным – 5,3%, он используется в песенном и отсутствует в поэтическом творчестве (см.: «Черные бушлаты»).

Дактиль, как отмечалось выше, находится на последнем месте среди 3-сложников (10,3%). В основном, как в песенном, так и в поэтическом творчестве, это разностопный дактиль (см. таблицу 9, приложение 3) с чередованием 4-стопных и 3-стопных строк (см.: «Есть на земле предостаточно рас…», «Грезится мне наяву или в бреде…»):

Грезится мне наяву или в бреде
Как корабли уплывают…
Только своих я не вижу на рейде –
Или они забывают?

(«Грезится мне наяву или в бреде…», II; 37)

Именно этот размер востребован чаще, чем другие формы дактиля в поэзии советского периода. Случаи других дактилических размеров у Высоцкого являются единичными (см.: «Про любовь в эпоху Возрождения» – Д3; «Притча о Правде и Лжи» – Д5; «Веселая покойницкая» – Д4; «Парня спасем…» – Д2).

Рассмотрим неклассические формы Высоцкого (см. таблицу 10, приложение 4). На первом месте оказывается тактовик29,7% от числа НКЛ (см.: «Сначала было Слово печали и тоски…», «Песенка про Козла отпущения» и др.):

В заповеднике (вот в каком забыл)
Жил да был Козел – роги длинные,-
Хоть с волками жил – не по-волчьи выл –
Блеял песенки все козлиные.

(«Песенка про Козла отпущения», I; 345)

Как видно из таблицы 10, тактовик используется только в песнях, где выступает явным лидером, а в поэтическом творчестве отсутствует. Внутренний контекст в очередной раз обнаруживает своеобразие песен Высоцкого, в которых ритмические перебои приводят к появлению говорных интонаций. М. Л. Гаспаров отмечает, что преобладание тактовика не свойственно поэзии советского периода, этот размер «не удержался в метрическом репертуаре» (Гаспаров. 2002, с. 279). В указанный период отступает и акцентный стих, а у Высоцкого он, напротив, достаточно активно разрабатывается и занимает второе место – 25% (см.: «Бодайбо»). На третьем месте среди НКЛ логаэды, представляющие собой урегулированное чередование стоп разного метра в стихе или стихов разного метра в строфе – 18,7%:

До нашей эры соблюдалось чувство меры,
Потом бандитов называли – «флибустьеры»,
Теперь названье звучное «пират»
Забыли,
Бить их
И словом оскорбить их
Всякий рад.

(«До нашей эры соблюдалось чувство меры…», II; 173)

По мнению М. Л. Гаспарова, поддержкой для сложных сочетаний стоп и строк был музыкальный мотив, и логаэды использовались в таком популярном жанре, как песня. Высоцкий использует логаэды в 9-ти песнях («Че-чет-ка», «Романс миссис Ребус» и др.). Дольник занимает у Высоцкого четвертое место – 17,2% (см.: «Песня о звездах»), тогда как в поэзии второй половины XX в. дольники оказываются самыми популярными среди НКЛ. На последнем месте среди неклассических форм находятся 3-сложники с переменной анакрузой – 9,4% (см.: «Куплеты нечистой силы», «Пока вы здесь в ванночке с кафелем…»). Таким образом, осмысление пропорций НКЛ в контексте современной поэзии демонстрирует индивидуальность Высоцкого.

В завершении обзора метрического репертуара поэта рассмотрим переходные метрические формы (ПМФ), число которых составляет 5% от общего количества текстов. К ним Высоцкий обращается в произведениях «Летела жизнь», «Моя цыганская», «О нашей встрече» и других. Наиболее распространённой у Высоцкого оказывается ПМФ Я5 ЯВ (в 5 песнях, 2х стихотворениях). ПМФ встречаются, преимущественно, в песнях (21 случай), однако обнаруживаются и в поэтических текстах (6 случаев). Нами выявлены следующие варианты ПМФ: Я5 ЯВ, Я4 ЯВ, Я2 ПК, ЯВ ПК, Я7 ЯВ, Х4 ПК, Х5 ХВ, ХРЗ ПК, ХВ ПК, Х6 ПК, Ан3 ПК, Ан5 АнВ, АнРЗ ПК, АмВ ПК. Во всех этих случаях наблюдается тенденция к расшатыванию формы. ПМФ – явление ХХ века, однако его развитие, как будет показано во второй главе, прогнозировали ещё поэты-классики. Так, по данным Лотмана и Шахвердова, у Пушкина зафиксировано 16 случаев использования переходных метрических форм (Лотман, Шахвердов, 1979). В XXв. ПМФ использовал Б. Слуцкий с целью расшатывания традиционной ритмической схемы, появления разговорных интонаций (Ивлева, 1992, с. 17). Еще активнее ПМФ разрабатывал Л. Мартынов (26,4%), благодаря чему его стих, наполненный однострочными инометрическими вкраплениями, по определению исследователя, «как бы «взрывчат» изнутри» (Савченко, 1987, с. 13). Такие же цели реализованы, к примеру, в одной из песен Высоцкого к спектаклю «Десять дней, которые потрясли мир», представляющей собой ПМФ ЯВ ПК:

Я7 Войны и голодухи натерпелися мы всласть,
Я5 Наслушались, наелись уверений,
Я7 И шлепнули царя, а после – временную власть,-
Х5 Потому что кончилось их время.

(«Войны и голодухи натерпелися мы всласть…», II; 154)

Рассмотрение ПМФ в контексте классического и современного стихосложения показало, что ПМФ – явление, подготовленное всей русской поэзией. Высоцкий улавливает эти тенденции развития русского стиха и разрабатывает их в своём творчестве.

1.2.4. Соотношение монометрии и полиметрии

В современном стиховедении, благодаря работам П. А. Руднева, непременным аспектом анализа является дифференциация стиховых форм на монометрические и полиметрические. Статистические данные убеждают в том, что яркой особенностью стиха Высоцкого является высокий процент полиметрии.

Таблица 11

Соотношение МК и ПК, число текстов (число строк)

 

Творчество в целом

Песни

Стихотворения

Монометрия(МК)

61,1 (54,9)

58,7 (55,3)

75,1 (58,8)

Полиметрия(ПК)

38,9 (45,1)

41,3 (44,7)

24,9 (41,2)

Всего

532 (21651)=100%

424 (16751) =100 %

108 (4900)=100 %

Как видно из таблицы 11, количество произведений, состоящих из нескольких метров и/или размеров, в творчестве Высоцкого составляют 38,9% (см.: «Песня о сентиментальном боксере», «Парус», «Песня про правого инсайда», «Песня о двух красивых автомобилях», «Невидимка», «Сыновья уходят в бой» и др.). Процент ПК по статистике строк оказывается более высоким – 45,1%, а значит, полиметрия формирует большие по объему произведения. Это обстоятельство объясняет разницу в показателях по поэтическому творчеству Высоцкого: высокий процент ПК по статистике строк (в сравнении с низким по статистике текстов) связан с тем, что к ПК относится большая по объему поэма. В контексте общего фона стихосложения XIX-XXвв. Высоцкий предстает полиметрическим поэтом: показатель ПК в его творчестве высок даже для поэта ХХ века (Фомина, 1998, с. 72; Матяш, Фомина, 2001). По данным П. А. Руднева, у А. Блока полиметрические размеры составляют 2,4%, у В. Брюсова – 2,6% (Руднев, 1968, с. 117-119). У Н. Гумилева ПК занимает 1,6% (Уразов, 1997, с. 8). Процент полиметрии, согласно исследованиям В. С. Баевского, сохраняется на том же уровне и в середине ХХ в. (Баевский, 1974, с. 16-17). Более развёрнутая картина дана фрунзенскими учёными: по данным Е. К. Озмителя, Т. С. Гвоздиковской, из 59 поэтов ХХ века лишь у 15 встречаются полиметрические произведения: от 1% у Р. Рождественского, Б. Окуджавы до 8,7% у А. Вознесенского (Озмитель, Гвоздиковская, 1976). Высокий показатель ПК Высоцкого объясняется тем, что появление полиметрии в русском стихосложении генетически связано с жанрами, ориентированными на музыкальное сопровождение (полиметрия опер, кантат, речитативов комических опер) [26]. Проведенное нами сопоставление полиметрии Высоцкого и Галича, у которого также оказался высоким процент ПК, подтвердило верность нашей интерпретации (Фомина, 2002 а, с. 126-127). Вышеназванная работа Джеральда Смита, в которой исследована гитарная поэзия современников Высоцкого, содержит обощение: «полиметрия – важный признак песенной поэзии в целом» (Смит, 2002, с. 327).

Рассмотрим состав метров и размеров в полиметрии Высоцкого. Как показал анализ, в полиметрии господствует классический стих, неклассические формы практически отсутствуют. Однако у других поэтов-песенников середины ХХ в. формы тонического стиха активно использовались в ПК (см.: «Подмосковная ночь», «Глава, написанная в сильном подпитии», «Аве, Мария», «Ночной дозор» и др. А. Галича, «Капли датского короля», «Король» и др. Б. Окуджавы). Неклассические формы включались в ПК и в «книжной» поэзии XX века, в частности, Н. Гумилевым, у которого количество подобных примеров очень велико – 35,8% (Уразов, 1997. с. 8). У другого поэта данного периода – С. Черного – удельный вес НКЛ в полиметрии, в сравнении с монометрическим творчеством, увеличивается почти в 3 раза (Павлова, 1984, с. 198).

Как и в монометрии, в полиметрии Высоцкого лидирующими оказываются ямбы. Но на втором месте находятся не 3-сложники, как в монометрии, а хореи, хотя и 3-сложные размеры разрабатываются активно. Это несколько парадоксальное наблюдение мы объясняем своеобразным сочетанием в произведениях Высоцкого песенных и говорных интонаций:

<...>

Я немел, в покрывало упрятан,
Все там будем! –
Я орал в то же время кастратом
В уши людям.
Саван сдёрнули – как я обужен,
Нате, смерьте! –
Неужели такой я вам нужен
После смерти?!

(«Памятник», I; 339)

Рассмотрение ПК в контексте МК и стихосложения поэта в целом показывает, что полиметрия Высоцкого, с одной стороны, отражает закономерности стихосложения поэта в целом. С другой стороны, она имеет свои приоритеты. Во-первых, в ПК возрастает число длинных размеров – таких, как 6-стопный ямб и коротких – таких как 3-стопный ямб, 3-стопный хорей, 2-стопный анапест. Увеличение в полиметрии доли коротких размеров, особенно коротких 3-сложников предсказуемо, поскольку по данным К. Д. Вишневского, короткие 3-сложники ещё в XVIII в., а затем и в XIX в. функционировали в произведениях, ориентированных на музыкальное сопровождение. Более неожиданным является отмеченное нами увеличение длинных размеров, семантика которых становится отчетливой в резком контрасте с короткими. Эти особенности полиметрии могут быть интерпретированы как один из стиховых механизмов интонационных перепадов в речитативах Высоцкого:

Как все, мы веселы бываем и угрюмы,
Но если надо выбирать и выбор труден –
Мы выбираем деревянные костюмы,
Люди! Люди!

(«Песня Бродского», II; 174)

Во-вторых, некоторые размеры, используются только в полиметрии. Это отсутствующие как самостоятельные размеры в монометрии 1-стопный ямб (см.: «В куски…») и 3-стопный хорей:

Что за дом притих,
Погружён во мрак,
На семи лихих
Продувных ветрах,
Всеми окнами
Обратясь в овраг,
А воротами –
На проезжий тракт?

(«Старый дом», I; 368).

С точки зрения композиции, в полиметрии Высоцкого выделяется 2 основных типа (Матяш, Фомина, 2001, с. 23). Первый тип – полиметрия с кусковым принципом композиции (по П. А. Рудневу) или «макрополиметрия» (по М. Л. Гаспарову), представляющая собой «сочетание больших разномерных звеньев» (Гаспаров, 2002, с. 223). Второй тип – «разлитая» (в терминологии П. А. Руднева) или «микрополиметрия» (в терминологии М. Л. Гаспарова), состоящая «из очень малых разномерных звеньев с очень частыми переменами стиховой формы» (Гаспаров, 2002, с. 223). В творчестве Высоцкого активно разрабатывается как макрополиметрия (см.: «Проделав брешь в затишье...», «Я верю в нашу общую звезду…», «Песня микрофона» и др.), так и микрополиметрия (см.: «У домашних и хищных зверей…», «Посадка», «Песенка ни про что, или Что случилось в Африке» и др.). Следует отметить, что наряду с этими двумя типами полиметрии, у Высоцкого встречаются разнометрические структуры, сочетающие «кусковую» и «разлитую» полиметрию в одном тексте:

Один музыкант объяснил мне пространно,
Ам4 Что будто гитара свой век отжила,
Заменят гитару электроорганы,
Электророяль и электропила…
Ам2 Гитара опять
Ам2 Не хочет молчать –
Я3 Поёт ночами лунными,
Ам2 Как в юность мою,
Ам2 Своими семью
Я3 Серебряными струнами…

(«Один музыкант объяснил мне пространно…», I; 108)

В приведённом примере мы наблюдаем чередование разнометрических строф. Кусковой принцип композиции подчёркивается графическим отступом и различием строфической организации текста. Катрены 4-стопного амфибрахия чередуются с 6-стишиями усложнённой метрической структуры, включающей строки 2-стопного амфибрахия и 3-стопного ямба, т. е. в 6-стишиях используется «разлитая» полиметрия (см. также: «Рецидивист», «Так оно и есть…», «Белый вальс» и др.).

Сопоставление состава ПК с дифференциацией на песни и стихотворения выявляют следующую закономерность: наибольшее число полиметрических текстов с кусковым принципом композиции относится к песенному творчеству, что является вполне объяснимым, поскольку в большинстве случаев «кусковая» полиметрия используется для метрической маркировки куплетов и припевов [27]:

Рвусь из сил – и из всех сухожилий,
Но сегодня – опять как вчера:
Обложили меня, обложили –
Гонят весело на номера!
Из-за елей хлопочут двустволки,
Там охотники прячутся в тень,
На снегу кувыркаются волки,
Превратившись в живую мишень.
Идет охота на волков, идет охота –
На серых хищников, матерых и щенков!
Кричат загонщики и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу и пятна красные флажков.

(«Охота на волков», I; 453).

Проведённый анализ позволяет сделать следующие выводы.

1) Рассмотрение стиха Высоцкого в контексте стихосложения предшествующих эпох показало, что поэт продолжает традицию русской классической поэзии, которая выражается: а) в преобладании классических форм; б) в лидерстве ямбов; в) сохранении «жанрового ореола» 3-сложников; вольного, 3-стопного, 6-стопного ямбов; 5-стопного и 4-стопного хореев.

2) Привлечение контекста стихосложения XX века продемонстрировало, что Высоцкий активно осваивает стиховые формы современной поэзии: а) внедряет неклассические формы; б) употребляет «сверхдлинные» размеры; в) разрабатывает микрополиметрию; г) обращается к переходным метрическим формам.

3) Высоцкий наследует традиции не только «книжной», но и песенной поэзии: а) является ярким полиметрическим поэтом; б) широко использует 3-сложники; в) включает в метрический репертуар логаэды.

4) Контекстуальный анализ песен и стихотворений Высоцкого показал, что в поэтическом творчестве более ощутимы традиции «книжной» классической поэзии, а в песенном творчестве – влияние «песенной» и «книжной» современной поэзии. Последний факт отражает специфику песен Высоцкого, в которых используется широкая амплитуда напевных и говорных интонаций.

Таким образом, взаимодействие различных традиций во многом объясняет ритмико-интонационный полифонизм Высоцкого, что в свою очередь отражает широту идейно-тематического диапазона его поэзии.

1.3. Строфика и графика В. С. Высоцкого: синхронический обзор

1.3.1. Особенности строфики В. С. Высоцкого

В высоцковедении сегодня существуют единичные работы, содержащие отдельные наблюдения над строфикой Высоцкого (Ковалев, 1994; Кормилов, 1998; Розенберг, 1998; Узякова, 1998; Новиков, 2002). Данные по строфике поэта на материале выше названного 2-томного издания были представлены нами в статье «Строфика Высоцкого» (Фомина, 2004 б). В более поздней публикации Е. И. Жуковой «Строфика первого периода поэзии Высоцкого» осуществлен анализ отдельного этапа творческого пути поэта в указанном аспекте (Жукова, 2004). Настоящий раздел данного параграфа посвящен синхроническому обзору строфики Высоцкого, диахронический анализ будет проводиться в последнем параграфе данной главы диссертации.

Исследуя строфику Высоцкого, мы опирались на концепции Б. В. Томашевского (Томашевский, 1959), К. Д. Вишневского (Вишневский, 1965, 1984, 2000), М. Л. Гаспарова (Гаспаров, 1993, 2002). Как известно, в отечественном стиховедении существуют различные определения строфы. На наш взгляд, наиболее точной и универсальной является формулировка К. Д. Вишневского, который определял строфу как «обособленную группу стихов определенного тематического, ритмического и интонационного построения, являющуюся мельчайшей формой композиции стихотворного произведения» (Вишневский, 1965, с. 3). Сходное, но более лаконичное определение предлагает М. Л. Гаспаров, отмечая, что строфа представляет собой «группу стихов, объединённых каким-либо формальным признаком, повторяющимся периодически» (Гаспаров, 1993, с. 151). Учитывая предлагаемые стиховедами основные признаки строфической организации текста – графическое членение, метрическое строение, чередование рифм и окончаний (Томашевский, 1959, с. 206, 209, 211, 224; Матяш, 1979, с. 41-43) – в творчестве Высоцкого мы выделяем следующие три группы: 1) строфические произведения; 2) однострофические произведения; 3) астрофические произведения.

Таблица 12

Строфика Высоцкого

 

Количество текстов

Количество строк

Строфические произведения

99%

99,74%

Однострофические произведения

0,6%

0,06%

Астрофические произведения

0,4%

0,2%

Всего

532 = 100%

21629 = 100%

Как видно из таблицы 12, в творчестве Высоцкого доминируют строфические произведения (99%). По данным В. Е. Холшевникова, в русской поэзии удельный вес строфических текстов возрастает во второй половине XIXв.: они занимают более половины произведений, тогда как в предыдущие периоды их число составляло примерно треть (Холшевников, 1984, с. 168). Интерес к таким формам сохраняется и в XXв. Преобладание «строфичности стихового мышления», в частности, свойственно В. Брюсову (Карманова, 1995, с. 6). По данным стиховедов алма-атинской школы, строфические тексты преобладают у Н. Гумилева (Уразов, 1997, с. 28), у Ю. Левитанского они составляют 80,5% (Салханова, 1994, с. 19). Господство строфических произведений у Высоцкого, на наш взгляд, прежде всего, объясняется тем, что строфичность является характерным признаком песенной лирики:

Их восемь – нас двое, расклад перед боем
Не наш, но мы будем играть!
Сережа, держись! Нам не светит с тобою,
Но козыри надо равнять.

(«Песня летчика», I; 177)

Случаи астрофических текстов у Высоцкого оказываются в буквальном смысле единичными – составляют менее 1% (см.: «Я спокоен – он мне всё поведал…»). То же самое относится и к однострофическим текстам (см.: «Мартовский Заяц», «Соня», «Подымайте руки, в урны суйте…»). По этим показателям строфика Высоцкого, как показывает привлечение дальнего контекста стихосложения XIXв., резко отличается от строфики русской классической поэзии, в которой указанные строфические группы имеют иное соотношение. К примеру, по данным С. А. Матяш, в творчестве В. А. Жуковского однострофические произведения достигают 17%, астрофические – 13,6% по статистике строк (Матяш, 1979, с. 42, 46). По результатам исследования М. Ю. Лотмана и С. А. Шахвердова, среди произведений А. С. Пушкина выявлено 20% однострофических и более 28% астрофических текстов (Лотман, Шахвердов, 1979, с. 195-197) [28]. Однако в поэзии советского периода, как отмечает М. Л. Гаспаров, пропорции меняются: астрофический стих практически исчезает (Гаспаров, 2002, с. 303). Таким образом, подключение ближнего контекста стихосложения XXв. демонстрирует, что в данном аспекте Высоцкий отражает тенденции своей эпохи. Выше прокомментированные результаты самой первой классификации определяют наш интерес к строфическим произведениям Высоцкого.

Как показал анализ, строфические формы представлены следующими группами: 1) тождественные строфы; 2) нетождественные строфы; 3) сложные строфы.

Таблица 13

Строфические произведения Высоцкого

 

Количество текстов

Количество строк

Тождественные строфы

29%

22,3%

Нетождественные строфы

37%

41,6%

Сложные строфы

34%

36,1%

Всего строфических форм

527 = 100%

21595 = 100%

Как показывает таблица 13, среди строфических текстов преобладают произведения из нетождественных строф (37%), которые, по определениям стиховедов, насчитывают разное количество строк, либо отличаются размером или рифмовкой, либо сочетают эти признаки (Федотов, 2000, с. 71; Вишневский, 2000, с. 51). По данным В. И. Славецкого, у А. С. Пушкина и Н. А. Некрасова нетождественные строфы занимают 4%, у М. Ю. Лермонтова – 3%, у Ф. И. Тютчева их число возрастает до 21% (Славецкий, 1985, с. 89-90). Более развернутая и обобщенная картина представлена К. Д. Вишневским. По его подсчетам, в XVIII и XIXвв. общий удельный вес нетождественных строф среди строфических произведений приблизительно одинаков (от 7% в XVIIIв. до 8-9% в XIXв.). Примечательно, что дань таким строфическим моделям отдают почти все поэты – 93 из 100 проанализированных исследователем. Как подчеркивает К. Д. Вишневский, рост нетождественных строф начинается со второй половины XIXв.: у В. А. Жуковского обнаружено 23 стихотворения с нетождественными строфами, у А. С. Пушкина – 28, у Н. А. Некрасова и М. Ю. Лермонтова – более 20, у Ф. И. Тютчева –90, у И. А. Бунина – 73 (Вишневский, 2000, с. 55-57). По утверждению К. Д. Вишневского, разнохарактерность нетождественных строф создает перебои, вызывает эффект обманутого ожидания (Вишневский, 2000, с. 54). Наш анализ показал, что подобный эффект достигается посредством употребления таких строф в творчестве Высоцкого:

Вот в набат забили:
Или праздник, или –
Надвигается, как встарь,
чума!
Заглушая лиру,
Звон идет по миру,
Может быть, сошел звонарь
с ума!
Следом за тем погребальным набатом
Страх овладеет сестрою и братом,
Съежимся мы
под ногами чумы,
Путь уступая гробам и солдатам.

(«Набат», II; 77)

В данном примере первая строфа представляет собой 6-стишие с лесенкой, написанное разностопным хореем (Х335335) с чередованием коротких и средних строк. Вторая строфа – это катрен с лесенкой, написанный длинным 3-сложным размером – 4-стопным дактилем. Такое сочетание строф, разных по метрическому наполнению и количеству строк, создает перебой, усиливает динамику и драматизм повествования. Среди произведений Высоцкого, относящихся к группе нетождественных строф, мы обнаруживаем несколько типов, опираясь на классификацию К. Д. Вишневского (Вишневский, 2000, с. 52-54). Рассмотрим каждый из них.

1) Первый тип – это тексты, состоящие из строф, нетождественных по количеству строк. Например, «Песня о Земле» состоит из катренов, но последняя строфа представляет собой 2-стишие, которое воспринимается как усечение катрена, что создает эффект прерванности, недосказанности:

<...>

Нет! Звенит она, стоны глуша,
Изо всех своих ран, из отдушин,
Ведь Земля – это наша душа,
Сапогами не вытоптать душу!
Кто поверил, что Землю сожгли?
Нет, она затаилась на время…

(«Песня о Земле», I; 212)

Строфы, нетождественные по количеству строк, активно разрабатывались в русской классической поэзии. К примеру, стихотворение А. С. Пушкина «Моя родословная» состоит из 8-стиший и катренов 4-стопного ямба. Отметим, что у Высоцкого встречаются произведения, более сложные по строфической структуре. Так, в стихотворении «В одной державе, с населеньем…» чередуются 5-стишия, 11-стишия, 8-стишия, 6-стишия, 4-стишия (Ср. «Смолкли честные, доблестно павшие…» Н. А. Некрасова; «Игры кентавров» А. Белого). Такие нетождественные строфы, как указывает В. Е. Холшевников, «называют иногда строфоидами, т. е. строфоподобными; единство строфоида поддерживается преимущественно синтаксической завершенностью; это форма переходная к нестрофическому стиху» (Холшевников, 1984, с. 30). Очевидно, к этим соображениям ученого нужно добавить критерий графики. Без графических пробелов чередование таких разнохарактерных строф воспринималось бы как астрофический стих.

2) Второй тип – произведения из нетождественных строф по метрическому наполнению. Так, в песне Высоцкого «Мне каждый вечер зажигает свечи…» чередуются катрены, состоящие из ямбических строк разной длины, а другие признаки (количество строк в строфе, перекрестная рифма, чередование женских и мужских окончаний) остаются неизменными. Еще один пример – «Песня про правого инсайда», в которой используются катрены разностопного ямба и 4-стопного анапеста (ср. со стихотворением «Проснись» В. Г. Бенедиктова, где чередуются катрены 3-стопного амфибрахия и 3-стопного хорея).

3) Третий тип – тексты, строфическая структура которых неодинакова по способу рифмования. Например, в «Песне Вани перед студентами» употребляются катрены 4-стопного хорея с парной рифмовкой ААВВ и перекрестной АвАв (ср. со стихотворением К. М. Фофанова «Родился день…», в котором сочетаются катрены 5-стопного ямба с перекрестной рифмовкой авав и охватной авва).

4) Четвертый тип – произведения из строф, нетождественных по каталектике. Так, в песне Высоцкого «Бег иноходца» чередуются катрены 5-стопного хорея со схемой АвАв и аВаВ (ср. со стихотворением «А. В. Гильфердингу» Ф. И. Тютчева, где в катренах 4-стопного ямба использована аналогичная схема).

Помимо этих 4-х типов, у поэта встречаются тексты, состоящие из строф, нетождественных сразу по нескольким признакам. К примеру, полиметрическое произведение «Каждому хочется малость погреться…» состоит из строф, различных по метрическому наполнению, каталектике и количеству строк – здесь чередуются катрены и 1-стишия (ср. также: «Куда все делось и откуда что берется…», «Посадка», «Песня-сказка про джинна», «Письмо другу, или Зарисовка о Париже» и др.). Все эти примеры свидетельствуют о богатой и разнообразной строфической палитре текстов знаменитого барда.

Как видно из таблицы 13, второе место в творчестве Высоцкого по частотности занимают произведения, состоящие из сложных строф (34%). В большинстве случаев сложную строфу образуют куплет и припев:

Наши предки – люди тёмные и грубые,
Кулаками друг на дружку помахав,
Вдруг увидели: громадное и круглое
Пролетело, всем загадку загадав.
А в спорах, догадках, дебатах
Вменяют тарелкам в вину
Утечку энергии в Штатах
И горькую нашу слюну.

(«Наши предки – люди тёмные и грубые…», I; 184)

В этой песне два катрена (куплет и припев), разные по метрическому наполнению и каталектике, образуют сложную строфу – композиционное звено, которое повторяется в тексте 3 раза (ср. также «Песенка киноактера», «Натянутый канат», «Штормит весь вечер, и пока…», «Песня про первые ряды» и др.). По нашим наблюдениям, сложную строфу чаще формируют два катрена (см.: «Давно смолкли залпы орудий…», «Белое безмолвие», «Я из дела ушел» и др.). Однако встречаются и другие виды. Например, в песне «Весна еще в начале» сложная строфа, повторяющаяся в тексте 5 раз, образована сочетанием 6-стишия и 2-стишия:

Весна еще в начале,
Еще не загуляли,
Но уж душа рвалася из груди,
И вдруг приходят двое
С конвоем, с конвоем:
«Оденься,- говорят, - и выходи!»
Я так тогда просил у старшины:
«Не уводите меня из Весны!»

Весна еще в начале», I; 133)

Преобладание в творчестве Высоцкого нетождественных и сложных строф в контексте общего фона русской поэзии второй половины XX века выглядит необычно, поскольку в этот период строфика, согласно исследованиям М. Л. Гаспарова, имеет тенденцию «к простоте и упорядоченности» (Гаспаров, 2002, с. 302). О том, что современная поэзия, особенно песенная, бедна строфикой, пишет и С. И. Кормилов, отмечая, что на этом фоне Высоцкий «необыкновенно изобретателен и естествен в своей изобретательности» (Кормилов, 1998, с. 181, 192). Подобную точку зрения выражает Г. А. Розенберг, указывая на присутствие у Высоцкого разнострочных, разномерных и разноразмерных строф, не свойственных жанру песни, который «предполагает обязательно строфику, зажатую в рамки мелодии и потому однообразную» (Розенберг, 1998, с. 317). На наш взгляд, обилие нетождественных и сложных строф у Высоцкого объясняется тем, что в творчестве поэта используется не только напевный тип интонации, характерный для песенной лирики, но и широкая палитра говорных интонаций: фамильярно – разговорных («<...> Ну а мне плевать – я здесь добывать/ Буду золото для страны») и патетико – ораторских («<...> Купола в России кроют чистым золотом / Чтобы чаще Господь замечал»).

По нашим данным, в творчестве Высоцкого тождественные строфы оказываются на третьем месте по частотности употребления – 29 % (см.: «Сорок девять дней», «Я был душой дурного общества», и др.).

Таблица 14

Тождественные строфы

 

Количество текстов

Катрены

82,9%

6-стишия

8,6%

8-стишия

3,9%

5-стишия

3,3%

11-стишия

0,65%

16-стишия

0,65%

Всего текстов

152 = 100%

Как видно из таблицы 14, преобладающими среди композиционных форм этой группы являются катрены – почти 83% (см.: «Позабыв про дела и тревоги…», «Песня о госпитале», «Городской романс», «Когда я отпою и отыграю…»). В большинстве случаев это катрены с перекрёстной рифмовкой и с чередованием женских и мужских окончаний (70,6 % от общего числа катренов), чаще со структурной формулой АвАв – 43,7% (см.: «Водой наполненные горсти…», «Я первый смерил жизнь обратным счётом…», «Песня о госпитале», «Проложите, проложите…», «Про меня говорят: он, конечно, не гений…» и др.). Реже используются катрены с формулой аВаВ – 26,9% (см.: «Упрямо я стремлюсь ко дну…», «Песня про стукача», «Песня о звёздах», «Ну о чём с тобою говорить!..» и др.). Менее распространёнными оказываются строфические композиции с нарушением Правила альтернанса: включением только женских рифм АВАВ (см.: «Серебряные струны»), или только мужских авав (см.: «Колыбельная Хопкинсона»), или же только дактилических:

Не пиши мне про любовь – не поверю я:
Мне вот тут уже дела твои прошлые.
Слушай лучше: тут – с лавсаном материя,
Если хочешь, я куплю – вещь хорошая.

(«Не пиши мне про любовь – не поверю я…», I; 137)

Отметим, что использование дактилических окончаний – яркая особенность каталектики Высоцкого, индивидуальная черта его стихотворного стиля, поскольку показатель по этому параметру высок – около 9% от общего числа строк [29]. Примечательно, что с такой же интенсивностью дактилические клаузулы употреблял Ю. Левитанский, у которого их число составляет 9,4% (Салханова, 1994, с. 13). У Высоцкого дактилические окончания присутствуют и при перекрестном способе рифмования (см.: «Песенка про метателя молота» – А’ВА’В), и при парном – достаточно редком для русской поэзии. Например, в произведении «Я лежу в изоляторе…» мы обнаруживаем парную рифмовку A’А’В’B’:

Я лежу в изоляторе –
Здесь кругом резонаторы,
Если что-то случается –
Тут же врач появляется.

(«Я лежу в изоляторе…», II; 26)

Другие случаи употребления парных рифм мы встречаем в произведении «Не бросать», «Не топтать»…» с конфигурацией аавв, где все клаузулы – мужские, а в песне «Антисемиты» все окончания – женские (ААВВ):

Зачем мне считаться шпаной и бандитом –
Не лучше ль податься мне в антисемиты:
На их стороне хоть и нету законов,
Поддержка и энтузиазм миллионов.

(«Антисемиты», I; 53)

Как видно из приведённых примеров, Высоцкий в своём творчестве не ограничивается использованием хорошо освоенных русской поэзией катренов с перекрёстной рифмовкой, он употребляет и менее распространённые формы, насыщает катрены редкой для классической поэзии дактилической рифмой, варьирует способы рифмования.

Как показывает таблица 14, на втором месте по частотности употребления оказываются 6-стишия8,6% (см.: «О моём старшине», «Дорожная история» и др.). С точки зрения структуры, нами выявлены 4 разновидности 6-стиший: аавссв (см.: «Я в деле»), ААвССв (см.: «Перед выездом в загранку…»), АВСАВС (см.: «И кто вы суть? Безликие кликуши?..»), аВаВсс (см.: «Песня о вещем Олеге»), A’вА’всс (см.: «У меня запой от одиночества…»). Как подчеркивает В. Е. Холшевников, самыми популярными в лирике XIX-XXвв. были 6-стишия аавссв – наиболее симметричные, они употреблялись в напевной лирике, песенной и романсной, в балладах. Такое 6-стишие, написанное 3-сложниками (чаще разностопными), он называет «балладной строфой» (Холшевников, 1984, с. 30-31). Высоцкий использует подобную строфу в сюжетном произведении – новелле «Письмо», написанной разностопным анапестом в форме 6-стиший с конфигурацией рифм ААвССв:

Полчаса до атаки,
Скоро снова – под танки,
Снова слушать разрывов концерт,
А бойцу молодому
Передали из дому
Небольшой голубой треугольный конверт.

(«Письмо», II; 175)

По мнению М. Л. Гаспарова, 6-стишия открытого типа аавссв тяготеют к лирике, а в балладе более употребительны 6-стишия замкнутого типа ававсс, в которых концовочное …сс отмежевывает этапы повествования (Гаспаров, 2002, с. 158). Этот прием реализован в одноименных балладах Пушкина «Песнь о вещем Олеге» и Высоцкого «Песня о вещем Олеге», имеющих одинаковую строфическую структуру аВаВсс. Отметим, что «балладные» 6-стишия Высоцкий использует в составе сложных строф (см.: «Баллада о Любви»).

8-стишия занимают 3,9% (см.: «Песня про снайпера, который через 15 лет после войны спился и сидит в ресторане» и др.). Чаще это сдвоенные катрены перекрестной рифмовки с соблюдением Правила альтернанса АвАвСдСд (см.: «Оплавляются свечи…») и без соблюдения его – ававсдсд (см.: «Ну вот, исчезла дрожь в руках…»). Однако встречаются и другие разновидности: АААвСССв (см.: «Как во городе во главном…»), А’А’А’вС’С’С’в (см.: «Из детства»).

Высоцкий использует в творчестве и нераспространённые в русской поэзии 5-стишия3,3%. Использование «беспокойных» строф с нечетным числом стихов исследователь Г. А. Розенберг объясняет тем, что беспокойство, основной стержень творчества Высоцкого, проявляясь во внутренней сущности его поэзии, содержится и в форме (Розенберг, 1998, с. 317). По данным В. Е. Холшевникова, кольцевое 5-стишие авава употреблялось в напевном стихе (Холшевников, 1984, с. 32). Высоцкий отражает эту традицию в нетипичном, относительно редком для него напевном тексте:

В холода, в холода
От насиженных мест
Нас другие зовут города,
Будь то Минск, будь то Брест,
В холода, в холода…

(«В холода, в холода…», I; 84)

Наш анализ показал, что поэт использует и другие виды 5-стиший (см.: «Я был завсегдатаем всех пивных…» – аВВаВ, «Мы бдительны, мы тайн не разболтаем…» – АвААв, «Бал-маскарад» – ААВ’В’А). В стихотворении «Гром прогремел» со схемой хВВсс первая строка 5-стишия – холостая (т. е. нерифмованная):

Гром прогремел – золяция идёт,
Губернский розыск рассылает телеграммы,
Что вся Одесса переполнута з ворами
И что настал критический момент –
И заедает тёмный элемент

(«Гром прогремел», II; 172)

Использование в текстах «холостых» рифм – ещё одна специфическая примета строфики Высоцкого. Согласно исследованию Л. Д. Дубровской, факт «рифмования-нерифмования» в пределах одного художественного произведения – не «техническая ошибка», а значимый художественный прием, о чем свидетельствует постепенное увеличение удельного веса холостых рифм в русской поэзии XIXв., усложнение их художественных функций (Дубровская, 1999, с. 9). Строфы с холостыми стихами получают развитие во второй половине XIXв. (см.: «Сад весь в цвету..» А. Фета) и активно разрабатываются в XXв. (см.: «Стилисты», «Во имя чего?» С. Черного), создавая эффект обманутого ожидания (Холшевников, 1984, с. 168, 220). Употребление холостых стихов является одним из излюбленных строфических экспериментов В. Брюсова, который использует их в произведениях «Панихида», «Семь цветов радуги» и др. (Карманова, 1995, с. 7, 12). Также к холостым строкам часто обращается Ю. Левитанский (Салханова, 1994, с. 19).

О строфическом разнообразии творчества Высоцкого говорит использование им редких крупных форм. В их числе – 11-стишие (см.: «Песня Саньки») и 16-стишие (см.: «Мне судьба – до последней черты, до креста…»). Структура последнего заслуживает особого рассмотрения. Песня «Мне судьба – до последней черты, до креста…» состоит из трёх тождественных 16-стиший, каждое из которых имеет свой монорим. Так, строки первой строфы рифмуются на «-та»:

Мне судьба – до последней черты, до креста
Спорить до хрипоты (а за ней немота),
Убеждать и доказывать с пеной у рта,
Что – не то это вовсе, не тот и не та!
Что – лабазники врут про ошибки Христа,
Что – пока ещё в грунт не влежалась плита,
Триста лет под татарами – жизнь ещё та:
Маета трёхсотлетняя и нищета.
Но под властью татар жил Иван Калита,
И уж был не один, кто один против ста.
<Пот> намерений добрых и бунтов тщета,
Пугачёвщина, кровь и опять – нищета…
Пусть не враз, пусть сперва не поймут ни черта,
Повторю даже в образе злого шута,
Но не стоит предмет, да и тема не та,
Суета всех сует – всё равно суета.

16-кратное повторение одной рифмы приводит к нагнетанию эмоций, которое получает новое развитие во второй строфе, строки которой рифмуются на «-гу», т. е. возникает другой монорим:

Только чашу испить не успеть на бегу,
Даже если разлить – всё равно не смогу;
Или выплеснуть в наглую рожу врагу –
Не ломаюсь, не лгу – всё равно не могу!
На вертящемся гладком и скользком кругу
Равновесье держу, изгибаюсь в дугу!
Что же с чашею делать?! Разбить – не могу!
Потерплю – и достойного подстерегу:
Передам – и не надо держаться в кругу
И в кромешную тьму, и в неясную згу,
Другу передоверивши чашу, сбегу!
Смог ли он её выпить – узнать не смогу.
Я с сошедшими с круга пасусь на лугу,
Я о чаше невыпитой здесь ни гугу –
Никому не скажу, при себе сберегу,
А сказать – и затопчут меня на лугу.

В третьей строфе душевные метания, порывы, поиски ответов на вопросы, драматизм и экспрессия достигают своего пика, что выражается, в том числе, и новым моноримом:

Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу!
Может, кто-то когда-то поставит свечу
Мне за голый мой нерв, на котором кричу,
И весёлый манер, на котором шучу…
Даже если сулят золотую парчу
Или порчу грозят напустить – не хочу,
На ослабленном нерве я не зазвучу –
Я уж свой подтяну, подновлю, подвинчу!
Лучше я загуляю, запью, заторчу,
Всё, что ночью кропаю, в чаду растопчу,
Лучше голову песне своей откручу,
Но не буду скользить словно пыль по лучу!

Монорим обрывается на 12-й строке строфы – звучит кульминационная фраза-протест: «Но не буду скользить словно пыль по лучу!» И после многоточия начинается смысловая кода, маркированная сменой рифмы:

…Если всё-таки чашу испить мне судьба,
Если музыка с песней не слишком груба,
Если вдруг докажу, даже с пеной у рта,
Я умру и скажу, что не всё суета!

(«Мне судьба – до последней черты, до креста…», I; 444)

В финальном утверждении: «Я умру и скажу, что не всё суета!» происходит возврат к начальному монориму (рифме на «-та»), что создает семантически значимое строфическое кольцо: борьба, протест, заявленные в начале стихотворения, утверждаются в финале как жизненная позиция автора [30].

Как показало наше исследование, использование монорима является индивидуальной особенностью творчества Высоцкого. Однако прежде чем перейти к осмыслению результатов более детального анализа, проведём некоторые уточнения в терминологии. Одно из первых определений монорима в своем «Словаре древней и новой поэзии» приводит Н. Ф. Остолопов [31]: «Монорифмом, или по произношению французов моноримом называется сочинение, написанное на одну рифму. <...> Бывают еще монорифмы сложные: в них сочетаются две рифмы» (Остолопов, 1821, с. 192, 194). Многие литературоведы, в том числе А. П. Квятковский, допускают, что моноримичной может быть и не всё произведение, а его часть (Квятковский, 1940, с. 123). Такие примеры нередки у Л. Мартынова, который «демонстрировал блестящую рифменную технику, нанизывая на единое «стержневое» созвучие целые группы строк (монорим)» (Савченко, 1987, с. 19). У Высоцкого нами выявлено 57 текстов, в которых используются элементы монорима. Среди них лишь в одном случае все стихотворение представляет собой монорим (однострофическое произведение «Мартовский Заяц»):

Миледи, зря вы обижаетесь на Зайца!
Он, правда, шутит неумно и огрызыется,
Но он потом так сожалеет и терзается!..
Не обижайтесь же на Мартовского Зайца!

(«Мартовский Заяц», II; 286)

В других случаях моноримичными оказываются отдельные композиционные звенья – строфы или же фрагменты внутри строф. Амплитуда моноримичных фрагментов текста составляет от трех строк (см.: «У доски, где почётные граждане…», «Мы без этих машин – словно птицы без крыл…», «Вот она, вот она…» и др.) до 16-ти («Мне судьба – до последней черты, до креста…»). Элементы монорима чаще используются в составе нетождественных строф – 27 случаев (см.: «Заповедник» [32], «Орлёнок Эд», «Живу я в лучшем из миров…», «Поздно говорить и смешно…», «Песенка про прыгуна в высоту» и др.). Моноримичные фрагменты Высоцкий включает и в сложные строфы – 24 случая (см.: «Гололёд», «Лежит камень в степи», «То ли – в избу и запеть…», «Марафон», «Цыганская песня»). В большинстве случаев монорим графически маркирован:

Сгорели мы по недоразумению –
Он за растрату сел, а я – за Ксению,
У нас любовь была, но мы рассталися:
Она кричала и сопротивлялася.
На нас двоих нагрянула ЧК,
И вот теперь мы оба с ним зэка –
Зэка Васильев и Петров зэка.

(«Зэка Васильев и Петров зэка», I; 42)

В данном примере сложную строфу образуют катрен и 3-стишие, повторяющиеся в неизменном структурном виде 6 раз. Моноримичное 3-стишие акцентировано графическими отступами. Случаи использования моноримичных фрагментов в тождественных строфах оказываются единичными – нами выявлено 5 таких текстов (см.: «Как во городе во главном…», «Песня Саньки», «Из детства» и др.). Для системности обзора указываем на случай монорима в однострофическом произведении (вышеупомянутый «Мартовский Заяц»).

Чаще всего у Высоцкого монорим используется в традиционной для него функции: с целью создания комического эффекта, ироничной характеристики персонажей и жизненных ситуаций:

<...>

Но почему аборигены съели Кука,
За что – неясно, молчит наука.
Мне представляется совсем простая штука:
Хотели кушать – и съели Кука.

(«Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука», I; 271)

Присутствие в комических произведениях Высоцкого моноримичных фрагментов (см. также: «Диалог у телевизора», «Лукоморья больше нет» и др.) вполне объяснимо: монорим, появившийся в средние века как предмет поэтических экспериментов, позднее употреблялся почти исключительно в шуточных стихах, был одним из излюбленных приёмов А. Н. Апухтина, Н. Н. Асеева (Гаспаров, 1987 б, с. 229). Примечательно, что традиционная функция монорима была подмечена еще в первом определении Н. Ф. Остолопова: «<...> Монорифм сочиняется по большей части для шутки и правила особенного не имеет» (Остолопов, 1821, с. 192). Наш анализ показал, что у Высоцкого сфера применения монорима расширяется – он используется для нагнетания других эмоций. Это могут быть эмоции разного плана: душевные порывы, накал страстей, лихорадочный поиск ответов на жизненно важные вопросы (см., например, проведённый нами ранее анализ произведения «Мне судьба – до последней черты, до креста…» или стихотворение «Мы без этих машин – словно птицы без крыл…»).

После общего обзора строфических форм Высоцкого и выявления специфических особенностей его стихотворной техники поставим вопрос о соотношении строфического и метрического репертуара поэта. Для его решения привлечем внутренний контекст: осмыслим строфику в контексте метрики. Как показал анализ, тождественные строфы характеризуются преобладанием простых классических размеров – ямбов, хореев, 3-сложников (см.: «Ребята, напишите мне письмо» – Я5; «Семейные дела в Древнем Риме» – Х4; «Про глупцов» - Ан3). Неклассических форм в данной группе – в четыре с лишним раза меньше (см.: «Дела» – логаэд, «Дайте собакам мяса» – Дк). Полиметрия в тождественных строфах отсутствует. Явным лидером полиметрия становится в нетождественных и сложных строфах. Однако если в нетождественных строфах активно разрабатываются оба типа полиметрии – «кусковая» и «разлитая» (см., соответственно: «Про любовь каменном веке» и «Каждому хочется малость погреться…»), то в сложных строфах более частотной оказывается полиметрия с «кусковым» принципом композиции (см.: «В этом доме большом раньше пьянка была…», «Вот – главный вход, но только вот…»). Однострофические произведения Высоцкого характеризуются употреблением простых классических размеров, а астрофические композиции содержат тонические формы и полиметрию. Согласно полученным результатам, более простой строфике свойственно простое метрическое наполнение, с усложнением метрических форм усложняются и формы строфические. Таким образом, соотношение строфики и метрики Высоцкого идет не по принципу компенсации признаков, а совпадения и усиления тенденций.

Нам уже приходилось писать о метрическом своеобразии песенного и поэтического творчества Высоцкого (Фомина, 2003 а, б; 2004 а, б). Дифференцированно рассмотрев песни и стихотворения поэта и спроецировав данные на стихосложение поэта в целом, мы выявили специфику строфики двух типов произведений Высоцкого, которую отражает таблица 15.

Таблица 15

Виды строфы

Творчество в целом

Песни

Стихотворения

1. тождественные строфы

2. нетождественные строфы

3. сложные строфы

Всего строфических произведений

28,6%

36,6%

33,8%

99%

24,8%

36,3%

38,2%

99,3%

43,5%

38%

16,7%

98,2%

Однострофические произведения

0,6%

0,5%

0,9%

Астрофические произведения

0,4%

0,2%

0,9%

Всего

532 текста =

 100%

424 текста = 100%

108 текстов = 100%

Как видно из таблицы 15, в стихотворениях Высоцкого преобладают тождественные строфы (43,5%), на втором месте – нетождественные (38%), а показатель сложных строф, в сравнении с песенным творчеством и показателем по творчеству в целом, снижается более чем в 2 раза (16,7%). Эта последовательность отражает и метрические предпочтения стихотворений Высоцкого: продолжение традиций классического стиха, использование простых метров и размеров, хорошо освоенных русской поэзией. Песенное творчество, напротив, характеризуется лидерством сложных (38,2%) и нетождественных строф (36,3%), которое, как отмечалось выше, связано с использованием широкой амплитуды говорных интонаций. Как отмечалось выше, в этих строфических формах господствует полиметрия, свойственная музыкальным жанрам. Тождественные строфы в песнях представлены скромнее (24,8%). Таким образом, песенное и поэтическое творчество Высоцкого оказываются полярными, имеют свою специфику и приоритеты. Такое различие в показателях приводит к тому, что картина творчества в целом оказывается «смазанной»: преобладают нетождественные строфы, на втором месте – сложные, на третьем – тождественные.

Проведенное контекстуальное исследование позволяет сделать следующие выводы.

1) Наличие у Высоцкого трех строфических групп, лидерство строфических текстов, преобладание катренов с перекрестной рифмовкой и соблюдением Правила альтернанса свидетельствуют о продолжении поэтом традиций русского стихосложения.

2) Высокий показатель нетождественных и сложных строф, использование редких крупных форм, насыщение катренов парной рифмовкой, обилие дактилических клаузул, наличие холостых рифм, включение в тексты моноримичных фрагментов (на фоне стихосложения XX века, стремящегося к простоте и упорядоченности в области строфики) говорят о новаторстве поэта.

3) Дифференцированное рассмотрение строфики песен и стихотворений, не предназначенных для музыкального исполнения, показало своеобразие обеих групп произведений и дало дополнительный материал для выявления специфики стиха авторской песни.

1.3.2. Графический облик поэзии В. С. Высоцкого

Как известно, общая характеристика графики современного стиха была дана её выдающимся исследователем А. Л. Жовтисом: «В нашей поэзии находят себе место и классический симметрично построенный стих, и столбик, и, наконец, комбинированная графика» (Жовтис, 1968, с. 130). Перед современными исследователями графики и стиха отдельных поэтов теперь стоит задача выявить графические предпочтения тех или иных форм. Именно эта проблема будет рассматриваться нами при анализе графики Высоцкого в синхроническом аспекте.

Проведённый анализ показал, что Высоцкий использует следующие типы графической организации текста: 1) традиционная графика; 2) унифицирующая графика [33]; 3) контрастная графика; 4) лесенка; 5) комбинированная графика. Столбик, по нашим наблюдениям, у Высоцкого отсутствует.

Таблица 16

Графика Высоцкого

Типы графики

Количество текстов, %

Традиционная

62%

Унифицирующая

6,4%

Контрастная

5,8%

Лесенка

4,9%

Комбинированная

20,9%

Всего

532 текста = 100%

Как видно из таблицы 16, у Высоцкого лидирует традиционная графика, на втором месте – комбинированная, на третьем – унифицирующая, на четвёртом – контрастная, на пятом – лесенка.

А. Л. Жовтис поставил вопрос о связи метро-ритмического репертуара и графического облика поэта. Так, характеризуя графику В. Луговского, он писал: «<...> столбик в подавляющем большинстве случаев сочетается с классическим метром, не переходящим в тонический стих. Лестничная же структура применяется тогда, когда метр не фиксирован столь отчётливо и рифма помогает в определении границ рядов. Возможно, именно такова общая тенденция графики современной поэзии» (Жовтис, 1968, с. 160). Исходя из метрического репертуара Высоцкого (КЛ – 88%, НКЛ – 12%), можно предположить тяготение КЛ к традиционной графике, НКЛ – к лестничной и комбинированной. Однако у Высоцкого картина более сложная. Так, традиционная графика используется Высоцким как в КЛ («Ребята, напишите мне письмо» – Я5; «Баллада о короткой шее» – Х5; «Не впадай ни в тоску, ни в азарт ты…» – Ан3; «Притча о Правде и Лжи» – Д5; «Сорок девять дней» – Ам3 и др.), так и в НКЛ («Красное, зелёное» – Тк, «Песня о звёздах» – Дк, «Песня Марьи» – Акц:

Отчего не бросилась, Марьюшка, в реку ты,
Что же не замолкла-то навсегда ты,
Как забрали милого в рекруты, в рекруты,
Как ушёл твой суженый во солдаты?!

(«Песня Марьи», II; 253)

И напротив, лесенка используется как в тонических формах («Дела» – Лог., «Песня о друге» – Дк., «Нить Ариадны» – Акц. и др.), так и в классических («Пародия на плохой детектив» – Х8, «Подымайте руки, в урны суйте…» – Х5, «Из дорожного дневника» – Ан5, «У нее все свое – и белье, и жилье…» – Ан 4):

У нее
все свое – и белье, и жилье,
Ну а я
ангажирую угол у тети.
Для нее –
все свободное время мое,
На нее
я гляжу из окна, что напротив.

(«У нее все свое – и белье, и жилье…», I; 187)

Из приведённых примеров становится очевидно, что если тенденция, отмеченная А. Л. Жовтисом, и складывалась в современной поэзии, то Высоцкий не следовал ей, а шёл своим путём, используя графические средства в иных целях.

Особенностью графики Высоцкого является применение лесенки для маркирования внутренних рифм. Этот приём был осознанным, о чём свидетельствуют приводимые текстологом А. Е. Крыловым варианты графической разбивки песни «Случай на таможне» (Крылов, 2001 а, с. 474). Внутренняя рифма, подчёркнутая графически, актуализирует семантику выделенных строк, корреспондирующих по вертикали. Эта особенность, впервые отмеченная А. Л. Жовтисом, в полной мере реализуется в творчестве Высоцкого:

Жил-был
учитель скромный Кокильон,
Любил
наукой баловаться он.
Земной поклон – за то, что он
Был в химию влюблён,
И по ночам
над чем-то там
Химичил Кокильон.

(«Баллада о Кокильоне», II; 211)

В данном примере лесенка маркирует появление внутренней рифмы. Причём, этот графический приём может использоваться Высоцким на протяжении всего текста, а может появляться в завершении строфы, как, например, в песнях «Я женщин не бил до семнадцати лет», «Город уши заткнул»:

Город уши заткнул и уснуть захотел,
И все граждане спрятались в норы.
А у меня в этот час еще тысячи дел,
Задерни шторы
и проверь запоры!

(«Город уши заткнул», I; 26)

Деление строки на подстрочия с помощью лесенки – излюбленный прием В. Маяковского [34], и вслед за ним – ряда других поэтов XXв., в частности, Л. Мартынова (Савченко, 1987, с. 8), Ю. Левитанского (Салханова, 1994, с. 7).

Яркой особенностью графического облика Высоцкого является использование сдвига для маркирования сложной строфы:

Лежит камень в степи,
А под него вода течёт,
А на камне написано слово:
«Кто направо пойдёт –
Ничего не найдёт,
А кто прямо пойдёт,
Никуда не придёт –
Ничего не поймёт
И ни за грош пропадёт».

(«Лежит камень в степи», I; 36)

В данном примере образующие сложную строфу холостые строки отделены от монорима графическим отступом. Случаи графической маркировки монорима, как отмечалось в предыдущем параграфе, у Высоцкого не единичны (см.: «Зэка Васильев и Петров зэка», «Заповедник», «Песня о судьбе» и др.).

Комбинированная графика у барда чаще представляет собой сочетание традиционной графики и лесенки (см.: «Все позади – и КПЗ, и суд…», «Наводчица», «Песенка про йогов», «Так дымно, что в зеркале нет отраженья…»):

Так дымно, что в зеркале нет отраженья
И даже напротив не видно лица,
И пары успели устать от круженья,
И все-таки я допою до конца!
Все нужные ноты давно
сыграли,
Сгорело, погасло вино
в бокале,
Минутный порыв говорить –
пропал,
И лучше мне молча допить
бокал…

(«Так дымно, что в зеркале нет отраженья», I; 292)

В других случаях комбинированная графика представлена использованием в одном произведении традиционной и контрастной графики (см.: «Так оно и есть…», «Темнота»), лесенки и унифицирующей графики (см.: «Рецидивист», «Долго же шёл ты в конверте, листок…»), унифицирующей и контрастной (см.: «Песня о вещем Олеге», «Рты подъездов, уши арок и глаза оконных рам…»).

Графика Высоцкого отражает своеобразие материала: мы описываем графический облик барда. Песенная специфика выражается в следующем. Во-первых, полиметрия, которая, как отмечалось в первом параграфе, занимает большое место у Высоцкого и других поэтов-песенников, в подавляющем большинстве случаев (98%) графически маркирована (см.: «Песня о нотах», «Марш студентов-физиков», «Чужая колея», «Жили-были на море…», «Очи чёрные» и др.). Графическое выделение характерно не только для кусковой полиметрии, но и для разлитой, когда графически маркируются строки другого метра:

Х8 Рты подъездов, уши арок и глаза оконных рам
Х6 Со светящимися лампами – зрачками…
Х8 Все дневные пассажиры, все мои клиенты – там,
Х6 Все, кто ездит на такси, а значит – с нами.
Я4 Смешно, конечно, говорить,
Я4 Но очень даже может быть,
Я6 Но мы знакомы с вами. Нет, не по работе…
Я4 А не знакомы – дайте срок,
Я4 На мой зелёный огонёк
Ам2 Зайдёте, зайдёте!

(«Рты подъездов, уши арок и глаза оконных рам…», II; 86)

Во вторых, специфика графики барда в том, что припевы, рефрены в тексте выделяются графическими отступами (см.: «Песня командировочного», «Охота на волков», «Прощание с горами», «Сыновья уходят в бой» и др.). В большинстве случаев припевы и рефрены имеют одинаковый графический облик:

Там – чужие слова, там – дурная молва,
Там ненужные встречи случаются,
Там сгорела, пожухла трава
И следы не читаются,
В темноте.

(«Темнота», I; 213)

Данный рефрен повторяется в неизменном виде. В группе тех текстов, которые мы отнесли к традиционной графике, встречается большое количество произведений, когда строфа, имея симметричное расположение, отделена сдвигом вправо. Как отмечает А. Е. Крылов, «<...> целью сдвига одной строфы относительно другой, широко применявшегося Высоцким без учёта стихотворного размера строф, было лишь отделение их друг от друга» (Крылов, 2001 а, с. 474). Не оспаривая этого мнения, тем не менее, утверждаем, что помимо желания отделить одну строфу от другой, у Высоцкого было стремление сделать более выразительной сегментацию текста, соответствующую тематическому движению, выделению сюжетных и экспрессивно-эмоциональных узлов текста (см.: «В младенчестве нас матери пугали…», «Попытка самоубийства», «Романс» и др.). Наглядным примером является стихотворение «Из-за гор – я не знаю, где горы те…», где в первой строфе говорится о герое, а в отделенной графическим отступом и сдвигом вправо второй строфе – об отношениях героя и толпы:

Из-за гор – я не знаю, где горы те,
Он приехал на белом верблюде,
Он ходил в задыхавшемся городе –
И его там заметили люди.
И людскую толпу бесталанную
С ее жизнью беспечной <и> зыбкой
Поразил он спокойною, странною
И такой непонятной улыбкой.

(«Из-за гор – я не знаю, где горы те…», II; 10)

Перечисленные выше функции в еще большей мере реализованы в произведениях, в которых востребована нетрадиционная графика. Яркой иллюстрацией к данному утверждению является песня «Натянутый канат». Здесь используется комбинированная графика. Первое 6-стишие, в котором употребляется традиционная графика, носит повествовательный характер, рисует психологический портрет героя:

Он не вышел ни званьем, ни ростом.
Не за славу, не за плату –
На свой, необычный манер
Он по жизни шагал над помостом –
По канату, по канату,
Натянутому, как нерв.

Далее усиливается драматизм повествования, что выражается и сменой графики: теперь это лесенка, маркирующая внутренние рифмы, создающая «многоступенчатый», как бы спотыкающийся ритм, благодаря чему вполне зримым оказывается балансирование героя между жизнью и смертью:

Посмотрите – вот он
без страховки идет.
Чуть правее наклон –
упадет, пропадет!
Чуть левее наклон –
все равно не спасти…
Но должно быть, ему очень нужно пройти
четыре четверти пути.

(«Натянутый канат», I; 315)

Отметим также, что драматичность усилена утроением рифмы в конце строфы. Графическое выделение словосочетания «четыре четверти пути» акцентирует его семантическую значимость.

В завершении общего обзора графики Высоцкого подведем следующий итог. Солидаризируясь с В. Е. Холшевниковым (Холшевников, 1964, с. 116), А. Л. Жовтис подчёркивал, что стихи с песенной интонацией тяготеют к симметрии. Любое проявление асимметрии трактовалось учёным как признак говорного стиха (Жовтис, 1968, с. 137). В этой связи высокий показатель нетрадиционной графики у Высоцкого (свыше 30%), создающей разные виды асимметрии, демонстрирует своеобразие его песен с ораторски-говорным типом интонации их речитативов, что не раз отмечалось при анализе других уровней стиховой структуры.

1.4. Стих В. С. Высоцкого: диахронический обзор

В данном параграфе стих Высоцкого на уровне метрики, строфики и графики (а также с учетом особенностей каталектики) рассматривается в диахроническом срезе. Диахронический обзор выливается в проблему периодизации творчества поэта. Изучив литературу о Высоцком, мы пришли к выводу, что единственным исследователем, который в нескольких работах ставит проблему периодизации, является А. В. Кулагин (Кулагин, 1995; 1997; 2001). Опираясь прежде всего на факты биографии поэта, а также на тематику и проблематику произведений разных лет, он выделяет 4 периода в творчестве Высоцкого: 1) 1961 – 1964 гг.; 2) 1964 – 1971 гг.; 3) 1971 – 1974 гг.; 4) 1975 – 1980 гг. (Кулагин, 1997, с. 9-10) [35].

В настоящем исследовании мы ставим следующие задачи:

1) проследить эволюцию стиховых форм Высоцкого в аспекте метрики, каталектики, строфики и графики;

2) выявить этапы формирования стихотворной техники поэта, осмыслить их в биографическом контексте, сопоставить наши данные с существующей в высоцковедении периодизацией;

3) выделить и охарактеризовать основные периоды творчества Высоцкого с учетом эволюции его стихосложения.

Укажем, что при проведении диахронического анализа мы руководствовались датировкой текстолога А. Е. Крылова (Высоцкий, 2001 а, б). В тех случаях, когда работа над произведением занимала несколько лет, мы относили данный текст к последней дате. Например, произведения «Марш шахтеров», «Свой остров», «Я все вопросы освещу сполна» датированы комментатором следующим образом: «зима 1970/1971». Мы отнесли эти песни к 1971 г. Сложный пример датировки представляет собой песня «Гололед»: «зима 1966/1967, ред.<1973>». Мы отнесли данный текст к 1973 г. – предполагаемой дате окончательного завершения работы над этим произведением.

Для решения первой задачи мы дали стиховедческую характеристику каждому году творчества поэта по следующим параметрам:

1. интенсивность творчества (т. е. количество созданных произведений);

2. средняя величина произведения;

3. метрический репертуар (т. е. набор и частотность метров и размеров);

4. особенности строфики;

5. графический облик.

Сопоставление полученных данных по каждому году творчества позволило проследить динамику развития стихосложения поэта.

Рассмотрим творчество Высоцкого с точки зрения интенсивности. Творческий путь В. С. Высоцкого фактически продолжался с 1961 по 1980гг [36]. За 20 лет поэтом создано 532 произведения (424 песни, 107 стихотворений и 1 поэма). Средняя интенсивность творчества – около 27 произведений (1083 строк) в год. Как показывает график 1 (см. приложение 5), на протяжении 20-ти лет творчество Высоцкого характеризуется различной степенью интенсивности. Нами выявлены наиболее и наименее продуктивные по количеству созданных произведений годы. Так, наиболее продуктивным является 1973г. (48 произведений; 2654 строки). Наименее продуктивным по числу произведений оказывается 1977г. (10 произведений; 831 строка), по количеству строк – 1961г. (соответственно 13; 320). Годами взлета с точки зрения интенсивности являются: 1964г. (31 произведение; 853 строки), 1966г. (соответственно 31; 937), 1967г. (36; 1416), 1968г. (37; 1399); 1969г. (44; 1367), 1971г. (35; 2264), 1973г. (48; 2654), 1975г. (46; 1612), 1978г. (34; 1546). Годами спада по количественному показателю можно назвать: 1965г. (21; 558), 1970г. (20; 675), 1972г. (27; 1355) , 1976г. (16; 848), 1977г. (10; 831), 1979г. (11; 380).

Средняя величина (объем) произведений В. С. Высоцкого – почти 41 строка. Этот показатель, полученный по творчеству в целом, имеет разное цифровое выражение в различные годы (см. график 2, приложение 6). Иными словами, в одни годы поэт создавал небольшие по объему произведения, в другие – более крупные. Так, показатель средней величины оказывается минимальным в 1961г. (около 25 строк), он низок также в 1965 г. (почти 27), 1964г. (27), 1963 г. (29). Следует подчеркнуть, что меньшие по объему произведения характерны для первого десятилетия творчества: средняя величина текстов колеблется от 25 (1961г.) до 39 строк (1967г.). Однако второе десятилетие существенно меняет картину: этот показатель составляет от 34 строк (1980 г.) до 83 строк (1977г.). Как отмечалось выше, 1977г. является наименее продуктивным по числу созданных произведений и вместе с тем характеризуется максимальным показателем средней величины текстов, т. е. в этот год Высоцкий создает небольшое количество больших по объему песен и стихотворений. Показатель средней величины является высоким и в 1971г. (почти 65 строк), что вполне объяснимо: это год написания единственной незаконченной поэмы. Тяготением к созданию более крупных произведений отмечены также 1973г. (55 строк), 1976г. (соответственно 53), 1972г. (50 строк).

Таким образом, дифференцированное рассмотрение показателей интенсивности и средней величины текстов убеждает в том, что творчество Высоцкого характеризуется неравномерностью, резкими взлетами и спадами, как по количеству, так и по объему созданных произведений.

Диахронический анализ метрического репертуара поэта обнаруживает следующие особенности (см.: график 3, приложение 7). Первая заключается в том, что все формы (ямбы, хореи, 3-сложники, НКЛ, ПМФ, ПК) у Высоцкого появляются сразу, т. е. присутствуют уже в 1961г. Эволюция метрики поэта заключается в разной интенсивности использования этих форм. Отметим, что в большинстве случаев преобладает полиметрия (1962-1963гг., 1966-1976гг.), в отдельные годы – ямбы (1964, 1978, 1980гг.), в течение двух лет – 3-сложники (1961, 1965гг.), в единичных случаях – равные по количеству ПК и хореи (1977г.), а также ПК и ямбы (1979г.). Вторая особенность выражается в том, что более половины лет творческой жизни (11 лет) характеризуются использованием всего набора метрических форм (1961г., 1964-1968гг., 1970-1971гг., 1973-1975гг.). В остальные годы некоторые формы отсутствуют: в 1962г. нет хореев и ПМФ; ПМФ не используются в 1963, 1966, 1969, 1972, 1976 и 1977гг.; НКЛ не употребляются в 1972, 1977, 1978, 1979 и 1980гг. Исчезновение неклассических форм из метрического репертуара в конце творческого пути обнаруживает третью особенность: в аспекте метрики поэт движется от сложных современных форм к более простым, хорошо освоенным русской классической поэзией. Сопоставление показателей интенсивности творчества и частотности метрических форм позволяет выявить четвертую особенность: годы спада в половине случаев влекут за собой исчезновение неклассических форм (1972, 1977, 1979гг.).

Диахронический анализ строфики Высоцкого показал, что уже в первый год творчества поэт использует все три группы строфических произведений: тождественные, нетождественные и сложные строфы (см.: график 4, приложение 8). Причем, каждая из этих групп востребована на протяжении всего творческого пути. Примечательно, что поэт начинает творческий путь с частого обращения к тождественным строфам и сохраняет к ним повышенный интерес в первом десятилетии. Во втором десятилетии картина меняется: в числе лидеров чаще оказываются нетождественные и сложные строфы. Таким образом, в аспекте строфики Высоцкий эволюционирует от простых к более сложным строфическим формам. Как отмечалось в предыдущем параграфе, яркой приметой строфики Высоцкого является активное использование монорима. Диахронический взгляд демонстрирует, что монорим присутствует у поэта постоянно: на протяжении 18 лет из 20-ти (см.: график 5, приложение 9). Как видно из графика 5, этот стиховой прием активнее употребляется во втором десятилетии и достигает пика в 1973 и 1975гг.

Рассмотрение графического облика поэта в диахроническом аспекте позволило выявить следующие особенности. Так, уже с первых лет творческого пути, наряду с традиционной графикой, активно разрабатываются нетрадиционная (см.: график 6, приложение 10). На протяжении всех 20-ти лет присутствует и в большинстве случаев преобладает традиционная графика. Однако в 1963, 1967 и 1976гг. вперед вырывается нетрадиционная, а в 1973 и 1975гг. показатели традиционной и нетрадиционной графики оказываются близкими. Становится очевидно, что интерес к нетрадиционным типам у Высоцкого проявляется неравномерно, они активнее используются в середине творческого пути и сохраняют высокий показатель в его финале (в основном, за счет комбинированной графики). Важно подчеркнуть, что лесенка в чистом виде исчезает после 1977г. (как и выше названные НКЛ), но присутствует в составе комбинированной графики. Таким образом, с точки зрения графики поэт сначала движется от более простых форм к усложнению графического облика и сохранению его многообразия в последние годы творческой жизни.

Для решения второй задачи, т. е. выявления этапов развития стихосложения поэта и их сопоставления с существующей периодизацией А. В. Кулагина, мы провели сравнение данных по интенсивности творчества, средней величине произведений, метрическому репертуару, строфике, графике. Нас интересовали предпочтения Высоцкого, т. е. годы взлета по перечисленным показателям. Проведенный анализ позволил выявить такие годы, которые стали этапными с точки зрения использования стиховых форм:

1. 1964г. – взлет с точки зрения интенсивности, использования ямбов, хореев, ПК, 3-сложников, ПМФ, резкий взлет тождественных строф, увеличение вдвое нетождественных строф, восхождение нетрадиционной графики за счет активного обращения к унифицирующей и комбинированной;

2. 1966г. – взлет по интенсивности, стремительный рост ПК, НКЛ, рост ямбов, увеличение в 3 раза сложных строф, возрастание нетождественных строф, традиционной графики;

3. 1969г. – взлет по интенсивности, ПК, ямбам, 3-сложникам, резкое увеличение тождественных строф, рост нетрадиционных типов графики;

4. 1971г. – взлет по интенсивности и показателю средней величины, рост ПК, ямбов, 3-сложников, ПМФ, нетождественных строф, традиционной и нетрадиционной графики;

5. 1973г. – резкий взлет до пика с точки зрения интенсивности, рост показателя средней величины, полиметрии, ямбов, ПМФ, резкий взлет НКЛ, нетождественных строф, увеличение вдвое сложных строф, обилие монорима, нетрадиционной графики;

6. 1975г. – взлет по интенсивности, рост до пика ПК, увеличение ямбов, хореев, взлет до пика сложных строф, максимальный показатель монорима, комбинированной графики;

7. 1978г. – взлеты по интенсивности, ямбам, ПК, 3-сложникам, ПМФ, рост всех трех строфических групп, преобладание сложных строф, взлет и господство традиционной графики, увеличение комбинированной.

Как показал анализ, стихосложение Высоцкого характеризуется импульсивностью, смена техники у поэта фактически происходит каждые 2 года. Однако среди перечисленных лет присутствуют годы, маркирующие границы четырех периодов, выделенных А. В. Кулагиным (1964, 1971, 1975гг.). Таким образом, эволюция стихосложения поэта в целом совпадает с идейно-тематической динамикой его творчества и может быть описана в рамках периодизации, предложенной А. В. Кулагиным со следующим уточнением границ периодов. Так, в разных периодах у Кулагина присутствует один и тот же год (I период – 1961-1964гг.; II период – 1964-1971гг.; III период – 1971-1974гг.; IV период – 1975-1980). Такая «двойная» датировка усложняет проведение подсчетов, необходимых для стиховедческой характеристики. Поскольку определяющей является дата начала нового этапа, мы корректируем границы периодов следующим образом: I период – 1961-1963гг.; II период 1964-1970гг.; III период – 1971-1974гг.; IV период – 1975-1980гг. Перейдем к характеристике периодов по перечисленным выше параметрам.

I период (1961 – 1963гг.) включает 3 года творческой жизни. Написано 36 произведений, 998 строк, что составляет 6,8% (4,6%) от всего творчества. Средняя интенсивность в этом периоде – 12 произведений, 333 строки в год, что значительно ниже среднего показателя по творчеству в целом. Средняя величина произведений – около 28 строк. Если учесть, что этот показатель по всему творчеству достигает 41 строки, становится очевидно, что тексты данного периода короче по объему.

По определению А. В. Кулагина, ранняя лирика Высоцкого представляет собой «своеобразный монолог, обусловленный во многом единым типом сознания, единым типом героя, единой системой поэтических приемов (иронии и пародии)» (Кулагин, 1997, с. 194). Тематический диапазон поэзии первых лет узок: по нашим подсчетам, 72% написанных произведений относятся к блатной теме. Однако метрика первого периода очень разнообразна. Как отмечалось выше, уже в первый год творческого пути у Высоцкого присутствуют все формы метрического репертуара (см.: таблицу 17, приложение 11). По частотности лидирует полиметрия. Примечательно, что это, преимущественно, редкая для песенной поэзии разлитая полиметрия (см.: «Город уши заткнул…», «У тебя глаза – как нож») и смешанный тип, представляющий собой сочетание кусковой и разлитой полиметрии в одном тексте (см.: «Ленинградская блокада», «Все позади – и КПЗ, и суд…»). Частые метрические перебои оказываются востребованными в песнях первого периода (преимущественно, блатных), насыщенных разговорными интонациями. Главная особенность метрики этих лет заключается в том, что в числе лидеров по количеству произведений оказываются 3-сложники и неклассические формы. Укажем, что НКЛ характеризуются не только высоким показателем, но и широкой палитрой: присутствует весь набор форм. Причем, в первый период поэт отдает предпочтение самой свободной тонической форме – акцентному стиху, что, на наш взгляд, объясняется стремлением к воссозданию свободного потока разговорной речи. Среди 3-сложников преобладает 3-стопный анапест, который присутствует как в лирическом произведении (см.: «День на редкость – тепло и не тает…»), так и в текстах на бытовые темы (см.: «Если б я был физически слабым…»). Уже в первый период прослеживается отмеченная нами в синхроническом обзоре связь 4-стопного анапеста с темой судьбы (см.: «Про меня говорят: он, конечно, не гений…»). «Балладный» разностопный амфибрахий в эти годы употребляется в сюжетном произведении – новелле «Я женщин не бил до семнадцати лет». Дактиль в указанный период отсутствует. Ямбы и хореи пока разрабатываются менее активно. Среди ямбов преобладает разностопный (см.: «Я в деле»), 5-стопный используется в новелле («Зэка Васильев и петров зэка»). Примечательно, что уже в первый период начинает формироваться семантический ореол 4-стопного ямба: в песне «Я был душой дурного общества» присутствуют образы, связанные с темой смерти:

<...>

«Не брал я на душу покойников
И не испытывал судьбу,
И я, начальник, спал спокойненько
И весь ваш МУР видал в гробу

(«Я был душой дурного общества», I; 22)

Отметим, что, как видно из процитированного текста, уже в первый период у Высоцкого разрабатываются дактилические окончания, являющиеся характерной особенностью каталектики поэта. Из хореев в указанные годы употребляется разностопный и вольный. Отметим, что вольный хорей востребован в песне-диалоге «Эй шофер, вези – Бутырский хутор…». Неурегулированное чередование строк разной длины передает динамику разговорной речи:

Эй шофер, вези – Бутырский хутор,
Где тюрьма, да поскорее мчи!
Ты, товарищ, опоздал,
ты на два года перепутал –
Разбирают уж тюрьму на кирпичи.

(«Эй шофер, вези – Бутырский хутор…», I; 44)

Укажем, что случай ПМФ в начале творческого пути является единичным.

Особенность строфики выражается в преобладании нетождественных строф (см.: таблицу 18, приложение 12). Тождественные по показателю близки к лидерам, на третьем месте – сложные строфы. Яркая примета строфики Высоцкого – монорим – присутствует уже с первых лет творческого пути.

Анализ показал, что уже в первый период востребованы все типы графики (см.: таблицу 19, приложение 12). Преобладает традиционная, а из нетрадиционных типов чаще встречается комбинированная графика.

Таким образом, отдавая явное предпочтение одной теме, поэт ищет разные стиховые формы ее воплощения. Уже в первом периоде формируются характерные черты стихотворной техники Высоцкого: высокий процент полиметрии, обилие 3-сложников и НКЛ; обилие нетождественных строф, обращение к монориму, использование нетрадиционных типов графики.

II период (1964 – 1970гг.) охватывает 7 лет творческого пути. Это самый продолжительный и плодотворный период: создано 220 произведений, 7205 строк41,3% (33,3%) от всего творчества. Средняя интенсивность – 31 произведение, 1029 строк в год, что выше среднего показателя по текстам и ниже по числу строк, т. е. написано много не очень больших по объему песен и стихотворений. Средняя величина произведений, в сравнении с предыдущими годами, возрастает – около 33 строк.

По наблюдениям А. В. Кулагина, поэзии данного периода отмечена значительным расширением поэтического мира Высоцкого: «<...> теперь это диалог – диалог героев разных профессий, разного социального положения и интеллектуального уровня, диалог эпох и культур <...> «протеизм» Высоцкого, кажется, не знает границ» (Кулагин, 1997, с. 194). В эти годы максимально расширяется тематический диапазон. Сохраняет влияние блатная тема, которая после 1965г. отступает. Активно разрабатывается обозначенная еще в предыдущем периоде военная тема (см.: «Случай в ресторане», «Он не вернулся из боя»). Создаются шуточные песни (см.: «Про дикого вепря», «В далеком созвездии Тау Кита»), песни на спортивную тему (см.: «Песня про правого инсайда», «Песенка про метателя молота»). Появляется тема России (см.: «В куски…», «Всю Россию до границы»), политическая тема (см.: «Антисемиты», «Перед выездом в загранку…»). Поэт обращается к народно-бытовым темам (см.: «Банька по-белому»), использует фольклорные мотивы (см.: «Я несла свою Беду…»), создает песни – сказки (см.: «Песня – сказка про джинна», «Сказка о несчастных сказочных персонажах»). Именно в этот период формируется блок тем, связанных с горами и альпинистами (см.: «Здесь вам не равнина», «Скалолазка», «Ну вот, исчезла дрожь в руках…», «К вершине»), морем и моряками (см.: «При всякой погоде…», «Корабли постоят – и ложатся на курс…», «Парус», «Спасите наши души», «Человек за бортом»), небом и летчиками (см.: «Песня летчика» и «Песня самолета-истребителя»). В указанные годы Высоцкий также обращается к любовной лирике (см.: «Она была в Париже», «Нет рядом никого, как ни дыши…») и исповедальной лирике (см.: «И вкусы и запросы мои – странны…».) В ряде произведений разрабатывается тема сумасшедшего дома (см.: «Песня о сумасшедшем доме», «Я лежу в изоляторе…», «Я уверен как ни разу в жизни…»).

В метрическом репертуаре данного периода лидирующие позиции сохраняет полиметрия, растет частотность кусковой ПК. Далее следуют ямбы. На эти годы приходится максимальный показатель 5-стопного ямба, который используется в элегических посланиях (см.: «Давно я понял: жить мы не смогли бы…», «Маринка, слушай, милая Маринка…» и др.), романсе (см.: «Романс»), исповедальной лирике (см.: «Я не люблю», «Посещение Музы или Песенка плагиатора»). Растет показатель разностопного и вольного ямбов. Сферой употребления вольного ямба оказываются новелла (см.: «Вот раньше жизнь!..»), элегия (см.: «Мне каждый вечер зажигает свечи…»). Специфика второго периода – максимальный показатель неклассических форм, которые по частотности приближаются к ямбам. Обретает силу, становясь лидером, тактовик, сохраняется интерес к акцентному стиху. Присутствуют все неклассические формы. Еще одна яркая примета периода – резкое увеличение числа 3-сложников, которые в эти годы достигают пика по частотности употребления и разнообразию используемых форм. Появляются 3-сложниковые баллады (см.: «Песня о вещем Олеге», «Песня о Земле»). Наблюдается устойчивая связь разностопных 3-сложников с военной темой (см.: «Письмо», «Братские могилы», «Высота», «Случай в ресторане»). Активно разрабатывается отсутствовавший в предыдущем периоде дактиль (см.: «Парня спасем…», «Веселая покойницкая», «Грезится мне наяву или в бреде»). Хореи, в сравнении с первым периодом, резко возрастают, среди них господствует ранее не употреблявшийся 5-стопный хорей. Именно в эти годы формируется семантический ореол данного размера, который, как отмечалось в синхроническом обзоре, связан у Высоцкого с мотивами Дороги, Пейзажа, Любви, женскими образами (см.: «Я любил и женщин, и проказы…»), а также с мотивами борьбы (см.: «Бег иноходца») и несправедливости (см.: «Потеряю истинную веру…»). Второй период также характеризуется максимальным показателем вольного хорея, используемого в сказках (см.: «Жил-был добрый дурачина – простофиля…», «Лукоморья больше нет») и новеллах (см.: «Песня про плотника Иосифа, деву Марию, Святого Духа и непорочное зачатье»). Только в этот период используются сверхдлинные 7-стопный и 8-стопный хореи. 4-стопный хорей чаще связан с военной темой (см.: «Реже, меньше ноют раны…», «Песня о госпитале»). В указанные годы ПМФ достигает максимального показателя.

С точки зрения строфики, второй период характеризуется преобладанием тождественных строф, на втором месте оказываются сложные, на третьем – нетождественные строфы. Монорим переживает стремительный взлет, он используется как в традиционной комической функции (см.: «Песенка про прыгуна в высоту», «Каждому хочется малость погреться…», «Лукоморья больше нет»), так и для усиления драматизма, нагнетания эмоций (см.: «Спасите наши души», «То ли в избу и запеть…»).

С точки зрения графики нами отмечено явное преобладание традиционного типа. Однако достаточно активно используется комбинированная и унифицирующая графика, а лесенка достигает максимального показателя.

Таким образом, второй период характеризуется обогащением метрического репертуара, формированием семантических и жанрово-экспрессивных ореолов многих размеров (5-стопного и вольного ямбов, 5-стопного хорея, 3-сложников). Метрика и строфика в это время соотносятся по принципу компенсации: при разнообразном метрическом репертуаре (обилии ПК, НКЛ, разностопных и вольных метров, ПМФ) наблюдается склонность к использованию более простой строфики. Усложнение демонстрирует графика, поскольку развиваются нетрадиционные типы, хотя традиционная графика не сдает лидирующих позиций.

III период (1971 – 1974гг.) охватывает 4 года. В сравнении с предыдущим периодом, уменьшается общее число произведений: написано 146 текстов27,7% от творчества в целом. Однако показатель числа строк оказывается максимальным – 7791 (36%). Этот факт объясняется тем, что именно на данный период приходится год написания поэмы. Соответственно, показатель средней величины возрастает до 53 строк. Средняя интенсивность – свыше 36 текстов, 1947 строк в год.

По мнению А. В. Кулагина, в начале 70-х годов «поэтический мир Высоцкого вновь сужается и делается «монологичен». Но теперь это монолог не героя улицы, не героя из уголовного мира, как было десятью годами раньше, – теперь это монолог поэта – Гамлета. <...> В «гамлетовскую» эпоху он (Высоцкий – О. Ф.) как бы углубляется в себя, в свой внутренний мир, по-настоящему осознает свое предназначение и свой масштаб» (Кулагин, 1997, с. 194). В это период возрастает частотность обращения к исповедальной, философской лирике (см.: «Я все вопросы освещу сполна…», «Мой Гамлет»), к любовной лирике (см.: «Люблю тебя сейчас…», «Здесь лапы у елей дрожат на весу…»). Вместе с тем сохраняют позиции военная, спортивная тема.

В метрическом репертуаре – та же последовательность, что и в предыдущем периоде (полиметрия – ямбы – НКЛ – 3-сложники – хореи – ПМФ). В господствующей полиметрии разрабатываются оба типа. Палитра ямба становится менее разнообразной. Сохраняет лидерство 5-стопный ямб, по-прежнему востребован ямб вольный, жанровая сфера употребления которого значительно расширяется. Теперь, наряду с элегией (см.: «Люблю тебя сейчас…»), вольный ямб используется в музыкально-драматическом произведении (см.: «Куплеты Гусева»), в балладе (см.: «Баллада об оружии»), в басне («Жил-был один чудак…»). В аспекте использования НКЛ второй период – время пика и лидерства в этой группе логаэдов, которые присутствуют в песенных жанрах (см.: «Романс миссис Ребус», «Че-чет-ка», «Дела»). Особенность 3-сложников в указанные годы – обращение к сверхдлинным размерам, которые отсутствовали в предыдущие периоды. 3-сложные размеры теперь в еще большей мере, чем раньше, тяготеют к балладам (см.: «Баллада о брошенном корабле», «Расстрел горного эха», «Баллада о бане»). Дактиль вновь исчезает из метрического репертуара. Сужается палитра хорея. Возникают новые краски семантического ореола 5-стопного хорея – связь с мотивами Жизни и Смерти (см.: «Енгибарову – от зрителей»). Число ПМФ в этот период снижается.

В аспекте строфики наблюдается тенденция к усложнению, как в первом периоде. Третий период отмечен господством нетождественных и сложных строф. Монорим сохраняет свои позиции, разрабатывается активно.

Графический облик, в сравнении с предыдущим периодом, меняется мало. Лидирует традиционная графика, высока доля комбинированной, сохраняется интерес к лесенке.

Таким образом, с точки зрения метрики и графики, поэт во многом продолжает тенденции, намеченные в предыдущем периоде, проявляя повышенный интерес к вольному ямбу, балладным 3-сложникам, логаэдам, комбинированной графике и лесенке. Третий период – в большей степени является временем строфических экспериментов.

IV период (1975 – 1980гг.) занимает 6 лет творческой жизни. Снижается число созданных произведений: 130 текстов, 5657 строк24,4% (26,1%) от всего творчества. Резко падает и средняя интенсивность – почти 22 произведения, 959 строк, что также ниже среднего показателя по всему творчеству. Но средняя величина произведения составляет около 43 строк. В сравнении с первым и вторым периодами, в которых присутствует только лирика, в последние годы создаются самые большие по объему песни и стихотворения.

Последний период характеризуется доминированием более серьезных тем, усилением драматизма. Поэт часто обращается к философской лирике (см.: «Притча о Правде и Лжи», «Мне судьба – до последней черты, до креста…», «Райские яблоки», «Мой черный человек в костюме сером…», «Я никогда не верил в миражи…», «И снизу лед и сверху – маюсь между…»), создает произведения, полные драматизма (см.: «Охота на волков»).

В метрическом репертуаре последнего периода пропорции меняются, прежними остаются только лидер (полиметрия) и аутсайдер (ПМФ). Резко увеличивается число ямбов, которые достигают максимального показателя. Хореи с периферии (предпоследней позиции) перемещаются на третье место, за ними следуют 3-сложники. Резко убывают НКЛ, а с 1977г. совсем исчезают из метрического репертуара. Таким образом, в соотношении метров и размеров к концу творческого пути выстраивается классическая последовательность: ямбы – хореи – 3-сложники. Вместе с тем, о следовании песенной традиции говорит высокий процент полиметрии, а об учете тенденций современной поэзии свидетельствует обращение в эти годы к вольному хорею, сверхдлинным размерам (7-стопному ямбу, 5-стопному анапесту), акцентному стиху.

Однако при отмеченном выше упрощении метрики поэт сохраняет сложную строфику: показатель нетождественных и сложных строф превышает показатель тождественных в 4 раза. Кроме того, достигает своего пика монорим. В аспекте графики наблюдается высокий процент комбинированного типа.

В высоцковедении существует противоречивая оценка последнего периода творчества Высоцкого. Так, А. В. Кулагин характеризует последние годы творческим подъемом, называет их временем синтеза достижений: «<...> это новый «диалог» – диалог Высоцкого с самим собой» (Кулагин, 1997, с. 194-195). Полярную точку зрения выражает Е. Канчуков. Он считает, что путь поэта завершается кризисом, упадком: «<...> стихи последних лет – бессмысленная игра слов» (Канчуков, 1997, с. 341). Рассматривая обе точки зрения, С. В. Свиридов отмечает, что в итоге «<...> правы оба и одновременно не правы, так как каждый из ученых замечает лишь часть текстов конца 70-х, а значит, только часть истины» (Свиридов, 2001, с. 111). Анализируя художественное качество текстов последних лет, исследователь приходит к выводу, что поэт с 1975 до середины 1977г. переживал кризис [37], но в 1977 году «<...> муза возвращается к Высоцкому обновленной. <...> Кризис преодолен» (Свиридов, 2001, с. 111-114). Наш материал в большей мере подтверждает правоту Кулагина, называющего IV период временем синтеза достижений. Анализ стиховых форм позволяет увидеть в последнем периоде возвращение к начальным стиховым приемам (обращение к акцентному стиху, лидирующему в первом периоде среди НКЛ; снижение ПМФ; преобладание нетождественных строф; редкое обращение к лесенке), а также перекличку с другими периодами (рост хорея и использование дактиля, как во втором периоде; повышенный интерес к сложным строфам, монориму и комбинированной графике, как во втором и третьем периодах). Проведенное исследование также выявляет постоянные пристрастия поэта (преобладание полиметрии и ямбов; высокий процент нетождественных строф и нетрадиционной графики) и излюбленные приемы (монорим).

Таким образом, за 20 лет творческой жизни Высоцкий прошел путь поисков, экспериментов. Эволюция стихосложения поэта заключается в движении от сложной, разнообразной метрики при более простой строфике и графике к упрощению метрического репертуара, которое компенсируется усложнением строфических и графических приемов. Иными словами, испытав влияние разных традиций русской поэзии, Высоцкий фактически завершает свой путь приверженцем классической традиции.

Примечания

[3] Произведения В. С. Высоцкого цитируются по указанному изданию (Высоцкий, 2001 а, б); римской цифрой обозначается номер тома, арабской - номер страницы. При цитировании текстов курсив наш - О. Ф.

[4] Укажем, что военная тема становилась предметом анализа других исследователей. В частности, А. В. Кулагин рассматривал произведения Высоцкого на тему войны с точки зрения субъектного строя; А. Шуралев анализировал круг мотивов в военной лирике поэта; Т. Н. Евтеева исследовала композицию военных песен поэтов - бардов (Кулагин, 2004; Шуралев, 2001; Евтеева, 2000).

[5] В данном случае мы опираемся на М. Ю. Лотмана и С. А. Шахвердова, предложивших разграничение формально-статистического и функционально-статистического анализа. При формально-статистическом анализе учитывается размер каждой строки, а «стихотворный текст представляет собой набор строк». При функционально-статистическом анализе наследие поэта представляет собой «собрание не строк, а текстов, каждый из которых является не набором, а системой стиховых форм, рассматриваемых не изолированно, а в контексте окружающих ее единиц того же уровня» (Лотман, Шахвердов, 1979, с. 146-147).

[6] Отметим, что 5-стопный ямб самым распространенным размером у Высоцкого также называют П. А. Ковалев и Дж. Смит (Ковалев, 1994, с. 59; Смит, 2002, с. 333).

[7] Наше наблюдение совпадает с мнением В. И. Новикова, который отмечает, что написанные этим размером произведения носят исповедально - монологический характер. Как подчеркивает исследователь, «<...> Для Высоцкого гамлетизм и драматический пятистопный ямб – не поза, а линия судьбы» (Новиков, 2002, с. 317-318).

[8] Произведения «Маринка, слушай, милая Маринка…», «Нет рядом никого, как ни дыши…» исследователь О. Ю. Шилина называет примерами «интимной лирики», в которых отразилась любовная этика Высоцкого (Шилина, 1999, с. 45).

[9] Высоцкий указывает на жанр романса в названиях трех произведений (см.: «Романс» (Из к/ф «Один из нас»); «Романс» (Из к/ф «Опасные гастроли»); «Романс миссис Ребус»). Однако жанровые признаки романса, по нашим наблюдениям, присутствуют и в других текстах (см., например, «Она была в Париже»).

[10] Басни Высоцкого и других представителей авторской песни становились предметом рассмотрения Л. А. Левиной (Левина, 2002), о чем мы подробнее будем говорить в третьей главе диссертации.

[11] Это произведение относится к циклу «Необычайные приключения на волжском пароходе», написанному Высоцким для постановки в Ленинградском государственном театре им. Ленинского комсомола комедии К. Ласкари по одноименной повести А. Н. Толстого. Спектакль должен был называться «Авантюристы», но замысел осуществить не удалось (Крылов, 2001 б, с. 494).

[12]Приводя примеры новелл Высоцкого, мы опираемся на исследование И. А. Дымовой, которая в статье «Система персонажей в стихотворных новеллах Высоцкого», согласно жанрообразующим признакам, выделяет в творчестве поэта 52 новеллы и дает им подробную характеристику (Дымова, статья находится в печати).

[13] Отметим, что этому размеру отдавал предпочтение С. Кирсанов: Я4343 у него преобладает среди разностопных ямбов (Догалакова, 1989, с. 10).

[14] Подробный анализ ритмики 4-стопного ямба Высоцкого проводит В. Ф. Каюмова. Невысокий процент у Высоцкого этого размера, ассоциирующегося с «гармонией и согласием», она объясняет характером творчества поэта, по ее словам, «дисгармоничного», что подтверждается названием известного сборника «Нерв» (Каюмова, 2001, с. 237).

[15] Как отмечает Ж. Х. Салханова, 4-стопный ямб у Ю. Левитанского употреблялся как в элегиях, связанных с темой Времени и Судьбы, так и в стихотворениях о поэзии и музыке, в пейзажной лирике, а также в гражданской лирике, проникнутой патриотическим пафосом (Салханова, 1994, с. 11), т. е. имел широкую сферу употребления.

[16] У Ю. Левитанского доля 3-стопного ямба значительно выше – 9,1%, он занимает третье место среди ямбов по частотности употребления (Салханова, 1994, с. 4).

[17] Сверхдлинные размеры в поэзии ХХ в. становились предметом анализа ряда исследователей (Гаспаров, 1993,с. 104-107; Ляпина, 1978, 1984; Салханова, 1993, с. 30-32 и др.). Подробнее о сверхдлинных размерах будет идти речь во второй главе диссертации при рассмотрении стиха Высоцкого в контексте традиции Маяковского.

[18] М. Л. Гаспаров выделяет 9 семантических окрасок этого размера: 5 основных («колыбельная», «балладная», «бытовая», «серенадная» и «песенная») и 4 менее распространенных («свет», «тоска», «пейзаж», «сон»).

[19] О женских образах в творчестве Высоцкого и, в частности, в блатных песнях, пишет Н. И. Копылова. Анализируя отношение блатного героя к женщине, она делает вывод об умении Высоцкого увидеть нечто человеческое даже в самом «низком» герое (Копылова, 1998, с. 327). Подробнее о женских образах в блатных песнях Высоцкого будет идти речь в третьей главе диссертации.

[20] Подробнее о вольном хорее Маяковского и Высоцкого, а также о других типологических сближениях стихосложения двух поэтов будет говориться во второй главе диссертации.

[21] Укажем, что предпочтение 4-стопному хорею отдают С. Кирсанов (Догалакова, 1989, с. 10) и Л. Мартынов (Савченко, 1987, с. 9).

[22] Этот яркий прием рассматривался нами (Фомина, 2003 в, с. 105), а также другими исследователями (Смит, 2002, с. 335 - 336), более подробно о внутренней рифме Высоцкого будет идти речь в следующем параграфе.

[23] Отметим, что обилие вольного анапеста у Л. Мартынова интерпретировано исследователем как яркая индивидуальная черта стихового облика поэта (Савченко, 1987, с. 10).

[24]Эту тенденцию активизации Ан2 отражает стих С. Кирсанова, у которого 2-стопные 3-сложники составляют 43%, а на долю анапеста приходится 72% от 2-стопников (Догалакова, 1989, с. 11).

[25] Укажем, что «Песня о вещем Олеге» Высоцкого будет подробнее рассматриваться во второй главе диссертации, при сопоставлении с одноименным произведением Пушкина.

[26]О традиции «музыкальной» полиметрии подробно пишет С. А. Матяш, анализируя стиховую форму комической оперы Попова «Анюта» (Матяш,1999,с. 84-85; Матяш, 2000, с. 395 - 396). Функционированию «музыкальной» полиметрии посвящены и другие работы (Матяш, 1980, с. 78-89; Гаспаров, 2002, с. 77-79; Попов, 1994, 2004).

[27] Подробнее о функции выделения куплетов и припевов, а также других функциях «кусковой» и «разлитой» полиметрии будет подробно говориться в третьей главе диссертации.

[28] Подробнее об особенностях строфики Высоцкого и Пушкина будет говориться во второй главе, при рассмотрении стиха Высоцкого в контексте пушкинской традиции.

[29] Эта и другие особенности каталектики Высоцкого будут подробнее рассматриваться во второй и третьей главах диссертации при анализе стихосложения поэта в «книжных» и «музыкальных» контекстах.

[30] Отметим, что произведение «Мне судьба – до последней черты, до креста…» привлекало внимание исследователей с точки зрения рифмы (Кормилов, 1998, с. 181, 192). По мнению Г. А. Розенберга, в этом тексте Высоцкий довел до виртуозности свой прием «звуковой аранжировки рифм» (Розенберг, 1998, с. 309). О «трех потоках одинаковых рифм, бьющих, как пулеметные очереди» в этой песне пишет В. И. Новиков (Новиков, 2002, с. 320).

[31] Как указано в Краткой литературной энциклопедии, этот 3х-томный словарь Остолопова - «первый свод знаний по теории и истории стиха, подводящий итог классицистическому периоду русской литературы» (Акимов, 1968, с. 487).

[32]О своеобразии «строфического узора» произведения Высоцкого «Заповедник» пишет В. И. Новиков, отмечая, что в одной из строф присутствует «целый оркестр шипящих звуков» - это строфа из тридцати стихов, 27 из которых оканчиваются на «-щах», «-щих», «-щихся» (Новиков, 2002, с. 319).

[33] Термины «унифицирующая» и «контрастная» графика введены в стиховедение С. А. Матяш при анализе графики вольного стиха и применяется для характеристики разностопных урегулированных и неурегулированных (вольных) размеров. Поясним, что при унифицирующей графике строки разной длины подведены под один ранжир, при контрастной - нет (Матяш, 1986 б, с. 11; Матяш, 2003, с. 69).

[34] О лесенке Высоцкого и Маяковского будет подробно говориться во второй главе диссертации, в ходе контекстуального анализа стиховых форм двух поэтов.

[35] Укажем, что в рецензии на книгу А. В. Кулагина «Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция» С. Бойко замечает, что при выделении периодов А. В. Кулагин опирается на биографические вехи, отмеченные Е Канчуковым в предисловии к публикации дневника Высоцкого, напечатанного в шестом номере журнала «Октябрь» за 1991 год. Кулагин рассматривает названные Канчуковым переломные годы (1964, 1971, 1974) не только с точки зрения событий, которые происходили в жизни Высоцкого, но и в аспекте идейно - тематической динамики творчества (Бойко, 1997 б, с. 417 - 422).

[36] Маркируя начало творческого пути В. С. Высоцкого 1961 годом, мы следуем за А. В. Кулагиным (Кулагин, 1997, с. 10). Отметим, что в 1960 г. Высоцким написано только одно произведение – «Сорок девять дней». Эта песня включена нами в 1961 г., наряду с еще тремя произведениями («День на редкость – тепло и не тает…», «Если б я был физически слабым…», «Про меня говорят: он, конечно, не гений…») без точной даты, обозначенной комментатором <конец 50-х – начало 1960-х гг.>.

[37] Отметим, что в более поздней публикации А. В. Кулагин дает ответ С. В. Свиридову, не соглашаясь с его утверждениями, и приводит дополнительные аргументы верности своей интерпретации (Кулагин, 2002, с. 183 - 185).

© 2000- NIV