Фомина О.А.: Стихосложение В.С. Высоцкого и проблема его контекста
2. Стихосложение В. С. Высоцкого в контексте традиций книжной поэзии

2. СТИХОСЛОЖЕНИЕ В. С. ВЫСОЦКОГО В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ КНИЖНОЙ ПОЭЗИИ

2.1. Вводные замечания о контекстах книжной поэзии

В первой главе, характеризуя стихосложение Высоцкого, мы подключали исторические контексты общего фона стихосложения классической и современной поэзии (дальний и ближний контексты). В настоящей главе, рассматривая стих Высоцкого в контексте традиций книжной поэзии, мы обращаемся к индивидуальным контекстам, в качестве которых нами избраны такие фигуры, как Пушкин, Некрасов и Маяковский. Мотивация привлечения именно этих контекстов заключается в следующем. Во-первых, творчество каждого из названных поэтов признано этапным в истории русского стихосложения. Во-вторых, как будет показано дальше, исследователями уже доказаны факты влияния Пушкина, Некрасова и Маяковского на Высоцкого с точки зрения круга тем, мотивов, образов. В-третьих, в ходе проводимого в первой главе анализа, мы неоднократно замечали, что наличие тех или иных особенностей стиховой системы Высоцкого обусловлено влиянием на поэта его предшественников. В данной главе, обращаясь к детальному типологическому сопоставлению, мы ставим целью конкретизировать, в какой степени традиции пушкинского, некрасовского стиха и стиха Маяковского находят воплощение в стихосложении Высоцкого.

Дополнительным аргументом, убеждающим в верности нашего выбора именно этих контекстов, является тот факт, что они, можно сказать, обозначены… самим поэтом. В одном из ранних произведений, написанных «на случай», Высоцкий благодарит мать за выстиранные и выглаженные брюки от лица Некрасова, Маяковского и Пушкина, имена которых выделены в отдельную строку и набраны курсивом:

<Н. М. ВЫСОЦКОЙ О ВЫГЛАЖЕННЫХ БРЮКАХ>

1.

Ты вынесла адовы муки!
Шептала проклятья судьбе.
За то, что поглажены брюки,
Большое спасибо тебе.

Некрасов

2.

Давно
я красивый
товар ищу!
Насмешки с любой стороны,
Но завтра
совру товарищу —
Скажу,
что купил штаны

Маяковский

3.

Тебе сказал недавно: коли
Есть брюки — надо их стирать!
Уже?! Мерси, чего же боле,
Что я ещё могу сказать.

Пушкин

4.

Приятно спать и видеть в снах,
Что завтра буду я в штанах.

Высоцкий <1958> [38]

К данному произведению мы еще вернемся в самом завершении данной главы. Отметим, что в ходе последующего анализа нами будет привлекаться «контекст контекста». Иными словами, каждый из названных индивидуальных контекстов будет вписан в свой ближний и дальний контекст общего фона стихосложения. Так, например, рассматривая стихосложение Высоцкого в контексте пушкинского стиха, мы, в свою очередь, будем сопоставлять стих Пушкина со стихосложением его предшественников и современников. Такой анализ позволит выяснить, насколько каждый из поэтов отражает сложившиеся традиции, в чем следует тенденциям эпохи, а в чем демонстрирует своеобразие.

2.2. Стихосложение В. С. Высоцкого в контексте пушкинской традиции

Для решения заявленной в названии параграфа проблемы нами проводится типологический анализ стиховых форм Высоцкого и Пушкина. Правомерность такого рода сопоставления заключается в следующем. Во-первых, в отечественном литературоведении существует устойчивое убеждение в том, что пушкинская культура стиха оказала влияние не только на поэтов так называемой «пушкинской традиции» (продолжающих развивать линию классического стиха), но и на всю русскую поэзию во всем ее многообразии. В частности, уже давно поставлена тема «Пушкин и поэзия ХХ века». Ее исследование завершилось выходом основательного труда В. В. Мусатова «Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века», в котором рассматривается влияние Пушкина на творчество А. Блока, А. Ахматовой, В. Брюсова, С. Есенина, В. Маяковского, О. Мандельштама, Б. Пастернака и других поэтов указанного периода (Мусатов, 1998). Во-вторых, сегодня существует уже достаточно большое количество работ, в которых пушкинская традиция изучается у Высоцкого (Дыханова, Шпилевая, 1990; Новиков, 1991; Кулагин, 1992, 1993, 1996, 1997, 2002; Свиридов, 1994, 1996; Вицаи, 1996; Галчева, 1997; Бахмач, 1999; Зайцев, 1999, 2003; Леготина, 1999; Сафарова, 1999; Прокофьева, 2000). Укажем, что в перечисленных публикациях исследователями доказаны факты влияния Пушкина на Высоцкого, главным образом, с точки зрения круга тем, мотивов, образов, особенностей поэтического языка. Сопоставление стиховых форм Высоцкого и Пушкина, насколько нам известно, было впервые проведено нами: в статье «Стих Высоцкого в контексте Пушкинской традиции» излагались результаты типологического анализа метрики двух поэтов (Фомина, 2002 б). В данном параграфе исследование расширено: осуществляется сопоставление творчества Высоцкого и Пушкина в аспекте метрики, строфики и каталектики [39].

Для характеристики контекста пушкинского стиха нами использованы статистические данные М. Ю. Лотмана и С. А. Шахвердова по метрике, строфике и каталектике Пушкина (Лотман, Шахвердов, 1979), а также подсчеты группы Б. И. Ярхо (Ярхо, 1934) и Б. В. Томашевского (Томашевский, 1959). В качестве дополнительных источников привлекались материалы по стиху предшественников и современников Пушкина: «контекст контекста» описан по данным М. Л. Гаспарова, К. Д. Вишневского, П. А. Руднева, В. Е. Холшевникова и других стиховедов (Гаспаров, 1974, 2002; Вишневский, 1972, 2000; Руднев, 1968; Холшевников, 1984, 2004; Шахвердов, 1979; Матяш, 1979 а, б; Сенчина, 1979).

Типологический анализ метрики двух поэтов проводится с точки зрения соотношения классических и неклассических форм, метрического репертуара, пропорций монометрии и полиметрии. Все исследователи, писавшие о стихосложении Пушкина, сошлись во мнении, что его стих является классическим на 94-96% [40]. Неклассические формы занимают у Пушкина 5,7 % по статистике текстов и 3,9% по статистике строк (см.: «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о попе и его работнике Балде», «Песни о Стеньке Разине», «Феодор и Елена», «Янко Марнавич», «Яныш королевич», «Сестра и братья», «Не видала ль, девица…» и др.). По наблюдениям М. Л. Гаспарова, низкий показатель неклассических размеров у Пушкина объясняется общей тенденцией эпохи: в XVIII-XIX веках их употребление держится на уровне нескольких процентов. У Высоцкого, как говорилось в первой главе, также доминируют классические формы, однако показатель неклассических размеров у поэта XX века оказывается более высоким (12%), что вполне предсказуемо. Используя выше приведенные наблюдения М. Л. Гаспарова по XVIII-XIXвв. в качестве контекста для стихосложения Пушкина, а также данные по стиху XXв. как контекст для стиха Высоцкого, можно сделать итоговый вывод: у обоих поэтов доминирует классический стих, оба поэта отражают характерные тенденции своей эпохи.

Рассмотрим метрический репертуар, т. е. пропорции основных метрических форм Пушкина и Высоцкого. Как известно, Пушкин – поэт ямбический. Согласно подсчетам М. Ю. Лотмана и С. А. Шахвердова, ямбы занимают у Пушкина 77,7% по статистике текстов и 83,3% по статистике строк (см.: «Анчар», «Арион», «Деревня», «Желание», «Из Пиндемонти», «Няне» и др.). Традиция «ямб выдвигать вперед» в русском стихосложении восходит еще к Ломоносову. Этой позиции противостоял Тредиаковский, отдавая предпочтение хорею. Подсчеты стиховеда В. С. Баевского, обратившегося к точным математическим методам исследования, подтвердили правоту Тредиаковского. Как отмечает исследователь, просодические свойства русского языка более предрасположены к хорею, чем к ямбу, хорей русскому языку более свойственен. Но виртуозная техника Пушкина «пересилила силу естественных закономерностей национального языка, и развитие русского стихосложения потекло не по тому руслу, по которому ему было удобно течь, а по тому, которое указал авторитетный и талантливый версификатор» (Баевский, 1972, с. 40) [41]. Таким образом, Ломоносов и Пушкин обеспечили в русском стихосложении то, что называется сейчас пушкинской традицией. Согласно этой традиции, лидерами метрического репертуара выступают ямбы, за ними следуют хореи, за хореями – 3-сложники. Мы уже указывали в первой главе, что эта последовательность сохраняется у Лермонтова, у Некрасова и у многих поэтов XX века. Высоцкий, с одной стороны, следует за Пушкиным, поскольку, как отмечалось ранее, ямбы составляют у него основу метрического репертуара. С другой стороны, поэт демонстрирует своеобразие стихосложения, т. к. на втором месте по частотности употребления у него оказываются не хореи, а 3-сложники. Этот факт объясняется тем, что пушкинская традиция для Высоцкого осложнена влиянием Некрасова, активно использовавшего 3-сложники, а также предпочтениями песенной поэзии, в которой 3-сложные размеры традиционно имеют высокий процент.

Детальный анализ ямбов, хореев и 3-сложников выявляет ряд типологических сближений и расхождений двух поэтов. Среди ямбов у Пушкина преобладает 4-стопный ямб. Им Пушкин писал с 1814 года («Кольна») и до 1836 года («Забыв и рощу и свободу…»), хотя в 30-е годы в «Домике в Коломне» Пушкин заявлял:

Четырехстопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. <…>

(Пушкин, «Домик в Коломне», III; 223) [42]

Будем считать, что Высоцкий услышал эти сетования классика и отодвинул 4-стопный ямб на четвертое место (см.: «В восторге я! Душа поет!..» и др.) [43]. Среди ямбов Высоцкого, как отмечалось в первой главе, лидирует получивший развитие в советской поэзии 5-стопный ямб, который у Пушкина занимает третье место. Примечательно, что оба поэта используют этот размер в элегиях и посланиях (ср.: «На небесах печальная луна…», «Из письма к Великопольскому» Пушкина и «Маринка, слушай, милая Маринка…», «Нет рядом никого, как ни дыши…» Высоцкого). О типологическом сближении двух поэтов свидетельствует высокий показатель вольного ямба, который занимает второе место у Высоцкого и четвертое – у Пушкина. Согласно сложившейся в русской поэзии традиции, оба поэта употребляют вольный ямб в музыкальных жанрах (ср.: кантата «Леда» Пушкина, в которой полиметрические звенья, наряду с другими размерами, содержат вольный ямб, и «Куплеты Гусева» Высоцкого), посланиях (ср.: «Шишкову» Пушкина и «Письмо к другу или Зарисовка о Париже» Высоцкого), а также в элегиях (ср.: «Элегия» («Я думал, что любовь погасла навсегда…») Пушкина и «Мне каждый вечер зажигают свечи…» Высоцкого). В том, что пушкинская традиция учтена Высоцким, убеждает тот факт, что поэт употребляет даже прямые цитаты из произведений своего предшественника:

<…>

В прошедшем – «я любил»
печальнее могил,
Все нежное во мне бескрылит и стреножит,
Хотя поэт поэтов говорил:
«Я вас любил: любовь еще, быть может…»

(Высоцкий, «Люблю тебя сейчас…», II; 59)

В данном примере Высоцкий отсылает читателя к известному стихотворению «поэта поэтов» - Пушкина – «Я вас любил: любовь еще, быть может…». Однако эти два схожих по тематике и образам текста, по нашим наблюдениям, различны по стиховой структуре. Высоцкий пишет свое стихотворение вольным ямбом, тогда как Пушкин использует 5-стопный ямб. Но Высоцкий отказывается в данном случае от своего излюбленного размера, используя иные стиховые краски. Так, для воплощения душевных переживаний он избирает неурегулированно чередующиеся строки 6-стопного и 5-стопного ямба, создающие ритмические перебои, которые усилены за счет употребления графического приема – лесенки, маркирующей внутренние рифмы. Анализируя эти два произведения с точки зрения мотивов и образов, А. В. Кулагин доказывает, что на первый взгляд полемичное по отношению к пушкинскому шедевру стихотворение Высоцкого оказывается близким к нему по лирическому пафосу. Как подчеркивает исследователь, «<…> в главном поэт «согласен» с Пушкиным» (Кулагин, 1997, с. 149). Заметим, что если Высоцкий начинает произведение строками 6-стопного ямба, то завершает его 5-стопным ямбом. Кроме того, число строк 5-стопного ямба в стихотворении выше, чем количество 6-стопных строк (соответственно, 20 и 16 строк). Эти наблюдения, на наш взгляд, являются скрытым стиховым доказательством справедливости утверждения А. В. Кулагина.

Как показал анализ, состав хореев у двух поэтов различается. У Пушкина преобладает 4-стопный хорей (см.: «Дар напрасный, дар случайный…», «Гроб Анакреона», «Талисман» и др.). У Высоцкого, как отмечалось в первой главе, 4-стопный хорей отступает на четвертое место, а лидером становится хорей разностопный. По подсчетам М. Ю. Лотмана и С. А. Шахвердова, у Пушкина разностопный хорей входит в тройку лидеров среди хореев – занимает третье место (ср.: «Казак», «Баллада» Пушкина и «Мишка Шифман», «Я не пил, не воровал…» Высоцкого). Обращает на себя внимание тот факт, что если Высоцкий активно использует 5-стопный хорей, то у Пушкина этот размер отсутствует, в чем проявляется типологическое разграничение двух поэтов. Такое различие объясняется тем, что 5-стопный хорей, как говорилось выше, входит в русское стихосложение, начиная с Лермонтова, и получает развитие в последующих эпохах. Мы уже отмечали в первой главе тот факт, что яркой особенностью Высоцкого в аспекте употребления хореев является обращение к вольному хорею:

Лукоморья больше нет,
От дубов простыл и след,
Дуб годится на паркет –
так ведь нет:
Выходили из избы
Здоровенные жлобы –
Порубили все дубы
на гробы.
Ты уймись, уймись, тоска,
У меня в груди!
Это – только присказка,
Сказка впереди.

(Высоцкий, «Лукоморья больше нет», I; 147)

Данное произведение Высоцкого отсылает читателя к пушкинской поэме «Руслан и Людмила» (см.: «Песнь первая» («У Лукоморья дуб зеленый…»). Обращаясь к сопоставительному анализу двух текстов Пушкина и Высоцкого, исследователи пришли к выводу, что в начале своей песни Высоцкий как бы разрушает пушкинскую картину, «поэт через сказочный мир смотрит на современную ему действительность» (Дыханова, Шпилевая, 1990, с. 73; Кулагин, 2002, с. 89). О том, что Высоцкий создает противоположный «сказочно-пушкинскому» реальный мир говорит жанровое определение его произведения: это песня – антисказка. По нашим наблюдениям, противопоставление с пушкинским текстом проявляется и на стиховом уровне: если Пушкин использует в произведении свой излюбленный размер – 4-стопный ямб, то Высоцкий обращается к вольному хорею. Следует отметить, что по данным Б. И. Ярхо, этот редкий для русской классической поэзии размер обнаруживается у Пушкина. Так, в эпиграмме «К Смирдину как ни зайдешь…», написанной в 1936г., наблюдается неурегулированное чередование строк 3-стопного и 4-стопного хорея. С учетом этого факта можно сказать, что Высоцкий активно разрабатывает те формы, которые у великого классика были на периферии стиховой системы.

Перейдем к анализу 3-сложников Пушкина и Высоцкого. Типологическое расхождение двух поэтов выражается, прежде всего, в разных показателях 3-сложных размеров. Так, у Пушкина они занимают всего 2,7% по статистике текстов и 1,5% по статистике строк (см.: «Кавказ», «Там – громкой славою…» и др.). Высоцкий, напротив, как говорилось выше, оказывается поэтом 3-сложниковым, поскольку у него 3-сложники не только имеют высокий процент, но и опережают хореи. Детальный анализ пропорций 3-сложников усиливает это расхождение. Пушкин отдает предпочтение амфибрахию, который у Высоцкого занимает второе место (ср.: «Сижу за решеткой в темнице сырой…» Пушкина и «О знаках зодиака» Высоцкого). На первом месте среди 3-сложников у Высоцкого оказывается анапест, а у Пушкина он – на последнем месте (ср.: «Письмо» Высоцкого и «На Стурдзу» («Вкруг я Стурдзы хожу…») Пушкина). Обращение к контексту общего фона стихосложения XIX-XXвв. показывает, что предпочтения каждого из поэтов объясняются следованием тенденциям своей эпохи: если во время Пушкина доминировал амфибрахий, то в советской поэзии установилось господство анапеста. Факт преобладания у Высоцкого анапеста можно также объяснить тем, что он испытал влияние не только пушкинской традиции, но и поэтов 50-70-х годов XIX века, в частности, Некрасова, у которого анапест вырывается вперед. [44] Дактиль занимает у Пушкина второе, у Высоцкого – третье, последнее место (ср.: «Измены» Пушкина и «Про любовь в эпоху Возрождения» Высоцкого) [45].

Типологическое сближение двух поэтов проявляется в том, что, согласно сложившейся в русской поэзии традиции, они используют 3-сложные размеры в балладах, сравним:

Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хазарам:
Их села и нивы за буйный набег
Обрек он мечам и пожарам;
С дружиной своей, в цареградской броне,
Князь по полю едет на верном коне.

(Пушкин, «Песнь о вещем Олеге», I; 292)

Как ныне сбирается вещий Олег
Щита прибивать на ворота,
Как вдруг подбегает к нему человек –
И ну шепелявить чего-то.
«Эх, князь,говорит ни с того ни с сего,
Ведь примешь ты смерть от коня своего!»

(Высоцкий, «Песня о вещем Олеге», I; 134)

Обращаясь к пушкинским образам и мотивам [46], Высоцкий в своей балладе сохраняет размер классического образца – разностопный амфибрахий (Ам434344) и строфику оригинала – 6-стишия аВаВсс.

Рассмотрим неклассические формы Пушкина и Высоцкого. Представление о том, что Пушкин поэт только классический – неверно. Справочник М. Ю. Лотмана и С. А. Шахвердова зафиксировал 9 неклассических форм, которые встречаются у Пушкина: свободный стих, свободный рифмованный стих, 2-ударный дольник, тактовик (Т2 и Т3), «кольцовский» пятисложник, гексаметр, пентаметр, 4-стопный анапест с цезурным наращением на один слог. Типологический анализ показал, что НКЛ двух поэтов характеризуются наличием общего лидера – тактовика, сравним:

Как жениться задумал царский арап,
Меж боярынь арап похаживает,
На боярышень арап поглядывает.
Что выбрал арап себе сударушку,
Черный ворон белую лебедушку.
А как он, арап, чернешенек,
А она то душа, белешенька.

(Пушкин, «Песни о Стеньке Разине», II; 83)

Я несла свою Беду
по весеннему по льду,
Обломился лед – душа оборвалася –
Камнем под воду пошла,
а Беда – хоть тяжела,
А за острые края задержалася.

(Высоцкий, «Я несла свою Беду…», I; 246)

Примечательно, что в обоих приведенных текстах присутствуют фольклорные мотивы и используются дактилические (а у Пушкина – еще и гипердактилические) окончания. О типологическом сближении Пушкина и Высоцкого говорит также обращение к логаэдам. По данным группы Б. И. Ярхо, логаэды у Пушкина занимают 0,2% строк (см.: «Будрыс и его сыновья», «А в ненастные дни…», «Ну послушайте, дети: жил-был в старые годы…», «История стихотворца»):

Внимает он привычным ухом
Свист;
Марает он единым духом
Лист;
Потом всему терзает свету
Слух;
Потом печатает и в Лету
Бух!

(Пушкин, «История стихотворца», I; 235)

Мы уже отмечали в первой главе тот факт, что у Высоцкого логаэды занимают третье место среди НКЛ (см.: «Романс миссис Ребус»). Активное использование поэтом – песенником логаэдов мы объясняли тем, что сферой их употребления, по данным М. Л. Гаспарова, традиционно являлись песни. Как показал анализ, у обоих поэтов дольники занимают периферийное положение (ср.: «Не видала ль, девица…» Пушкина и «Дайте собакам мяса» Высоцкого). Итак, в метрическом репертуаре Высоцкого неклассические формы в целом занимают значительное место, а у Пушкина – напротив, они представлены скромно. Но, тем не менее, поиски в области тонических форм говорят о разнообразии исканий Пушкина. И то, что у него было на периферии системы стихосложения, у поэтов XX века становится ядром системы.

В завершении обзора метрического репертуара двух поэтов поставим вопрос о соотношении равностопных и разностопных размеров. У Пушкина и поэтов пушкинской поры разностопность является основным средством расширения палитры метрических форм, в то время как у поэта XX века Высоцкого роль разностопности снижается, поскольку в арсенале его стиховых средств находится полиметрия и многочисленные формы неклассического стиха. И тем интереснее тот факт, что разностопные размеры у Высоцкого занимают большое место. Более того, они лидируют среди хореев, амфибрахиев и дактилей. Среди разностопных размеров особое место занимают переходные метрические формы (ПМФ). Мы уже отмечали в первой главе, что у Высоцкого в 27 случаях используются ПМФ (см.: «Всю Россию до границы…», «Моя цыганская» и др.). По данным Лотмана и Шахвердова, у Пушкина зафиксировано 16 случаев использования переходных метрических форм (см.: «Воспоминания в Царском селе», «Вам объяснить правления начала…», «Гауншильд и Энгеральд» и др.). Это говорит о том, что Высоцкий осваивает современные стиховые формы, развитие которых прогнозировал великий классик.

С точки зрения соотношения монометрии и полиметрии у двух поэтов наблюдаются как типологические сближения, так и разграничения. Высоцкий, как было указано ранее, является ярким полиметрическим поэтом, поскольку показатель полиметрии у него высок (38,9% по статистике текстов и 45,1% по статистике строк). У Пушкина в процентном отношении полиметрия занимает незначительное место – соответственно 0,9% и 0,6%. Но если учесть, что такое же скромное место занимает полиметрия у В. А. Жуковского, К. Н. Батюшкова, Е. А. Баратынского, А. А. Дельвига и других поэтов XIX века [47], то становится ясным, что Пушкин не проходил мимо малочастотной формы. Согласно сложившейся в русской поэзии традиции, Пушкин использует полиметрию в музыкальных жанрах. Ярким примером музыкальной полиметрии является пушкинская кантата «Леда»:

Средь темной рощицы, под тенью лип душистых,
В высоком тростнике, где частым жемчугом
Вздувалась пена вод сребристых,
Колеблясь тихим ветерком,
Покров красавицы стыдливой,
Небрежно кинутый, у берега лежал,
И прелести ее поток волной игривой
С весельем орошал.
Житель рощи торопливый,
Будь же скромен, о ручей!
Тише струйки говорливы!
Изменить страшитесь ей!

(Пушкин, «Леда», I; 60)

Данное произведение является примером кусковой полиметрии, звенья которой написаны вольным ямбом и 4-стопным хореем. Мы уже отмечали в первой главе тот факт, что опыты в области музыкальной полиметрии были учтены поэтом-песенником Высоцким:

Было так – я любил и страдал.
Было так – я о ней лишь мечтал.
Я ее видел тайно во сне.
Амазонкой на белом коне.
Что мне была вся мудрость скучных книг,
Когда к следам ее губами мог припасть я!
Что с вами было, королева грез моих?
Что с вами стало, мое призрачное счастье?

(Высоцкий, «Романс», II; 187)

О принадлежности данного произведения Высоцкого к музыкальному жанру говорит само название – «Романс». Отметим, что в приведенном примере чередуются четверостишия 3-стопного анапеста и разностопного ямба – поэт использует полиметрию кусковым принципом композиции. Таким образом, по показателю полиметрии Высоцкий и Пушкин с одной стороны, предстают как фигуры полярные, а с другой стороны – как фигуры типологически близкие: Пушкин был сыном своего времени, чутко улавливал общий фон русского стихосложения (хотя, конечно, и сам его формировал), а Высоцкий был сыном своего времени.

Рассмотрим структуру полиметрии двух поэтов во внутреннем контексте монометрии. Пушкин в полиметрических композициях использует, преимущественно, традиционные для его творчества формы 4-стопного ямба и 4-стопного хорея (см., соответственно: «Клеопатра», «К баронессе М. А. Дельвиг» и «Колокольчики звенят…», «Русалка»). Кроме того, в ПК Пушкина разрабатывается вольный ямб (см.: «Наполеон на Эльбе», «Андрей Шенье», «Кинжал»). Вместе с тем, в полиметрии поэт обращается и к не свойственным монометрии размерам: это 5-стопный ямб без цезуры («К баронессе М. А. Дельвиг»), редкая форма разностопного ямба – Я3232 («Все призрак суета…»), а также 3-сложники (см.: «Колокольчики звенят…», «Цыганы»). Особенно интересен тот факт, что в полиметрии Пушкина присутствует даже тоническая форма – тактовик (см. в драме «Русалка»: хор «Сватушка, Сватушка…», «По камушкам по желтому песочку…»). На основании приведенных выше фактов можно сделать вывод, что у Пушкина полиметрия была областью эксперимента. Мы уже отмечали в первой главе тот факт, что полиметрия Высоцкого, с одной стороны, отражает закономерности монометрического творчества (в ПК лидируют ямбы, среди ямбов – 5-стопные, среди 3-сложников лидирует анапест, а дактиль занимает скромное место). С другой стороны полиметрия Высоцкого имеет свои приоритеты: прежде всего в ПК возрастает число хореев, а также разрабатываются отсутствующие в МК размеры (1-стопный ямб и 3-стопный хорей). Итак, анализ пропорций полиметрии двух поэтов, рассмотренных во внутреннем контексте, показывает, что с одной стороны состав этой формы является отражением всего творчества, но с другой стороны, полиметрия предстает автономной областью со своими приоритетами. Это выражается в том, что у обоих поэтов в полиметрии частотны многие редкие формы (у Пушкина используются даже тонические!). У Высоцкого в полиметрии меняется соотношение ямбов, хореев и 3-сложников: хореи обгоняют 3-сложники, и, таким образом, именно полиметрия оказывается типологически более близкой метрическому репертуару Пушкина.

Сопоставим строфику двух поэтов. Типологическое сближение Пушкина и Высоцкого проявляется в наличии трех групп: строфических, астрофических и однострофических текстов. Однако пропорции этих групп оказываются разными. Мы уже отмечали в первой главе тот факт, что процент астрофических и однострофических произведений у Пушкина значительно выше, чем у Высоцкого. Напомним, что если у Пушкина эти показатели составляют, соответственно, 28% и 20% (см.: «Из письма к Вульфу», «Ненастный день потух: ненастной ночи мгла…» и «Моя эпитафия», «К Баратынскому»), то у Высоцкого они занимают менее 1% (см.: «Я спокоен – он мне все поведал…» и «Подымайте руки, в урны суйте…»). Эта разница становится объяснимой при обращении к контексту общего фона русского стихосложения: если в XVIII – XIXвв. астрофические и однострофические произведения были распространенным явлением, то в поэзии советского периода, как говорилось в первой главе, случаи их употребления становятся единичными. Таким образом, в данном аспекте каждый из поэтов отражает тенденции своей эпохи.

О типологической близости двух поэтов свидетельствует доминирование строфических текстов (ср.: «Зимняя дорога» Пушкина и «Городской романс» Высоцкого). Однако, как показал анализ, пропорции строфических произведений у Пушкина и Высоцкого различны. Описывая в первой главе строфику Высоцкого, мы указывали на главную ее особенность: преобладание нетождественных строф. По данным М. Ю. Лотмана и С. А. Шахвердова, нетождественные строфы (в их терминологии – «неравнострофные формы») встречаются и у Пушкина, но занимают они периферийное положение (2,7%):

<…>

Везде его найдет удар нежданный твой:
На суше, на морях, во храме, под шатрами,
/За потаенными замками,
На ложе сна, в семье родной.
Шумит под Кесарем заветный Рубикон,
Державный Рим упал, главой поник Закон;
Но Брут восстал вольнолюбивый:
Ты Кесаря сразил – и, мертв, объемлет он
Помпея мрамор горделивый.

(Пушкин, «Кинжал», I; 256)

В данном произведении поэт употребляет нетождественные по количеству строк, метрическому наполнению и каталектике 4-стишия и одно 5-стишие. Таким образом, Высоцкий активно использует формы, развитие которых прогнозирует его великий предшественник.

О типологическом разграничении свидетельствуют пропорции тождественных (в терминологии М. Ю. Лотмана и С. А. Шахвердова – «равнострофных») строф: у поэта – классика они господствуют, а у поэта XX века Высоцкого – оказываются на последнем месте среди строфических произведений (ср.: «Храни меня, мой талисман…» Пушкина и «Сорок девять дней» Высоцкого). Детальное рассмотрение тождественных строф показывает, что у обоих поэтов преобладают катрены с перекрестной рифмовкой, сравним:

Я помню чудное мгновенье,
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.

(Пушкин, «К***», II; 50)

<…>

Вот две строки – я гений, прочь сомненья,
Даешь восторги, лавры и цветы:
«Я помню это чудное мгновенье,
Когда передо мной явилась ты!»

(Высоцкий, «Посещение Музы, или песенка плагиатора», I; 208)

В обоих текстах поэты употребляют катрены перекрестной рифмовки АвАв. Обращает на себя внимание факт использования Высоцким пушкинской цитаты [48], которую он произносит «от себя», меняя пушкинский размер 4-стопный ямб на свой излюбленный ямб – 5-стопный.

Как показал типологический анализ, оба поэта обращаются к 8-стишиям (ср.: «Вольность», «Сказки» Пушкина и «Из детства», Высоцкого), 6-стишиям (ср.: «Рифма, звучная подруга…» Пушкина и «Дорожная история» Высоцкого) и 5-стишиям (ср.: «Певец» Пушкина и «Гром прогремел…» Высокого). Помимо хорошо освоенных русской поэзией строфических форм, оба поэта используют редкие строфы. Так, у Пушкина встречаются 10-стишия (см.: «Бородинская годовщина»), 12-стишия (см.: «Пирующие студенты») и 14-стишия – «онегинские» строфы (см.: «Евгений Онегин», «В мои осенние досуги…»). У Высоцкого, как говорилось в первой главе, употребляются 11-стишия и 16-стишия.

Таким образом, в аспекте строфики мы наблюдаем типологическое сближение двух поэтов, которое проявляется, во-первых, в том, что у Пушкина и Высоцкого преобладают строфические произведения, среди тождественных строф – наиболее распространенные в русской поэзии катрены с перекрестной рифмовкой. Во-вторых, обоим поэтам свойственны строфические эксперименты, которые заключаются в доминировании нетождественных строф у Высоцкого и обращении к ним Пушкина, а также в использовании редких строфических форм.

Наблюдения над каталектикой двух поэтов показало, что у Пушкина и Высоцкого присутствуют мужские, женские, дактилические и гипердактилические клаузулы, однако пропорции их различны. Если у Пушкина преобладают женские, то у Высоцкого – мужские окончания. По данным исследователей, увеличение доли мужских окончаний начинается в 20-е годы XIX века, в эпоху Лермонтова устанавливается их норма в пределах 60%. Становится очевидно, что в данном аспекте Высоцкий следует не за Пушкиным, а за Лермонтовым. Дактилические и гипердактилические клаузулы у Пушкина и Высоцкого занимают периферийное положение. Однако творчество Высоцкого характеризуется более высоким процентом дактилических окончаний – 9%, тогда как у Пушкина они составляют 1%. По данным В. Е. Холшевникова, Пушкин употреблял дактилические окончания только в произведениях, написанных в духе народной поэзии (см.: «Песни о Стеньке Разине»). У Лермонтова они стали появляться в лирических стихотворениях, не связанных с фольклором (см.: «Тучки небесные, вечные странники…»). Широкое использование дактилических окончаний в русской поэзии начинается с Некрасова, после которого они становятся «обычными и равноправными с мужскими и женскими» (Холшевников, 2004, с. 52). Таким образом, сопоставление каталектики Пушкина и Высоцкого показало, что в этой области для Высоцкого пушкинская традиция осложнена влиянием лермонтовского и некрасовского стиха.

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы.

1) Анализ стиха Высоцкого в контексте стихосложения Пушкина, которое, в свою очередь, рассматривалось с учетом предшествующей традиции и современной поэту эпохи, показал, что, конечно, поэты имели разный метрический и строфический репертуар, разные предпочтения в области каталектики, однако возможно провести не только типологическое разграничение, но и сближение:

- оба поэта опирались на предшествующую традицию;

- оба поэта сочетали традиционные формы и новаторские;

- областью экспериментов для обоих была полиметрия;

- оба поэта отражали характерные тенденции стихового развития своей эпохи.

2) Контекстуальное исследование наполнило конкретным содержанием существующее мнение о влиянии Пушкина на всю русскую стиховую культуру XIX – XXвв.: в творчестве Высоцкого ощутимой предстает пушкинская линия ямбического стиха, а в полиметрии – пушкинские тенденции преобладания 2-сложников над 3-сложниками.

3) Контекстуальное рассмотрение сделало очевидным тот факт, что Пушкин предвосхищает многие стиховые новации ХХ века: то, что было у поэта-классика на периферии стиховой системы (полиметрия, неклассические и переходные метрические формы, нетождественные строфы), у Высоцкого, как и других поэтов ХХ века переместилось в центр.

2.3. Стихосложение В. С. Высоцкого в контексте некрасовского стиха

Проблема «Высоцкий и Некрасов», насколько нам известно, была впервые поставлена в 1990 году: в публикации «Типологические схождения в творчестве Н. А. Некрасова и В. С. Высоцкого» Н. Паньков выявил сходства отдельных произведений двух поэтов с точки зрения круга образов и мотивов (Паньков, 1990). В более поздней статье Г. Л. Корольковой «Поэтические традиции Н. Некрасова в творчестве В. Высоцкого» рассматриваются некоторые общие черты лирики двух поэтов в аспекте тематики и ряда композиционных особенностей (Королькова, 1999). Укажем, что вопросы стихосложения в данных работах не затрагиваются.

Для решения заявленной в названии параграфа проблемы нами впервые проводится типологический анализ стиховых форм Высоцкого и Некрасова с точки зрения метрики, каталектики, строфики и графики [49]. В ходе сопоставления использованы следующие материалы по стихосложению Некрасова: по метрике и каталектике – подсчеты и наблюдения К. Д. Вишневского, М. Ю. Лотмана, П. А. Руднева, В. Е. Холшевникова, М. Л. Гаспарова (Вишневский, 1972; Лотман, 1988; Руднев, 1968; Холшевников, 1984, 2004; Гаспаров, 1972, 2002); по строфике – данные М. А. Пейсаховича, К. Д. Вишневского, И. А. Дымовой (Пейсахович, 1973; Вишневский, 2000; Дымова, 2003); по графике – результаты исследования И. М. Борисовой (Борисова, 2003 а, б). Также нами учтены наблюдения А. А. Илюшина, П. С. Выходцева (Илюшин, 1973; Выходцев, 1973).

Рассмотрим метрику Высоцкого и Некрасова. Сопоставление систем стихосложения показало, что у обоих поэтов классический стих преобладает над неклассическим. Однако процентное соотношение этих форм оказывается различным. Так, у Некрасова неклассический стих представлен незначительно – 1,5% по статистике текстов (см.: «Дни благословенные», «Мелодия», «Ода «Сон» и др.). Этот показатель вполне предсказуем, поскольку, по данным М. Л. Гаспарова и М. Ю. Лотмана, неклассические размеры в XIX веке были «непривычными» и составляли всего несколько процентов. У Высоцкого – поэта XX века – в соответствии с тенденциями времени, как отмечалось ранее, доля неклассических размеров значительно возрастает (12%). Таким образом, в аспекте использования классических и неклассических форм мы наблюдаем одновременно и типологическое расхождение двух поэтов (разные пропорции НКЛ), и типологическое сближение, которое выражается, во-первых, в лидерстве классических форм, во-вторых, в том, что каждый из поэтов отражает характерные тенденции своей эпохи.

Мы неоднократно подчеркивали тот факт, что яркой особенностью метрического репертуара Высоцкого является активное использование 3-сложников, которые по частотности употребления опережают хореи. Как известно, активизация 3-сложных размеров в русской поэзии связана с именем Некрасова, у которого 3-сложники достигают 27,4%, а хореи – 18,7%. Таким образом, Высоцкий наследует и развивает эту главную особенность стиха Некрасова. Анализ показал, что, согласно сложившейся в русской классической поэзии традиции, у обоих поэтов 3-сложные размеры употребляются в музыкальных жанрах (ср.: «Песня об «Аргусе» Некрасова и «Песня о Земле» Высоцкого) и в балладах. Так, баллада Некрасова «Рыцарь» написана 4-стопным амфибрахием, баллады «Ворон» и «Водяной» – амфибрахием разностопным:

«Меня из-под солнца сманил Водяной
В подводные царства Дуная,
Оковано сердце броней ледяной,
И стала совсем я иная:
Ни черные щеки румянцем не рдеют,
Ни бури желаний души не томят,
Ни страсти земные не греют;
И вся, как Дуная седого волна,
Теперь я бесстрастна, мертва, холодна.

(Некрасов, «Водяной», I; 238) [50]

Мы уже отмечали в предыдущих разделах, что 3-сложниковые баллады встречаются у Высоцкого (см.: «Баллада о бане», «Балладе о брошенном корабле», «Баллада о борьбе»).

О типологическом сближении поэтов разных эпох свидетельствует тот факт, что среди 3-сложников у Некрасова и у Высоцкого лидирует анапест (ср.: «Застенчивость», «Я сегодня так грустно настроен…», «Рыцарь на час», «Газетная», «Утро», «Недавнее время» Некрасова и «Мне судьба – до последней черты, до креста…», «То была не интрижка…», «Величальная отцу», «В холода, в холода…», «Песня Вани у Марии» Высоцкого). Как отмечает М. Л. Гаспаров, именно в эпоху Некрасова «<…> в массиве трехсложных размеров происходят перераспределения составных частей: анапесты начинают теснить остальные метры» (Гаспаров, 2002, с. 179). Тенденция, восходящая к Некрасову, сохраняется у Высоцкого и в поэзии XX века в целом, в которой, как уже говорилось ранее, анапесты господствуют среди 3-сложников.

По данным стиховедов, начиная с Некрасова, в русской поэзии среди анапестов становится популярным 3-стопный анапест. В данном аспекте Высоцкий следует за Некрасовым, поскольку, как уже говорилось ранее, именно этот размер господствует среди анапестов у поэта XX века. Сравним:

Я на Невском проспекте гулял
И такую красавицу встретил,
Что, как время прошло, не видал
И, как нос мой отмерз, не заметил.

(Некрасов, «Обыкновенная история», I; 438)

Я однажды гулял по столице – и
Двух прохожих случайно зашиб,
И, попавши за это в милицию,
Я увидел её – и погиб.

(Высоцкий, «Городской романс», I; 72)

Эти два произведения уже привлекали внимание исследователей: Н. Паньков выявил общность образов, мотивов, интонации данных текстов (Паньков, 1990, с. 91). Наш анализ стихотворной формы усиливает это сходство: «Обыкновенная история» Некрасова и «Городской романс» Высоцкого написаны одним и тем же размером – 3-стопным анапестом. Нам уже приходилось отмечать, что в творчестве Некрасова складывается традиция употребления 3-стопного анапеста в произведениях, связанных с бытовыми и народными темами (см.: «Украшают тебя добродетели…», «Тройка» и др.), и эта традиция находит отражение у Высоцкого; сравним:

Меж высоких хлебов затерялося
Небогатое наше село.
Горе горькое по свету шлялося
И на нас невзначай набрело.

(Некрасов, «Похороны», II; 112)

Протопи ты мне баньку, хозяюшка,
Раскалю я себя, распалю,
На полоке, у самого краюшка,
Я сомненья в себе истреблю.

(Высоцкий, «Банька по-белому», I; 185)

Примечательно, что в обоих текстах, связанных с народной тематикой, используется не только один и тот же размер (3-стопный анапест), но и идентичная строфика (катрены с перекрестной рифмовкой), а также одинаковое чередование дактилических (распространенных в народной поэзии) и мужских окончаний.

По утверждению стиховедов, начиная с Некрасова, в русской поэзии стали использоваться вольные 3-сложные размеры. В частности, произведение Некрасова «Размышления у парадного подъезда» написано вольным анапестом: <…>

Показался швейцар. «Допусти», - говорят
С выраженьем надежды и муки.
Он гостей оглядел: некрасивы на взгляд!
Загорелые лица и руки,
Армячишка худой на плечах,
По котомке на спинах согнутых,
Крест на шее и кровь на ногах,
В самодельные лапти обутых
(Знать, брели-то долгонько они
Из каких–нибудь дальних губерний).
Кто-то крикнул швейцару: «Гони!
Наш не любит оборванной черни!»

(Некрасов, «Размышления у парадного подъезда», II; 47)

В приведенном тексте неурегулированное чередование 4-стопных и 3-стопных строк создает ритмические перебои, приводящие к появлению говорных интонаций. Характеризуя 3-сложники Некрасова, В. Е. Холшевников подчеркивает, что они разнообразны ритмически и интонационно, содержат как песенные, так и разговорные интонации (Холшевников, 1984, с. 166-167). В этом аспекте Высоцкий следует за своим предшественником, поскольку у него тоже разрабатывается вольный анапест – размер, редкий для советской поэзии:

Сколько павших бойцов полегло вдоль дорог –
Кто считал, кто считал!..
Сообщается в сводках Информбюро
Лишь про то, сколько враг потерял.

(Высоцкий, «Сколько павших бойцов полегло вдоль дорог…», II; 14)

В данном произведении, как и в процитированном выше тексте Некрасова, присутствуют говорные интонации. Заметим, что в обоих произведениях строки разной длины маркируются графическими отступами, т. е. используется контрастная графика.

Помимо выявленных нами типологических сближений, в аспекте употребления 3-сложных размеров у двух поэтов наблюдаются типологические расхождения. Так, индивидуальность Высоцкого и Некрасова проявляется в пропорциях дактиля и амфибрахия. Если у Некрасова дактиль занимает второе место среди 3-сложников (см.: «Псовая охота», «Еду ли ночью по улице темной…» и др.), амфибрахий – третье (см.: «Ах, были счастливые годы…», «Секрет» и др.), то у Высоцкого они меняются местами: на втором месте оказывается амфибрахий (см.: «Сорок девять дней», «Братские могилы» и др.), на третьем – дактиль (см.: «Парня спасем…», «Наши помехи эпохе под стать…» и др.). При этом стих Высоцкого придерживается тенденции своей эпохи, а стих Некрасова – нет, так как дактиль во второй половине XIX в., как известно, значительно уступает амфибрахию и анапесту (Гаспаров, 2002, с. 179).

Обратимся к рассмотрению 2-сложников. Как показал статистический анализ, в творчестве обоих поэтов на первом месте по частотности употребления оказываются ямбы (ср.: «Внимая ужасам войны…», «Прощанье», «Гимн «Времени» Некрасова и «Песня о двух погибших лебедях», «О моем старшине», «Маски» Высоцкого). Однако более детальный анализ выявляет индивидуальные пристрастия каждого из поэтов. Так, у Некрасова преобладает самый распространенный классический размер – 4-стопный ямб, а у Высоцкого, как отмечалось ранее, он отступает на четвертое место (ср.: «Когда из мрака заблужденья…», «Зачем насмешливо ревнуешь…», «Поэт и гражданин», «Суд», «Человек» Некрасова и «Она на двор – он со двора…», «Я был душой дурного общества…», «В восторге я! Душа поет!..», «Водой наполненные горсти…» Высоцкого). Мы уже подчеркивали тот факт, что у Высоцкого, в соответствии с тенденциями эпохи, доминирует 5-стопный ямб (см.: «Случай», «Целуя знамя в пропыленный шелк…», «Прошла пора вступлений и прелюдий…», «Песенка про метателя молота», «И снизу лед, и сверху – маюсь между…»). По данным стиховедов, этот размер оказывается распространенным и у Некрасова – занимает второе место среди ямбов (см.: «Кто видит жизнь с одной карманной точки…», «Женщина, каких много», «Стишки! стишки! давно ль и я был гений?..»). Следует отметить, что, согласно сложившейся в русской поэзии традиции оба поэта употребляют 5-стопный ямб в элегиях и элегических посланиях (ср.: «Последние элегии», «Умру я скоро. Жалкое наследство…», «Уныние» Некрасова и «Нет рядом никого, как ни дыши…», «Давно я понял – жить мы не смогли бы…» Высоцкого).

Важно отметить, что у Высоцкого больше, чем у Некрасова разностопных ямбов: разностопных урегулированных (см.: «Дурацкий сон», «История болезни», «Вот я вошел и дверь прикрыл…», «Ну вот, исчезла дрожь в руках…») и разностопных неурегулированных – вольных (см.: «Пожары», «Тюменская нефть», «Вот раньше жизнь!»). Высокий показатель разностопных размеров объясняется тем, что у Высоцкого, как уже говорилось ранее, особый тип песен с ораторски – говорным типом интонации их речитативов. Напомним, что активное использование Высоцким разностопного и вольного ямбов не соответствует предпочтениям поэзии советского периода, в которой эти размеры практически исчезают. Некрасов, напротив, в данном аспекте следует тенденциям своей эпохи. В сравнении со временем Жуковского и Пушкина, в поэзии второй половины XIX века вольный ямб «<…> стремительно идет на убыль» (Гаспаров, 2002, с. 173). По наблюдениям М. Л. Гаспарова, он сохраняется лишь в драмах, где ценится за «разговорность». Укажем, что у Некрасова встречается пример такого драматического вольного ямба (см.: «Медвежья охота»).

Хореи у обоих поэтов занимают третье место. У Некрасова лидирует 4-стопный хорей (см.: «Влас», «Пир ведьмы», «Песня Еремушке» и др.). Как отмечает К. Д. Вишневский, в первой половине XIX века 4-стопный хорей занимал второе место по частотности употребления (Вишневский, 1972, с. 47). По данным М. Л. Гаспарова, данный размер усердно разрабатывался и поэтами второй половины XIX века в связи с оживлением народно-песенной традиции, поскольку тема народной жизни была в литературе главной (Гаспаров, 2002, с. 176). Примечательно, что в произведениях Некрасова, написанных 4-стопным хореем, часто присутствуют дактилические окончания, которые так же, как и данный размер, связаны с традицией народного стиха:

<…>

«Вот и мы! Здорово, старая!
Что насупилась ты, кумушка!
Не о смерти ли задумалась?
Брось! пустая это думушка!

<…>

(Некрасов, «Орина, мать солдатская», II; 161)

В данном произведении используются сплошные дактилические окончания, разработку которых в русской поэзии исследователи связывают с именем Некрасова. Нам уже приходилось отмечать, что именно в его творчестве дактилические клаузулы становятся фактически равноправными наряду с мужскими и женскими. Высоцкий не проходит мимо опытов своего предшественника:

Как-то вечером патриции
Собрались у Капитолия
Новостями поделиться и
Выпить малость алкоголия.

(Высоцкий, «Семейные дела в Древнем Риме», I; 216)

В процитированной песне Высоцкого употребляется 4-стопный хорей со сплошными дактилическими окончаниями. Активное обращение к дактилическим окончаниям – общая особенность каталектики двух поэтов.

Если у Некрасова в соответствии с предпочтениями эпохи, среди хореев доминирует 4-стопный, то у Высоцкого вырывается вперед хорей разностопный. Укажем, что у Некрасова этот размер входит в тройку лидеров среди хореев (ср.: «Колыбельная Хопкинсона» Высоцкого и «Колыбельная песня» Некрасова). На втором месте по частотности употребления у Высоцкого оказывается хорей 5-стопный – более молодой размер, позже освоенный русской поэзией и востребованный в советское время. Следовательно, более высокий показатель у Высоцкого 5-стопного хорея в сравнении с 4-стопным объясняется тенденцией эпохи. Напомним, что 4-стопный хорей у поэта XX века перемещается на четвертое место.

Сопоставим неклассические формы Некрасова и Высоцкого. Как уже отмечалось, неклассика их разъединяет (1,5% у Некрасова и 12% у Высоцкого). Более детальное рассмотрение это расхождение увеличивает. Так, у Некрасова преобладающей оказывается самая строгая тоническая форма – дольник (см.: «Дядюшка Яков», «Ода «Сон», «Карп Пантелеич и Степанида Кондратьевна», «Ода «Чай», «Ферапонт овчину дубил»), а у Высоцкого – наоборот – более свободные формы тактовика (см.: «Попутчик», «Скалолазка», «Поздно говорить и смешно…») и акцентного стиха (см.: «Песня Марьи», «Про дикого вепря»).

В завершении анализа метрического репертуара отметим, что у обоих поэтов разрабатываются переходные метрические формы. Их показатель у Некрасова оказывается высоким для поэта XIX века (см.: «В один трактир они оба ходили прилежно…», «Еще скончался честный человек…», «Литературная травля, или Раздраженный библиограф…», «Чего же вы хотели б от меня…»). Мы уже отмечали, что Высоцкий также активно использует ПМФ (см.: «Песенка про мангустов», «Летела жизнь», «Мой черный человек в костюме сером…», «Баллада об уходе в рай»). Таким образом, обращение к переходным метрическим формам оказывается не индивидуальной особенностью стиха Высоцкого, а явлением, подготовленным поэзией XIX века.

Поставим вопрос о соотношении монометрии и полиметрии двух поэтов. Исследователи П. А. Руднев и М. Ю. Лотман отмечают широкое использование Некрасовым полиметрических композиций, по сравнению с современниками. Как подчеркивает П. А. Руднев, в данном аспекте Некрасов является предшественником поэтов XX века (Руднев, 1968, с. 121). Показатель полиметрии у Некрасова составляет 4,1% по статистике текстов и 38,9% по статистике строк [51]. Значительная разница в статистике объясняется тем, что у Некрасова полиметрия функционирует в произведениях крупной формы – поэмах (см.: «Мороз, Красный нос», «Современники»). Примечательно, что единственная незаконченная детская шуточная поэма Высоцкого представляет собой опыт эпической полиметрии. Показатель полиметрии у Высоцкого по количеству строк сближается с Некрасовым (соответственно 45,1% и 38,9%), а по количеству текстов два поэта расходятся: у Некрасова – 4,1%, у Высоцкого – 38,9% произведений являются полиметрическими. Мы уже подчеркивали тот факт, что процент ПК Высоцкого оказывается высоким для поэзии XX века. С точки зрения метрического наполнения, у обоих поэтов в полиметрии господствует классический стих (ямбы, хореи, 3-сложники). С точки зрения композиции, оба поэта использовали и «кусковую», и «разлитую» полиметрию, и смешанный тип.

Таким образом, в аспекте использования полиметрии Некрасов и Высоцкий предстают как фигуры типологически близкие, и в то же время они в истории полиметрии отражают два этапа: этап эпической полиметрии у Некрасова и этап музыкальной полиметрии у Высоцкого, но не реанимированной структуры XVIII века, а музыкальной полиметрии, включающей особенности стихотворной техники XX века.

Типологический анализ строфики показал, что у обоих поэтов присутствуют строфические, астрофические и однострофические произведения. Однако их пропорции различны. По данным М. А. Пейсаховича, 68 произведений Некрасова являются однострофическими (в его терминологии – однострофными) и 144 текста исследователь называет астрофическими (см., соответственно: «Стихи мои! свидетели живые…», «На псарне», «Литераторы» и «Последние элегии», «Крестьянские дети», «Деловой разговор»). Напомним, что у Высоцкого случаи использования таких форм оказываются единичными. Мы уже отмечали в связи с Пушкиным, что если астрофические и однострофические произведения в XIX веке были распространенным явлением, то в XX веке они мало употребительны. Таким образом, в данном аспекте каждый из поэтов следует тенденциям своей эпохи. У Некрасова и у Высоцкого доминируют строфические произведения, что вполне объяснимо, поскольку они господствуют как в XIX, так и в XX веке.

Нам уже приходилось отмечать, что, по данным исследователей, строфика XIX века имеет тенденцию к упрощению, и в XX веке также наблюдается «оскудение» строфики. У Некрасова, в соответствии с тенденциями своего времени, преобладают наиболее простые по структуре тождественные строфы или, в терминологии М. А. Пейсаховича, равнострофные формы. А Высоцкий, напротив, вопреки пристрастиям эпохи, отдает предпочтение сложным по структуре нетождественным строфам. Однако и у Некрасова, как указывает М. А. Пейсахович, нетождественные строфы (в его терминологии – разнострофные формы) занимают немалое место, по подсчетам исследователя, они используются в 48 произведениях (ср.: «Железная дорога», «Зачем насмешливо ревнуешь…», «В полном разгаре страда деревенская…», «Уныние» Некрасова и «Все ушли на фронт», «Нам вчера прислали…», «От скушных шабашей…», «Кто за чем бежит» Высоцкого).

Сопоставление тождественных строф Высоцкого и Некрасова показало, что у обоих поэтов преобладают наиболее распространенные в русской поэзии катрены с перекрестной рифмовкой (ср.: «Школьник», «Калистрат», «Коробейники», «Соловьи» Некрасова и «Потеряю истинную веру…», «К вершине», «Старательская», «Пиратская» Высоцкого). О типологическом сближении свидетельствует тот факт, что оба поэта используют 6-стишия (ср.: «Финансовые соображения» Некрасова и «Я в деле» Высоцкого), 8-стишия (ср.: «Колыбельная песня» Некрасова и «Песня о вольных стрелках» Высоцкого), 5-стишия (ср.: «Первый шаг в Европу» Некрасова и «Бал-маскарад» Высоцкого), а также такие редкие строфы, как 16-стишия (ср.: «Над чем мы смеемся…» Некрасова и «Мне судьба – до последней черты, до креста…» Высоцкого).

Таким образом, в аспекте строфики стихосложение Высоцкого и Некрасова оказывается типологически близким, поскольку оба поэта, отражая тенденции своих эпох, отдают предпочтение строфическим произведениям, а среди тождественных форм – катренам с перекрестной рифмовкой. Вместе с тем, вопреки существующим тенденциям упрощения строфики, оба поэта используют сложные по структуре нетождественные строфы и редкие строфические формы. Этот факт убеждает в том, что Некрасов (как и Пушкин) во многом предвидит дальнейшие пути развития русской поэзии: то, что у него было на периферии строфического репертуара, у Высоцкого перемещается в центр.

Рассмотрение творчества двух поэтов в аспекте графики предполагает выявление графических предпочтений Высоцкого и Некрасова в построении стиха. Проведенное исследование позволило выделить 5 графических форм, имеющихся в произведениях того и другого: 1) традиционная графика, 2) контрастная графика, 3) унифицирующая графика, 4) комбинированная графика, 5) лесенка. Наши данные позволяют говорить не только о пяти общих графических формах стиха Некрасова и Высоцкого, но и о том, что лидирующей формой в двух случаях является традиционная графика (ср.: «Горящие письма», «Зине», «Слезы и нервы» Некрасова и «Баллада о короткой шее», «Притча о Правде и Лжи», «Не впадай ни в тоску, ни в азарт ты…» Высоцкого). И это предсказуемо, поскольку оба поэта, как было показано выше, применяли преимущественно классический стих.

Конечно, пропорции графических форм у двух авторов различны. У Некрасова после традиционной графики на втором месте – контрастная, так как во второй половине XIX века арсенал графических средств в поэзии был невелик, а стремление к разнообразию форм стиха было сильным. И именно контрастная графика позволяла визуально выделить, подчеркнуть те или иные строки (см.: «Извозчик», «В больнице», «Притча», «На покосе», «Что думает старуха, когда ей не спится»).

У Высоцкого на втором месте комбинированная графика, в чем поэт следовал тенденциям своей эпохи. Поэзия начала XX века была охвачена экспериментами в области графики стиха. С 30-х годов XX века начинается снижение этой активности. В советское время, в 60-80-е годы графические традиции и новации сосуществуют, поэтому Высоцкий – не традиционалист и не экспериментатор с точки зрения графики, а поэт, стремящийся к сочетанию различных графических форм (см.: «Ленинградская блокада», «Темнота», «Рецидивист», «Долго же шел ты в конверте, листок…», «Песня о вещем Олеге»).

Обращает внимание и другой факт. У Некрасова, в чье время лесенка не была нормой лирического и эпического стиха, количество текстов с этим приемом в полтора раза выше, чем у Высоцкого, в чье время лесенка уже стала привычным средством (ср.: «Новости», «Секрет», «Чиновник», «Папаша», «Литература с трескучими фразами...», «Современники» Некрасова и «Дела», «Песня о друге», «Пародия на плохой детектив», «Подымайте руки, в урны суйте…», «Из дорожного дневника» Высоцкого). То же можно сказать и о столбике, который один раз встречается у Некрасова (в «Недавнем времени») и ни разу у Высоцкого, хотя он активно употребляется поэтами XX века.

Итак, графический аспект демонстрирует одновременно общность и своеобразие стиха исследуемых поэтов, причем очевидно, что Высоцкий опирается, учитывает и использует достижения русской поэзии в сфере графики.

Проведенное исследование стихосложения Высоцкого в контексте некрасовского стиха (с учетом контекста общего фона русского стихосложения) позволяет сделать следующие выводы:

1) Наш анализ показал, что два поэта, относящихся к разным эпохам, обнаруживают разный характер стихосложения:

- имеют разные пропорции и состав классических и неклассических форм;

- разное соотношение ямбических и хореических размеров;

- различное функционирование полиметрии.

2) В то же время стих Высоцкого и Некрасова оказывается типологически близким в следующих аспектах:

- у обоих поэтов классический стих преобладает над неклассическим;

- в творчестве Высоцкого и Некрасова лидируют ямбы;

- у обоих поэтов 3-сложники опережают хореи;

- среди 3-сложников у Высоцкого и Некрасова наиболее разработанным оказывается анапест;

- для двух поэтов XIX и ХХ вв. характерен высокий процент полиметрии;

- оба поэта активно используют дактилические окончания;

- у Высоцкого и Некрасова доминируют строфические формы;

- среди тождественных строф в обоих случаях наиболее востребованы катрены с перекрестной рифмовкой;

- оба поэта обращаются к нетождественным строфам и используют редкие строфические формы;

- у Высоцкого и Некрасова преобладает традиционная графика.

Выявленные сходства позволяют утверждать, что в творчестве Высоцкого ощутимо влияние некрасовского стиха.

3) Подключение контекста общего фона русского стихосложения показало, что метрические, строфические и графические предпочтения каждого из поэтов предопределены тенденциями своей эпохи.

4) Контекстуальный анализ позволил увидеть, что поэт-классик, активно используя полиметрию, переходные метрические формы, обращаясь к нетождественным строфам, редким строфическим формам, нетрадиционной графике, прогнозирует дальнейшие пути развития русского стихосложения.

2.4. Стихосложение В. С. Высоцкого в контексте традиции В. В. Маяковского

В современном высоцковедении существует немало свидетельств того, насколько значимой для Высоцкого оказалась фигура Маяковского. В частности, исследователь Е. Канчуков отмечает, что Маяковский был для Высоцкого в буквальном смысле кумиром, особенно в начале и середине творческого пути (Канчуков, 1997, с. 35-36). О том, что поэзия Маяковского всегда представляла для Высоцкого большой интерес, пишет А. В. Кулагин, ссылаясь на воспоминания первой жены поэта И. К. Высоцкой: «<…> он совершенно блистательно <…> читал Маяковского. <…> Я просто умирала со смеху: он прекрасно читал «Баню», «Клопа», и вообще он Маяковского очень хорошо знал. <…> Для меня совершенно в другом ракурсе предстал Маяковский. Там была такая масса юмора». Исследователь приводит также высказывание В. И. Туманова, близко знавшего поэта уже в последние годы жизни: «Знал стихи Маяковского, но оценивал их по–своему, не так, как принято» (Кулагин, 1997, с. 152). Как известно, в 60-е годы Высоцкий участвовал в поэтическом спектакле «Послушайте!» по стихам Маяковского. Такое знание творчества старшего поэта и еще в большей мере отношение к нему, по мнению многих исследователей, не могло не отразиться на поэзии Высоцкого. Сегодня уже доказаны факты влияния Маяковского на Высоцкого с точки зрения круга тем, мотивов, образов (Новиков, 1995; Кулагин, 1994 – 1997; Пфандль, 1997; Жукова, 2002), жанровой системы (Ничипоров, 2004), субъектного строя, особенностей поэтического языка, лексики (Нежданова, 2000). Из стиховых формантов затрагивалась, главным образом, рифма: обилие каламбурно – составной рифмы у Высоцкого Вл. И. Новиков и вслед за ним Г. Г. Хазаггеров объясняли тем, что в данном аспекте поэт следует традиции Маяковского (Новиков, 1995, с. 21; Хазаггеров, 1999). Типологический анализ других особенностей стиха, а также стихосложения двух поэтов в целом, насколько нам известно, никем не проводился. Таким образом, заявленная в названии параграфа проблема ставится нами впервые. Сложность ее решения заключается в следующем. Если в предыдущих параграфах, рассматривая стихосложение Высоцкого в контекстах пушкинского и некрасовского стиха, мы располагали подробными статистическими данными (в частности, по метрике Пушкина и Некрасова), опирались на существующие в отечественном стиховедении метрические справочники, то по Маяковскому аналогичных подробных подсчетов, насколько нам известно, нет. Степень изученности стиха Маяковского определяет характер проводимого нами сопоставления. Обратившись к работам исследователей, мы пытаемся определить, что стоит за понятием «стих Маяковского» и выяснить, в какой мере особенности его стиховой системы находят отражение у Высоцкого.

При описании контекста стиха Маяковского нами использованы работы М. Л. Гаспарова (Гаспаров, 1974, 1981), В. Е. Холшевникова (Холшевников, 1957), В. М. Жирмунского (Жирмунский, 1964), А. Л. Жовтиса (Жовтис, 1971, 1983), Б. П. Гончарова (Гончаров, 1983), К. Ф. Тарановского (Тарановский, 2000, с. 221-233), Е. М. Брейдо (Брейдо, 1996) и др. По мнению стиховедов, новаторство Маяковского проявилось, прежде всего, в аспекте графики, а также на уровне метрики и рифмы, тогда как в области строфики поэт оказался консервативен. Не затрагивая проблему рифмы, поскольку данный аспект находится за рамками нашего исследования, перейдем к типологическому анализу стихосложения двух поэтов с точки зрения графических приемов, метрических и строфических особенностей.

Большинство исследователей, писавших о Маяковском, отмечают, что он разработал новую графическую систему. Новаторство поэта в аспекте графики заключается в широком использовании лесенки и столбика. По данным М. Л. Гаспарова, Маяковский начинает свой творческий путь, используя столбичную графику (см.: «Вот так я сделался собакой», «Следующий день» и др.). Наш анализ показал, что пристрастия «раннего» Маяковского к столбику не оказали влияния на Высоцкого, поскольку этот графический прием у него отсутствует. Однако, как указывает М. Л. Гаспаров, позднее и сам Маяковский отказывается от столбика: начиная с 1923 года, поэт избирает излюбленным графическим приемом лесенку. Мы уже отмечали в первой главе тот факт, что лесенка разрабатывается и у Высоцкого. Согласно нашим подсчетам, 26 произведений Высоцкого имеют лестничную структуру, еще в 80 текстах лесенка употребляется в составе комбинированной графики. Соответственно, в целом у Высоцкого нами выявлено 106 случаев использования лесенки, что составляет почти 20% от общего числа произведений. Таким образом, активное обращение к лестничной графике свидетельствует о типологическом сближении двух поэтов. Сравним структуру лесенки Маяковского и Высоцкого. Согласно данным М. Л. Гаспарова, излюбленный тип лесенки Маяковского – трехступенчатая лесенка, где первая ступенька короче, а последняя длиннее, т. е. присутствует отрывистое начало и более плавное окончание:

Лошадь
сказала,
взглянув на верблюда:
«Какая
гигантская
лошадь - ублюдок».
Верблюд же
вскричал:
«Да лошадь разве ты?!
Ты
просто – напросто –
верблюд недоразвитый»
И знал лишь
бог седобородый,
что это –
животные
разной породы.

(Маяковский, «Стихи о разнице вкусов», V; 347) [52]

Как отмечает М. Л. Гаспаров, «<…> этот устойчивый интонационный тип так важен для Маяковского, что в угоду ему он не раз делит строку на «ступеньки» вопреки логическим и синтаксическим связям» (Гаспаров, 1974, с. 392). По нашим данным, такой тип лесенки у Высоцкого отсутствует. Как показал анализ, трехступенчатая лесенка – редкость для поэта, и если даже она встречается (по нашим подсчетам, 7 случаев), то имеет иную структуру:

<…>

Кричи!
Загнан в угол зельем, словно
гончей – лось.
Молчи!
У меня давно похмелье
кончилось.
Терпи!
Ты ж сама по дури
продала меня!
Топи!
Чтоб я чист был, как щенок,
к исходу дня!

(Высоцкий, «Банька по-черному», I; 248)

В данном примере мы наблюдаем трехступенчатую лесенку, в которой последняя ступенька короче предыдущей. Такой «убывающий» тип, по данным М. Л. Гаспарова, явно избегался Маяковским, но получил развитие в поэзии советского периода: именно этому типу лесенки, в частности, отдавал предпочтение Р. Рождественский (Гаспаров, 1974, с. 434). У Высоцкого, по нашим наблюдениям, самым распространенным типом оказывается «убывающая» лесенка с плавным началом и отрывистым, импульсивным завершением строки, но состоит она не из трех, а из двух ступенек:

Говорят, что раньше йог
мог
Ни черта не брамши в рот –
год,
А теперь они рекорд
бьют:
Все едят и целый год
пьют!

(Высоцкий, «Песенка про йогов», I; 131)

Менее распространенной у Высоцкого оказывается лесенка, в которой две ступеньки приблизительно одинаковы по слоговому объему:

Я еще не в угаре,
не втиснулся в роль.
Как узнаешь в ангаре,
кто раб, кто – король,
Кто сильней, кто слабей, кто плохой, кто хороший,
Кто кого допечет,
допытает, дожмет:
Летуна самолет
или наоборот? –
На земле притворилась машина – святошей.

(Высоцкий, «Я еще не в угаре…», I; 372)

Отметим, что в приведенных текстах Высоцкого отчетливо видна функциональная роль лесенки: поэт использует ее с целью маркирования внутренних рифм. Эту функцию лесенка выполняет в большинстве произведений Высоцкого. У Маяковского картина иная. Пристрастие к лестничной разбивке строк исследователи объясняют внешним выражением внимания поэта к интонации: дробление стиха на подстрочия, асимметричность стиховых рядов делают наглядной «подчеркнуто – разговорную манеру» произведений Маяковского (Холшевников, 1957, с. 52; Гаспаров, 1974, с. 436; Жовтис, 1983, с. 539). Становится очевидно, что с точки зрения функциональной роли лесенки два поэта отражают разные тенденции. Укажем, что наличие этих тенденций впервые обозначает М. Л. Гаспаров, указывая, что «подражатели» Маяковского выделяют лесенкой интонацию, а другие поэты (например, В. Шершеневич, поздний С. Маршак) – рифму, возникающую внутри стиха. Таким образом, с точки зрения структуры и функций лесенка двух поэтов отличается. Высоцкий, обращаясь к излюбленному графическому приему Маяковского, переосмысляет его, создавая свой тип лесенки. Таким «авторским» типом становится доминирующая у Высоцкого двухступенчатая «убывающая» лесенка (с плавным началом и отрывистым завершением строки), которая графически выделяет внутренние рифмы.

В аспекте метрики исследователи выделяют следующие особенности стиха Маяковского: обилие акцентного стиха, активное употребление вольных хореев и ямбов, использование сверхдлинных размеров. По данным стиховедов, Маяковский начинает творческий путь с обращения к акцентному стиху, который господствует в раннем периоде и сохраняется на протяжении всего творческого пути (см.: «Искусственные люди», «Товарищ Иванов» и др.). У Высоцкого, как говорилось в первой главе, самая свободная тоническая форма – акцентный стих – занимает второе место среди НКЛ (см.: «Песня Марьи», «Бодайбо» и др.). Как отмечает М. Л. Гаспаров, сферой употребления акцентного стиха являлась народная говорная поэзия (свадебные приговоры, балаганные зазывания и др. [53]): свободное чередование междуударных интервалов способствовало воплощению прямого потока разговорной речи. Такую же функциональную роль акцентный стих выполняет у Маяковского и Высоцкого [54]. У Маяковского метрическая свобода акцентного стиха усиливается графически за счет дробления строк на подстрочия, что приводит к появлению говорных интонаций:

Гражданин фининспектор!
Простите за беспокойство.
Спасибо…
не тревожтесь…
я постою…
У меня к вам
дело
деликатного свойства:
о месте
поэта
в рабочем строю.

(Маяковский, «Разговор с фининспектором о поэзии», IV, с. 27)

Наш анализ показал, что Высоцкий не проходит мимо метрических и графических поисков своего предшественника, поскольку почти в половине произведений, написанных акцентным стихом, он использует лесенку:

<…>

Ну а планы мнимые –
не мои, не мои,
И невыполнимые –
не мои, не мои,
Вот осуществимые –
вы мои, вы мои!

(Высоцкий, «Причитания гусеницы», II; 284)

Таким образом, в области использования акцентного стиха наблюдается типологическое сближение двух поэтов. Становится очевидно, что тонизация стиха Высоцкого является следствием влияния Маяковского.

Обилие акцентного стиха, а также широкое использование лесенки, создающей графическую асимметрию – эти особенности приводили к восприятию Маяковского как тонического поэта. Однако при анализе его стихосложения исследователи обнаружили в стихе Маяковского присутствие силлабо – тонических размеров. Это хореи и ямбы со сложной, неоднородной структурой: вольные размеры с неурегулированным чередованием строк разной длины. Но если вольный ямб – это размер, получивший развитие в русском классическом стихе, то активное употребление вольного хорея начинается именно с Маяковского, поскольку до него этот размер являлся периферийным (Гаспаров, 1974, с. 373). У Маяковского вольный хорей становится яркой приметой стиха (см.: «Товарищу Нетте пароходу и человеку», «Сергею Есенину» и др.). Мы уже указывали в первой главе, что у Высоцкого процент вольного хорея высок (21,6% от числа хореев), этот размер входит в тройку лидеров среди хореев (см.: «Песня космических негодяев», «Жил-был добрый дурачина-простофиля» и др.).

Сопоставим структуру вольного хорея двух поэтов. По данным М. Л. Гаспарова, основной формой вольных хореев Маяковского являются 6-стопные и 5-стопные стихи, вместе дающие 3/4 - 4/5 от общего количества строк. По нашим наблюдениям, в вольном хорее Высоцкого также чаще употребляются 5-стопные и 6-стопные строки; сравним:

<…>

Х8 Для веселия
планета наша
мало оборудована.
Х6 Надо
вырвать
радость
у грядущих дней.
Х5 В этой жизни
помереть
не трудно.
Х5 Сделать жизнь
значительно трудней.

(Маяковский, «Сергею Есенину», IV; 14)

<…>

Х5 Или нет, шофер, давай закурим,
Х5 Или лучше – выпьем поскорей!
Х8 Пьем за то, чтоб не осталось
по России больше тюрем,
Х6 Чтоб не стало по России лагерей!

(Высоцкий, «Эй, шофер, вези – Бутырский хутор…», I; 45)

В приведенных примерах метрическую основу вольного хорея образуют 5-стопные и 6-стопные строки. Однако помимо них, в обоих текстах присутствуют сверхдлинные строки 8-стопного хорея.

Нам уже приходилось отмечать, что сверхдлинные строки разрабатывали и другие поэты XX века. В частности, у К. Бальмонта их показатель составляет 3,4% от общего числа строк (Ляпина, 1984, с. 182). К сверхдлинным размерам также обращался С. Черный (Павлова, 1984, с. 194). По данным М. Л. Гаспарова, 7-стопный хорей встречается у В. Брюсова (см.: «Конь блед»), а С. Соловьев предложил даже образец чередования 9-ти и 10-стопного хорея (см.: «Сион грядущий»). Кроме того, сверхдлинные строки употреблялись и в составе вольного стиха, например, у И. Эренбурга и Б. Пастернака. Но такие эксперименты, как подчеркивает М. Л. Гаспаров, были редки. У Маяковского, в отличие от его предшественников и современников, сверхдлинные строки становятся не периферийным стиховым экспериментом, а частотной формой, органичной частью его метрики. Как отмечает Б. В. Томашевский, «<…> хореический стих с неопределенным количеством стоп (по обыкновению стихи длинные, так что даже трудно иначе, как по пальцам, считать) – типичный размер Маяковского» (Томашевский, 1959, с. 184-185).

Таким образом, активно разрабатывая вольный хорей, внедряя в эту форму сверхдлинные строки, Высоцкий следует традиции Маяковского. Укажем также, что именно в сверхдлинных строках (как и в приведенном выше примере) Высоцкий часто использует лесенку – излюбленный графический прием старшего поэта. В том, что Высоцкий испытал влияние Маяковского, убеждает сопоставление следующих произведений:

Перья – облака,
закат расканарейте!
Опускайся,
южной ночи гнет!
Пара
пароходов
говорит на рейде:
то один моргнет,
а то
другой моргнет.

(Маяковский, «Разговор на одесском рейде десантных судов: «Советский Дагестан» и «Красная Абхазия», IV; 83)

Жили-были на море –
Это значит плавали,
Курс держали правильный, слушались руля,
Заходили в гавани –
Слева ли, справа ли –
Два красивых лайнера, судна, корабля:

(Высоцкий, «Жили- были на море…», I; 364)

Эти два произведения уже становились предметом рассмотрения ряда исследователей (Кулагин, 1997, с. 152; Новиков, 1995, с. 21; Жукова, 2002, с. 236). В результате проведенного ими анализа доказаны факты влияния Маяковского на Высоцкого с точки зрения образов, лирического сюжета (в обоих случаях – это «любовные взаимоотношения» двух кораблей), наличия неологизмов («расканарейте» у Маяковского и «белоснежнотелая» у Высоцкого) [55]. Обратив внимание на стиховую структуру данных текстов, мы заметили, что в обоих случаях используются хореические строки, в том числе – сверхдлинные (ср. строки 7-стопного хорея: «Что сигналят? Напрягаю я морщины лба…» у Маяковского и «Курс держали правильный, слушались руля…» у Высоцкого). Этот факт убеждает в том, что влияние великого предшественника на Высоцкого проявилось и на стиховом уровне, однако это влияние завуалировано. Так, произведение Высоцкого написано не вольным хореем, как текст Маяковского, а представляет собой полиметрическую структуру. К тому же, Высоцкий отказывается от лесенки в куплетах, написанных хореем, но вводит ее в припев, где используется 5-стопный ямб:

Ах, если б ему в голову пришло,
Что в каждый порт уже давно
влюблено
Спешит к нему под черное крыло
Стремительная белая мадонна!

(Высоцкий, «Жили – были на море…», I; 364)

Таким образом, Высоцкий, учитывая опыт Маяковского, сохраняя стиховые приметы его влияния, тем не менее, говорит свое слово, избирая для раскрытия содержания свою излюбленную стиховую форму – полиметрию [56].

О типологическом сближении двух поэтов свидетельствует активное использование вольного ямба (ср.: «Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)», «Венера Милосская и Вячеслав Полонский» Маяковского и «Письмо к другу, или Зарисовка о Париже», «Тюменская нефть» Высоцкого). По данным М. Л. Гаспарова, метрическим каркасом вольного ямба Маяковского чаще выступают 6-стопные и 5-стопные строки. Мы уже указывали в первой главе, что в вольном ямбе Высоцкого преобладают 5-стопные строки, а доля 6-стопных строк снижается, они образуют не метрический каркас, а, скорее, выступают спутниками наряду с другими ямбическими размерами. Общей особенностью структуры вольного ямба двух поэтов (как и вольного хорея) является использование сверхдлинных строк; сравним:

Я7 Десятком кораблей
меж льдами
северными
побыли
Я9 и возвращаются
с потерей самолетов
и людей…
и ног…
Я4 Всемирному
«перпетуум - Нобиле»
Я5 пора
попробовать
подвесть итог.

(Маяковский, «Крест и шампанское», V; 166)

Я9 По миру люди маленькие носятся, живут себе в рассрочку,
Я7 Плохие и хорошие, гуртом и в одиночку.
Я4 Хороших знаю хуже я –
Я3 У них, должно быть,- крылья!
Я4 С плохими – даже дружен я,
Я3 Они хотят оружия,
Я5 Оружия, оружия
насилья!

(Высоцкий, «Баллада об оружии», II; 226)

В приведенных примерах присутствуют сверхдлинные строки – 7-стопный и даже 9-стопный ямб. Кроме того, в обоих текстах используются 4-стопные и 5-стопные ямбические строки. Заметим, что Высоцкий употребляет в отдельных строках лесенку. О типологической близости двух текстов также свидетельствует наличие мотивов и образов, связанных с темой смерти.

В завершении типологического анализа вольного стиха Высоцкого и Маяковского укажем, что поэтов сближает диапазон стопности вольных хореев и ямбов. По данным М. Л. Гаспарова, у Маяковского он составляет от 2 до 10 стоп; у Высоцкого, по нашим подсчетам, – от 2 до 9 стоп. Свободное чередование таких контрастных по длине строк вызывает в текстах обоих поэтов ритмические перебои, приводящие к появлению говорных интонаций. Часто эти перебои усилены графически за счет появления лесенки (ср.: «Рабочим Курска, добывшим первую руду, временный памятник работы Владимира Маяковского», «Вредитель» Маяковского и «Песня о сумасшедшем доме», «Баллада об оружии» Высоцкого).

Если в аспекте графики и метрики стиховеды признают Маяковского новатором, то в области строфики, как было отмечено выше, поэт консервативен. По данным М. Л. Гаспарова, «<…> Строфа – четверостишие с перекрестной рифмовкой – выдержана неизменно почти во всем корпусе стихов Маяковского. Отступления от этой строфики – двустишия, пятистишия и пр. – появляются лишь в особо выделяемых местах» (Гаспаров, 1974, с. 467). О преобладании катренов с перекрестной рифмовкой в строфике Маяковского пишет и Б. П. Гончаров, указывая, что другие формы используются как средство строфического контраста (Гончаров, 1983, с. 271). Описывая характер четверостиший Маяковского, В. Е. Холшевников отмечает, что поэт строит их свободно, «<…> сочетая стихи разной длины, расчленяя их внутренними паузами, обильно насыщая интонационными жестами (разбивка стиха «лесенкой» и является обозначением паузы или интонационного жеста)» (Холшевников, 2004, с. 177). Такое нарушение симметричности строфы, как подчеркивает исследователь, является выражением разговорной интонации:

Превращусь
не в Толстого, так в толстого,
ем,
пишу,
от жары балда.
Кто над морем не философствовал?
Вода.

(Маяковский, «Мелкая философия на глубоких местах», III; с. 184)

Таким образом, простая строфика (четверостишие с перекрестной рифмовкой) у Маяковского усложняется за счет метрических и графических приемов, т. е. действует принцип компенсации. У Высоцкого, как было показано в первой главе, картина более сложная. С одной стороны, у него тоже присутствуют произведения, в которых реализуется принцип компенсации, когда используется простая строфика при сложной метрике и графике:

Я женщин не бил до семнадцати лет –
В семнадцать ударил впервые,
С тех пор на меня просто удержу нет:
Направо – налево
я им раздаю «чаевые».

(Высоцкий «Я женщин не бил до семнадцати лет», I; с. 48)

В данном примере в четверостишии с перекрестной рифмовкой употребляются разные по длине строки амфибрахия и лесенка – стиховые приемы, усложняющие строфу. Принцип компенсации действует и в другом направлении, когда используется простая метрика при сложной графике и строфике, эта тенденция характерна для последнего периода творчества поэта. С другой стороны, у Высоцкого нередки случаи, когда действует принцип совпадения и усиления тенденций: с усложнением метрики усложняются строфические и графические приемы.

Рассмотрение стиха Высоцкого в контексте традиции Маяковского позволяет сделать следующие выводы:

1) Обилие лесенки, обращение к акцентному стиху, активное употребление вольного хорея и ямба с широким диапазоном стопностей, использование сверхдлинных размеров – эти главные особенности стиховой системы Маяковского присутствуют у Высоцкого, что свидетельствует о влиянии на него старшего поэта.

2) Испытывая влияние Маяковского, Высоцкий, вместе с тем, демонстрирует своеобразие стихосложения: отказывается от столбика и создает свой тип двухступенчатой «убывающей» лесенки, которая выполняет функцию маркирования внутренних рифм. Кроме того, в арсенале Высоцкого – более сложная и разнообразная строфика.

По утверждению А. Л. Жовтиса, «величие Маяковского как революционера формы» заключается не столько в открытии новых форм, сколько в поисках «новых возможностей сочетания симметричных и асимметричных построений, стиха однородного и неоднородного» (Жовтис, 1983, с. 539-540). Как подчеркивает исследователь, продолжать традицию Маяковского – значит искать новые пути сочетания формантов в целях выразительности, в целях мотивировки каждого компонента формы оттенками содержания. Из проведенного нами анализа в данном параграфе и в первой главе диссертации становится очевидно, что Высоцкий ищет такие новые пути, сочетая в стихе в целях выразительности разнообразные метрические, строфические формы и графические приемы. В свете выше сказанного, этот факт также убеждает в том, что стихосложение Высоцкого во многом продолжает традицию Маяковского.

2.5. Выводы

Исследование стиха Высоцкого в контексте стихосложения Пушкина, Некрасова и Маяковского показало, что поэт испытал влияние данных традиций книжной поэзии.

1) Контекст стиха Пушкина показал, что влияние пушкинской традиции на Высоцкого проявляется, прежде всего, в том, что у него доминируют классические формы, в метрическом репертуаре поэта лидирует ямб, а в полиметрии отражаются пушкинские тенденции преобладания хореев над 3-сложниками.

2) Контекст стиха Некрасова позволил увидеть, что следование некрасовской традиции выражается в активном использовании Высоцким 3-сложных размеров, доминировании среди них анапеста, преобладании 3-стопного анапеста, а также употреблении вольного анапеста. Кроме того, о влиянии Некрасова свидетельствует обилие дактилических окончаний в произведениях Высоцкого.

3) Анализ стиховых форм Высоцкого в контексте стиха Пушкина и Некрасова, которые, в свою очередь, рассматривались в контексте общего фона русского стихосложения, соответственно, начала и середины XIX века, демонстрирует, что каждый из названных поэтов отражает тенденции своей эпохи. Этот установленный факт определяет масштаб фигуры Высоцкого-стихотворца и ставит его в один ряд с крупнейшими русскими поэтами.

4) Контекст стихосложения Маяковского сделал очевидным вывод о том, что Высоцкий испытал влияние своего предшественника, поскольку он разрабатывает излюбленный графический прием Маяковского – лесенку, использует акцентный стих, сверхдлинные размеры, вольный хорей.

Сам факт усвоения столь разнообразных традиций, как пушкинская и некрасовская – с одной стороны, и традиция Маяковского – с другой стороны, позволяет говорить о стиховом протеизме поэта. Этот итоговый вывод наглядно иллюстрирует произведение «Н. М. Высоцкой о выглаженных брюках», процитированное нами во вводных замечаниях к данной главе. Примечательно, что когда Высоцкий говорит от лица Некрасова, он использует свойственный стиховой системе старшего поэта 3-сложный размер (3-стопный амфибрахий). «Перевоплощаясь» в Маяковского, Высоцкий употребляет характерный для него неклассический размер и обращается к излюбленному графическому приему Маяковского – лесенке. Когда же поэт произносит слова от имени Пушкина, он цитирует классика как в буквальном смысле («<…> чего же боле, / Что я еще могу сказать»), так и на стиховом уровне, поскольку избирает преобладающий у Пушкина 4-стопный ямб. Таким образом, Высоцкий с поразительной точностью передает интонацию, свойственную поэзии Пушкина, Некрасова и Маяковского, а также, что для нас особенно важно, воспроизводит характерную для их стиховых систем форму.

Примечания

[38] Данный текст приводится нами в том виде, в каком опубликован в Собрании сочинений в восьми томах (см.: Высоцкий В. С. Собрание соч.: В 7(8) т. - Т. 1. - Вельтон, 1994. - С.. 311-312).

[39] Количество выбранных для типологического анализа аспектов объясняется степенью изученности стихосложения Пушкина: мы располагаем статистическими данными по метрике, строфике и каталектике. Графика поэта, насколько нам известно, на сегодняшний день не изучена.

[40] Укажем, что по этому показателю есть небольшая разница в данных М. Ю. Лотмана и С. А. Шахвердова (94,3% по статистике текстов и 96,1% по статистике строк) и П. А. Руднева (соответственно 93,8% (95,6%)). Однако этим расхождением можно пренебречь.

[41] Историю этого «соревнования» между Ломоносовым и Тредиаковским и «победу» ямба описывают в учебных пособиях и другие исследователи (Федотов, 2002 а, с. 203 - 205).

[42] Произведения Пушкина цитируются по собранию сочинений в 10-ти томах (Пушкин, 1981). Римской цифрой обозначается номер тома, арабской – номер страницы.

[43] Тот факт, что Высоцкий «игнорирует» 4-стопный ямб, отмечает П. А. Ковалев (Ковалев,1994, с. 59).

[44] Укажем, что по данным М. Л. Гаспарова, в начале XIX века среди 3-сложников доминирует амфибрахий. Перелом происходит в середине века: вперед вырывается анапест, его окончательное господство устанавливается в 80-е годы XIX века. В начале XX века амфибрахий вновь возрастает, но к 1936г. анапест опять выходит на первое место среди 3-сложников (Гаспаров, 1974, с. 64 - 65).

[45] Дополнительно отметим, что пристальное рассмотрение каждой из форм 3-сложников выявляет как типологические разграничения, так и сближения двух поэтов. Сближения заключаются в частом обращении к 4-стопному амфибрахию (этот размер лидирует среди амфибрахиев у Пушкина и занимает второе место у Высоцкого), а также к 3-стопному анапесту (он преобладает у Высоцкого и занимает второе место у Пушкина). Типологическое разграничение выражается, главным образом, в том, что у Высоцкого активно используются разностопные 3-сложные размеры, которые у Пушкина оказываются периферийными.

[46] Анализируя данные произведения с точки зрения сюжета и круга образов, Вл. И. Новиков приходит к выводу, что «<…> Высоцкий не паразитирует на классическом образце, а выстраивает по его канве совершенно самостоятельное произведение <…> сюжет трансформирован в духе нашего жестокого века, и язык к нему приближен: грубоватый, прозаичный, обыденно – разговорный <…> это не простое использование классического текста, это диалог с ним» (Новиков, 1991, с. 62 - 63).

[47] Укажем, что у Жуковского полиметрия составляет 1,8% по статистике текстов и 1,7% по статистике строк (Матяш, 1979 а, с. 25), у Батюшкова ПК используется только в трех произведениях (Матяш, 1979 б, с. 104), а у Баратынского и Дельвига – только в двух текстах (Шахвердов, 1979, с. 304; Сенчина, 1979, с. 274).

[48] Укажем, что в данном произведении Высоцкий называет имя Пушкина (см.: «Ведь эта Муза <…>/ У Пушкина жила не выходя»). Об упоминании Высоцким имени Пушкина в этом и других произведениях (см.: «Жил – был один чудак…», «О фатальных датах и цифрах»), а также о наличии в ряде текстов пушкинских образов (см.: «Памятник», «Я не успел», «Как во городе во главном…», «Про речку Вачу и попутчицу Валю», «Скоморохи на ярмарке») писали и другие исследователи (Кулагин, 1997, с. 146 – 149; Кулагин, 2002, с. 78 – 127; Дыханова, Шпилевая, 1990).

[49] Укажем, что результаты сопоставления метрики и графики Высоцкого и Некрасова были изложены нами на международной научной конференции «Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры», проходившей в Самаре 7-8 декабря 2003 года. Статья «Стихосложение В. Высоцкого и Н. Некрасова: опыт типологического сопоставления», подготовленная в соавторстве с И. М. Борисовой, сдана в печать.

[50] Произведения Некрасова цитируются по полному собранию сочинений в 15-ти томах (Некрасов, 1981 - 2001). Римской цифрой указывается номер тома, арабской – номер страницы.

[51] Эти данные принадлежат М. Ю. Лотману (Лотман, 1988, с. 121). У П. А. Руднева статистика строк несколько отличается – 3,4 % по статистике текстов и 37,5% по статистике строк (Руднев, 1968, с. 117; 1969, с. 227).

[52] Произведения Маяковского цитируются нами по собранию сочинений в 12-ти томах (Маяковский, 1978). Римской цифрой, как и в предыдущих параграфах, обозначается номер тома, арабской – номер страницы.

[53] Укажем, что в народной говорной поэзии, как правило, использовался особый тип акцентного стиха, написанного в форме двустиший парной рифмовки – так называемый «раешный стих» (Гаспаров, 2001, с. 155).

[54] Рассматривая творчество Высоцкого и Маяковского в других аспектах, исследователь Н. К. Нежданова замечает, что у двух поэтов наблюдается общая тенденция демократизации поэзии, доминанты разговорной стихии. По ее утверждению, заслуга Маяковского в том, что он «широко впустил полифонию и полиритмию разговорного русского языка в поэзию». Оба поэта решали, как отмечает исследователь, аналогичные задачи: разговорная речь для них явилась «средством повышенной коммуникабельности, позволяющим достигнуть взаимопонимания с аудиторией» (Нежданова, 2000, с. 16).

[55] Отметим, что исследователь Е. И. Жукова обращает внимание на наличие в этих текстах образов техники. По ее утверждению, олицетворение техники, характерное особенно для раннего Маяковского, оказало влияние на Высоцкого, который использовал этот прием как в названных произведениях, так и в «Песне самолета - истребителя», «Песне микрофона», «Песне о двух красивых автомобилях», «Балладе о брошенном корабле» и др. В последнем из названных произведений присутствует мотив жалости, сочувствия к технике, к вещи, очень характерный для Маяковского. Кроме того, как подчеркивает исследователь, о влиянии старшего поэта на Высоцкого говорят неологизмы («И колумбовой, и магеланной…»), по словообразовательному принципу очень близкие к словотворчеству Маяковского (Жукова, 2002, с. 235 - 236). О неологизмах как факте влияния Маяковского на Высоцкого пишет также Н. К. Нежданова (Нежданова, 2000, с. 16).

[56] Укажем, что общность тем, мотивов, образов и сюжета исследователи обнаруживают сразу в четырех текстах Высоцкого и Маяковского. Помимо двух выше проанализированных нами, это еще и песня Высоцкого «Всему на свете выходят сроки…» и стихотворение Маяковского «Военно – морская любовь». По нашим наблюдениям, в целом стиховая структура данных текстов различна. У Маяковского присутствуют столбичные двустишия 4-стопного хорея с дактилическими окончаниями и включением строк 5-стопного хорея, т. е. используется переходная метрическая форма от 4-стопного хорея к вольному. У Высоцкого употребляется кусковая полиметрия в пределах ямба, звенья которой (два четверостишия 5-стопного ямба и двустишие 6-стопного ямба) образуют сложную строфу. О скрытом, завуалированном влиянии Маяковского на Высоцкого может свидетельствовать использование в обоих случаях двустиший, а также употреблении лесенки, которая появляется у Высоцкого в строках 6-стопного ямба.

© 2000- NIV