Г. Г. Хазагеров
(Москва)
ПАФОС И ПАТОС: КАТЕГОРИЯ НОРМЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО
Исследователь рассматривает поэзию В. Высоцкого через категорию патологии, которая осмыслена в неоценочном плане — как нарушение конвенциональной нормы. «Патос» связывается с характерной эмоциональной насыщенностью произведений певца — с «пафосом». Понятые как единый масштабный феномен — πάθος, эти категории приводят автора к ряду заключений о социальном, нравственном содержании искусства Высоцкого, а также о его поэтических стратегиях.
А те, кто нас на подвиги подбили,
Давно лежат и корчатся в гробу, —
Их всех свезли туда в автомобиле,
А самый главный вылетел в трубу.
В. Высоцкий
Наверное, стержневой категорией для осмысления творчества Владимира Высоцкого является категория нормы. С нормами у Высоцкого все время что-то происходит, идет ли речь о нормах языка, нормах социального поведения, юридических нормах, нормах психического или даже физического здоровья. При этом было бы большим упрощением представить себе дело так, что герой Высоцкого, нонконформист, нарушает некую ложную норму и тем самым восстанавливает в своих правах норму истинную. Картина гораздо сложнее. Во-первых, помимо самого нарушителя нормы в стихах Высоцкого явно или скрыто присутствует еще один персонаж или еще одна сила — источник нарушения нормы. Во-вторых, сам нарушитель не всегда прав и не всегда не прав. В-третьих, все нарушения, все исходы борьбы с нормой объединены темой страдания.
Стихи Высоцкого пафосны в самом классическом смысле слова. Ведь «пафос» (πάθος) значит «страдание». Того же корня слово «патология», то есть отклонение от нормы, нарушение нормы. Любопытно привести все значения этого греческого слова, удивительно созвучного творчеству поэта: 1) «событие, происшествие, случай»; 2) «несчастье, беда»; 3) «испытанное воздействие, испытание»; 4) «впечатление, ощущение, восприятие»; 5) «поражение, разгром»; 6) «страдание, болезнь»; 7) «страсть, волнение, возбуждение, аффект»; 8) «перемена, изменение, явление, процесс»; 9) «свойство, признак, состояние»; 10) «изменение слова» [1]. Многозначное греческое слово «пафос» можно, как известно, передать по-русски двояко: «патос» и «пафос». Одно правило чтения светское, восходящее к Эразму, другое — церковное, так называемое рейхлиновское. «Пафос» Высоцкого тоже имеет два прочтения: «страсть» в значении «сильное желание» и «страсть» в значении «страдание».
1. Нормы языка
Первое, что приходит в голову, это сопоставить многочисленные каламбуры Высоцкого, находимые если не в каждой строке, то в каждой строфе его песен, с модным в 1960—
70-е годы увлечением игрой слов, каламбуром в разных его видах.
Ближайшее объяснение массовой склонности к игре словами состоит в развитии письменной формы речи, которая, скажем, на газетной полосе, особенно в заглавии, позволяет оглядеть глазами всю фразу, что и способствует опознанию каламбура. Другое объяснение лежит уже в социальной плоскости. Накопившиеся за годы советской власти идеологические штампы, устоявшийся словесный ритуал, неизменные и упрощенные оценки жизненных явлений провоцировали пародирование, травестирование, словесное фрондирование, невинную и не очень невинную насмешку. Стихия КВНного юмора — стихия школяра, одуревшего от зазубренных формул. И в эту стихию в шестидесятые годы с головой бросились, что называется, и стар и мал.
Однако в этой словесной игре песни Высоцкого выделялись тем, что здесь игра была передоверена персонажу, тем самым получая дополнительную психологическую, психическую (в речи душевнобольных), культурную (в речи малокультурных персонажей) мотивировку.
Самым частым проявлением словесной игры в 60-е годы был прием, который назывался тогда деформацией идиомы, а сейчас авторским обновлением фразеологизма [2]. В творчестве Владимира Высоцкого идиомы словно бы проходят ревизию на предмет их нравственных и умственных потенций. Одни, деформируясь, открывают новые горизонты. Другие — затаенную в их подкладке ложь.
Так, из идиомы «нелегкая занесла» вырастает целое стихотворение «Две судьбы». Метафоры, заключенные во фразеологии «плыть по течению», «кривая вывезет», «нелегкая занесла», оживают в этом стихотворении, становятся реальностью. Происходит то, что называют «реализацией метафоры» — переносное значение толкуется как прямое. Подобное явление часто сопровождает обновление фразеологизма, хотя может существовать и самостоятельно. Поэт делает здесь почти то же, что лингвист, восстанавливающий языковую картину мира через этимологию слов и фразеологических оборотов. Только то, что для лингвиста этимология, экспликация образа, для поэта — реализация образа, его буквальное прочтение. Мудрость пословицы оживает в виде живого примера. Паремия превращается в парадигму. По Высоцкому можно буквально изучать дидактический смысл русской фразеологии.
Зато газетный штамп, идеологическое клише в процессе реализации прямого смысла оборачивается нелепостью. И это способ разоблачения официальной лжи, о чем речь чуть ниже. Сейчас же вернемся к языковому контексту творчества Высоцкого.
начинает привлекать активное исследовательское внимание уже в восьмидесятые годы. Большая обобщающая работа с богатым иллюстративным материалом написана, например, в 2000 году [3]. Интенциональная девиация, т. е. сознательное отклонение от нормы литературного языка, стала предметом исследования в последние десятилетия, когда ей был посвящен ряд диссертационных исследований [4].
По-видимому, у нового явления другая подоплека, нежели у каламбура шестидесятых годов. За стихией современной языковой игры, «стеба» стоит растерянность перед языковым, понятийным и нравственным хаосом и искушение этому хаосу поддаться. Любопытно, однако, что стихия девиантных форм возникает уже у Высоцкого, за двадцать лет до начавшейся моды на них, правда, связана она с иной, не «стебовой» направленностью.
Девиантные формы у Высоцкого — это демонстрация языковой неловкости его персонажей. С этой точки зрения творчество Высоцкого можно назвать энциклопедией ошибок, хрестоматией по эрратологии или культуре речи. Такое впечатление, что всюду, где только можно высказаться неправильно или неловко, автор эту возможность использовал.
Уже в раннем стихотворении «Татуировка» рассказчик сбивается, запутавшись в притяжательных местоимениях:
…Что моя, — верней, твоя — татуировка
Много лучше и красивше, чем его! [5]
Напомним, что татуировка находится на груди у рассказчика, а изображен на ней адресат стихотворения — девушка. Отсюда и путаница с категорией принадлежности. Здесь же неправильная форма — «красивше».
В «Пародии на плохой детектив» мы находим открывающее текст нелепое нагромождение деепричастных оборотов с затерявшимся в конце предложения подлежащим. Заметим, кстати, что это стилевая черта газетных передовиц семидесятых годов:
Опасаясь контрразведки,
избегая жизни светской,
Под английским псевдонимом «мистер Джон Ланкастер Пек»,
Вечно в кожаных перчатках, —
Чтоб не делать отпечатков, —
Жил в гостинице «Советской» несоветский человек.
Здесь же и «отпечатков», и неловкое этимологизирование по поводу названия гостиницы. В том же стихотворении встречается целый букет стилистических неловкостей, разумеется, сознательных. Это разнородные характеристики объекта, данные с перечислительной интонацией: «Епифан казался жадным, хитрым, умным, плотоядным». Как однородные члены предложения употреблены также два кратких прилагательных, одно из которых называет постоянный признак, а другое — временный: «Так случиться может с каждым — если пьян и мягкотел». Характерно, что грубых ошибок немного, гораздо больше преднамеренных неловкостей стиля: «В три пятнадцать возле бани»; «Побрейтесь свеже, и на выставке в Манеже // К вам приблизится мужчина…».
На первый взгляд, все дело в обычной «речевой характеристике персонажей», предполагающей, как известно, обращение к диалектизмам, жаргонизмам и просторечию. Вспомним песни Юлия Кима (скажем, его персонаж поет: «Я приду и тебя обойму…»). Сведение «ошибок» Высоцкого к подобным характеристикам вполне уместно, как уместен вопрос о стилистическом «разведении» ролевых персонажей и лирического героя, чему посвящены специальные исследования [6]. Ведь в песнях его проходит целая галерея людей, принадлежащих к самым разным социальным стратам. Обратим, однако, внимание на другое.
Речевая характеристика обычно типизирует черты определенного речевого поведения, то есть прежде всего коммуникативные свойства речи, а у Высоцкого очень часто за ошибкой стоит анализ когнитивной способности говорящего, то есть предметом речевой критики служит уменье постигать мир. Автор высмеивает не столько язык персонажа как средство общения с другими людьми, сколько его язык как средство познания мира, понимания окружающей действительности. Оттого-то при авторском пристрастии к разговорной интонации и драматическому сюжету в лирике Высоцкого так много монологов.
Монолог позволяет показать слабость языкового мышления. Вместе с поэтом мы проникаем в языковую картину мира сатирического персонажа, за которой, как правило, стоит языковая картина мира целой эпохи. Её главный герой — малокультурный человек, излишне доверчивый к официальным штампам. Персонаж многих стихотворений Высоцкого — это своего рода «брак в идеологической работе», живое и непредвиденное следствие постоянных «промываний мозгов».
За речевой характеристикой персонажа отчетливо маячит источник штампов — «те, кто нас на подвиги подбили». Так возникает тема жертвы пропаганды — жертвы телевидения. Это совершенно преобразует обычную функцию речевой характеристики — создание типического и специфического. При всей реалистической типизации главным объектом сатиры становится брежневская эпоха. У этой эпохи три богатыря: хитрая ложь, легковерная правда и одураченный простак, впрочем, задающий иногда «трудные» вопросы, вроде такого: «Кому сказать спасибо, что живой?»
Кристально ясно тема оболванивания народа раскрывается в «Жертве телевиденья», где показаны, так сказать, и процесс, и результат. Персонаж песни уверен, что ему прорубили дверь в мир, что у него «полный обзор», что он дышит всем воздухом мира. Он даже поражается, как можно не смотреть телевизор:
Если не смотришь — ну пусть не болван ты,
Ты же не знаешь, что ищут таланты,
Ты же не ведаешь, кто даровитый!
Трудно придумать более саркастические строки о человеке, которому навязывают образ мира, внедряют в сознание клише, а вместо новостей — «ударники в хлебопекарне — дают про выпечку до десяти». Но… — и это обычный ход у Высоцкого — расчет циников, открывших «окно в мир» для простого советского человека, оказался неверным: они перестарались. Простой человек взял и сошел с ума от массовой лжи.
…Ну а потом, на Канатчиковой даче,
Где, к сожалению, навязчивый сервис,
Я и в бреду все смотрел передачи,
Все заступался за Анджелу Дэвис.
Теперь создателям штампов приходится утешать их собственную жертву, «скорбящую всею скорбью мировою»:
Слышу: Не плачь — все в порядке в тайге,
Выигран матч СССР — ФРГ,
Сто негодяев захвачены в плен,
И Магомаев поет в КВН.
Сатира Высоцкого здесь беспощадна: ведь «простого человека» одновременно и пугают, и утешают. Все происходит без его участия: откуда-то надвигаются грозные враги, и они же получают должный отпор. Именно так была устроена официальная пропаганда.
Та же тема в песне про «дорогую передачу». Только здесь штампы оживают и, словно взбесившиеся монстры, справляют свой шабаш. Они кричат устами душевнобольных: «Мы про взрывы, про пожары // Сочиняли ноту ТАСС»; «Это все придумал Черчилль // В восемнадцатом году!»; «Но на происки и бредни // Сети есть у нас и бредни, — // Не испортят нам обедни // Злые происки врагов!»; «Развяжите полотенцы, // Иноверы, изуверцы!» (1, 451) и т. д. Объект сатиры в этом стихотворении, конечно, не передача «Очевидное — невероятное», а государственная пропаганда с ее нагромождением лжи, нагнетанием истерии и попыткой выдать невероятное за очевидное.
2. Социальные нормы
Тема маргиналов — одна из сквозных тем Высоцкого. Оставим пока очевидное ее проявление — песни о всевозможных нарушителях закона — и обратимся к спортивной тематике. Здесь мы видим целую галерею маргиналов от спорта. Всех их объединяют два качества. Первое — они так или иначе «заступили за черту». И второе — отклонение от нормы связано с некой инверсией, обратной перестановкой.
За черту все время заступает прыгун в длину, а вот прыгун в высоту торгуется с тренером из-за своей нестандартности: «У кого толчковая — левая, // А у меня толчковая — правая!» (1, 247). То есть у прыгуна все не просто не так, как у других, но именно наоборот. Конькобежец, который должен бежать на короткую дистанцию, бежит на длинную («Песня о конькобежце…»). «Сентиментальный боксер», оказывается, не может «бить человека по лицу». «Пресловутый Фишер» вынужден подчиниться не игре, а физической силе. Метатель молота желает избавиться от этого молота раз и навсегда. При этом все они охотно принимают соответствующие словесные штампы, говорят о «крутой спортивной лестнице», о том, что «бокс не драка — это спорт отважных и т. д.».
Та же «черта» и та же инверсия в заведомо аллегорических песнях, где отсутствует бытовой реалистический план, точнее, отсутствует реализм на уровне психологии, потому что персонажи — животные. Волк в «Охоте на волков» выходит из повиновения и ныряет за флажки. Иноходец скачет, но скачет «иначе».
Норма выступает здесь как нечто отмеренное и нечто изначально искаженное или во всяком случае обедненное. Поэтому преодолевается она инверсией и прорывом за флажки. Это, стало быть, лженорма, неправильная норма, достойная нарушения. В этом ее отличие от нормы языковой. Но есть и сходство. Оно проявляется в том, что и здесь то шутливо, то серьезно показана «третья сила»: всадник, тренер, охотник.
Если в отношении языковой нормы эта сила провоцировала ее искажение, создавая нелепые штампы, которые в мире Высоцкого как бы материализовались и взбунтовались, то в отношении социальных установлений эта же сила провоцирует нарушение нормы, бунт тем, что создает неверную норму. Эта мысль особенно наглядно проводится в стихотворении «Гербарий», где герой оказывается «наколотым на шпилечку», «намеренно причисленным к ползучему жучью». Ему не просто отмерено место в обществе, которое он не может изменить, не заступив за черту, но отмерено еще и ложное место. Как и в случае с языковыми нормами, источник драмы — неправильная картина мира у тех, кто разложил все по полочкам и насадил экспонаты на булавку, снабдив их неверными же табличками.
— выйти из предначертанной ему колеи.
Одиночки Высоцкого вступают в неравный бой с ложью.
Не на равных играют с волками
Егеря — но не дрогнет рука, —
Оградив нам свободу флажками,
Бьют уверенно, наверняка (1, 464).
«Неравный бой — корабль кренится наш…» — вторит другое стихотворение, где есть замечательная строка столько же смешная, сколько и трагическая: «Кто с кольтом, кто с кинжалом, кто в слезах,— // Мы покидали тонущий корабль» (1, 183). На абордаж, оказывается, идут не только с кольтом или простым ножом, но еще и в слезах. Такое стилистическое использование зевгмы встречается нечасто.
Вызов, брошенный лжи, безнадежен или почти безнадежен. Победа волка или пиратского корабля представляется чудом. Если внимательно прочитать стихи Высоцкого, то получится, что гораздо опасней для лжи она сама. В победу одиночек поверить трудно, даже в патетическом мире поэта. А вот что «учителей сожрало море лжи и выплюнуло возле Магадана» (2, 143), — это ссылка на исторический факт. Не в героических песнях, а в юмористических, где взбунтовались газетные штампы, предсказал Владимир Высоцкий крах системы лжи. Эта система не выдерживает собственной тяжести.
3. Моральные нормы. История болезни
А как быть с нарушителями уголовного кодекса? С нарушителями общественного спокойствия? С нарушителями моральных норм?
Буква закона, техническая сторона права, разумеется, интересует поэта мало. Изображения уголовного кодекса как книги жизни («Я, например, на свете лучшей книгой считаю Кодекс уголовный наш» (1, 51)) — лишь тема для шутки.
Иное дело — моральные нормы, культурные запреты. Здесь уже нет или почти нет внешней третьей силы, и внимание автора сосредоточено на показе внутреннего мира героя. От изображения внушаемого экстраверта, откликающегося на пассы лжи, Высоцкий переходит к изображению интроверта, у которого и ложь, и правда заключены внутри него самого. Здесь господствует тема двойничества. О ней уже мне приходилось писать [7], и не хочется повторяться, хотя тема эта, безусловно, глубинная, корневая и для творчества Владимира Высоцкого, и для самой русской литературы и культуры.
Что же все-таки объединяет разбойников, воров, хулиганов, пьяниц Высоцкого с героями-одиночками и с «жертвами телевиденья»? Иными словами, что объединяет тему нормы? Ответ один — страдание. Всякое отклонение от нормы — это так или иначе страдание и боль, нравственная и физическая. И здесь возникает особая тема — история болезни, тема болезни как таковой, поглощающая социальные, нравственные, психические и физические недуги и страдания.
Уместнее всего обратиться здесь к анализу одного из самых талантливых циклов Высоцкого — цикла из трех песен, объединенных темой истории болезни. С первых же строк первого стихотворения «трилогии» мы погружаемся в мир страдания, подчеркнутый контрастом — зловещей фигурой врача:
Я был и слаб, и уязвим,
Дрожал всем существом своим,
Кровоточил своим больным
И словно в пошлом попурри,
Огромный лоб возник в двери
И озарился изнутри
— следствие, осмотр — пытка, история болезни — уголовное дело, диагноз — приговор. Но постепенно за этой аллегорией начинают открываться и другие, воистину космические горизонты. Однако это происходит не сразу. В первом стихотворении лишь поддерживается аллегория и усиливается тема страдания:
А самый главный — сел за стол,
Вздохнул осатанело
И что-то на меня завел,
Похожее на «дело».
<…>
Тускнели, выложившись в ряд,
Орудия пристрастья… (1, 411—412)
Через тему пытки, через ассоциацию со средними веками в песню входит тема чертовщины, шабаша злых сил и одновременно инквизиции:
Все рыжую чертовку ждут
<…>
Шаба́ш калился и лысел,
Пот лился горячо… (1, 414)
Речь идет уже не только о теле, но и о душе:
Как душу вынут, изомнут,
Всю испоганят, изорвут,
Ужмут и прополощут (1, 413).
Как это обычно бывает у Высоцкого, у аллегории есть и реалистическая подоплека: больной психически ненормален и видит все в искаженном свете. Так что окончание первого стихотворения цикла выглядит как благоприятная развязка: «Они же просто завели // Историю болезни!» (1, 415).
«одна латынь». Но латынь в контексте инквизиции, раскаленного прута и ворона вовсе не успокоительна, а история болезни в контексте цикла не способствует восприятию стихотворения как юмористического.
И все же юмор, неизменный спутник страшного еще в древнерусской литературе, властвует в следующем стихотворении цикла.
Ямб сменяется хореем, короткий стих — длинным, а тема следствия подается в комическом ключе. Ключ этот задается сразу же:
На стене висели в рамках бородатые мужчины —
Все в очочках на цепочках, по-народному — в пенсне… (1, 415)
последовательно развернутой метафоре. Так кто же они?
И хотя я весь в недугах, мне не страшно почему-то, —
Подмахну давай, не глядя, медицинский протокол!
Мне приятен Склифосовский, основатель института,
Мне знаком товарищ Боткин — он желтуху изобрел (1, 416).
(у «врачей»). Склифосовский, ассоциирующийся в контексте творчества Высоцкого с травматизмом, с перебитыми костями и проломанным черепом, назван «основателем института», т. е. зачинателем. Боткин «изобрел» желтуху. Вот они — «те, кто нас на подвиги подбили». Они всегда представлялись официальной пропагандой как гуманисты, и теперь они последняя надежда больного:
Хорошо, что вас, светила, всех повесили на стенку —
Я за вами, дорогие, как за каменной стеной:
На Вишневского надеюсь, уповаю на Бурденку —
Подтвердят, что не душевно, а духовно я больной! (1, 416)
«трудного вопроса»: «— Если б Кащенко, к примеру, лег лечиться к Пирогову — // Пирогов бы без причины резать Кащенку не стал…» (1, 416).
Но светила не помогли, оглашен диагноз. Это паранойя. Стихотворение завершается, как и началось, на юмористической ноте. Так еще раз был проигран сюжет «жертвы телевиденья».
Но в третьем стихотворении снова патетика. Больной входит в другую роль — роль бунтаря: «Я злую ловкость ощутил — // Пошел как на таран…» (1, 417).
Бунт героя своеобразен: он готов «всю землю окровавить», залить кровью хоть всю Россию, но не проливая чужую кровь, а жертвуя собственной. Невольно вспоминается «тот, который во мне сидит». Тот тоже считал себя истребителем, а истреблял себя самого. Как бы то ни было, у героя идет горлом кровь, и это уже не шутка, не юмор. Вот он просит хирурга нагнуть голову и шепчет ему «важные слова». О чем они?
Взрезайте с богом, помолясь,
А про других врачей!.. (1, 418—419)
Что это? Автор сам разрушает аллегорию. Превращает метафору-притчу в анатаподозис. Значит, басня кончилась. Прозвучала мораль? Но почему тогда стихотворение продолжается и чем оно продолжается?
Больше нет смешного сумасшедшего. Бунтарь спит под наркозом. Появился сам автор и прямо сказал нам, что его стихотворения о тех «врачах», что взялись лечить социальные болезни кровью и пытками.
«на сгибе бытия», между жизнью и смертью. Страдания уже нет. Остается лишь философствовать. Но философствует не больной, а врач, который примирительно замечает, что «все человечество давно хронически больно» и что «вся история страны — история болезни».
В конце концов выясняется, что история человечества — история болезни. И завершается монолог врача совсем уже странной сентенцией, уводящей нас в иную плоскость:
«…Живет больное все бодрей,
Всё злей и бесполезней —
И наслаждается своей
» (1, 420).
Когда врач (а в аллегорическом плане палач), сделавший свое дело, устало жалуется на несовершенство мира, на вечно больное человечество и болезнь самого Создателя: «Да и создатель болен был, // Когда наш мир творил» (1, 419), — это воспринимается как естественный в его положении цинизм и желание оправдать себя. Но последняя мысль все же странна в устах палача, каким представляло его гуманное искусство шестидесятых. Может быть, это реплика самого лирического героя? В таком случае к кому она обращена? Кто наслаждается историей болезни? Сам писатель-сатирик, возводящий ее, как говорил Белинский, в перл создания? Но разве его дело злое и бесполезное? Думается, она обращена к тем, кто не внял советам другого барда:
Но из грехов нашей родины вечной
Не сотворить бы кумира себе.
Примечания
[1] . Древнегреческо-русский словарь. М., 1958. Т. 2. С. 1216—1217.
[2] Емельянова О. Н. Авторское обновление фразеологизмов // Культура рус. речи: Энц. словарь-справочник. М., 2003. С. 19—20.
[3] Пекарская И. П
[4] См. напр.: . Интенциональные грамматические формы существительных в современном рус. языке: Дис. … канд. филол. наук. Ростов н/Д., 1999.
[5] Произведения В. С. Высоцкого цит. в настоящей статье по изд.: . Соч.: В 2 т. Екатеринбург: Изд-во У-Фактория, 1997. Ссылки с указанием тома и страницы приводятся в тексте.
[6] Воронова М. В. Стилистические средства маркировки лирического и ролевых героев Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 117—128.
[7] Напр.: Поэтическое творчество Владимира Высоцкого в контексте Древней Руси и Сов. России // Ростовская электронная газета. 1999. № 29; www.relga.ru.