ИСТОРИЯ И ПУСТОТА
К вопросу о постмодернизме
Всё гениальное и не -
Допонятое — всплеск и шалость —
Спаслось и скрылось в глубине, —
Всё, что гналось и запрещалось.
В. Высоцкий
Лично я люблю полную свободу —
быть неизвестным.
Кастанеда
Высоцкий и Пелевин. Есть ли резон в сопоставлении этих имён? Да, — если учесть, что за ними — красноречиво выраженное состояние времени, общества и литературы.
Они кажутся антиподами. Но для того, чтобы появился на свет загадочный постмодернистский феномен Пелевина, необходимо было сформироваться и — одновременно с крушением всей доперестроечной эпохи — завершиться Владимиру Высоцкому. Мысля диалектически, можно предположить, что в последнем поэте исторического застоя семидесятых уже таился прорыв в бездонную пустоту переживаемого нами сегодня времени.
Современная отечественная литература и пестра, и мутна. Широкий читатель её практически не знает, критика высказывает самые противоречивые суждения. Из общей невнятицы выделяется несколько имён, среди них — имя Виктора Пелевина. Его «Чапаев и Пустота», «Жёлтая страна», «Жизнь насекомых», «Омон Ра», «Девятый сон Веры Павловны», «Generation “П”», некоторые рассказы [1] всерьёз заинтересовали и сугубо молодёжную, и высоко интеллектуальную униветситетски-профессорскую среду [2]. Наряду с новейшими постмодернистскими приёмами в них — нешуточная боль автора за судьбу России. Проблематика пелевинских бестселлеров вписывается в круг вечных национальных вопросов типа «Кто виноват?» и «Что делать?» [3]. Кроме вопросов, автор предлагает читателям и ответы. Они существенно отличаются от нравственных программ и итогов шестидесятников (в том числе и Высоцкого). Этим и привлекают.
Намечается серьёзное противостояние поколений в литературе. За уходящими — полная и глубоко трагическая зависимость от исторической необходимости жить, творить и по возможности сопротивляться в устоявшемся социуме; за пришедшими — ощущение разрушенного в одночасье старого мира и погружение в «ничто»: отсутствие точного знания, конкретных форм привычного бытия, стереотипов идеологического сознания и т. д. [4]
Эпоха Высоцкого осталась позади. Рассмотреть сегодня её черты не представляет большого труда. Она знакома и тесна, как коммунальная квартира. Так же дорога сердцу и ненавистна уму: непременно хочется из неё выбраться. Но выбраться нельзя, не получается, да и... совестно. Известный советский бард, как и многие его соотечественники, был привязан к Москве и Союзу не только из-за страха, но и по убеждению.
В начале нового века, при изменившемся общественном климате, нам яснее то, что происходило в душах интеллигентов-шестидесятников. Зрела многократно описанная трагедия разрыва «стремления и возможностей», «идеала и реальности» [5]. Отчасти отсюда — романтически гамлетовское содержание судеб. Знак и формула застойного времени — Гамлет-Высоцкий.
Интеллигенция не могла не осознавать абсурда всего происходящего с ней в Союзе. Философскую основу своему бытию при засилии марксистской догматики обрести было непросто. Отечественный экзистенциализм рождался из неудовлетворённости сущим, желание стать кем-либо не соответствующим заведённому порядку вещей побуждало к творчеству — настойчивому, агрессивному, трагически надрывному. Как голоса знаменитых бардов. Как спектакли Любимова. Как фильмы Тарковского. Это сейчас — начитанные! — мы понимаем, что судьбы шестидесятников отмечены сизифовым трудом. Эти люди, как «абсурдные герои» Камю, из последних душевных сил вкатывали на вершину горы камень правды о внутренней тайной — пушкинской — свободе. А он неизбежно — стараниями идеологической цензуры — скатывался вниз. Это порождало в подвижниках усталость и «счастье абсурда»: «Абсурдный человек говорит “да” — и его усилиям более нет конца <...> он осознаёт себя властелином своих дней. В неумолимое мгновение, когда человек оборачивается и бросает взгляд на прожитую жизнь, Сизиф, верну вшис ь к камню, созерцает бессвязную последовател ьность действий, став шую его судьбой. Она была сотворена им самим, соединена в одно целое его памятью и скреплена смерт ью. Убеждённый в человеческом происхождении всего человеческого, желающий видеть и знающий, что ночи не будет конца, слепец продолжает путь и внов ь скатывается камень» [6].
Это ли не о Высоцком, о его прорывах на вершину«далеко оторвался от нас, ушёл в глубь территории, пока нам ещё чуждой, и крикнул: идите за мной, овладевайте всем этим» [7]. Именно — оторвался, но не вырвался из круга предметов и событий знакомой жизни, не отказался от миссии первопроходца и героя. Был и остался Личностью, человеком с личной историей (пользуясь термином модного нынче Кастанеды [8]).
О лирическом я Высоцкого написано немало. Главное в нём, то, что оформляет характер и посеянную этим характером судьбу, — это стремление вверх и вперёд, страсть к отъездам, уходам, побегам [9]. Множество стихов и песен посвящено этой теме, перечислить все практически невозможно, но выразительнее формулы Лучше гор могут быть только горы, на которых ещё не бывал — не придумаешь. Давно замечено исследователями и то, что герой Высоцкого всегда («просто некуда деться»); иногда он выбирает маршрут руководствуясь логикой абсурда («лечу туда, где принимают »). Со временем желание просто ухода как смены одной географической точки на другую сменяется надрывной опрометчивой готовностью сгинуть или совершить побег зоны невзирая на трагические смертельные последствия. Герой Высоцкого как бы готов к окончательному разрыву с опостылевшей (и всё-таки очень ценимой им) жизнью, но что-то держит на поверхности, не даёт окончательно уйти в пучину.
«Упрямо я стремлюсь ко дну...». И именно она не может не вызвать ассоциаций с погружением в Урал любимых героев Пелевина [10]. Но там уходили в Нирвану с тихой радостью [11], здесь же — сопротивление физической гибели, ностальгическое воспоминание о земном:
Там, на земле, — и стол и дом,
Там — я и пел и надрывался;
Я плавал всё же — хоть с трудом,
В итоге — «вода выталкивает вон и глубоко не принимает». Строки красноречивые и вполне символические. Автор не порывает с бытием — пусть уродливым, несовершенным, но родным, личным. В нём — дом, быт и осёдлость. Не без бунта поэт смиряется с отечеством, но на разрыв не способен. Так рождаются горькие, но правдивые стихи:
А мы живём в мертвящей пустоте, —
Попробуй выдави — так брызнем гноем, —
И страх мертвящий заглушаем воем —
И обязательные жертвоприношенья,
Отцами нашими воспетые не раз,
Печать поставили на наше поколенье —
Лишили разума и памяти и глаз /2; 144/.
«Братьями Карамазовыми» Фёдора Достоевского, с греховной и ложной идеей отцеубийства. В советскую эпоху тема разовьётся под лозунгом единства поколений, верности заветам дедов и отцов. Героический ореол гражданской, святость Великой Отечественной...
К миссии крушения главных — отцовских! — авторитетов Высоцкий был морально не готов. Само понятие Отца воспринималось им и его поколением не с духовно-религиозной (Бог-отец), а с политической (отец народов) и семейно-бытовой (родной отец) точек зрения. Избавившись от иллюзий сталинизма, шестидесятники не переступили грань уважения к героям войны. Старшее поколение воплощало для них историческую память [13]. Высоцкий имел чёткие представления о цене ратного подвига и сам, не будучи фронтовиком, воспевал его. Он и в страну-то из-за границы (очередного побега) возвращается, похоже, часто только потому, что здесь братские могилы«И четыре страны предо мной расстелили дороги, // И четыре границы шлагбаумы подняли вверх» /2; 62/. Не свобода ли? Нет. Лирического героя Высоцкого не отпускают мысли о прошлом, всё о той же личной истории:
И в машину ко мне постучало просительно время, —
Я впустил это время, замешенное на крови.
Он поглощён памятью о том, что было не с ним, а с отцами:
Что и я где-то здесь довоёвывал невдалеке, —
Потому для меня и шоссе словно штык заос трялось,
И лохмотия свастик болтались на этом штыке.
У героя Высоцкого есть земные, как чисто умозрительные, так и сердечные (чувственные) привязанности. Держит и далеко от себя не отпускает любовь к земной женщине, — даже из рая он возвращается к ней: «Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок // Для тебя я везу: ты меня и из рая ждала!» /1; 476/. И всё так или иначе возвращается на круги своя: «Всё вернулос ь на круг, и распятый над кругом висел».
— привычкой, привязанностью к Истории — и общенародной, и своей личной, биографической. Ему есть что и кого терять. Привязанность не избавляет от страданий, но остаётся спасительный вариант тайной свободы. Прав Юрий Любимов, на одном из вечеров памяти поэта сказавший, что Высоцкий был, пожалуй, единственным свободным человеком в несвободной стране. И свобода эта пушкинского — тайного — толка.
Современная литература свободна отнюдь не по-пушкински. Она пробует стать свободной в принципе: независимость от цензуры, читателей и даже авторского я — полная!
Мало того, — Пелевин говорит о secret freedom «тайная свобода <...> это когда ты сидишь между вонючих козлов и баранов и, тыча пал ьцем вверх, тихо-тихо хихикаешь. <...> Свобода не бывает тайной» [14].
Свобода может быть только полной? Абсолютной? Но как достигнуть её? — На эти вопросы и пытается ответить Пелевин. Сегодня можно говорить уже о вполне различимой концепции его творчества [15]. Таинственный автор, часто мистифицирующий своих поклонников непроницаемыми чёрными очками и неуловимостью имиджа, становится всё более понятным, расшифровываемым.
Его принципиальное отличие от семидесятников (Битов, Петрушевская, Маканин, Вампилов и, конечно, Высоцкий, хотя мы с полным правом говорим о нём и как о выразителе шестидесятничества) в том, что он явно не намерен возвращаться, привыкать к раз и навсегда данной форме, обольщаться ложными теориями и восхищаться общепринятыми шаблонами красоты. При этом движет им не бунт абсурдиста, а мудрость человека Высшего знания — в духе почитаемого и активно переводимого писателем Кастанеды. Пелевин увлечён и Востоком, и отнюдь не слепо (правда, автора не оставляет при этом ирония, особо ощутимая в «японских» главах «Чапаева и Пустоты»). Пелевин — что и говорить! — философичнее Высоцкого. Гениальный бард, воспитанный в атеистической среде и лишённый возможности полноценной веры не только в Будду, но и в Христа, при всём желании не смог бы оценить учение, зовущее к Нирване, Пустоте, Абсолютному Ничто. Для Пелевина же вполне естественно то, что его герои обретают «настоящий дом» не в Большом Каретном, а в потоке Ничто, где человеческое я перестаёт существовать либо превращается в светящуюся точку.
Правда, Высоцкий иногда мог предчувствовать подобные желания исчезнуть, слиться навсегда с чем-то сказочно нереальным, мифическим:
Чуднее старой сказки для детей —
Красивая восточная легенда
Про озеро на сопке и про омут в сто локтей.
И кто нырнёт в холодный этот омут,
акушек, приклеенных ко дну, —
Ни заговор, ни смерть его не тронут;
А кто потонет — обретёт покой и тишину /1; 456/.
Но герой его, как уже было сказано, всегда — из любого сна и рая — обязательно возвращается:
Вобьём монету звонкую, затопчем — и назад.
В героях Высоцкого нет готовности к побегу под девизом Вечное невозвращение, тогда как герои Пелевина под влиянием мудрого учения могут совершить такой побег: покидает поезд, не ощущая в нём себя пассажиром, Андрей («Жёлтая стрела »), уходит из сумасшедшего дома к своему гуру — Чапаеву — Пётр Пустота («Чапаев и Пустота»), устремляется на свет далёких огоньков Дима-Митя из «Жизни насекомых». Выбирая Свет, пелевинское «новое поколение» литературных героев (вместе, очевидно, со своим автором, хотя судить об авторе в постмодернизме затруднительно), не медлит: не прощаясь долго с Тьмой, сразу и навсегда отвергает её не оглядываясь назад. Советский таганский Гамлет не мог столь же решительно разорвать с преследующими его Тьмой, Кривой, ложью.
Одна из общих тем Высоцкого и Пелевина — болезнь души как психиатрический диагноз. Высоцкий пишет об обитателях психолечебниц, сохраняя при этом юмор и свойственное его героям простодушие («Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное — невероятное”...» — выразительный тому пример). При всей биографичности «психиатрический» мотив у Высоцкого, конечно же, имеет метафорическое звучание. Понятно, что абсурдность жизни — бесконечный «бег на месте общеукрепляющий» — сводила с ума вполне здоровых людей. Нельзя не вспомнить и о чисто политическом аспекте темы «психушки». Здесь традиции угадываются сами собой: древнерусские скоморохи, гоголевские «Записки сумасшедшего», чеховская «Палата № 6», булгаковский «Мастер и Маргарита». Всё в целом понятно: в шестидесятые — семидесятые годы тема отвечала социально-нравственной проблематике. В наши дни — у того же Пелевина — она вышла на философский, духовный уровень (хотя он так или иначе заявлен, конечно, и в классике). «Чапаев и Пустота» — роман о сумасшедшем доме и его обитателях, страдающих от присутствия в себе ложной личности. Им необходимо опустошиться, чтобы выздороветь. Но речь здесь сейчас не столько о пелевинском бестселлере и его философском смысле, сколько об удивительном, на наш взгляд, прорыве Владимира Высоцкого из реалий своего времени в дух и эстетику будущего постмодернизма [16]. В «Жизни без сна» («Дельфины и психи», 1968) он заявляет, по сути, постмодернистские ситуации и образы. Создавая иррациональную картину из жизни сумасшедших, он предваряет её следующим замечанием: «Всё нижеисписанное мною не подлежит ничему и не принадлежит никому. Так. Тол ько интересно, бред ли это сумасшедшего или записки сумасшедшего и имеет ли это отношение к сумасшествию?» И далее: «Утро вечера мудренее, но в вечере что-то ест ь. Бедная Россия, что-то с нею будет» /2; 345/.
Можно сказать, что прозаический набросок Высоцкого содержит в себе зачатки чисто постмодернистских ходов, кодов и приёмов — таких как парадоксальность, дискретность, коллажность, модная нынче интертекстуальность, абсурдность, игровое начало. Всё в зачатке, в потенции, но — присутствует. Простое цитирование «Жизни без сна» заставляет вспомнить современную манеру письма: «Жизнь без сна — основной закон построения нового об<щес т>ва без безумия, но его — закон — ещё не приняли » /2; 361/. Или: «Как вы можете тут читат ь? Тут думать надо, а не читат ь. Читать надо в трамвае и в метро. Но там толкают. Там везде толкают. Тогда ладно, читайте, бог с вами. А я не буду читат ь, я вот выйду, сяду в метро, и пуст ь толкают, я всё прочту — в метро. Всю энциклопедию, и всё буду знать. Например, что такое ятаган? Не знаете? Всё-таки вы очен ь глупый! Ятаган — его кинеш ь, а он к тебе возвращается. Поняли ?!» /2; 366/. Обитателей психушки беспокоит навязчивая идея возврата, но постепенно они осознают, что есть какое-то иное существование — «на берегу океана и вдол ь его берегов, на воде и под водой» /2; 368/.
«Жизнь без сна» не доминирует в творчестве Высоцкого, она единична. И несмотря на ощутимый прорыв в будущую — постперестроечную — литературу Высоцкий в целом остался в рамках своего Времени, хотя и расшатывал их, как решётки на окнах, неистово и надрывно. Он не избавился от страданий, раздвоенности, противоречий, расколотого сознания (так как же всё-таки — быть или не быть?..). Пелевин же — и такие, как он, — ставит точку на самой форме русского психического расстройства. Его персонажи избавляются от комплексов вины и зависимости. Для них не существует авторитета отцов и командиров (вспомним шокирующий почти кощунственным разоблачением главной гордости Союза — космоса и его героев — роман «Омон Ра»). Их привлекает возможность состояться в мире как «световая точка» или «сон», — не более того! («Жизнь насекомых», «Спи», «Хрустальный мир», «Жизнеописание Сарая XII» и т. п.) У пелевинцев нет личной истории, конкретного лица и лика, общественной роли и значимости. Им это и ни к чему: устраивает причастность к общему «световому потоку», неизвестность, неучастие. «Свобода бывает только одна — когда ты свободен от всего, что строит ум. Это свобода называется “не знаю”. <...> Лучшая маскировка — это безразличие. Если ты по-настоящему безразличен, никто из тех, кто может причинит ь тебе зло, про тебя просто не вспомнит и не подумает» [17].
Меня сомненья, чёрт возьми,
Давно буранами сверлили:
Зачем мы сделались людьми?
Зачем потом заговорили?
Мы встали, распрямивши спины? /2; 96/
У Высоцкого есть и лицо, и лик, и роли, и значимость в обществе. Он вылеплен Временем, его облик узнаваем: это портрет поколения, состоявшегося в пору неразрешимых (как казалось) конфликтов с реальным «морем бед» (вспомним слова датского принца ). У Высоцкого есть История. Он по праву принадлежит ей. Пелевин открыл Пустоту. И готов пренебречь ради неё многим... История обманула. Пустота — спасёт? Вряд ли.
Примечания
[1] См.: Сочинения: В 2 т. М.: ТЕРРА, 1996.
[2] См.: Генис А. Виктор Пелевин: Границы и метаморфозы // Знамя. 1995. № 12. С. 210–214; Великие мифы и скромные деконструкции // Октябрь. 1996. № 8. С. 171–187; Немзер А. «Как бы типа по жизни» // Время МН. 1999. 26 марта; Новиков Вл. –153; Ройфе А. Душка Пелевин // Кн. обозрение. 1999. № 15. С. 7.
[3] См.: Нефагина Г. Л. — начала 90-х годов ХХ века. Минск, 1997. С. 108–111, 193–196; Степанян К. Реализм как спасение от снов // Знамя. 1996. № 11. С. 194–200. Ерофеев В., Парамонов Б. Конец стиля. М.: АГРАФ; СПб.: Алетейя, 1999. С. 46–54.
Ерофеев В. В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. М.: Союз фотохудожников России, 1996. С. 232–251.
[5] Иванова Л. Из лабиринта в божий мир // Наука и бизнес на Мурмане. Мурманск, 1997. № 4. С. 39–48.
[6] Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990. С. 92.
[7] См.: Тростников В. Н. А у нас был Высоцкий...: (Памяти поэта) // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997. С. 145–146.
Кастанеда К. Учение дона Хуана: Сочинения. М.: ЭКСМО-ПРЕСС; ЭКСМО-МАРКЕТ, 2000.
[9] См.: Томенчук «Я, конечно, вернусь...» // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 1999.
[10] См.: Пелевин В. О. Чапаев и Пустота. М.: Вагриус, 1998.
Иванова Л. Катарсис Пустоты // Мурман. берег. Вып. 7. Мурманск, 2001. (В печати).
[12] Здесь и далее произведения Высоцкого цит. по изд.: Высоцкий В. С. — с указ. номера тома и страниц в тексте.
[13] См.: Ерофеев В. В. Указ. соч.; Иванова Л. Кузьмичёв И. К. Нравственные основы советской литературы. М.: Просвещение, 1986.
[14] Пелевин В. О. Чапаев и Пустота. С. 347.
Архангельский А. Обстоятельства места и времени // Дружба нар. 1997. № 5. С. 190–199; Роднянская И. ... И к ней безумная любовь... // Новый мир. 1996. № 9. С. 212–216.
Степанян К. Указ. соч.; Степанян К. Постмодернизм // Литература. 1994. № 4.
[17] Чапаев и Пустота. С. 356.