В. В. ИНЮТИН
Воронеж
ИРОНИЧЕСКАЯ ФАНТАСТИКА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В. С. ВЫСОЦКОГО
В последние десятилетия наше искусство, литература обнаруживают особенно обостренный интерес к условным, в частности, фантастическим формам изображения. Это — реакция на внедрявшиеся в литературу предшествующих эпох заданность, примитивную декларативность, на приземленное правдоподобие в сочетании с нарушением подлинно реалистического понимания сущности действительности. Как способ отталкивания от такого рода традиций в произведениях современных авторов существенную роль стала играть ирония. Схематизм элементарной утопии уступал место фантастическим средствам изображения, выявляющим сложность мира, приобщающим читателя к тайне жизни, к тайне человеческой души. Этот процесс резко активизировался после публикации «Мастера и Маргариты» М. А. Булгакова, которого Высоцкий назвал своим любимым писателем.
В теоретическом плане ирония и фантастика являются для литературы интересующего нас периода диалектически связанными факторами формирования художественной действительности. Ирония обеспечивает «остраннение» примелькавшейся реальности (она — иная точка зрения). В результате выявляются стереотипы окоченелые, замшелые формы мышления и существования. Фантастика (наряду с другими средствами показа) изнутри «взрывает» систему миропонимания, несостоятельность которой стала ясна благодаря иронии, укрупняет в изображении алогизм и абсурдность негативных социально-нравственных постулатов. Фантастика дает возможность отрицать неприемлемые явления, отчуждаться от них, но и наметить пути выстраивания новой жизни, учитывающей нравственный идеал. Ю. Манн, размышляя о гротеске, близкородственном фантастике, справедливо считает, что это не только прием, а «принцип типизации, отражения жизни»1. В самом деле, гротескно-фантастическое произведение, в том числе и Высоцкого, обладает особыми свойствами обобщения и концентрации смысла. Иными словами, фантастика помогала поэту проникнуть в сущность жизни, действительного ее содержания и построения.
Творчество Высоцкого вполне соотносится с намеченной тенденцией обновления литературы. В его поэтических произведениях ощутимо тяготение к условности и фантастической деформации. Необходимо учесть и то обстоятельство, что Высоцкий был актером Театра на Таганке, который с самых первых своих спектаклей обращался к произведениям фантастическим, гротескным (например, к пьесам Б. Брехта). Высоцкий исполнял в этих спектаклях центральные роли, а значит вникал в особую эстетику гротесковой драматургии, воспринимал и воспроизводил иронический, причудливый облик ее героев. Репетиции, спектакли, просто обсуждения и разговоры в театре безусловно в значительной степени воздействовали на его собственный творческий процесс.
Однако сразу отметим, что у Высоцкого относительно немного произведений, в образной системе которых есть прямая фантастика. Ему все же в большей мере присуще было выражение общественных и моральных проблем на языке повседневности, в понятиях, мнениях каждодневного общения, хотя и с иронической интонацией.
Одновременно те же самые обстоятельства обыденной реальности, именно они, создавали условия для возникновения в его песнях условно-смещенных, доходящих до фантастики ситуаций. То есть острота того или иного общественного конфликта должна была найти свое воплощение в гротескно-фантастическом сюжетном ходе. В самой действительности для него, как и для всех нас, зачастую проступали черты фантасмагории и не сразу можно было «разобраться», где явь, а где бредовое видение, трагическое или фарсовое. Это одно из условий.
Другое условие фантастического — повышенная экспрессия авторского отношения к герою и жизненной коллизии. Иногда неприятие, скажем, злобного мещанства побуждало Высоцкого обратиться к резко оценочным формам фантастики басни («Песенка про козла отпущения»). Параллельно есть ряд произведений, в которых напряженное переживание автором философских проблем обусловливает использование фантастики мифа, притчи. В них появляются такие образы, как Черный человек, птица Гамаюн и т. д. — круг этих произведений нами не рассматривается: ирония в них ослаблена, фантастические образы — метафоры бытийных вопросов.
Наконец, еще одно из условий возникновения фантастической ситуации у Высоцкого — специфика особого рода материала, как правило, литературного, который вызывает и поддерживает творческий импульс, — т. е. стилизация.
Наиболее рельефно свойства фантастики-стилизации проявляются в цикле песен для дискоспектакля «Алиса в Стране Чудес» по книге Л. Кэрролла. Образный строй песен основывается на поэтических реалиях английского писателя. Высоцкий должен был следовать за его героями, переводить в стихотворное слово принцип видения Кэрролла. Но в его произведениях происходит, на наш взгляд, существенная переакцентировка смысла и структуры фантастического мира и образа.
Понятия «структура», «модель», «система» очень подходят Л. Кэрроллу. Писатель-математик сочинял книгу для маленькой девочки, для детей. В этой книге он намеревался с помощью выдумки, сказки «нейтрализовать» неизбежную назидательность и решить просветительскую задачу (продемонстрировать законы точных наук и их увлекательность). Спору нет, в книге Л. Кэрролла — сплав точной логики, образа-модели и образа-абсурда. Но суть проблемы в том, что само появление абсурда, фантастики вызвано нарушением, так сказать, «здравого математического смысла». Это отступление оценено в конечном счете негативно. Опасности, приключения Алисы — результат не вполне правильного поведения. Автору очень хочется, чтобы все вернулось к норме реальности и чтобы в соответствии с ней происходило взросление героини. Высоцкому же важнее как раз нарушение нормы реальности. В его поэтической трактовке «Алисы...»—радость общения с фантастическим миром, с невероятным, даже если оно не всегда безопасно.
У Кэрролла — сложная игра логических понятии, облаченных в фантастические одежды. У Высоцкого - столкновение нравственных представлений (вспомним, например, историю о том, как «обиделось время»). Об этом же и заглавная песня цикла — «Песня Додо». Все начинается не с познавательно-дидактического посыла, а с веселой загадки и мудрого вопроса:
Что остается от сказки потом,
После того, как ее рассказали?
Для Высоцкого важно, что страна, в которую попадает Алиса, — это страна волшебная, где «бегают фантазии на тоненьких ногах». Они мало похожи на аллегории с математической начинкой, это скорее странные и красивые сны. Фантастическое путешествие Алисы — это открытие Добра и Зла в себе и в жизни. Словом, в отличие от Кэрролла, у Высоцкого на первый план выступают индивидуальные этические параметры персонажей и, соответственно, нравственно-психологический смысл сюжета. В этом контексте звучат и песни Алисы. Первая из них — о душе ребенка, которому неинтересно и неуютно в регламентированном мире заурядного. Его все учат, ему читают мораль, но не понимают. Поэтому Алисе хочется сбежать в такой мир, где «все по-другому». И она сама пытается создать свою причудливую реальность, путаницу («с кошкой читаю»), вплоть до путаницы слов («скучать ужасаю»). Поэтому-то и бросилась Алиса вслед за спешившим куда-то Белым кроликом, а потом оказалась в какой-то пустоте и стала падать... В книге Кэрролла это па дение Алисы ненавязчиво использовано для демонстрации закономерностей пространства, для показа движения внутри него. Ясно также, что Алиса была неосторожна, совершила опрометчивый поступок.
Нечто иное у Высоцкого. В его песне передается состояиие души героини, а познавательная цель не ставится. Героиня бормочет как в полусне:
Догонит ли в воздухе — или шалишь! —
Летучая кошка летучую мышь,
Собака летучая кошку летучую?..
Это как раз — тоска от умозрительности рассуждения, логического конструирования, ведь далее следует вопрос совсем иного рода:
Зачем я себя этой глупостью мучаю?!
— «пират морей». Но этого мало, разрушение стандарта автором и героем развивается целенаправленно. Конечно, попугай воспринимается иронически, но вместе с тем вспомним, что задачи своей долгой жизни он видит не только в том, чтобы люди перестали думать о нем как о существе, способном только копировать их, но признали бы в нем «индиивидуума» (!) и чтобы восстановилось оскорбленное достоинство рода попугаев. Персонаж рассказывает о своей судьбе, о своих предках, что конкретизирует характер.
Таким образом, песни Высоцкого вносят в повествование, в образный строй сказки важный корректив. Они усиливают карнавальность, красочность волшебства. И одновременно углубляют нравственно-психологическое содержание изображения.
Необходимо подробнее остановиться на разнообразных свойствах иронии в фантастических произведениях Высоцкого. В песнях к спектаклю «Алиса...» ирония по преимуществу мягкая и доброжелательная. Однако и в них проскальзывают сатира, сарказм. Они проявляются, например, в отношении автора к «антиподам», декларирующим:
Стоим на пятках твердо мы и на своем,
И кто не с нами, те — антипяты!
Или же в песне карточной колоды, где «утверждается» данное людям право «падать ниц» перед королем:
Нет, нет, у народа не трудная роль:
Упасть на колени — какая проблема?!
Ирония Высоцкого гораздо чаще оказывается приближена к сатире, чем к юмору, — в том числе и в произведениях «с фантастикой». Достаточно часто Высоцкий обращается к фантастическим сюжетным мотивам и фантастическим персонажам фольклорного или литературного происхождения. Свое же собственное отношение к ним он выражает благодаря иронической дистанции, для создания которой часто используется комическое смешение стилей. Например, в «Песне про нечисть» псевдобалладная интонация сочетается с просторечной, модернизируется облик фантастических персонажей, всевозможных бесов, которые собрались в муромских лесах «поделиться опытом». Саркастически пародируется научная фантастика в «Тау-Кита».
Однако и внутри этого неуютного мира автор может увидеть жизнеутверждающую веселую силу фантастического героя. «Бывший лучший, но опальный стрелок», например, обманывает короля, осиливает и «портвейну бадью», и «Чуду-Юду»... Всегда у Высоцкого решающее значение в оценке героя имеет причина его поступка, источник чувства. «Соловей-разбойник главный» творил зло, заслужил наименование «нечисть» и сатирический контекст. Но вот — другой Соловей-разбойник, влюбленный, поющий серенаду. Он тоже готов разнести все вокруг, навредить, однако потому, что его возлюбленаня «Аграфена», «Феня», «Груня» не выходит на балкон:
Выходи, я тебе посвищу серенаду!
Кто тебе серенаду еще посвистит?
Сутки кряду могу — до упаду, —
Если муза меня посетит.
Я пока еще только шутю и шалю —
Я пока на себя не похож:
Я обиду терплю, но когда я вспылю —
Я дворец подпилю, подпалю, развалю, —
Если ты на балкон не придешь!
При всей иронии (в данном случае юмористической) автор наделяет этого Соловья уже не только ловкостью и хитростью, но раскрывает как бы драму его души, даже придает ему некие черты собственного лирического героя:
Так тебя я люблю,
Сохну с горя у всех на виду.
Вон и голос сорвал — и хриплю, и сиплю.
— я себя погублю, —
Но тебя украду, уведу!
трагическое обобщение и иронически сниженный фантастический персонаж. Скажем, возникал не фольклорно-орнаментальный, по преимуществу «знаковый» бес как в «Песне про нечисть», но известный по многовековой литературной традиции дьявол, черт:
У меня запои от одиночества —
По ночам я слышу голоса...
Слышу — вдруг зовут меня по отчеству, —
— черт, — вот это чудеса!
Причем дьявол появляется в ситуации более «достоевской», чем, допустим, «гетевской»: у героя не жажда познания, любви и т. д., а тоска одиночества. Черт обытовлен, снижен: он знает «управдома Борисова», «ругается матом», может и за бутылкой сбегать. И все же быт в данном случае играет второстепенную функцию (о песнях, в которых значимо именно снижение фантастического образа — чуть дальше). Вернее сказать, в этой песне лирическое переживание соединяет низкое, обыденное с высоким, удерживает философский смысл, традиционно ассоциируемый с образом черта. Поэту важно передать драматическую отчужденность героя, состояние безысходности, особенно в финале: «лучше с чертом, чем с самим собой». Сниженная фантастика выявляет и оттеняет психологизм.
Правда, есть у Высоцкого песни, в которых, как может показаться, сама идея фантастического действия отрицается (в «Песне про нечисть» оно все же происходит) . Вроде бы автор последовательно отказывается от необычного, от фантастического:
Лукоморья больше нет,
От дубов простыл и след, —
—
Так ведь нет...
Сходное состояние фантастического в «Ярмарке». В том же ряду — персонаж из песни о джине, выпущенном из бутылки. Джин не умеет сотворить никакого волшебства — «кроме мордобития никаких чудес». А вот потасовку и впрямь устраивает, за что попадает в тюрьму («супротив милиции он ничего не смог»). Сказочный персонаж снижен, контакт с условным, чудесным приобрел протокольно-милицейскую форму.
Но, как представляется нам, Высоцкий и здесь не отчуждается от фантастики, не разочаровывается в необычном (ее знаки остаются в эстетическом поле произведения). Он выявляет особенности реальности, нивелирующей, обытовляющей волшебное, тайну. Фантастический персонаж в этом смысле оказывается отражением реальной жизни, двойником реального героя, только фантастика дает возможность укрупненно видеть уродство явлений, приземленность существования («Ты уймись, уймись, тоска, у меня в груди»).
Автор ничего хорошего не может обещать героям («Это только присказка»). Но объяснять уничтожение необычного, сказочного он склонен вполне определенными социальными причинами:
Здоровенные жлобы —
Порубили все дубы
На гробы.
Здесь уместно перейти к рассмотрению тех произведений Высоцкого, в которых фантастическое преувеличение обосновывается не природным феноменом, подкрепленным сказочной, мифологической традицией, но общественными обстоятельствами. Фантастика в таких песнях призвана обнаружить природу социального сдвига, выявить дисгармонию отношений человека и общества.
«китайских» песен. Таков перевернутый и зыбкий мир таукитян. В нем угадываются противоречащие человеческой сущности, самой природе лицемерные принципы маоистской «культурной революции»: население отвергло прежние представления о любви и решило «почковаться». Впрочем, фантастическая символика не сводится здесь к «китайским» мотивам (строй-то у них «буржуазный»). Это образ всякой глупости в социальной жизни, всякой фальши в личной.
Однако абсурд разрушает душу и отдельного члена общества, отдельного обывателя, а, в свою очередь, с него начинается алогизм жизнеустройства в целом. Этот обыватель, но уже наш, отечественный, не случайно обнаруживает на своей кухне Мао с Ляо Бянем. Или иная ситуация: мог ли попасть на матч с Фишером персонаж, который норовит заменить шахматы боксом? Это —гротесковое социально-фантастическое предположение2
Литература в 60–70-е гг. актуализировала образ героя, бессмысленно существующего, не ведающего в своем тупике о том, что происходит вокруг. Его беда — в незнании целей жизни, в отсутствии потребности поступать. Он часто из тех, кто «рули и весла бросил». А бросив их, он может оказаться в фантастической ситуации, но не в веселой сказке, а в «гиблом месте». Нужны жесткие средства, чтобы вывести его из состояния блаженного отупения:
Слышал, с берега вначале
о спасении...
Не дождались, бедолаги,
Я лежал чумной от браги,
в расслаблении.
— Нелегкая и Кривая. Их появление мотивировано у Высоцкого традиционным для литературы способом: сон, опьянение. В облике Кривой и Нелегкой — жутковато-реальные подробности: одышка, ожиренье, «морда хитрая», подвыванье, хихиканье... Фантастическая передряга оказала на героя благотвор-ное воздействие, заставила встрепенуться, действовать:
Лихо выгреб на стремнину —
В два гребка на середину.
Ох, пройдоха я!
Он начал понимать бестолковость своей жизни, у него появилось желание выбрать иной путь — на стремнине:
Две судьбы мои — Кривая
да Нелегкая!
А в другой песне, по всей видимости, уже лирический герой повествует о своем жизненном пути, о кризисе, об утрате истины, о жизни, похожей на сон, наполненный кошмарами:
Вдоль дороги — лес густой
А в конце дороги той —
Плаха с топорами.
Но этот голос не просто в испуге, не просто проклинает судьбу. Он близок к прозрению. И чувствует не только собственное неблагополучие: «Нет, ребята, все не так, все не так, ребята!»
Выход все же был найден поэтом (а потом и временем). Ему приходилось нелегко, если снились «крысы, хоботы и черти». Но ведь разрешение конфликта все же не в «шепоте виночерпия», — в противовес злым призракам гибели он отыскал иные символы: «широкий тракт, да друга, да коня», по ним сориентировал свои Человеческие и гражданские взгляды.
мышления. Обращение поэта к ним обусловлено как причинами, присущими литературному процессу в целом, так и индивидуальными особенностями его творческой личности: острой сатиричностью, резкостью неприятия негативных социальных и нравственных явлений, обобщенностью его образного мира. Фантастика в произведениях Высоцкого и мифологическая, сказочная (нарушение законов природы), и социальная (нарушение норм и идеалов человеческой жизни), две эти тенденции переплетены. Оценка фантастической ситуации автором проявляется в иронии, диапазон которой широк. Авторское ироническое отношение направлено и на «персонажей», и на «ситуации». Многопла новость иронической фантастики обогащает поэзию В. С. Высоцкого, свидетельствует о многообразии его художественных решений, о глубине и сложности его понимания действительности.
1 Манн Ю. В. О гротеске в литературе. М., 1966. С. 23.
2 См.: Там же. С. 38.