Кац Л. В.: О некоторых социокультурных и социолингвистических аспектах языка В. С. Высоцкого

О НЕКОТОРЫХ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ

И СОЦИОЛИНГВИСТИЧЕСКИХ АСПЕКТАХ ЯЗЫКА[1] В. С. ВЫСОЦКОГО

Эстетике, семиотике, культурологии, социолингвистике нового тысячелетия ещё предстоит открыть гигантскую проблему «огосударствленного» искусства, вне которой немыслимо постижение всего духовного опыта двух последних столетий минувшего тысячелетия.

Только объективное изучение бесчисленного множества вопросов (многие из них сегодня ещё трудно даже чётко сформулировать), стянутых в единый узел этой проблемы, позволит осмыслить сущность и результаты целой эпохи русской (в широком смысле) культуры в тот исторический момент, когда кардинально изменился её субъект — вместо личности им стали массы.

Считается, что поток времени, превращающий сегодняшний день в свершившийся факт и вписывающий его в историю, обнажает действительное, истинное его содержание. Однако специфика «огосударствленной» духовности такова, что её реальная бытийная ипостась фантастически и непредсказуемо расходится с её же отражением в человеческом познании, в человеческой памяти и в человеческом слове. Это расхождение играет огромную роль в воссоздании модели действительности средствами вербального искусства, одним из определяющих факторов которого в ХХ веке стал такой важнейший социокультурный и социолингвистический процесс, как внесение элитарного эстетически значимого слова в массовое сознание.

Русская культурная революция попыталась осуществить общегуманистический принцип соединения народных масс с духовными ценностями, накопленными элитарной культурой, в виде кратковременной государственной программы, в которой акцент был сделан на обеспечении, если можно так сказать, материальной базы подобного объединения. Именно поэтому внимание обращалось на формирование письменности для бесписьменных народов, открытие для масс музеев, библиотек, театров и т. п., а также создание всеохватывающей единой системы образования.

Существовавший весьма ограниченный и специфический опыт частичной демократизации элитарной культуры в среде русской разночинной интеллигенции представлялся вполне достаточным для решения совершенно небывалых по масштабу культуртрегерских задач. Вопрос о том, как будут осваивать богатейшее наследие книжного текста собственно массы (а не их наиболее продвинутые представители), не обладающие ни собственной книжно-письменной традицией, ни настоящим развитым читательским опытом, — вообще не ставился. Предполагалось, что факт открытия широкого доступа к культурному наследию и соответствующим образом организованная система образования дадут желаемый результат. Сама установка на освоение письменных и вообще фиксированных форм культурного наследия в равной степени удачно укладывалась как в культурологические и просветительские концепции конца XIX — начала ХХ века, так и в просветительскую практику культурной революции, ориентировавшейся на господство государственных организационных форм во всех сферах духовной жизни. Складывающаяся система образования изначально характеризовалась высочайшим уровнем идеологизации и установкой на преодоление культурной отсталости масс в кратчайшие сроки. В результате был осуществлён наиболее доступный контролю государства «короткий» путь: жёсткое ограничение объёма осваиваемого наследия, наличие обязательного государственного посредника между осваиваемыми объектами и новыми их получателями и чётко заданная идеологизированная схема освоения, предполагающая достаточно однозначный концептуальный результат.

В области искусства слова это реализовалось следующим образом: 1 — выделение массива канонизируемых текстов на основе социологизированных методов анализа; 2 — создание массового многоуровневого института посредников, обеспечивающих заданные виды отношения нового читателя к тексту. Здесь наиболее значимой была роль преподавателей языка и литературы общеобразовательной школы, вузовских филологов, готовивших для неё кадры, а также критиков и редакторов. Необходимая схема освоения задавалась, помимо прочего, целенаправленно формируемой научной мифологией метода соцреализма, призванного стать контрольным алгоритмом в сфере порождения художественных текстов и особенно — в сфере их трактовки, оценки и распространения.

Не затрагивая всей совокупности проблем, связанных с реализацией данной программы, констатируем один очевидный момент, существенный для дальнейшего изложения.

Интенсивно и массово осуществлённое госпосредничество привело к тому, что программа, изначально задуманная как наиболее действенный путь, на котором массы овладеют всем богатством книжного слова, последовательно разрушала один из базовых каналов освоения — индивидуально-личностный контакт, персонализированный диалог, вне которого невозможно полноценное восприятие текста, тем более — художественного. Жёсткое вмешательство государства в этот контакт фактически на всех этапах, начиная от потенциального выбора и кончая реальной методологией персонального чтения, если не уничтожало, то минимизировало и искажало проводящие способности канала.

Это касалось в первую очередь ортодоксального читателя, который, будучи лишённым собственной исторической традиции чтения, полностью усваивал то, что предлагалось ему официозом, причём ещё более вульгаризируя и «спрямляя» господствующие доктрины. Но то же самое касалось и читателя — «протестанта», поскольку и он в основном был воспитан в отрыве от личностной читательской традиции. Персональные отношения такого читателя с текстом очень часто обусловливались, в лучшем случае, попыткой определить свою позицию в многократно опосредованном раскладе официального признания и неофициальной шкалы интеллектуальной и нравственной престижности, а в худшем — «ортодоксальностью наоборот».

При этом не только «просто» читатель, но и профессиональный читатель (филолог, искусствовед, режиссёр, театровед), в соответствии со сложившейся ещё в «золотой век» русской литературы традицией, искал в художественном тексте прежде всего решения мировоззренческих, философских, социальных вопросов. Когда это происходило в контексте полноценной читательской традиции элитарной культуры XIX века, поиск шёл в опоре на эстетическую природу слова, максимально актуализированную в художественном тексте. Новый же массовый читатель не имел традиций длительного и целенаправленного культурного развития личности, а государство не считало нужным обеспечивать такое развитие, поскольку это в принципе не вязалось с идеями исторической правоты восставших народных масс. Проблема формирования навыков понимания эстетической сущности художественного слова тоже была решена в духе кратчайшего пути. Сама эстетическая значимость художественного слова была интерпретирована как непервостепенная, её познание было отнесено в область узких специальных интересов, да и для профессионалов эта сфера исследования не считалась высокопрестижной.

В результате слово, сформированное богатейшей литературно-художественной традицией русской культуры, было получено новым читателем в отрыве от этой традиции, точнее — от её живого бытия, которое возможно лишь в персонифицированном и индивидуализированном диалоге читателя с текстом. Этот разрыв приводил либо к отлучению читателя от текста, либо к непониманию им текста, либо, что ещё хуже, к поверхностному псевдопониманию.

Выпадение из личностного духовного оборота художественного текста сузило представление о литературном языке: для массового читателя оно стало связываться прежде всего с понятием идеологизированного стандартного языка, обслуживающего официоз. «Вторичность» литературного слова в массовом сознании стала восприниматься как несоотнесённость с реальными денотатами, некая «выдуманность», за которой либо вообще нет объективного содержания, либо имеется совсем другое содержание, которое должно быть представлено в требуемом государством виде.

Нарушение личностного диалога читателя с художественным текстом и изменение представлений о социокультурной роли литературного языка привело к тому, что в середине 50-х — начале 60-х годов в советском обществе обнаружился острый дефицит каналов связи, по которым могла распространяться эстетически значимая, вербально реализованная информация, достаточно адекватно моделирующая действительность и не просто доступная, а личностно воспринимаемая массовым получателем.

Авторская песня стала одним из таких каналов, составив альтернативу тем формам связи, в которых приоритет принадлежал огосударствленному искусству. Тексты её создавались в расчёте на непосредственное и неформальное общение с живым автором. Сам способ общения кардинально отличался от культивируемой государством встречи официально признанного «мастера слова» с массами и представлял собой прямой диалог лично заинтересованных. И эта заинтересованность не была только интересом к содержанию.

Авторская песня восстанавливала контакт, возвращая в него значимость эстетического начала. В этом отношении линия Окуджава — Высоцкий — Галич более чем показательна. Каждый из них — высококлассный профессионал в нескольких областях вербального искусства. Этот профессионализм в обращении со словом и был средством введения эстетического начала в контакт читателя с текстом, поскольку автор в соответствии со своим пониманием творческого и поэтического, самостоятельно осваивал накопленное литературной традицией, а не «учился у классиков», как того требовал один из ведущих принципов официоза. Сферы этих поисков были самые разные: мифология классики, созданная огосударствленным искусством, собственные представления о том, что такое классика, только что входящая в духовный оборот поэзия Серебряного века, современная поэзия, фольклор и его отражение в книжно-письменной традиции.

Отсюда в структуре авторских песен богатейший метро-ритмический и рифменный репертуар, многообразие семантических приёмов, основанных как на изысканной метафорике, так и на виртуозном обыгрывании прямых номинативных значений, что позволяет органично сливать экспрессивность семантическую и эмоционально-стилистическую.

Ориентация авторской песни на прямой контакт автора со слушателем подключала к пространству её существования сферу живой звучащей речи.

В этом плане именно язык Владимира Высоцкого представляет собой наиболее последовательно реализованные закономерности нового альтернативного канала связи. В пределах этого канала синтезированы письменная художественно-текстовая традиция и особого типа устность. У этой устности четыре составляющих.

1. Устность собственно речевая, воплощаемая на основе русской разговорной речи и заключающая в себе весь объём собственно речевых, речемыслительных и ментальных механизмов — от живой речевой интонации до концептуально значимой психолингвистической установки на тотальный диалог-спор — с самим собой, со своими персонажами, с получателем текста, с законами окружающего мира. В принципе подобная форма устности достаточно традиционна в русском поэтическом тексте, но у Высоцкого она превращается в индивидуальное свойство поэтики именно благодаря этому спору-преодолению, представляющему существеннейший концепт индивидуальной авторской картины мира: «... можно сказать, что этот мотив [мотив преодоления] у Высоцкого не только роле‑, песне‑, но и жизнеобразующий» [2].

2. Второй тип устности — ориентированность на непосредственное слуховое и зрительское восприятие произнесённого со сцены, на драматургическое обличье слова. Театральный компонент — обязательная принадлежность авторской песни. Он опосредует избыточную прямолинейность непосредственного контакта автора и слушателя, «даёт место» в нём самому тексту. У Высоцкого театральный компонент обрёл свою профессиональную реализацию, причём — в полном соответствии с его индивидуальной поэтикой — в виде противоречия: пластика и мимика (то есть собственно театрально-визуальные факторы) предельно минимизированы; основные механизмы игры — в голосовом, фоническом, лексико-фонетическом, грамматико-фонетическом воспроизведении текста. Такая драматургия звучащего слова создавала и естественность, и художественное остранение, и игровую изменчивость слова (принцип, который, по мнению исследователей, мог быть и концептуальной базой текста) [3].

3. Третий путь репрезентации устности — музыкальный компонент. Эта сторона языка Высоцкого ещё очень мало изучена — вероятно, именно в силу того, что не сформировалась адекватная методология исследования, так как это не музыка к песне или романсу, и даже не музыкальное сопровождение речитатива или декламации, хотя параллели в определённой степени уместны. Это синтетический тип звучащей речи, располагающийся в пограничной зоне говорения и пения. Однако в этой зоне музыкально воплощаются моменты, которые в привычном соотношении языка и текста не объединяют, а противопоставляют музыку и речь, — например, «распевание» согласных, причём не только сонорных. В таком типе звучащей речи эстетическую и семиотическую значимость обретает то, что обычно считается помехами в работе звукового канала, — шум, хрип, откровенное форсирование звука. Отметим ещё один момент: представляется, что здесь мы имеем дело с общей закономерностью русского поэтического текста, возведённой в ранг индивидуальной языковой поэтики. История развития послепушкинского русского стиха отмечена сильной «боязнью гладкости», и одним из признанных «лекарств» против неё считались различные способы внесения разговорности, которая делала поэтический текст обыденным, «прозаическим», лишала его внешней выделанности, понимаемой в первую очередь как самодовлеющая музыкальность стиха. У Высоцкого эта «боязнь гладкости» — один из сквозных принципов и поэтики, и эстетики, и этики, впрямую вытекающий из концепта «преодоление», поскольку гладкость литературного языка и стиля ощущалась в 70-е годы ХХ века как одно из самых непоколебимых завоеваний огосударствленного искусства. Именно поэтому «антигладкость» у Высоцкого реализуется в том числе и через музыкальный компонент, но — путём введения в него ненормативных элементов.

Завершая разговор о музыкальной стороне текстов Высоцкого, укажем на два наблюдения, сделанные Л. Я. Томенчук, которые, на наш взгляд, полностью подтверждают эту мысль.

Неоднократно отмечалось, что семантическая структура текстов Высоцкого отличается открытостью, подчёркнутой неотграниченностью начала и незамкнутостью конца. Это целиком свойственно и их музыкальной стороне: «затактовый зачин <...>, как бы открывает (как и заключительный неустойчивый аккорд) границу песни. Мы воспринимаем её не как нечто ограниченное, замкнутое началом и концом, а как продолжение, <...> продолжение жизненных коллизий...» [4] Другими словами, художественное произведение воспроизводится по принципу реплики в потоке речи, и на это работают все формы реализации устности, включая и музыкальную. И, наконец, «мелодический контур едва ли не всех песен пунктирен — партия голоса представляет собой чередование различных по протяжённости мелодических и декламационных эпизодов <...>, наличие речитативных элементов связано с их ориентацией на традиции не письменной, а устной речи» [5].

4. Последний вид устности — устность, идущая от звуковой природы поэтического слова. Она одновременно и объединяет, и противопоставляет языковую поэтику Высоцкого традициям письменного художественного текста. Слово в письменном поэтическом тексте всегда заключает в себе два разных способа прочтения: «про себя», глазами, с учётом графического облика текста (в каком-то плане, — конечно, очень условно, — в этой ситуации главенствует получатель текста) и вслух, подчиняясь «музыке» стиха, так, как читают сами поэты (здесь, естественно, превалирует автор).

Этот тип устности стал причиной параллельного (во времени) способа существования авторской песни и поэзии в её традиционном понимании. Их последующее расхождение обнаружило кардинальные отличия авторской песни от традиционного поэтического текста, несмотря на высочайшую степень родства.

В 60-х годах традиционный поэтический текст тоже часто звучал устно, широко воспроизводился способом непосредственного контакта отправителя и получателя. Причём это коснулось даже поэтических произведений, где непосредственный контакт с поэтом уже был невозможен (например, чтение классики у памятника Пушкину или чтение произведений поэтов Серебряного века на Маяковке). Факт этот весьма знаменателен и свидетельствует о попытке читателя восстановить контакт с текстом «через голову» посредничества государства (даже в том случае, когда это посредничество ограничивалось фактом опубликования), в тесном сотрудничестве с единомышленниками или в прямом столкновении с противниками.

Сами по себе эти публичные чтения были достаточно традиционным способом существования поэтического текста. В русской литературе он был достаточно распространён в различных модификациях — от поэтических салонов рубежа XVIII–XIX веков до поэтических гала-концертов первых постреволюционных лет. Такие гала-концерты тоже могут рассматриваться как попытка демократизации элитарного слова (в отличие, например, от поэтического театра). В 30-50-е годы ХХ века подобный тип контакта масс с поэтическим словом был сведён к творческим встречам с «мастерами слова», форме менее масштабной, легко контролируемой и управляемой, тщательно отрежиссированной и для поэта, и для принимающей публики, предельно официозной и отнюдь не рассчитанной на истинный диалог.

Поэтический взрыв 60-х, встречи в Политехническом, чтения на Маяковке, несмотря на многочисленность участников, восстанавливали персонифицированный контакт получателя с текстом, так как были в значительной степени результатом свободного выбора контактирующих, а не мероприятием огосударствленного искусства. Устное стало равняться свободному, что свидетельствовало о том, что письменный художественный текст и литературный язык официоза оказались на самой низкой точке социального доверия, перестали удовлетворять духовные потребности социума.

Иссякание этой тенденции к концу 60-х — началу 70-х обусловлено не только концом «потепления», но и тем, что подобный способ репрезентации поэтического текста — лишь один из возможных, в каком-то смысле — экстремальный, а собственное и нормативное пространство бытия поэтического текста — всё-таки книжно-письменная традиция.

Авторская же песня к этому времени не только не иссякла, но, наоборот, достигла своей вершины в творчестве Высоцкого. Причём это не только вершина художественного мастерства поэта, но и высота социальной значимости и результативности, полученная абсолютно «частным» путём, без какой-либо поддержки огосударствленного искусства. Абсолютно «самоходное», охватившее практически все слои общества распространение песен Высоцкого — это, помимо всего прочего, было удавшейся (пусть и ненадолго) попыткой соединения по-настоящему эстетически значимого слова с массовым получателем.

Эта удача, её механизм обусловливались синтезом специфической устности текстов Высоцкого с глубочайшей письменной художественно-текстовой традицией, реализованной им в виде двух нерасторжимо переплетённых тенденций.

Первую из них назовём тематико-семантической; она имеет два наиболее характерных варианта реализации: «прямой» и «обратный». Суть обоих заключается в репрезентации в структуре текста традиционных концептуальных мотивов русской классики. В «прямом» варианте эти мотивы существуют в виде этических максим и императивов (как, например, в «Я не люблю», «Балладе о времени», «Балладе о Любви») и становятся предметом диалога или полилога, что служит личностному их освоению как автором, так и читателем.

Большинство таких мотивов восходит к идеализированному образу XIX столетия, в создании которого немалую роль сыграла литературная мифология огосударствленного искусства; вместе с тем в авторской песне эта идеализация XIX века была весьма работающим способом противостояния этому искусству.

Устность воспроизведения и прямой способ формулирования концептуально значимых мотивов отрицали основные принципы речевого этикета эпохи: умолчание, намеренную неопределённость источников руководящих постулатов («есть мнение», «там лучше знают»), неадекватность словесной формы предмету вербализации. Именно этим принципам противопоставлял Высоцкий абсолютное господство форм первого лица единственного числа в своих текстах; это я было не просто выражением личного и личностного, оно утверждало значимость социально ответственной личности, способной противостоять безответственному огосударствленному мы.

Другой, «обратный», вариант репрезентации письменной художественно-текстовой традиции в творчестве Высоцкого заключается в отталкивании от легко узнаваемых штампов канонизированной русской классики, а также от клише и стандартов идеологизированной разновидности русского литературного языка.

Программными здесь могут считаться парафразы пушкинских текстов, поскольку Пушкин был одной из наиболее мифологизированных фигур огосударствленного искусства. Язык Высоцкого, в рамках «обратного» варианта письменно-текстовой традиции, — это демонстративный отказ от коммуникативных услуг литературного языка или откровенное его профанирование. Ярчайшим примером первого служит «Лукоморья больше нет», второго — «Слева бесы, справа бесы...». Финальная строфа второй песни, монтируя в единое целое два характернейших мотива русской классики XIX века с типичнейшим репрезентантом советской массовой песни и одним из самых безнадёжных «вечных» мотивов, являет собой поразительный образ карнавализации самой идеи престижного литературного штампа:

Что искать нам в этой жизни?
Править к пристани какой?
Ну-ка, солнце, ярче брызни!
Со святыми упокой... [6]

Реализация и «прямого», и «обратного» варианта тематико-семантической тенденции создавала необходимое поле напряжения для преодоления системы госопосредований и на содержательном, и на конструктивном уровне, что и образовывало постоянно действующий механизм актуализации личностных связей читателя с текстом.

Наиболее глубинный способ реализации Высоцким письменной художественно-текстовой традиции можно назвать структурно-организующим. Он подразумевает систему принципов авторского отношения к слову и разветвлённую сеть приёмов семантической и формальной организации текста. Приёмы эти ориентированы на фундаментальные законы поэтического языка, открытые русской поэзией XIX–XX веков.

В рамках небольшой работы невозможно даже перечислить конкретные формы актуализации этого пути, поскольку для этого необходимо дать полное описание языковой поэтики Высоцкого и структуры его индивидуально-авторской картины мира. Остановимся лишь на одном моменте. Реализация структурно-организующего принципа подразумевает создание эффекта устности традиционными книжно-письменными средствами. Подобная языковая техника была достаточно широко распространена в классической русской художественной литературе XIX века. Во второй половине ХХ века она получает приоритетную роль во многих текстах и обретает специфическую отмеченность, заключающуюся в том, что подчёркнуто устную (вплоть до вульгарно-просторечной) лексико-семантическую «поверхность» имеет текстовая структура, построенная на основе самых сложных и изощрённых литературно-письменных приёмов. Таковы, например, в прозе «Москва — Петушки» В. Ерофеева, в драматургии — ранние пьесы Л. Петрушевской, в поэзии — «Треугольная груша» А. Вознесенского.

Для Высоцкого реализация названной функции стала одной из наиболее продуктивных зон органичного прорастания друг в друга его специфической устности и письменной художественно-текстовой традиции. Причём подобный синтез характеризует не только структуру индивидуально-авторской языковой картины мира, но и саму методологию творения текста.

А. Е. Крылов отмечает:

«— автор только начинал работу над текстом на бумаге;

— изменения, возникавшие в результате дальнейшей работы над текстом, в рукописях не фиксировал; и

— окончательный результат работы над текстом на бумагу почти никогда не записывал. Но почти всегда этот процесс зафиксирован на магнитной ленте».

И далее: «Рукописные же тексты Высоцкого — даже беловики — в подавляющем большинстве автокоммуникативны, то есть адресованы только самому себе, и изменение их адреса предполагает их авторское исполнение» [7].

В этих наблюдениях чрезвычайно важны два момента: 1 — письменный текст существовал и был необходим, но только как средство автокоммуникации; 2 — контакт с получателем, как полный результат творческого акта, подразумевался только через устный способ общения.

Обязательность «доводки» в процессе исполнения и нефиксированность её в письменном исходном варианте, в первую очередь, конечно, является показателем максимальной значимости сферы устности для создания текста. Установка на непосредственный спонтанный диалог, идущая от живой разговорной речи, обретает здесь гиперфункцию. Кроме того, персональность контекста деавтоматизируется двумя другими формами устности — музыкальной и театральной, — принципиально не фиксируемыми на бумаге. Однако в этой сфере господства устности живёт, во-первых, первичная текстовая структура, начавшая своё существование в письменном тексте, а во-вторых, на уровне приёма Высоцкий широко пользуется чисто текстовым принципом циклизации.

Принцип этот получает самые различные формы воплощения: существуют пары песен, в которых ключевые концепты связываются с близкими или тождественными мелодическими фигурами, то есть автор стремится «вызвать в памяти слушателя оба текста, заставляя их вступить в диалог, дать некую дополнительную информацию, которая могла не уместиться в одной песне или остаться в пределах одной песни на периферии слушательского внимания, а в диалоге текстов выявиться ярко» [8]. Создание цикла как гипертекста — приём, порождённый обозримостью и фиксированностью письменного текста; у Высоцкого он транспонируется в сферу устности, а воплощается и синтетическими средствами, и традиционно текстовыми. Делимость корпуса текстов на разные циклы и способность одного и того же текста включаться в разные циклы — это ещё один способ реализации синтеза устности и письменной художественно-текстовой традиции. Циклы образуются в зависимости от условий игры, заданных конкретным исполнением, и от того, в составе какого цикла текст воспринимается в данный момент; в то же время существует фиксированный корпус текстов. То, что А. Е. Крылов называет «окончательным результатом работы над текстом, который почти никогда не записывался на бумаге, но фиксировался на магнитной ленте», — это высший уровень слияния устности с книжно-письменной традицией, поскольку фиксация и массовое распространение индивидуально-авторского текста, подразумеваемые этой традицией, есть, но графический, «бумажный» вариант, даже если и существует, изначально не рассчитан на предъявление, поскольку художественно не самодостаточен.

Подобный синтез, ставший основным законом существования индивидуально-авторской языковой картины мира Высоцкого, позволяет предположить, что ему единственному удалось внести элитарное художественное слово в массовое сознание, не адаптируя и не усекая этого слова, а проясняя и возвышая массовое сознание путём персонификации контактов с текстом его носителя.

«Песня пошла в обход поставленной между словесностью и народом, неприступной, как в Берлине, стены и за несколько лет буквально повернула к себе родную землю» [9]. Уникальный в своём успехе социокультурный эксперимент окончился со смертью В. Высоцкого и стал достоянием истории, однако именно эта его уникальность требует самого сосредоточенного познания, поскольку опыт позитивного решения духовных задач подобного ранга в нашем обществе отсутствует.

Примечания

[1] Язык автора здесь понимается как репрезентативная подсистема языковой парадигмы эпохи, отражающая наиболее характерные её черты и, в свою очередь, влияющая на её формирование.

[2] Томенчук Л. Я. О музыкальных особенностях песен В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 159.

[3] См. об этом: Томенчук Л. Я. «... Нежная правда в красивых одеждах ходила...» // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997.

[4] Томенчук Л. Я. О музыкальных особенностях... С. 164.

[5] Там же. С. 164–165.

[6] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Т. 2. С. 134.

[7] Крылов А. Е. К вопросу о текстологии произведений В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. С. 172, 176.

[8] Томенчук Л. Я. О музыкальных особенностях... С. 163.

[9] Терц А. Литературный процесс в России // Терц А. (Синявский А.) Путешествие на Чёрную речку и другие произведения. М., 1999. С. 188.

© 2000- NIV