Гавриков В. А.: Речевая мелодика как субъектобразующий фактор в песенной поэзии В. С. Высоцкого (некоторые штрихи)

УДК 882

©В. А. Гавриков

(Брянск)

Речевая мелодика как субъектобразующий фактор в песенной поэзии В. С. Высоцкого

(некоторые штрихи)

1. О речевой мелодике

Сочетание «речевая мелодика» (да еще в соположении с песенной поэзией) может вызвать ассоциацию с вокальностью, то есть с музыкальной составляющей пения. Оно (или если брать шире — вообще артикуляция) выполняет в песенной поэзии ряд функций, среди которых и функция музыкальная (воспроизведение голосом мелодии). Но в настоящей статье эта функция нам интересна только попутно, ведь «речевая мелодика», вынесенная в заголовок, к собственно музыке имеет отношение весьма опосредованное, да и к «вокальной музыке» тоже.

В устной речи существует несколько каналов передачи смысла, важнейшие из которых: вербальный (лексический) и артикуляционный (мелодический). Мелодика устной речи, по Б. М. Гаспарову, состоит из ряда компонентов: интонации, динамики, темпа, регистра, тембра, агогики [313]. Правда, последние характеристики иногда включаются в такое понятие, как «интонация». Мелодика, понимаемая как совокупность артикуляционных (несловесных) выразительных приемов, выступает одним из смыслообразующих приемов песенной поэзии. Даже глоссолалия, имеющая определенный артикуляционный «рисунок», несет некоторую информацию, в известной мере дешифруемую реципиентом как раз за счет артикуляционности. И как показывают исследования, именно мелодика речи является прасловесным реликтом: «На связь интонации с выразительностью указывает один из создателей теории интонации Б. Л. Яворский: “Интонация была первым в истории человечества принципом речи” [314]. Это замечание ученого содержит также указание на то, что интонация как эмоциональное выражение отношения к какому-либо объекту возникла раньше слова — знака, замещающего объект в мышлении и речи» [315].

Однако в песенной поэзии мы имеем дело не просто с естественными криками, но с особой знаковой системой, упорядоченной, семиотизированной посредством авторской интенции (или лучше — пред-интенции). Часто певец использует тот или иной речемелодический жест, согласуясь с поэтическим контекстом, что говорит об авторской отрефлектированности этого приема. По тому же принципу, кстати, «естественный жест в игре актера приобретает знаковое значение (как произвольный, игровой, подчиненный замыслу роли)» [316]. Таким образом, художественное воплощение глубинно сакральных песенных структур есть их функциональная эстетизация при отрефлектированной рецепции, переведение из нерасчлененно-образного в расчленено-понятийное «бытие».

2. О «музыкальном» у Высоцкого

Выше нами поставлена задача исследовать речевую мелодику Высоцкого в отрыве от музыкальной составляющей. Тем не менее укажем, что творчество поэта уже стало объектом нескольких музыковедческих исследований (затрагивающих и вокально-речевой аспект). Ряд ценных замечаний о ритмической корреляции поэтической составляющей и музыки рассмотрено в работах Е. Р. Кузнецовой «Особенности метроритмической структуры В. Высоцкого» [317] и Л. Я. Томенчук «О музыкальных особенностях песен В. С. Высоцкого» [318], несколько интересных, но, наш взгляд, разрозненных наблюдений по данному вопросу можно найти в статье О. Ю. Шилиной «“Я изучил все ноты от и до” (слово и музыка в творчестве В. Высоцкого)» [319].

«Музыкальность» стихов Высоцкого часто рассматривается в контексте языковом (в первую очередь, по линии аллитерации и ассонансов, анафорических, рефренных и т. д. повторов), а не речевом [320]. Да и под «речевой составляющей» исследователи нередко понимают использование Высоцким разговорных, просторечных, диалектных и т. д. форм, эксплицированных (и в принципе эксплицируемых) в графике [321]. А вот о более «тонких» артикуляционных фактах, организующих живую речевую ткань песен Высоцкого, сведений в научной литературе заметно меньше. В первую очередь, здесь мы говорим о звуковых явлениях, которые могут быть даны только дескриптивно: «характер растягивания гласной в следующей строке: “А под горою ви-и-и-и-и-шня...” — отразить письменно совершенно невозможно: на каждом “и” голос создает особую интонацию» [322]. Кроме того, часть подобных фактов можно эксплицировать на бумаге, но, как правило, они в графике не фиксируются. Вот несколько примеров из песни «Слухи»: шпиёны, таперь, дебёш [323]. Таким образом, необходимо различать два типа устности, условно говоря, «литературную» [324] и «произносительную», как это сделано в статье Л. В. Кац «О некоторых социокультурных и социолингвистических аспектах языка В. С. Высоцкого». В данной работе выделяется «устность собственно речевая», которая «достаточно традиционна в русском поэтическом тексте»; устность, ориентированная на «непосредственное слуховое и зрительское восприятие произнесенного со сцены, на драматургическое обличье слова»; третья устность — «синтетический тип звучащей речи, располагающийся в пограничной зоне говорения и пения», то есть связанный с музыкальностью; «последний вид устности — устность, идущая от звуковой природы поэтического слова» [325]. В нашей работе второй, третий и четвертый типы объединены как основанные на живом звуке в рамках артикуляционной выразительности (да и не понятно, например, чем принципиально отличаются второй и четвертый типы в классификации Л. В. Кац).

3. О «речевой речи»

Итак, нас интересует не «речеязыковая», а «речеречевая» сторона песенной поэзии Высоцкого, то есть, повторим, речевая мелодика. На эту сторону поэтики «барда» [326] обращали внимание многие исследователи, правда, чаще всего дальше констатации (мол, «речевая выразительность у него совершенно неповторимая...») дело не шло. Пожалуй, первым заметным исследованием по интересующей нас теме стала статья М. В. Китайгородской и Н. Н. Розановой «Творчество Владимира Высоцкого в зеркале устной речи» [327]. Рассматривая устное исполнение с точки зрения лингвистики, исследователи делают ряд выводов, весьма интересных в том числе и в контексте литературоведения (что важнее для нас — в контексте субъектной структуры поэзии Высоцкого). Заслуживает внимания и лингвистическое исследование В. В. Васильевой «Высоцкий и “алая” произносительная система. К вопросу о культурологической функции языковой единицы» [328]; ценные замечания по бытованию «поэтической речи» Высоцкого на фонограммах высказаны в статье С. С. Бойко «О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов» [329]; проведены первые исследования по поэтике речевого жеста у Высоцкого [330].

Отдельные замечания по интонационному строю песен Высоцкого принадлежат Е. Р. Кузнецовой (статья «К вопросу о жанровой принадлежности песен В. С. Высоцкого» [331]). В том же сборнике опубликованы две статьи С. В. Свиридова, также затрагивающие нашу тему. В одной из них, «Песня как речь и язык» [332], автор пытается обосновать, что речевая подвижность, свойственная песенной поэзии, должна быть рассмотрена в русле классической (антивариативной) текстологии. Ведь речевые варианты — это лишь «оговорки, следы запамятования текста, сбои» [333]. Вторая статья С. В. Свиридова, «“Долгие” сонанты Высоцкого и поэтика песенной речи» [334], нам интереснее, так как она посвящена знаменитым песенным сонорным Высоцкого. Исследователь показывает, как долгота сонанта может влиять на смыслообразование в поэтико-синтетическом тексте.

4. О субъектной сфере

О субъектной сфере Высоцкого написано много. Среди последних публикаций на эту тему выделим статью Л. Г. Кихней «Лирический субъект в поэзии В. Высоцкого», тем более, что в начале работы обобщен опыт исследования интересной нам темы и дан список работ по ней [335]. А вот собственно о субъектообразовании по линии речевой мелодики в научной литературе сказано заметно меньше. Хотя общим местом уже стало утверждение, что песни Высоцкого, «написанные от лица персонажа, всегда социально или профессионально “паспортизованы”» благодаря «разного рода речевым метам, рассыпанным в тексте» [336]. И отсутствие речевого «вживления» в героя исследователями уже отмечается как некое отклонение от нормы: реплики «Слона, Жирафа и жирафова зятя интонационно не выпадают из общей ткани повествования, и только слова “Жираф большой — ему видней!” — откровенно передразниваются с раскатом на ключевом слове (большо-о-о-о-й) и как будто даже с усилением хрипатости, переходящей в дребезжание» [337].

В названии нашей статьи мы сделали оговорку «некоторые штрихи», избавляющую нас от необходимости исследовать субъектообразующую функцию речевой мелодики у Высоцкого во всей ее (функции) полноте. Тем не менее, мы попробуем выявить, во-первых, некоторые общие закономерности артикуляционного субъектообразования в песенной поэзии Высоцкого, во-вторых, укажем на примечательные субъектные раритеты («уникальные редкости и красоты» [338]), которые демонстрируют «крайние границы» границы обозначенной в названии нашей статьи проблемы.

5. Об общих закономерностях

Ролевой герой у Высоцкого (да и вообще в песенной поэзии) может не иметь специфического артикуляционного выражения. Иными словами, ролевой герой может быть эксплицирован только поэтическими средствами — без искривления артикуляции. Это происходит, например, в песне Высоцкого «Тот, который не стрелял»: ролевой герой в песне есть, а вот субъектного изменения голоса нет. Возможно, именно из-за такого неизмененного пропевания («Я-пения») поклонники часто отождествляли ролевого героя с первичным автором. Из-за подобного «недоразумения» Высоцкому периодически приходилось дезавуировать свой разрастающийся биографический миф: поэт говорил, что он не плавал, не летал, не сидел, а просто пишет стихи от имени разных людей...

Кроме того, субъект может приобретать ролевой статус за счет антуражной артикуляции: в песне «Как по Волге-матушке» (показательна фонограмма, сделанная Михаилом Шемякиным) присутствует ряд артикуляционных маркеров «народного сказителя» (например, архаизированные окончания прилагательных берега пология, особое произнесение возвратного суффикса пробудилиса). Ролевого героя в его традиционном для литературоведения понимании здесь нет. Но он возникает за счет «артикуляционной надстройки» над поэтическим текстом песни. Получается, что в синтетическом тексте наряду с традиционным поэтическим ролевым героем может образовываться и артикуляционный ролевой герой. Последний выполняет роль либо артистического дополнения к уже имеющемуся поэтическому герою, либо же создает его.

По-разному произносятся и диалоги: в одних случаях Высоцкий за счет изменения речевой мелодики маркирует каждого персонажа («Диалог у телевизора»), в других — реплики героев артикулируются без речевого искривления («Рядовой Борисов»). Кстати, в последней песне речевая мелодика всё-таки гетерогенна, и этот вопрос требует отдельного рассмотрения...

6. О редкостях и красотах

Итак, песня «Рядовой Борисов» (записи Михаила Шемякина). Здесь, как уже отмечено, нет изменения речевой мелодики при переходе от реплики следователя к реплике Борисова. Высоцкому непринципиально, что голоса двух героев не различаются: для этой демаркации достаточно собственно поэтического текста. Важнее — показать переход от диалога («мыслей вслух») к внутреннему монологу рядового Борисова, от коммуницирования к автокоммуницированию. Вот здесь-то Высоцкий и прибегает к речевой мелодике: мы можем констатировать отчетливое изменение интонации начиная со слов «Год назад, а я обид не забываю скоро...».

Еще один примечательный с субъектной точки зрения случай находим в песне «Письмо пациентов Канатчиковой дачи». Несмотря на то, что Высоцкий поет от лица одного из больных, то есть лицедействует, мы безошибочно можем «услышать» за этим лицедейством (субъектным ярусом второго порядка) самого исполнителя — надтреснутый, хрипловатый голос знаменитого «барда» (субъектный ярус первого порядка). Но самое интересное, что подобных накладок здесь и не две, а три! В той же песне пациент цитирует своего «коллегу» по сумасшедшему дому: «Взвился бывший алкоголик, // Матерщинник и крамольник: // “Надо, — говорит, — выпить треугольник! // На троих его — даешь!”» На многих фонограммах слова «матерщинника и крамольника» произносятся несколько иным голосом по сравнению с остальным текстом. Перед нами не синтагматическая субъектная перестройка, а парадигматическая надстройка, некая «матрёшка»: Высоцкий-исполнитель — ролевой герой 1ролевой герой 2.

И последнее. В продолжение разговора о естественноприродных образованиях заметим, что субъектообразующими могут становиться не только вербальные, но и паравербальные единицы, например, кашель (вспомним партию короля из «Песни про опального стрелка»). Кроме того, субъектообразующими бывают и звукоимитации. В песне «Як-истребитель» певец материализует то, как самолетный «стабилизатор поет» за счет распева (голос переходит от более высокого звучания к низкому): «Ми-и-и-и-ир вашему дому!». Высоцкий, любивший «перевоплощаться» в самолеты, «пароходы, строчки и в другие долгие дела», таким образом как бы мифологически отождествляется с воспеваемым предметом/явлением. Как писала Цветаева о Пастернаке: он «себя деревом — ощущает. Природа словно превратила его в дерево, сделала его деревом, чтобы его человеческий ствол шумел на ее, природы, лад». Перед нами интенция на то, что не Як-истребитель, а в виде Яка «наш артист В. С. Высоцкий — пролетает над страной...» Здесь очевидна апелляция к субъектному синкретизму, но это уже совсем другой разговор...

Примечания

[313] Гаспаров Б. М. Устная речь как семиотический объект // Семантика номинации и семиотика устной речи. Лингвистическая семантика и семиотика I (Уч. зап. ТГУ. Вып. 442). Тарту, 1978. С. 63112.

[314] Яворский Б. Л. Рукописный архив. ГЦММК им. М. И. Глинки, ф. 146, ед. хр. 4465, л. 7.

[315] Суханцева В. К. Категория времени в музыкальной культуре. Киев, 1990. С. 132.

[316] Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 283.

[317] Кузнецова Е. Р. Особенности метроритмической структуры В. Высоцкого // Владимир Высоцкий: исследования и материалы 20072009 гг. Воронеж, 2009. С. 178186.

[318] Томенчук Л. Я. О музыкальных особенностях песен В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 152168.

[319] Под знаменатель «музыкальности» здесь попала и вполне традиционная для печатной поэзии аллитерация, и несколько действительно «музыкальных» аспектов (например, корреляция музыкального и стихового размеров). См.: Шилина О. Ю. «Я изучил все ноты от и до»: (Слово и музыка в творчестве В. Высоцкого) // Владимир Высоцкий: исследования и материалы 20072009 гг. Воронеж, 2009. С. 169177.

[320] См. например: Кузнецова Е. Р. Слово и музыка в парадигме стихового пространства. Музыкальность лирики В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V. М., 2001. С. 256263.

[321] См. например: Воронова М. В. Стилистические средства маркировки лирического и ролевых героев В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 117128; Фисун Н. В. Речевые средства выражения авторского сознания в лирике В. С. Высоцкого (К проблеме иронии) // Там же. С. 129135; Яковлева Е. А. Речевые маски в поэзии Владимира Высоцкого // Гуманистические искания В. Высоцкого и проблемы духовной жизни человека в современном мире. Уфа; Сочи, 2004. С. 4042; Евтюгина А. А. Разговорная речь в поэзии В. С. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. VI. М., 2002. С. 4053.

[322] Бойко С. С. О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов // Мир Высоцкого. [Вып. I]. М., 1997. С. 346347.

[323] Здесь и далее при цитации мы ориентируемся на серию CD «Владимир Высоцкий в записях Михаила Шемякина» (Б. м.: Poligram, 1996. № APOLCD-01–07).

[324] «Литература есть жизнь человеческого сознания в семиотических формах художественного письма» (Тюпа В. И. Теория литературы. Т. 1. М., 2004. С. 93; Выделено нами. — В. Г.).

[325] Кац Л. В. О некоторых социокультурных и социолингвистических аспектах языка В. С. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. V. С. 145151. Здесь и далее курсив в цитатах принадлежит авторам цитируемых статей (за исключением особо оговоренных случаев).

[326] На наш взгляд, использовать термин «бард» нельзя без особой оговорки, обусловленной известной исторической его закрепленностью. Поэтому-то, чтобы указать на вторичность термина «бард», мы заключили его в кавычки (но и в какой-то степени еще и потому, что Высоцкий «не совсем “бард”»; правда, эта тема для отдельной дискуссии...).

[327] Китайгородская М. В., Розанова Н. Н. Творчество Владимира Высоцкого в зеркале устной речи // Вопр. языкознания. 1993. № 1 (янв. – февр.). С. 97113.

[328] Васильева В. В. Высоцкий и «алая» произносительная система: К вопр. о культурол. функции яз. единицы // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 96105.

[329] Бойко С. С. Указ. соч. С. 343350.

[330] Свиридов С. В. Звуковой жест в поэтике Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000. С. 167–185; Гавриков В. А. Система звуковых жестов в песне В. Высоцкого «Ярмарка» // Владимир Высоцкий: исследования и материалы 20072009 гг. Воронеж, 2009. С. 8996.

[331] Кузнецова Е. Р. К вопросу о жанровой принадлежности песен В. С. Высоцкого // Поэзия и песня В. С. Высоцкого: Пути изучения. Калининград, 2006. С. 111121.

[332] Свиридов С. В. Песня как речь и язык // Поэзия и песня В. С. Высоцкого. С. 161173.

[333] Там же. С. 167.

[334] Свиридов С. В. «Долгие» сонанты Высоцкого и поэтика песенной речи // Поэзия и песня В. С. Высоцкого. С. 88–110.

[335] Кихней Л. Г. Лирический субъект в поэзии В. Высоцкого // Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2007–2009 гг. С. 9.

[336] Китайгородская М. В., Розанова Н. Н. Указ. соч. С. 98.

[337] Левина Л. А. Разрушение дидактики. Судьба басни и притчи в авторской песне // Мир Высоцкого. Вып. VI. С. 320.

[338] Название альбома Е. Летова.

© 2000- NIV