Хазагеров Г. Г.: Две черты поэтики Владимира Высоцкого

ДВЕ ЧЕРТЫ ПОЭТИКИ

ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО

Среди черт, отличающих поэтику Высоцкого, есть две, занимающие особое место. Особенность их, во-первых, в том,что все, заметное невооруженным глазом: деформация идиом, каламбуры, поэтические маски, нарушение языковых норм, гиперболичность, изменяющиеся рефрены, нарочитая симметрия речевой композиции, хрестоматийная ясность аллегорий, яркая рифма, лирическая напряженность, сюжетность – вытекает из этих черт. Во-вторых, интересны эти черты тем,что дают, как кажется, ключ к языковой философии Владимира Высоцкого – поэта, который вместе со своими современниками шел дорогою всех языковых новаций, но который воистину проложил на этой дороге свою колею. В этой статье я как раз и попытаюсь показать,что Высоцкий и каламбурил, и идиомы взрывал, и маски примерял так, да не так, как его современники. Поймав в свои паруса языковую моду, поэт шел, однако, – и в этом мы еще не вполне отдали себе отчет – совершенно своеобразным, неповторимым языковым курсом.

Остается назвать эти черты. Но тут возникает затруднение. Если первую еще можно обозначить достаточно прозрачным и признанным термином двойничество, то наименование второй –риторическое мышление – может вызвать лишь недоверие. Поэтому снабдим это второе название приложением: риторическое мышление, или предельная заполненность позиций – и попросим читателя не торопиться с выводами.

Двойничество

Тема двойничества и судьбы. Перекличка с ХVII веком

Понятие двойничество аккумулирует многое в творческой манере Владимира Высоцкого и ниже будет рассмотрено в разных аспектах. Первый из них – тема судьбы, выступающей в роли двойника героя. Образ судьбы-двойника активно разрабатывался в так называемой демократической сатире ХVII века, и взятое в этом аспекте двойничество – один из мостиков, который связывает творчество Высоцкого с русской народно-смеховой культурой.

По свидетельству Д. С. Лихачева, тема двойничества «чрезвычайно важна для русской литературы всего времени ее существования» [1]. Зарождение этой темы академик Лихачев видит уже в «Молении» Даниила Заточника (XIII век), как веху выделяет «Слово о хмеле» (XV век), а затем уже рассматривает произведения XVII века, когда с двойничеством были связаны магистральные тенденции литературной эпохи – открытие характера, постепенное осознание зависимости судьбы личности от ее качеств. В литературе нового времени мы обнаруживаем эту тему в произведениях Гоголя, Достоевского, Булгакова, Белого, Блока, Есенина...

В литературе XVII века двойники представляли собой персонифицированные черты характера, которые то в образе беса («Повесть о Савве Грудцыне»), то в образе ложного друга или сказочного персонажа («Повесть о Горе и Злочастии») возникали на жизненном пути героя. Двойник мог явиться также в виде копии персонажа, своей ложной противоположностью усиливая его черты («Повесть о Фоме и Ереме»). В литературе нового времени двойник появлялся как плод болезненной фантазии, следствие раздвоения личности («Двойник» Достоевского), реже как персонификация двух сторон человеческой души (Пискарев и Пирогов в «Невском проспекте»), чаще как внутренняя неперсонифицированная раздвоенность личности, типичная для рефлектирующих героев XIX века.

В поэтике Высоцкого двойничество играет особую роль, превращаясь в своеобразный творческий принцип, в основе которого лежит гуманная идея – сочувствие слабому при осуждении его слабостей, восходящая к христианской мысли: осуди грех, но прости грешника. Не отталкивать людей как аморальных, асоциальных, чуждых и т. п., но, солидаризируясь с тем человечным,что они сохранили в себе, указать путь нравственного очищения – такую возможность дает условное разделение души на два противоборствующих начала – двойничество. Это можно выразить словами героя шуточного стихотворения Высоцкого «И вкусы, и запросы мои странны»:

А суд идет, весь зал мне смотрит в спину.

Поверьте мне: не я разбил витрину,
А подлое мое второе Я [2].

Связь Высоцкого с русской демократической сатирой XVII века, и особенно с «двойнической» литературой этого периода, очевидна: это и тема судьбы, и тема пьянства, и тема «голого и небогатого человека», и особый смех, направленный против сильных мира сего (социальной несправедливости) и в то же время против слабостей самого «голого и небогатого» [3], и характерное для русской смеховой культуры соединение смешного со страшным [4], и пародирование, сопряженное со смешением стилей [5]. Но у нас есть уникальная возможность проследить, в чем же Высоцкий шел за традицией XVII века, а в чем пошел с ней вразрез. Такую возможность дает стихотворение «Две судьбы», прямым и непосредственным образом связанное с древнерусской «Повестью о Горе и Злочастии».

В обоих произведениях главный герой, не названный по имени, проводит первую часть своей жизни «по учению», а затем он встречается со своей судьбой, которая представляет собой персонифицированные пороки героя – пьянство и слабоволие. Губя героя, его злые гении вступают с ним в диалог, причем не только искушают его, но и объясняют ему причины его беды, «учат»:

Кто рули да весла бросит,
Тех Нелегкая заносит –
так уж водится! /1; 428/
А хто родителей своих на добро учение не слушает,
тех выучу я, Горе злочастное...

В обоих произведениях фигурируют образы реки и лодки, символизирующие жизнь и человека в ней. В обоих произведениях герою после упорного преследования удается спастись.

Итак, злая судьба является в виде живого существа, причем воплощение в свою очередь раздваивается: в древнерусском памятнике это Горе и Злочастие, у Высоцкого – Нелегкая и Кривая. Это подчеркивает, как известно, идею двойничества. Однако в повести и в стихотворении раздвоение самого двойника носит принципиально разный характер и на уровне идеи, и на уровне изобразительно-выразительных средств.

В стихотворении Высоцкого Нелегкая и Кривая – самостоятельные персонажи с разделением ролей. Эти роли связаны с фигурой, о которой мы еще будем говорить не раз, – деформацией идиомы, в частности с реализацией прямого смысла идиом: нелегкая заносит, а кривая вывозит. Точнее, в стихотворении она обещает вывезти, но движется по замкнутому кругу. Разница образов значима: Нелегкая карает ленивых, «кто рули да весла бросит», Горе – непокорных, «хто родителей <...> не слушает». Горе наказывает за бунтарство, нарушение традиций. Нелегкая – за конформизм: герой Высоцкого в самом прямом смысле слова плывет по течению:

Жил безбедно и при деле,
Плыл, куда глаза глядели –
по течению /1; 427/.

– неправильную, шальную надежду на спасение без усилий. В «Повести о Горе и Злочастии» также есть тема ложного спасения. Оно в том,что«нагому-босому шумить разбой». Истинным же образом молодец спасся лишь постригшись в монахи. А вот ложное спасение ленивого в том,что он влезает на горб (в переносном смысле слова становится иждивенцем) отвратительной старухи – Кривой.

Став заложником Кривой и Нелегкой, герой стихотворения утрачивает свое я. Это отражается в употреблении самого местоимения я, очень значимого для темы двойничества у Высоцкого:

Я кричу, – не слышу крика,
Не вяжу от страха лыка,
вижу плохо я.
На ветру меня качает...
«Кто здесь?» Слышу – отвечает:
«Я, Нелегкая!».

В начале строфы я – это сам герой, местоимение стоит в начале стиха, конструкция активная. Потом я опущено, потом инвертировано, потом конструкция становится пассивной, потом я – это уже двойник. Любопытна и каламбурная рифма плохо я – Нелегкая, где я словно растворяется в своем двойнике.

Непокорный герой повести спасся в монастыре, ленивый герой стихотворения – тем,что«греб до умопомрачения». Герой обретает самостоятельность, делает свой собственный выбор. Тема самостоятельного нравственного выбора чрезвычайно важна для Высоцкого. Другое «двойническое» стихотворение («Мой черный человек в костюме сером...») заканчивается словами:

Мой путь один, всего один, ребята, –
Мне выбора, по счастью, не дано /2; 143/.

«Две судьбы» происходит еще более интересное замыкание круга: Нелегкая и Кривая словно бы развоплощаются и возвращаются назад в стихию языка:

А за мною по корягам,
дико охая,
Припустились, подвывая,
Две судьбы мои – Кривая
да Нелегкая /1; 429/.

Хотя оба слова и даны в тексте с заглавной буквы, при произнесении этих строк мы ощущаем кривую и нелегкую как обыкновенные определения при слове судьба (сравним: нелегкая судьба, кривая судьба). Само название «Две судьбы» таит возможность такой трансформации. Ведь в средневековой повести Горе и Злочастие – полноценные существительные, способные обозначать вполне самостоятельные персонажи, в тексте Горе даже говорит о себе в мужском роде, несмотря на грамматический средний род этого слова «горе». У Высоцкого – это субстантивированные прилагательные, вновь вернувшиеся к своей функции – служить определением при имени. Современный автор подходит более рационально к теме судьбы. Он не обольщается тем,что герой становится ее жертвой. Для него судьба, двойник – только литературный прием. В стихотворении «Грусть моя, тоска моя» есть такие слова: «Сам себя бичую я и сам себя хлещу, – // Так что – никаких противоречий» /1; 482/. Герой и двойник у Высоцкого могут поменяться местами, как в стихотворении «Две судьбы», где Кривая и Нелегкая пьянствуют вместо героя, или в «Песне о судьбе» и в стихотворении «Про черта», где герой не знает, кто кому кажется: ему двойник или он двойнику.

В «Повести о Горе и Злочастии» насмешка не обращена против Горя, равно как и в другой средневековой повести – о Савве Грудцыне – насмешка не обращена против беса. У Высоцкого сам двойник может выступать в смешном виде, и это связано именно с пафосом личности и ее свободы. Двойник – путы героя, и эти путы не только безобразны, но и смешны.

Насмешка над двойником особенно заметна в «Песне-сказке про джинна». Здесь трансформируется выражение «джинн из бутылки», и с самого начала насмешка направлена против джинна (сравни средневековое «Слово о хмеле»), персонифицирующего идею пьянства с его ложным ощущением силы. Герой ждет от вина чудес:

«Ну а после – чудеса по такому случаю:
До небес дворец хочу – ты на то и бес!..»
А он мне: «Мы таким делам вовсе не обучены, –
Кроме мордобитиев – никаких чудес!» /1; 133/

Средневековый Хмель выступает как грозная, необоримая сила, а джинн смешон даже своим речевым поведением: из его слов выходит,что мордобитие для него чудо. Да и в быту он не всемогущ: «супротив милиции он ничего не смог».

Тема двойничества, судьбы очень характерна для творчества Владимира Высоцкого. Следуя ей, он идет в русле демократической сатиры XVII века. За этой темой, как это было в русской литературе всегда, стоит защита оступившегося человека, в котором уже то вызывает сочувствие,что он страдает. Но двойничество как прием поставлено у Высоцкого на службу еще одной идее – суверенности личности и свободы ее нравственного выбора. И это влечет за собой иной арсенал языковых средств. Здесь мы переходим к новому аспекту двойничества, связанному с деформацией, или расщеплением идиом.

Раздвоение языковой личности и расщепление идиом

В шестидесятых годах нашего века исследователи отмечали «паронимический взрыв» – тягу к игре слов, к каламбурному сближению разных по значению, но близких по звучанию оборотов, к «обыгрыванию» пословиц и фразеологических единиц [6]. Тогда же появились термины «трансформация фразеологической единицы», «расщепление идиомы» и т. п. Этот процесс захватил заглавия литературных произведений, проник в научно-популярный стиль и задержался в газетном заголовке (например, «Сказка о рыбаке и репке»). Одно время по этому поводу даже сокрушались [7]. Активно разрабатывался специальный жанр «фразы», сводящийся к игре устойчивыми выражениями вроде «Его место в жизни было местом для инвалидов и детей». Под знаком каламбура развивалось например, творчество Феликса Кривина. Обыгрывание устойчивых оборотов и сегодня неотъемлемый атрибут юмористических и сатирических произведений (сравним незначительную роль подобных приемов в юмористических рассказах раннего Чехова, в сатире Булгакова). Постепенно это явление незаметно перешло в моду на интертекстуальность, аллюзивность (в меру культурного кругозора), слилось в литературном «откутюре» с коллажем из цитат, скрестилось с клиповым мышлением. Но тогда, в шестидесятые и семидесятые годы, доминировало именно расщепление идиом, преобладали прежде всего контаминации и реализации буквального смысла.

Не нужно быть наблюдательным человеком,чтобы заметить: едва ли не каждая строчка Высоцкого содержит каламбур, основанный на расщеплении устойчивых выражений. Менее заметно другое: каламбуры Высоцкого всегда мотивированы языковой личностью [8]. Более того, эти каламбуры отражают драму языковой личности, не комедию, а именно драму столкновения этой личности, обычно культурно, а иногда и умственно обделенной (духовно «голого и небогатого человека») с языком и культурой.

Симпатии Высоцкого и здесь на стороне слабого. Вспомним, какой удельный вес занимает в его творчестве имитация речи душевнобольных, склонных все понимать буквально.

Так, герои известного стихотворения «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное – невероятное” из сумасшедшего дома – с Канатчиковой дачи» понимают буквально выражение съесть собаку, переосмысливают устойчивое выражение удивительное рядом, неловко сближают в речи слова дока и доктор. То же и в прозе: «Жизнь без сна» – редкий пример того, как выдуманный мрачным и не очень гуманным двадцатым веком «поток сознания» служит христианнейшим идеям добра, да еще и сам введен по-доброму, с улыбкой.

Что объединяет языковое поведение умственно и культурно ущербных героев Высоцкого? Только ли ущербность? Языковая личность, изображаемая Высоцким, всегда отличается повышенной доверчивостью и простодушием. Обе эти черты очень русские, и не случайно каламбуры Высоцкого вызывали такой горячий отклик, а механические каламбуры газетных «фраз» проскакивали мимо сознания.

Вот еще один «больной» Высоцкого – герой цикла из трех стихотворений («Ошибка вышла», «Никакой ошибки» и «История болезни»). Отвлечемся от того,что весь антураж больницы – аллегория допроса. Больной видит на стене портреты известных врачей (в другом плане – иные портреты) и старается этим себя успокоить: «Хорошо,что вас, светила, всех повесили на стенку – // Я за вами, дорогие, как за каменной стеной»:

Мне сказали: «Вы больны», –

Но сердечное светило
Улыбнулось со стены /1; 415/.

Выражение сердечное светило понимается в смысле «сердечный, добрый человек».

Кто виноват в трагедии непонимания культурных ценностей, отложившихся в сокровищнице идиом: языковая личность или сама культура? Здесь, как и в случае с «голым и небогатым», вина ложится на обе стороны. Высмеивая газетные и канцелярские штампы, Высоцкий изображает их враждебность по отношению к простому человеку. Когда Корней Чуковский заговорил о «канцелярите» и авторитетные лингвисты поддержали его [9], речь шла о защите культуры как бы от внешней угрозы. Такова же сатирическая позиция Зощенко или Булгакова. По-иному у Высоцкого. Он показал, как штампы живут внутри языковой личности и наносят ущерб ее цельности. Эта недоброкачественная языковая пища таит в себе угрозу, подобно недоброкачественным телепередачам, дезориентирующим, одурманивающим простодушного зрителя, как это показано в «Жертве телевидения», где доверчивый зритель рассуждает:

Если не смотришь – ну пусть не болван ты,
Но уж, по крайности, богом убитый:
Ты же не знаешь,что ищут таланты,
Ты же не ведаешь, кто даровитый! /1; 314/.

Названиями передач этот герой манипулирует как словами:

«А ну-ка, девушки!» «А ну-ка, парням!»
Вручают премию в О-О-ООН!

Но сокровищница на то и сокровищница. Там не одни плевелы, есть и пшеница. Те же идиомы оживляют прописные истины, наставляют на путь. В прямых значениях слов, в пословицах, сказках заключен вечный смысл, о чем прямо говорит сам автор:

Чистоту, простоту мы у древних берем,
Саги, сказки – из прошлого тащим, –
Потому что добро остается добром –
В прошлом, будущем и настоящем! /1; 400/.

Принятые в литературоведении представления о лирическом я, или лирическом герое, тесно связаны с идеями немецкой классической философии, разрабатывавшей категории объективного и субъективного. Само представление о лирике как о литературном роде, сформулированное Аристотелем в совершенно иной парадигме, было понято и до сих пор понимается в свете этих категорий. Здесь нет места для теоретических споров, но понятие «лирическое я» становится все менее и менее адекватным по отношению к современной лирике. Значительно плодотворнее подход, наметившийся в творчестве Михаила Бахтина, который ввел в рассмотрение антитезу я и другой [10]. В этом же новом русле лежат и философские идеи Мартина Бубера [11]. В самом деле, явления художественной речи и речи вообще невозможно адекватно понять, если исходить из представлений только об одном познающем субъекте и познаваемом им мире.

В лирике Высоцкого можно выделить оппозиции я и мир и я и другой. Последняя, в свою очередь, раздваивается: я может находится в кадре (в стихотворении) и за кадром, и тогда между героем стихотворения и авторским я возникают различные отношения: контраст, подобие или смежность.

Оппозиция я и мир, укладывающаяся в традиционное представление о лирическом герое, очень ярко заявлена в стихотворении «Я не люблю», где напрямую высказываются авторские оценки. Но в целом ряде стихотворений («Песня о друге», «Он не вернулся из боя» и другие) в основе лежит антитеза я и другой, а в громадном большинстве случаев я стихотворения связано с авторским я лишь метафорическими и иными ассоциациями. Эти наиболее интересные случаи совершенно не укладываются в традиционное представление о лирическом герое, но связаны с двойничеством. Им мы и уделим внимание. Но сначала о том случае, когда я и другой появляются в кадре стихотворения.

В этом случае автор обычно солидаризируется с одним из лирических персонажей. И это тоже своеобразное двойничество. На первый план здесь выступают отношения контраста, который может неожиданно обернутся тождеством:


А вчера не вернулся из боя.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Все теперь одному, только кажется мне –
Это я не вернулся из боя /1; 213/.

А вот в шуточном стихотворении «Зэка Васильев и Петров зэка» антитеза оказывается ложной. Здесь снова параллель с ХII веком, с историей о знаменитой паре неудачников – Фоме и Ереме:

Ерема был крив, а Фома з бельмом,
Ерема был плешив, а Фома шелудив.

У Высоцкого:

Куда мы шли – в Москву или Монголию, –
Он знать не знал, паскуда, я – тем более /1; 38/.

Когда же я остается за кадром, между ним и персонажем возникают не только отношения контраста, но и отношения сходства. Автор обычно передает герою какие-то из своих черт. Это – страдательная позиция, простодушие и упрямая воля к жизни и правде. Именно страдательная позиция позволяет автору надевать самые рискованные маски гонимых и отверженных – волков, преступников, опустившихся личностей, неудачников, всех, кто может сказать себе: «Скажи еще спасибо,что живой». Простодушие позволяет сообщить речевому поведению героев те черты, о которых мы говорили выше и которые умножают сочувствие к нему. Упрямая воля к жизни делает его поэзию оптимистической. Все это вместе взятое и придает ценность аллегорической маске. Маска начинает восприниматься как живой человек и вызывает сочувствие.

В «Охоте на волков» сходство героя и автора очевидно. Все стихотворение – развернутая и прозрачная метафора гонения («обложили меня, обложили»), запрета (красные флажки), неравной борьбы («не на равных играют с волками...») и воли к жизни («воля к жизни сильней»).

Итак, между авторским миром и миром персонажей устанавливаются метафорические отношения. Герой подобен автору, а мир героя, будь то охота, спорт, война, цирк или преступление, аллегорически уподобляется миру автора. Разумеется, миры, в которых разворачивается действие, неравноценны в плане эстетической и этической значимости, и там, где речь идет не об условном колорите, сходство автора с героем позволяет психологически достоверно ставить проблемы «человек на войне», «человек в горах» и т. д. Обратим, однако, внимание на то,что наряду с отношениями сходства между авторским миром и миром героя иногда возникают отношения смежности. Миры автора и героя соприкасаются. И это превращает притчевую аллегорию, типичную, казалось бы, для стихов Высоцкого, в нечто более сложное.

В стихотворении «Бал-маскарад» действует типичный для творчества Высоцкого двойник автора. Он не в ладах с языком и культурой, неловок, но не зол, доверчив, открыт и простодушен. Маски здесь – тема самого стихотворения. Герой-маска сам получает маску – алкоголика, и дальше логика жизни-маскарада заставляет его действовать по природе личины, которой наградил его «массовик наш Колька». Столь же простодушна и жена его, – они схожи в языковом поведении. Она говорит о маске пьяницы:

«<...>И проведу, хоть тресну я,
Часы свои воскресные
Хоть с пьяной твоей мордой, но в наряде!» /1; 64/

Он же называет озверением надевание масок животных.

отведено специальное внесюжетное место – мораль. Не может в притче действовать ее рассказчик, ему также отведено специальное место – антаподозис (комментарий). Но аллегория у Высоцкого оказывается проницаемой для жизни. Это путешествие автора в мир собственной сатиры, а зачастую и гротеска – явление интересное. Невозможно вообразить, скажем, Щедрина среди «игрушечного дела людишек». Возможна в лучшем случае параллель между изготовителем «людишек» и автором. Зато в демократической сатире XVII века такую ситуацию вообразить можно.

Иногда подобную авторскую позицию в раздражении называют юродством, не отдавая себе отчета в том,что возвращают этому слову его исконное значение. Христа ради юродивыми назывались люди, живущие в миру, но не защищенные от мира. Автора, спустившегося с пьедестала авторской недосягаемости в мир сатирических персонажей, можно назвать юродствующим ради правды.

Я и сверх-я. Источник аллегоричности

«Двойническая» тема обычно не предполагает положительных двойников. Двойник героя олицетворяет его пороки. Но в творчестве Высоцкого есть и другой поворот темы: двойник героя – высшее начало в нем, зовущее его к жертве, к подвигу.

В «Песне самолета-истребителя» такой двойник вводится перифразисом тот, который во мне сидит. Это описательное выражение акцентировано не только своей длиной и повторами в тексте, но и тем,что тот не назван по имени. Само повествование ведется от лица самолета-истребителя, который уподобляется человеку. Но внутри себя этот человек ощущает двойника, того, который в нем сидит, и с досадой констатирует,что этот двойник требует от него все новых и новых усилий, все новых и новых жертв:

Уйду – я устал от ран!..
Но тот, который во мне сидит,
Я вижу, решил – на таран! /1; 179/

Этот неугомонный двойник «считает,что он истребитель». Здесь слово истребитель переосмысливается. Двойник героя выступает разрушителем, истребителем его самого, но не бессмысленным разрушителем, подобно Кривой и Нелегкой, а высшим началом, требующим постоянного принесения себя в жертву.

Стихотворение поражает самостоятельной значимостью буквального плана. Ведь в притче этот план чисто условен; здесь же перед нами в красках, а главное в звуках, встает картина воздушного боя. В аллитерациях и ассонансах слышатся вой и вибрация моторов, звук падающей и разрывающейся бомбы, звук пикирующего самолета:

Из бомбардировщика бомба несет
Смерть аэродрому, –
А кажется – стабилизатор поет:
«Мир вашему дому!».

Благодаря двойничеству мы чувствуем и психологическую обстановку боя. Мы видим не картинный подвиг бодрого картонного героя, а настоящий подвиг, стоящий больших душевных усилий. Мы прослеживаем динамику подвига, его диалектику. Одна половина души борется за то,чтобы уцелеть в невыносимых условиях,что тоже не назовешь эгоизмом, а другая ставит перед ней новые, немыслимые задачи, выходящие за пределы ее возможностей: «Бензин, моя кровь, на нуле». И все-таки это не только песня о войне, это стихотворение о жертвенности вообще, в том числе и о поэте, приносящем себя в жертву («Светя другим, сгораю сам»). И совсем не случаен рефрен. Это не просто точная звукопись: самолет с воем обрушился и взорвался. Гибель героя несет мир нашему дому. Так и в стихотворении о черных бушлатах «грубая наша работа» (жертва) дает возможность оставшимся в живых «беспошлинно видеть рассвет». Так и поэт, сжигая себя, несет мир в души людей.

Пару и летчик можно понимать и как аллегорию тела и души. Та же аллегория и в стихотворении «Кони привередливые»: здесь снова драма человека, который загоняет себя, как загоняют коней. Жизнь же изображается как езда «по-над пропастью, по самому по краю». Образ саней – древний образ смерти, использованный еще в «Поучении» Владимира Мономаха. На тему похорон прозрачно намекают и такие слова: «Мы успели, в гости к Богу не бывает опозданий», «Сгину я, меня пушинкой ураган сметет с ладони». Понятно поэтому, почему седок заклинает коней «тугую не слушать плеть». Но он продолжает погонять их этой же самой плетью. Я героя раздваивается. Вот почему местоимение я так отчаянно звучит в анафоре рефрена:

Я коней напою,
Я куплет допою /1; 299/.

Если в таких стихотворениях, как «Две судьбы» или «Меня опять ударило в озноб», мы сталкиваемся с оппозицией я и оно, если использовать терминологию Фрейда, то в стихотворениях «Песня самолета-истребителя» и «Кони привередливые» мы видим оппозицию ясверх-я.

Очень своеобразно преломляется двойничество в «Памятнике». Высшее начало, сверх-я, остается жить и в наследии поэта, продолжая ту же борьбу духа и плоти, жизни и смерти, которую вели двойники при жизни поэта. Стихотворение трагично. Поэт умер, с него «маску посмертную сняли», стесав с гипса на всякий случай «азиатские скулы». Наследие канонизировано. «Современные средства науки» превратили «отчаяньем сорванный голос» в «приятный фальцет». Статуя уподобляется Ахиллу, который погиб, уязвленный в пяту. Поэт уязвлен посмертной славой. Ахиллесова пята – это то,что привязывает его к пьедесталу:

Не стряхнуть мне гранитного мяса

Ахиллесову эту пяту,
И железные ребра каркаса
Мертво схвачены слоем цемента, –
Только судороги по хребту /1; 346/.

«подвергли сужению» после смерти. «Маяковские» мотивы стихотворения, смешанные с личными, усиливают контраст между молодостью, протестом, широтой натуры и «могильною скукой».

Все акценты, казалось, расставлены. Все в прошлом. Откуда взяться динамизму – здесь-то? Но вот новый поворот сюжета – шаги командора. Статуя, вопреки всему, оживает:

И шарахнулись толпы в проулки,
Когда вырвал я ногу со стоном
И посыпались камни с меня.

голос из рупора хрипит (прорвался сквозь «приятный фальцет»): «Живой!»

Таким образом, лирическое я в поэзии Владимира Высоцкого трехслойно: это высшее я, находящее аллегорическое воплощение, я самого автора и герой-маска, который находится с автором в отношении сходства и контраста, а также и смежности. Последнее делает стихи Высоцкого особенно демократичными, открытыми.

или предельная загруженность позиций

Исчерпывание мыслительного поля и его следствия

Вслед за романтиками мы привыкли третировать риторическое мышление как сухое, дедуктивное и теоретичное (схематичное). В статье «Риторика как подход к обобщению действительности» академик С. С. Аверинцев трактует риторическое мышление как диаметрально противоположное романтическому и дает весьма любопытные примеры последнего [12]. Так, завсегдатаи одного литературного кафе называли всех, кто не принадлежал к их кругу, «фармацевтами». Романтическое мышление не стремится к дифференциации, особенно того,что оно считает чужим. В противоположность этому мышление риторическое всегда тяготеет к перебору возможностей,что также очень ярко проиллюстрировано в названной статье...

Мы привыкли рассуждать о том,что риторическая аллегория суха, забывая при этом о моделирующей роли этой аллегории. Жизнь красочней риторической схемы, но в ней представлен один исход событий, а риторика разворачивает перед нами целую парадигму возможностей. По самой своей природе риторика, по крайней мере вся Аристотелева традиция, связана с категорией возможного. Тот, кто склоняет аудиторию в пользу какого-то поступка, должен додумать все следствия и из этого поступка, и из противоположного. Задача оратора – разворачивать возможности, выводить следствия из причин, поворачивать явление разными гранями, если угодно, исчислять эти грани, перебирать их. Поэтому риторические построения часто бывают симметричными, и это может произвести впечатление искусственности, рассудочности. Но этой симметрии обычно сопутствует глубина мысли и эмоциональная напряженность.

– редкий и яркий пример поэта, наделенного риторическим мышлением. Из великих имен прошлого столетия здесь, пожалуй, можно назвать только одно, зато самое великое. Правда, выпускник Лицея, синтезировавший классическую и романтическую традицию, проявлял риторическое мышление больше в крупных формах – поэмах, повестях, драматических сценках, а риторическая развернутость лирических стихотворений («Приметы», «Дорожные жалобы», «Калмычке», тем более «Я помню чудное мгновенье») не бросается в глаза. Ближайший учитель Высоцкого охотно брал на себя функции агитатора и даже популяризатора, но путь риторики для Маяковского был закрыт эгоцентризмом и самого поэта, и его школы, и его эпохи [13]. Нечто подобное можно сказать и о поэзии Лермонтова, в которой академик В. В. Виноградов справедливо усматривал черты «ораторского» стиля, беря, впрочем, это слово в кавычки [14]. Речь поэта-трибуна или поэта-пророка связана с активным использованием риторических фигур, но вовсе не обязательно объясняется риторическим мышлением.

Вот стихотворение Высоцкого «Кто за чем бежит» («На дистанции – четверка первачей...»). Четыре бегуна представляют собой четыре жизненные позиции и, кстати, четыре классических темперамента. Автор не относится к этим позициям бесстрастно. Присутствует здесь и обязательный спутник лирики Высоцкого – юмор. Например:

И соперничать с Пеле
в закаленности,
И являть пример целе-

И все-таки, если всмотреться, стихотворение поражает своей откровенной риторичностью (просто какое-то миниатюрное издание «Характеров» Теофраста!):

На дистанции – четверка первачей,
Злых и добрых, бескорыстных и рвачей.
Кто из них что исповедует, кто чей? /1; 302/.

но в то же время – лирика.

Риторика Высоцкого это не только разворачивание разных судеб, рассмотрение разных случаев. Ее формула – максимальное исчерпывание мысленного поля: додумывание, дочувствование, договаривание.

Рассмотрим в этом отношении не слишком известное стихотворение «Песня про белого слона». Уже в заглавии мы видим отталкивание от идиомы сказка про белого бычка. В самом стихотворении реализуются буквально все оппозиции, в которых участвует образ «белый слон»:

– белый слон
Был, конечно, белою вороной /1; 302/.

Белый слон синонимичен белой вороне серым слонам. Работает в стихотворении и оппозиция слон – слониха. Кроме того, живой слон противопоставлен декоративному слону, сделанному из белой слоновой кости. В связи с темой слона упоминается не только слоновая кость, но и то,что вообще ассоциируется со слоном: Индия, величина, Ганг, семь слонов как символ счастья, реверанс слона, езда верхом на слоне – и все это в десяти четверостишиях.

Стихотворения Высоцкого в большинстве случаев – баллады, в них присутствует сюжет. Если же сюжета нет, то всегда есть то,что принято называть движением лирических мотивов:что-то происходит либо с персонажами, либо с чувством героя. Последнее может нарастать, меняться на противоположное, вращаться в замкнутом кругу и неожиданно вырываться из этого круга. В композиции стихотворения риторическое мышление проявляется и на уровне сюжета, и на уровне словесных фигур, образующих своими сплетениями так называемые схемы выдвижения.

«Песенка про козла отпущения» написана, казалось бы, по законам басни: в основе лежит аллегория – типичные басенные звери уподобляются людям. Но подлинная басня, несмотря на рассудочность и интерес к ней со стороны классицистов, жанр архаичный, дориторический. В ней нет стремления к развертыванию темы, к риторическому анализу, в ней есть только какое -нибудь простое наблюдение над жизнью, отлитое в бесхитростный сюжет. Высоцкий отталкивается от идиомы козел отпущения. Оживляя эту идиому, он наполняет связанные с ней языковые ассоциации социально-психологическим содержанием. Козел прежде всего противопоставлен Волку как жертва хищнику. Все мы знаем песню о сереньком козлике, и в первоначальном варианте заглавия были слова , в тексте – «не противился он, серенький, насилию со злом». Но оппозиция не ограничивается темой «волк и ягненок». Козел «хоть с волками жил – не по-волчьи выл». Другая идиома раскрывает другой нюанс: козел не стремился в хищники, в сильные мира, «не вторгался в чужие владения», был скромником. Тут актуализируется еще одна грань, и тоже с опорой на языковые ассоциации: «Толку было с него, правда, как с козла молока, // Но вреда, однако, тоже – никакого». Слово козел имеет в языке отрицательную коннотацию. Эта струна звучит уже в первом куплете: «Блеял песенки все козлиные». Тем не менее «скромного козлика» избрали козлом отпущения: его наказывают за чужие грехи, за грехи сильных – волков и медведей. Постепенно, однако, Козел начинает понимать преимущество своей «страдательной» позиции и начинает пошаливать: «Как-то бороду завязал узлом – // Из кустов назвал Волка сволочью». Завязать бороду узлом – еще одна идиома, образ козла ассоциируется с бородой (снова идиома – ). И вот, когда нарисован уже совсем не басенный, а достаточно сложный портрет Козла, следует новый поворот сюжета:

Пока хищники меж собой дрались,
В заповеднике крепло мнение,
Что дороже всех медведей и лис –

Услыхал Козел – да и стал таков:
«Эй вы, бурые, – кричит, – эй вы, пегие!
Отниму у вас рацион волков
И медвежие привилегии!»

козел отпущения теперь раскрывается с иной стороны:

«Отпускать грехи кому – это мне решать:
Это я – Козел отпущения!» /1; 353/

«Нерв», переосмысливалось и выражение козлятушки-ребятушки («А козлятушки-ребятки // засучили рукава – // И пошли шерстить волчишек в пух и клочья!» /1; 520/). Итак, перед нами, во-первых, сюжет с перипетиями, во-вторых, достаточно сложный образ главного персонажа, подстать «маленьким людям» Достоевского вроде Фомы Фомича, в-третьих, достаточно деликатная тема спекуляции на страданиях. Все это не укладывается в басенную схему, но никак не вяжется и с романтическим представлением о лирике. Стихотворение – это риторическое развертывание темы в концептосфере русского языка. Введенное в оборот академиком Лихачевым, понятие концептосферы [15] очень существенно и для интерпретации творчества Высоцкого, и для уяснения причин его беспрецедентной популярности в самых широких кругах. Все связи, по которым шло развертывание темы, хорошо знакомы всем говорящим и думающим на русском языке, как хорошо знакома всем русским и психологическая нюансировка темы. Здесь разворачивание идиом не мотивировано языковой личностью героя-двойника. В этом нет необходимости, ибо это не газетные, телевизионные или канцелярские штампы, а золотой фонд родного языка. Языковые связи, ассоциации оживают и, как прописи, учат нас пониманию жизни. Но дидактика Высоцкого, но прописные истины у Высоцкого не банальны, как в басне, где «на выходе» мы имеем обычно то,что уже знали «на входе». Напротив, песни Высоцкого всегда обогащают. Это оттого,что его дидактика додумана, прописи дописаны.

повторы выделяют значимые для смысла целого слова и образы. Частой схемой выдвижения является схема обманутого ожидания. При обманутом ожидании повторы, например, в рефрене, формируют определенное читательское ожидание, а затем внезапно это ожидание нарушается, например, в переменном рефрене: «Это я не вернулся из боя» вместо «он не вернулся из боя».

В стихотворении «Песня о звездах» слово звезда звезда падает, со звездой связывают свою жизнь, – удача, звезда – награда. Все эти значения реализуются. Главная тема – падение звезды «Вон покатилась вторая звезда – // Вам на погоны». В конце падение звезд неожиданно останавливается. Герой убит, и заслуженная им награда осталась на небе:

В небе висит, пропадает звезда –
Некуда падать /1; 62/.

А вот в другом стихотворении с военной тематикой – «Мы вращаем Землю» – повторы, как это часто бывает у Высоцкого, сочетаются с градацией. В первый раз в рефрене:

Мы не меряем Землю шагами,

Мы толкаем ее сапогами –
От себя, от себя!

Во второй раз уже:

И коленями Землю толкаем –

Затем: «Шар земной я вращаю локтями». И наконец: «Землю тянем зубами за стебли». Таким образом, эпифора (повтор в конце строфы) От себя, от себя! сопровождается смысловой градацией. Градация тоже своеобразный способ разворачивания, исчерпывания мысли и образа. Такому исчерпыванию обычно сопутствует эмоциональный накал и гиперболизация.

Эмоциональная исчерпанность. Гипербола и гиперболизация

«додумать» и «досмотреть», то на эмоциональном уровне господствует принцип «дочувствовать». Чувство, как правило, доводится до логического конца – гиперболизируется. Собственно, гипербола в древнейшем значении термина, сохранившемся в этимологии («перебрасывание») и засвидетельствованном в древних дефинициях, означает переход через некий предел. Скажем, высшим носителем женской красоты считалась Афродита, ее красота мыслилась как предельная. Следовательно, «быть красивей Афродиты» или «быть с ней схожею» – гипербола. В феномене гиперболы и сегодня ощущается не только «заведомое преувеличение», как сказано в современных определениях, но и некий «перехлест», некая запредельность, нарушение границ. «Мой финиш – горизонт», – говорит поэт, и это гипербола в классическом смысле слова, ибо невозможно достичь горизонта, а тем более выйти за его пределы.

Гипербола Высоцкого в композиции стихотворения сродни приему обманутого ожидания. Поэт сначала дает ощутить предел, а потом против всех законов психики и физики переходит его. Эта предельность напряжения всегда чувствуется в авторском исполнении песен Высоцкого. «Волк не может нарушить традиций», но он все-таки нарушает их. Сегодня не так, как вчера, – вот принцип гиперболы. Наблюдатели издали наблюдают, как волны «ломают выгнутые шеи». Они вне досягаемости волн, они лишь «сочувствуют слегка погибшим, но издалека». И хотя они вне досягаемости,

Но в сумерках морского дна –

Родится и взойдет одна
Неимоверная волна, –
На берег ринется она –
И наблюдающих поглотит /1; комм. С. 521/.

– это прежде всего демонстрация силы. Ощущение планетарной правоты идеи резонирует с космическим одиночеством и эгоцентризмом авторского я, и в этом резонансе, в этом слове «о времени и о себе» рождается гипербола Маяковского (любопытно,что он может начать стихотворение гиперболой, не выстроив никакой предваряющей градации). Гипербола у Высоцкого – это либо угар куража, либо жест отчаяния, либо безумная, упрямая надежда максималиста,что из безнадежного положения все-таки можно выйти. Во всех случаях она психологически узнаваема, если можно так парадоксально выразиться, реалистична. Это мир чувств русского человека, где есть и «цыганщина», и «достоевщина», и аввакумовская истовость.

Пример гиперболы-куража находим в стихотворении «Ой, где был я вчера»:

Тут вообще началось –
Не опишешь в словах, –

Столько силы в руках! –
Я как раненый зверь
Напоследок чудил:
Выбил окна и дверь

Ощущение безудержного разгула, куража доводится до логического завершения, и это создает гротескные образы вроде балкон уронил. От всего этого веет похождениями Васиньки Буслаева. Гиперболу отчаяния, даже слабости можно найти в стихотворении «Еще не вечер»: «Кто с кольтом, кто с кинжалом, кто в слезах, – // Мы покидали тонущий корабль» /1; 183/. Это кто в слезах – замечательный пример того, как слабость оборачивается силой, ведь в стихотворении в слезах идут на абордаж! Чаще же всего за гиперболами стоит неистовая воля к жизни, к свободе. Это то настроение, когда контрнаступление начинается из немыслимого положения, когда битва разгорается уже на краю бездны. И это сугубо русское состояние души не могло быть не узнано миллионами слушателей.

Исчерпывание языковых средств:

предметные области, тропы, грамматика, рифма, звукопись

В отношении самих языковых средств в поэтике Владимира Высоцкого действует тот же риторический принцип – исчерпывание потенциальных возможностей, разворачивание парадигм. Это, кстати, не вытекает автоматически из риторической установки, а связано с тем,что у Высоцкого, как и у многих современных поэтов, сам язык из инструмента превращается в объект исследования и к этому объекту применяется та же установка,что и к другим. То,что судьба языка находится в объективе авторского внимания Высоцкого, заслонено яркими реалистическими картинами, психологизмом и лирическим накалом. Тем не менее это так. Чтобы сделать язык героем своего стихотворения, не обязательно быть холодным интеллектуалом, не знающим жизни. Для этого также не обязательна пресловутая «дегуманизация искусства» и клятва на верность постмодернистским идеалам. Для этого нужно только хорошо чувствовать наше время, когда интерес к языку как к объекту растет по экспоненте. Вспомним хотя бы о беспрецедентном и перманентном словарном буме второй половины ХХ века. Мы так привыкли к словосочетанию «эксперимент со словом»,что как-то не отдаем себе отчета в том,что является предметом эксперимента: поиск лучшей формы выражения (новаторство), читательское терпение (эпатаж) или, наконец, само слово?

Риторический подход к языковым явлениям проявляется у Высоцкого на всех уровнях языка. На лексическом уровне – это тяга к исчерпыванию лексики и фразеологии той предметной области, за которую он берется. Если это шахматы, здесь будут и дебют, и , и гамбит, и вилка, и названия фигур (это притом,что оба стихотворения на эту тему – шуточные, а их герой – дилетант, который «королей путает с тузами»). Если это автомобильная дорога, тут будут и клапана, и вкладыши, и кювет, и . И это не просто два-три профессионализма для создания соответствующего колорита. На уровне семантики – это почти обязательное обыгрывание семантического переноса, так называемая реализация тропа: «Вижу, он нацеливает вилку – // Хочет есть, – и я бы съел ферзя... // Под такой бы закусь – да бутылку!» /1; 306/.

На уровне грамматики – это, во-первых, раскрытие словообразовательных потенций (целое стихотворение, построенное на морфемном повторе недо-: , недоскакал, недолюбил, недораспробовал, недопригубил«опрокидывания» парадигмы в текст (колея, колее, колеей); в-третьих, обязательная игра на отклонениях от нормы: контаминация, образование неправильных форм. Там, где только возможна ошибка, автор ее и воспроизводит с риторическим постоянством. Русскому языку не свойственно зияние, и слово «ООН» звучит для русского уха непривычно. И вот герой Высоцкого (типичное проявление гиперурбанизма) произносит: «О-О-ООН».

Таково же и отношение к рифме. Как и у Маяковского, у Высоцкого часто встречается каламбурная рифма (мужчина япервобытнообщинныя), используется панторим (Взорвано, уложено, // Черное надежное золото /1; 253/ – каждое слово рифмуется), разнообразна внутренняя рифма, в том числе встречается теневая рифма, в которой рифмующиеся слова сближены до предела: . Чрезвычайно богата звукопись Высоцкого: здесь есть и звукоподражание, и звуковой символизм, и словесная инструментовка.

К слову поэт относится так же, как к мысли, чувству, образу: стремится дойти до предела и даже как бы выйти за предел, исчерпать его возможности. Но это не спонтанный и неизбежно односторонний порыв романтика. Это упорное и гармоничное риторическое мирочувствование с неизбывной дидактикой в содержании и неизбежной симметрией в форме. Вот уже сто лет, как и то, и другое почитается в литературе ретроградством. Однако Высоцкий, ярчайший носитель риторического мышления, не враждовавший с разумом и не стеснявшийся морали, собрал беспрецедентно большую и необыкновенно многообразную аудиторию. Заметим,что аудитория эта собралась не для того,чтобы смаковать жестокости и щекотать обоняние миазмами кошмаров, но во имя исключительно немодной штуки – любви к жизни.

В короткой статье невозможно даже бегло окинуть взором творчество такого яркого поэта, как Владимир Высоцкий. Цель статьи другая. Мне кажется,что в связи с рассмотренными выше чертами можно обозначить две линии исследования этого творчества. Первая связана с фольклорными (и низовыми литературными), а вторая – с книжными истоками поэзии Высоцкого. Первая – это прежде всего изучение двойничества, в частности в связи народно-смеховой культурой и традициями древнерусской демократической сатиры. (В этом же русле должна быть исследована трансформация жанра жестокого романса и воровской песни в лирике Высоцкого; в статье эта тема не поднималась.) Вторая – это прежде всего изучение риторики Высоцкого, усвоенной, по-видимому, и через наследование ораторских традиций Маяковского, и через работу в театре, ибо драматический текст, предназначенный для исполнения, стимулирует и рефлексию, и диалогизм, то есть именно риторическое мышление.

Примечания

[1] Жизнь человека в представлении неизвестного автора ХVII века // Повесть о Горе-Злочастии. Л., 1985. С. 98.

[2] Цит. по изд.: Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Т. 1. С. 211. Далее произведения Высоцкого цит. по этому изд. с указанием номеров тома и страницы в тексте. Варианты, отображенные в сборнике «Нерв», цит. по примечаниям того же издания.

Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С. 343.

[4] История русской литературы Х–ХVII веков. М., 1980. С. 419.

[5] Адрианова-Перетц В. П. –138.

[6] Григорьев В. П. Паронимическая аттракция в русской поэзии XX в. // Доклады и сообщения лингвистического общества. Вып. 5. Калинин, 1975.

[7] Окунь Я. Реплика в собственный адрес // Журналист. 1982. № 1.

Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987. Думается,что эта категория исключительно продуктивна для изучения современной ролевой лирики.

[9] См.: Чуковский К. Виноградов В. В. Проблемы культуры речи и некоторые задачи русского языкознания // Виноградов В. В. Проблемы русской стилистики. М., 1981.

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

[11] Я и Ты: Проблема человека. М., 1993.

[12] Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 168.

[13] О влиянии поэзии Владимира Маяковского на личность и творчество Высоцкого см.: Высоцкий Владимир Семенович // Новиков Вл. И. Заскок. М., 1997. С. 149–161.

[14] Виноградов В. В. –309.

[15] Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Изв. РАН ОЛЯ. 1993. № 1.

Раздел сайта: