Фомина О.А.: Стихосложение В.С. Высоцкого и проблема его контекста
Заключение

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Стихосложение В. С. Высоцкого рассмотрено на уровне метрики, каталектики, строфики, графики в различных стиховых контекстах. В ходе исследования нашим статистическим анализом было охвачено 532 произведения (21651 строка) Высоцкого, 278 текстов (8091 строка) блатного фольклора, 183 текста (8953 строки) Галича (всего – 993 произведения, 38695 строк). Полученные данные позволяют говорить о следующих особенностях стиховой системы Высоцкого. У поэта преобладают классические формы, в метрическом репертуаре доминирует ямб, высокий показатель имеют 3-сложные размеры, активно разрабатывается полиметрия; частотными у Высоцкого оказываются дактилические окончания; поэт отдает предпочтение нетождественным строфам, часто обращается к сложным строфам, употребляет редкие крупные строфические формы, использует монорим; при лидерстве традиционной графики Высоцкий активно разрабатывает нетрадиционные типы.

Наше исследование показало, что для интерпретации результатов статистического анализа необходимо подключение различных контекстов. Это внутренний контекст (соотношение стиховых формантов, соотношение произведений, предназначенных и не предназначенных для музыкального сопровождения); биографический контекст; исторический контекст (ближний и дальний, общего фона и индивидуальностей); контекст контекста.

Внутренний контекст позволил определить своеобразие отдельных форм. Так, рассмотрение полиметрии (ПК) в контексте монометрии (МК) и стихосложения в целом показало, что, с одной стороны, полиметрия отражает общие закономерности творчества: в ПК господствует классический стих, преобладают ямбы. С другой стороны, полиметрия предстает автономной областью со своими приоритетами. Во-первых, в ПК возрастает число хореев, они обгоняют 3-сложники, создавая классическую последовательность: ямбы – хореи – 3-сложники (тогда как в творчестве в целом на первом месте – ямбы, на втором – хореи, на третьем – 3-сложники). Во-вторых, в полиметрии возрастает число длинных размеров (в частности, 6-стопного ямба), и коротких (3-стопного ямба и хорея, 2-стопного анапеста). В-третьих, некоторые размеры (1-стопный ямб и 3-стопный хорей) используются только в полиметрии. Перечисленные особенности свидетельствуют о том, что у Высоцкого полиметрия является областью эксперимента.

Рассмотрение стиховых формантов во внутреннем контексте сделало очевидным тот факт, что метрика и строфика соотносятся по принципу совпадения и усиления тенденций: с усложнением метрики, усложняются и формы строфические («Каждому хочется малость погреться…»). Метрика и графика, с одной стороны, взаимодействуют по принципу совпадения тенденций: при простой метрике используются простая графика («Ребята, напишите мне письмо»), а при сложной – сложная («Нить Ариадны»). С другой стороны, в отдельных случаях действует принцип компенсации признаков, когда при использовании простых классических размеров возникает лесенка («У нее все свое – и белье, и жилье…») и, наоборот, когда лесенка отсутствует в неклассических формах («Песня Марьи»).

Обращение к дальнему историческому контексту общего фона русского стихосложения XIX века показало, что Высоцкий во многом продолжает традиции русской классической поэзии, о чем свидетельствует преобладание классических форм и среди них – ямбов; лидерство строфических форм; доминирование среди тождественных строф катренов с перекрестной рифмовкой и соблюдением Правила альтернанса; преобладание традиционной графики.

О следовании классической традиции говорит также тот факт, что Высоцкий сохраняет жанрово-экспрессивные и семантические ореолы многих размеров: употребляет 3-сложные размеры в музыкальных жанрах («Песня о времени», «Марш аквалангистов») и балладах («Баллада о брошенном корабле», «Баллада о бане», «Баллада о борьбе»); использует 5-стопный ямб в элегических посланиях («Давно я понял: жить мы не смогли бы…», «Маринка, слушай, милая Маринка…», «Нет рядом никого, как ни дыши…»); связывает 3-стопный ямб с традицией песенной поэзии («Общаюсь с тишиной я…»), а также шуточной, детской поэзии («Из детства», «Представление орленком Эдом атаки Гризли») и с жанром баллады («Баллада о цветах, деревьях и миллионерах»); учитывает опору 6-стопного ямба на жанр романса («Она была в Париже»); обращается к вольному ямбу в баснях («Жил-был один чудак»), элегиях («Мне каждый вечер зажигает свечи…», «Люблю тебя сейчас…»), посланиях («Письмо к другу, или зарисовка о Париже»), музыкальных жанрах («Куплеты Гусева»). Анализ показал, что поэт сохраняет семантический ореол 5-стопного хорея: он связан с мотивами Дороги и Пейзажа («К вершине»), Жизни и Смерти («Енгибарову от зрителей», «Вот в плащах, подобных плащ-палаткам…»), Любви («Я любил и женщин, и проказы…», «Я все чаще думаю о судьях…»). Связь 4-стопного хорея у Высоцкого с народной тематикой («Как во городе во главном…», «Разбойничья», «Слева бесы, справа бесы…») мы объясняем сложившейся традицией, а ассоциации с военной темой («Реже, меньше ноют раны…») – «оглядкой» на известную поэму Твардовского «Василий Теркин» – произведение, ставшее народным.

Рассмотрение стиха Высоцкого в ближнем историческом контексте общего фона позволило утверждать, что поэт улавливает ритмоощущение эпохи, поскольку активно осваивает стиховые формы современной поэзии: неклассические формы; сверхдлинные размеры; микрополиметрию (разлитую ПК); переходные метрические формы; нетрадиционную графику.

Вместе с тем, следуя традициям и отражая тенденции эпохи, поэт демонстрирует индивидуальность: расширяет сферу употребления вольного ямба, внедряя его в баллады («Баллада об оружии»); формирует семантический ореол нейтрального в русской классической поэзии 4-стопного ямба, связывая его в большинстве произведений с темой смерти («Водой наполненные горсти…», «Упрямо я стремлюсь ко дну…», «Мне скулы от досады сводит…»); активно разрабатывает нетождественные и сложные строфы («Набат», «Куда все делось и откуда что берется…» и «Марафон», «Гололед»); обращается к редким крупным строфическим формам («Песня Саньки», «Мне судьба – до последней черты, до креста…»); насыщает катрены парной рифмовкой («Наводчица», «Антисемиты»); часто употребляет дактилические окончания («Я был душой дурного общества»); включает в тексты моноримичные фрагменты; расширяет функции монорима, применяя его не только с целью создания комического эффекта («Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука», «Диалог у телевизора», «Лукоморья больше нет»), но и для нагнетания эмоций разного плана («Мне судьба – до последней черты, до креста…», «Мы без этих машин – словно птицы без крыл…»). Перечисленные стиховые особенности, осмысленные в контексте метрики классической и современной поэзии, а также строфики XX века, стремящейся к простоте и упорядоченности, позволяют говорить о новаторстве Высоцкого.

Проекция статистических данных по стихосложению Высоцкого на музыкальный контекст общего фона, воссозданный по данным Дж. Смита, показала, что Высоцкий наследует традиции не только книжной, но и песенной поэзии, поскольку является ярким полиметрическим поэтом; широко использует 3-сложники; включает в метрический репертуар логаэды.

Дифференцированный типологический анализ стиха песен и стихотворений Высоцкого, рассмотренных в контексте стихосложения поэта в целом, позволил выявить их специфику: в поэтическом творчестве более ощутимы традиции классической книжной поэзии, а в песенном творчестве – влияние песенной и современной книжной поэзии. Активное употребление в песенном творчестве неклассических и переходных метрических форм, полиметрии, обилие нетождественных строф приводит к появлению говорных интонаций («У домашних и хищных зверей…», «Войны и голодухи натерпелися мы всласть…», «Посадка»). Использование широкой амплитуды напевных и говорных интонаций  – главная особенность песен Высоцкого.

Специфика стихосложения Высоцкого как поэта-барда вызывает необходимость рассмотрения стиховых форм в «книжных» и «музыкальных» контекстах (контекстах книжной и песенной поэзии). Книжный контекст, представленный в нашем исследовании фигурами  Пушкина, Некрасова и Маяковского, позволил «проверить» Высоцкого вершинами русской поэзии.

Проведенный анализ стихосложения Высоцкого в контексте стиха Пушкина с проекцией на контексты общего фона русского стихосложения XIX-XXвв. показал, что, конечно, поэты имели разный метрический и строфический репертуар, разные предпочтения в области каталектики, однако можно провести не только типологическое разграничение, но и сближение: оба поэта опирались на предшествующую традицию; оба поэта сочетали традиционные формы и новаторские; областью экспериментов для обоих была полиметрия; оба поэта отражали характерные тенденции стихового развития своей эпохи. Контекстуальное рассмотрение наполнило конкретным содержанием существующее мнение о влиянии Пушкина на всю русскую стиховую культуру XIX-XXвв.: в творчестве Высоцкого ощутимой предстает пушкинская линия ямбического стиха (ср.: «Люблю тебя сейчас…» Высоцкого и «Я вас любил: любовь еще, быть может…» Пушкина), а в полиметрии – пушкинские тенденции преобладания 2-сложников над 3-сложниками.

Исследование стихосложения Высоцкого в контексте стиха Некрасова (с учетом контекстов общего фона русского стихосложения XIX-XXвв.) позволило утверждать, что, с одной стороны, два поэта, относящихся к разным эпохам, обнаруживают разный характер стихосложения: имеют разные пропорции и состав классических и неклассических форм; разное соотношение ямбических и хореических размеров; различное функционирование полиметрии. 

В то же время, стих Высоцкого и Некрасова оказывается типологически близким в следующих аспектах: у обоих поэтов классический стих преобладает над неклассическим; в метрическом репертуаре лидируют ямбы; 3-сложники опережают хореи; среди 3-сложников наиболее разработанным оказывается анапест (ср.: «Городской романс» Высоцкого и «Обыкновенная история» Некрасова); для двух поэтов XIX и ХХ вв. характерен высокий процент полиметрии; оба поэта активно используют дактилические окончания (ср.: «Песенка про метателя молота» Высоцкого и «Орина, мать солдатская» Некрасова); у Высоцкого и Некрасова доминируют строфические формы; среди тождественных строф в обоих случаях наиболее востребованы катрены с перекрестной рифмовкой; оба поэта обращаются к нетождественным строфам и используют редкие строфические формы; у Высоцкого и Некрасова преобладает традиционная графика; метрические, строфические и графические предпочтения каждого из поэтов предопределены тенденциями своей эпохи. Выявленные сходства позволяют сделать вывод о том, что в творчестве Высоцкого ощутимо влияние некрасовского стиха.

Рассмотрение стиха Высоцкого в контексте стихосложения Пушкина и Некрасова позволило по-новому оценить сами фигуры, выступающие в роли контекстов. Пушкин и Некрасов предвосхищают многие стиховые новации ХХ века: то, что было у поэтов – классиков на периферии стиховой системы (неклассические и переходные метрические формы, нетождественные строфы, у Пушкина – еще и полиметрия), у Высоцкого, как и других поэтов ХХ века, переместилось в центр. Сделанный благодаря подключению, в нашей терминологии, «контекста контекстов» (контекстов общего фона русского стихосложения) вывод о том, что Пушкин, Некрасов и Высоцкий отражают тенденции своих эпох, определяет масштаб таланта Высоцкого-стихотворца и ставит его в один ряд с крупнейшими фигурами русской поэзии.

Анализ стиха Высоцкого в контексте стихосложения Маяковского показал, что у Высоцкого присутствуют следующие главные особенности стиховой системы великого предшественника: обилие лесенки (ср.: «Я еще не в угаре…», «Банька по-черному» Высоцкого и «Стихи о разнице вкусов» Маяковского); обращение к акцентному стиху (ср.: «Песня Марьи», «Бодайбо» Высоцкого и «Искусственные люди», «Товарищ Иванов» Маяковского); активное употребление вольного хорея («Песня космических негодяев», «Жил-был добрый дурачина-простофиля» Высоцкого и «Товарищу Нетте пароходу и человеку», «Сергею Есенину» Маяковского) и вольного ямба («Тюменская нефть» Высоцкого и «Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)» Маяковского); использование сверхдлинных строк («Баллада об оружии» Высоцкого и «Крест и шампанское» Маяковского). Наличие этих ярких стиховых примет свидетельствует о влиянии на Высоцкого старшего поэта. Вместе с тем, испытывая влияние Маяковского, Высоцкий демонстрирует индивидуальность: отказывается от столбика и создает свой тип двухступенчатой «убывающей» лесенки, которая выполняет функцию маркирования внутренних рифм («Песенка про йогов»). Кроме того, в арсенале Высоцкого – более сложная и разнообразная строфика.

В качестве музыкальных контекстов для Высоцкого нами были установлены блатной фольклор и авторская песня, представленная индивидуальным контекстом Галича. Типологический анализ стиха Высоцкого и блатного фольклора выявил следующие разграничения поэта и фольклорного контекста: 1) среди ямбов у Высоцкого лидирует 5-стопный, в блатном фольклоре – классический 4-стопный ямб (ср.: «Мой Гамлет» Высоцкого и «Отелло» из блатного фольклора); 2) в блатном фольклоре активнее разрабатывается распространенный в русской поэзии 4-стопный хорей; 3) среди амфибрахиев у Высоцкого преобладает разностопный, а в фольклорном контексте – хорошо освоенный русской поэзией 3-стопный амфибрахий; 4) Высоцкий активнее использует полиметрию и, в частности, микрополиметрию, получившую развитие в XXв., а блатной фольклор отдает предпочтение формам разработанной в русской поэзии макрополиметрии; 5) в блатном фольклоре отсутствуют однострофические произведения; 6) у Высоцкого более сложная строфика, что выражается лидерством нетождественных и обилием сложных строф, тогда как в блатном фольклоре преобладают тождественные строфы, активно используемые в русской поэзии.

Указанные различия демонстрируют, что блатной фольклор в большей мере испытал влияние русской классической поэзии. Анализ показал, что обилие неклассических и переходных метрических форм (ПМФ) в блатном фольклоре свидетельствует не о виртуозности, а, напротив, о недостаточном владении стихотворной техникой, тогда как у Высоцкого их использование является осознанным приемом и яркой приметой стиха.

Вместе с тем, стих Высоцкого типологически сближается с фольклорным контекстом, что выражается в следующем: 1) в преобладании классических форм; 2) в высоком показателе неклассических форм и лидерстве среди них тактовика (ср.: «Песенку про Козла отпущения» Высоцкого и блатную песню «Белые туфельки»); 3) в обилии 3-сложников и господстве среди них анапеста (ср.: «Городской романс» Высоцкого и «Штаны», «Шел вчера я в толпе городской» из блатного фольклора); 4) в следовании сложившимся традициям в употреблении 3-стопного, 6-стопного и вольного ямбов; 4-стопного хорея; 5) в расширении семантики 5-стопного хорея, востребованного для характеристики женских образов («Катерина, Катя, Катерина…» Высоцкого и «Сестра» из фольклорного контекста); 6) в наличии общего семантического ореола 4-стопного ямба, связанного с темой смерти (ср.: «Памяти Василия Шукшина» Высоцкого и блатные песни «Судили девушку одну…», «Баллада о шуте», «Гибель танкиста»); 7) в преобладании строфических форм; 8) в предпочтении катренов с перекрестной рифмовкой; 9) в использовании редких строфических форм; 10) в употреблении монорима (ср.: «Мартовский заяц» Высоцкого и «Все равно война», «На острове Таити…» из блатного фольклора); 11) в обращении к холостым рифмам (ср.: «Гром прогремел» Высоцкого и «Когда качаются фонарики ночные…» из фольклорного контекста); 12) в лидерстве мужских окончаний; 13) в обилии дактилических окончаний (ср.: «Семейные дела в Древнем Риме» Высоцкого и «Заявились к тетушке…» из блатного фольклора). Эти наблюдения позволяют перевести контекстуальное типологическое сопоставление в генетический план и сделать вывод о влиянии блатного фольклора на Высоцкого.

Привлечение контекста Галича показало, что стихосложение двух поэтов- бардов имеет общие особенности: 1) высокий процент полиметрии (ср.: «Был побег на рывок…», «Я верю в нашу общую звезду…» Высоцкого и «Черновик эпитафии», «Марш мародеров» Галича); 2) доминирование 3-сложников над хореями (ср.: «Он не вернулся из боя», «Райские яблоки» Высоцкого и «Песня о последней правоте», «Так жили поэты» Галича); 3) сохранение жанрово-экспрессивных и семантических ореолов многих размеров; 4) использование логаэдов (ср.: «Романс миссис Ребус» Высоцкого и «Песня про острова» Галича); 5) наличие трех строфических групп и преобладание строфических текстов; 6) лидерство нетождественных строф (ср.: «Песня-сказка про джинна» Высоцкого и «Красный треугольник» Галича); 7) преобладание среди тождественных строф катренов; 8) преимущественное использование традиционной графики; 9) обилие дактилических окончаний.

Вместе с тем, сопоставление стихосложения Высоцкого и Галича обнаруживает типологические разграничения. 1) Высоцкий оказывается более «классическим» поэтом, а Галич – поэтом начала XX века, поскольку у него возрастает доля неклассических форм, которые активно используются и в монометрии, и в полиметрии. 2) Стихосложение двух поэтов характеризуется наличием разных лидеров метрического репертуара: у Высоцкого это классические ямбы («Я не люблю», «Я не успел»), а у Галича – неклассические дольники («Облака», «Неоконченная песня»). 3) Полиметрия двух авторов имеет разные пропорции: Галич отдает предпочтение разработанной в русской поэзии «кусковой» полиметрии («Колыбельный вальс»), а у Высоцкого возрастает доля «разлитой» полиметрии, получившей развитие в XX веке («Песня Бродского»). 4) Число астрофических и однострофических текстов у Галича выше, чем у Высоцкого. 5) Высоцкий активнее использует сложные строфы. 6) Графика оказывается более сложной и разнообразной у Высоцкого, чем у Галича.

Выявленные сближения и расхождения стиха двух поэтов-бардов позволяют сделать следующие выводы. 1) Несмотря на то, что у Высоцкого и Галича много общих черт, и они представители одного метажанра, масштаб их таланта обеспечивает им яркую индивидуальность. 2) Наличие общих черт, с одной стороны, может говорить о возможных взаимовлияниях поэтов друг на друга, а с другой стороны, являться результатом обращения к музыкальному сопровождению. 3) Как известно, именно Высоцкий и Галич (наряду с Б. Окуджавой) формировали авторскую песню. Таким образом, с учетом наиболее значительных и ярких совпадений, можно говорить о следующих ее стиховых приметах. Это: высокий процент полиметрии, обилие 3-сложников, использование логаэдов; преобладание строфических текстов и среди них лидерство нетождественных строф, а в тождественных строфах – господство катренов; преимущественное использование традиционной графики и внедрение комбинированной; обилие дактилических окончаний.

Исследование стихосложения Высоцкого в музыкальных контекстах приводит к выводам, касающимся как Высоцкого, так и самих контекстов. 1) Впервые описанные метрические и строфические формы низового фольклора позволили утверждать, что фольклор явно ориентирован на самые частотные, популярные, узнаваемые читателями и слушателями стиховые формы. 2) Контекст блатного фольклора дает возможность от общих фраз и оценок перейти к доказательным выводам о влиянии стихии блатного фольклора на Высоцкого. Диахронический аспект показал, что это влияние было сильным в первый период творчества поэта. 3) Анализ сделал очевидным тот факт, что блатной фольклор оказал значительное влияние как на Высоцкого, так и на Галича (на Высоцкого – в большей мере). Экстраполируя эти выводы на авторскую песню в целом, можно констатировать влияние блатного фольклора на этот музыкальный метажанр. 4) Результаты проведенного впервые статистического анализа стиховых форм Галича явились тем контекстом, который дает возможность увидеть, что авторская песня не стирает индивидуальности. 5) Сходство в метрическом и строфическом репертуаре двух непохожих друг на друга поэтов – бардов мы объясняем, отчасти, контекстом книжной поэзии 60 – 70–х годов XX века, но в значительно большей степени, – музыкальной природой их поэзии.

При решении проблемы эволюции стиха Высоцкого для нас оказался важным биографический контекст. Сопоставление наших результатов диахронического анализа стиховых форм с периодизацией творчества поэта, составленной А. В. Кулагиным с учетом фактов биографии, позволило сделать вывод о том, что основные этапы формирования стихосложения Высоцкого в целом совпадают с идейно-тематической динамикой и основными жизненными вехами, а значит, могут быть описаны в рамках периодизации А. В. Кулагина.

Как показал анализ, в I период (1961-1963гг.), отдавая явное предпочтение блатной теме, поэт ищет разные стиховые формы ее воплощения. Уже на начальном этапе формируются характерные черты стихотворной техники Высоцкого: высокий процент полиметрии, обилие 3-сложников, неклассических форм, нетождественных строф, обращение к монориму, использование нетрадиционных типов графики.

Привлечение исторических стиховых контекстов демонстрирует, что уже в самом начале творческого пути поэт осваивает такие разные традиции, как низовой фольклор и высокая книжная поэзия. В первый период для Высоцкого более актуальна «некрасовская» 3-сложниковая традиция, менее ощутима – «пушкинская» ямбическая традиция, прослеживается влияние Маяковского (употребление вольного хорея, акцентного стиха, лесенки). Поэт во многом следует тенденциям современной поэзии (обилие неклассических форм, использование разлитой полиметрии, обращение к переходным метрическим формам).

II период (1964-1970гг.) характеризуется обогащением метрического репертуара, формированием семантических и жанрово-экспрессивных ореолов многих размеров (3-сложников, 5-стопного и вольного ямбов, 5-стопного хорея). Метрика и строфика в это время соотносятся по принципу компенсации: при разнообразном метрическом репертуаре (обилии полиметрии, неклассических форм, разностопных и вольных метров, переходных метрических форм) наблюдается склонность к использованию более простой строфики. Усложнение демонстрирует графика, поскольку развиваются нетрадиционные типы, хотя традиционная графика не сдает лидирующих позиций.

Контекстуальный анализ показывает, что в этот период для Высоцкого одинаково важны как классические традиции, так и тенденции современной поэзии. Возрастает актуальность традиции Маяковского: появляются сверхдлинные хореи, максимального показателя достигает лесенка. Влияние песенной поэзии проявляется в повышенном интересе к музыкальной «кусковой» полиметрии.

В III периоде (1971-1974гг.),  с точки зрения метрики и графики, поэт во многом продолжает тенденции, намеченные в предыдущие годы, проявляя повышенный интерес к вольному ямбу, балладным 3-сложникам, логаэдам, комбинированной графике и лесенке. Данный период (в большей степени) является временем строфических экспериментов.

При подключении исторического контекста становится очевидно, что в третий период для Высоцкого важнее пушкинская традиция, в меньшей степени – некрасовская. Об учете традиции Маяковского говорит наличие сверхдлинных размеров и лесенки. Однако эти влияния преодолеваются усложнением строфики. Таким образом, в эти годы поэт в большей мере демонстрирует индивидуальность, чем в предыдущие периоды.

IV период (1975-1980 гг.) А. В. Кулагин называет временем синтеза достижений. Анализ стиховых форм позволяет увидеть в последнем периоде возвращение к начальным стиховым приемам (обращение к акцентному стиху, лидирующему в первом периоде среди неклассических форм; снижение переходных метрических форм; преобладание нетождественных строф; редкое обращение к лесенке), а также перекличку с другими периодами (рост хорея и использование дактиля, как во втором периоде; повышенный интерес к сложным строфам, монориму и комбинированной графике, как во втором и третьем периодах). Проведенное исследование также выявляет постоянные пристрастия поэта (преобладание полиметрии и ямбов; высокий процент нетождественных строф и нетрадиционной графики) и излюбленные приемы (монорим).

Контекстуальное рассмотрение позволяет утверждать, что при сохранении следов разных традиций и наличии индивидуальных строфических приемов, в стихосложении данного периода наиболее ощутимой оказывается пушкинская традиция: лидерство ямбов, классическая последовательность в метрическом репертуаре (на первом месте – ямбы, на втором – хореи, на третьем – 3-сложники).

Таким образом, диахронический анализ стиховых форм показывает, что за 20 лет творческой жизни Высоцкий прошел путь поисков, экспериментов. Эволюция стихосложения поэта заключается в движении от сложной, разнообразной метрики при более простой строфике и графике к упрощению метрического репертуара, которое компенсируется усложнением строфических и графических приемов. Иными словами, испытав влияние разных традиций русской поэзии, Высоцкий фактически завершает свой путь приверженцем классической традиции.

Итак, сам факт усвоения Высоцким таких разнообразных традиций, как низовой фольклор и высокая книжная поэзия во всем ее многообразии (пушкинская и некрасовская традиции – с одной стороны, и традиция Маяковского – с другой стороны), позволяет говорить о стиховом протеизме поэта. И во многом благодаря именно этой способности вбирать в себя и сочетать столь разноплановые традиции Высоцкий оказывается востребованным и любимым самыми разными в социальном и эстетическом плане аудиториями.

Перспективы дальнейшего исследования широки: анализ других аспектов стиха Высоцкого, в частности, рифмы; привлечение новых контекстов для стихосложения Высоцкого; контекстуальное изучение стиховых форм других представителей авторской песни и др.

© 2000- NIV