Каманкина М. В.: Владимир Высоцкий и авторская песня - родство и различия

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ И АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ: РОДСТВО И РАЗЛИЧИЯ

<...>Шестидесятые годы – время расцвета творческих индивидуальностей в авторской песне, таких как Б. Окуджава, А. Галич, Н. Матвеева, В. Высоцкий, Ю. Ким, Ю. Визбор, Е. Клячкин и другие. <...> Круг поклонников этой песни продолжает быстро расти; надо заметить однако, что этот круг не беспределен: к нему относится студенческая молодежь и городская интеллигенция более старших возрастных групп. На фоне действительно массового увлечения рок-музыкой, начавшегося с середины шестидесятых годов, очевидной становится локализованность среды самодеятельной песни; всеобщую популярность получают лишь песни В. Высоцкого.

<...>За шестидесятые годы изменился и художественный облик самодеятельной песни: она прошла путь от несколько наивных, простодушных, лирически-непосредственных песен пятидесятых годов к песням со сложным, глубоким поэтическим содержанием; от подражательных мелодий и перетекстовок – к своему музыкальному стилю, индивидуальным находкам; от простого куплетного строения – к развернутым формам песни-баллады, песни-репортажа, песни-диалога, песенного цикла.

С середины шестидесятых годов начинают набирать силу негативные явления и тенденции развития общества, жизнь в очередной раз разошлась с нашими надеждами, общественное настроение постепенно изменилось. Поколение романтиков пятидесятых–шестидесятых – поколение исповедальное, морализировавшее – отразило присущий тому времени дух коллективизма, социального оптимизма. Трудное время семидесятых запечатлело дух разочарования, утраты идеалов, эфемерности надежд. Самодеятельная песня семидесятых годов остается «окном гласности»: открытая социальная критика всегда являлась ее сильной стороной. Но и сосредоточенность на своих переживаниях, психологическое самоуглубление, преобладание личной бытописательной тематики также показательны для песни семидесятых. Это относится как к авторам предыдущего поколения, творческий облик которых меняется под влиянием времени, так и к более молодым – А. Суханову, А. Дольскому, В. Бережкову, В. Долиной. Из песен уходит атмосфера коллективизма, солидарности, они перестают выполнять общественную функцию объединения единомышленников (пение на слетах гимна КСП «Возьмемся за руки, друзья» уже мало отражает дух движения и становится, по существу, внешней данью традиции).

Меняется и восприятие песни: на заре движения она воспринималась через групповое исполнение, затем – через совместное слушание-переживание, теперь восприятие становится сугубо личным, ибо песню индивидуально-психологического склада слушают как бы отгораживаясь от окружающих, оставаясь наедине с певцом и самим собой, ведя внутренний диалог или монолог.

В условиях современного города никакое культурное образование, возникающее в быту, не может долго сохранять свою органичность, цельность и стабильность (как, например, это было возможно в деревенском фольклоре, медленная эволюция которого отражает столь же неторопливое изменение самого жизненного уклада). Движение самодеятельной песни быстро меняет свой первозданный облик: его границы, очертания смещаются, расплываются, становятся неясными, его захватывают в свою орбиту различные формы городской культурной жизни, оно обрастает все новыми наслоениями, обретая новые лики и примеряя разные маски, порой перерождаясь в иное качество. Но, уходя все дальше от своих начал, самодеятельная песня регулярно испытывает стремление оглянуться назад и вернуться к самой себе: «песня для узкого круга» – как эстетическая и духовная потребность – продолжает оставаться основой жанра.

В семидесятые годы самодеятельную песню уже тиражируют средства массовых коммуникаций – выходят диски на фирме «Мелодия», организуются официальные концерты популярных авторов, самодеятельная песня звучит во многих кинофильмах и спектаклях. Песни семидесятых оказываются готовы к этому, так как в связи с возросшим профессионализмом и изменением своих социальных функций они по своей тематике становятся относительно нетребовательны к обстановке исполнения, что позволяет им выйти за пределы своей среды (леса, костра, похода, общения «на кухнях»).

Если на первых порах с самодеятельной песней боролись, ругали и запрещали ее, то в шестидесятые годы заговорили о ней как о заметном социальном явлении, а в семидесятые она становится принадлежностью культуры, отчасти даже получает официальное признание (конечно, это касалось не всех авторов – например, творчество А. Галича, В. Высоцкого официально признано только во второй половине восьмидесятых). В это десятилетие отчетливо проявилось ее влияние на профессиональную эстраду (М. Таривердиев, Г. Мовсесян, Я. Френкель и другие) – в области поэтического содержания, музыкальной интонации, исполнительской манеры. Значительное воздействие оказала авторская песня и на развитие отечественной рок-музыки (особенно на ту ее часть, которая по аналогии названа «авторским роком» и представлена именами А. Макаревича, Б. Гребенщикова, М. Науменко, А. Башлачева, В. Цоя и других) – не случайно В. Высоцкий был назван «первым русским рокером».

<...>Так же, как Б. Окуджава в шестидесятых, наиболее яркой и влиятельной фигурой для самодеятельной песни семидесятых становится В. Высоцкий. И хотя он был «шестидесятником», в первой половине шестидесятых годов его известность не превышала общей нормы, а сейчас – ретроспективно – пафос его творчества воспринимается в контексте семидесятых. «Время Высоцкого было трудным, гнетущим. Большие ожидания, навеянные оттепелью, расточились. В горячке эпидемической показухи, в ажиотаже повседневной купли-продажи все обманывали всех, а заодно и себя. Красивые слова упали в цене. Вот когда появился Высоцкий, вот когда он с отчаянием возопил:

Нет, ребята, все не так,
Все не так, ребята! [1]

Высоцкий был человеком двух поколений. Военное поколение Окуджавы было очень важно для него – он воспринял его моральные заповеди: идеал настоящей мужской дружбы, трудной работы, требующей самоотдачи и риска, обостренное чувство добра и зла. Но Высоцкий был и одним из первых, кто отошел от оптимизма шестидесятых, – и эти чувства приобрели в его творчестве драматический накал, трагическую окраску.

Окуджава и Высоцкий, сыгравшие огромную роль в развитии самодеятельной песни, по-разному воспринимаются в ее контексте. Песни Окуджавы совершенно вписываются в социальную и художественную природу жанра. О творчестве Высоцкого в полной мере этого сказать нельзя. По своим коренным, родовым признакам песни Высоцкого полноправно принадлежат к авторской песне. Как и другие барды, Высоцкий начинал в дружеской компании, песни были для него не профессией, а способом самовыражения. Такие черты самодеятельной песни, как исповедальность, социальная отзывчивость, важная роль исполнительской интонации, «театральность» и даже распространение с помощью магнитной записи – также характерны для творчества Высоцкого, но достигают в нем совершенно иного уровня концентрации. Так, самодеятельной песне присуща общественная чуткость, но – без столь острого ощущения трагизма бытия, без надрыва; ей свойственна потребность и способность говорить правду, но – в своем кругу, а не во всеуслышание, не «в крик»; для нее характерна «устность» стиха, но у Высоцкого, как доказывает Е. Сергеев [2], это качество гипертрофировано, доведено до предела. Самодеятельной песне присуще массовое тиражирование с помощью магнитофона – но не в таком масштабе, когда количественный показатель оборачивается совершенно иным качеством: самодеятельный автор поет для себя, для друзей; запись, факт распространения его в этот момент не интересуют, это вторично, – Высоцкий же «всякий раз пел на всю страну, знал, что в момент исполнения посылает песню в огромный мир. Это простейшее обстоятельство радикально изменило самую песню и характер пения, песня обрела силу набата и сокрушительного взрыва» [3]. Для авторской песни важную роль играет личность барда и его исполнительская манера, но это не мешает восприятию песни в хорошей чужой интерпретации. Песни Высоцкого вне его голоса, интонации, темперамента утрачивают столь многое, что это кажется невосполнимым. Помимо огромного обаяния самой личности Высоцкого, это объясняется еще и тем, что, в отличие от других авторов-исполнителей, он владел секретами актерского мастерства. Это наложило отпечаток как на его исполнительскую манеру – удивительно выразительную, богатую оттенками, пластичную, так и на сценическое поведение, поэтому песни Высоцкого желательно не только слышать, но и видеть в авторской интерпретации. У каждого известного автора есть песни для группового исполнения, что является знаком его принадлежности к движению самодеятельной песни. У Высоцкого таких песен нет (за исключением, быть может, «Песни о друге» из кинофильма «Вертикаль»).

Творчество Высоцкого развивалось в противофазе по отношению к самодеятельной песне: в романтический период ее развития он сочинял в стиле дворовых блатных песен – блатная песня, оппозиционная по своей сути, была готовым источником для выражения протеста, недовольства официальной культурой. Сам Высоцкий не относил себя к движению самодеятельной песни. Многие его исследователи также склонны видеть в нем скорее уникальное явление. Это обоснованно – не только потому, что ряд особенностей самодеятельной песни получил в его творчестве концентрированное, гипертрофированное выражение, но и потому, что особыми, необычными являются его материал, тематика, герои. «Творчество Высоцкого – непрерывный диалог с обыденным сознанием, которое он сделал поэтической реальностью, своей художественной материей» [4].

В то же время Высоцкий редко изображал рефлексирующего интеллигента, что также нетипично для самодеятельной песни, ставшей формой самопознания городской интеллигенции. Следствием широкого и демократического пространства песен Высоцкого является и демократизм его поэтического языка: он использует и жаргон, и неправильные обороты разговорной речи, и интонации блатной песни (для самодеятельной песни подобная стилистика имеет периферийное значение). Поэтому песни Высоцкого бытуют во всех слоях общества – для самодеятельной песни это случай беспрецедентный. Примечательно, что популярность Высоцкого шла «снизу вверх», – до сих пор не вся интеллигенция принимает его песни. Показательна в этом отношении статья Т. Барановой, в которой творчество Высоцкого преподносится именно с подобной «эстетствующей» позиции – весьма тенденциозно, как низменное, вульгарное и потрафляющее лишь грубому неразвитому вкусу широкой публики [5].

<...>С художественной стороны авторская песня представляет собой особый тип музыкально-поэтического синтеза, который рождается на основе особенностей восприятия ее творца. Глубинный смысл простой естественной мелодии в том, чтобы стать эмоциональным резонатором стиха, той гранью, где совершается трудноуловимый переход от поэтического интонирования к музыкальному. Гармоничность, нерасторжимость этого союза – стихотворная интонация, доведенная до уровня мелодии, или музыка, начавшая «говорить», – вот цель авторской песни и мера ее художественности. Поэту, конечно, важнее выразить себя в слове – и музыкальные средства ему нужны для того, чтобы более убедительно донести поэзию до слушателя. Поэтому Окуджава уверяет, что музыка в его песне имеет второстепенное значение, а Высоцкий музыкальную сторону своих песен считает лишь ритмическим сопровождением стихов. Однако стихотворение, если оно превращается в песню, перестает быть только стихотворением – мы уже не слышим, не воспринимаем его без мелодии. Редко случается, чтобы к такому тексту кто-то придумал новую, «лучшую» музыку. Удачное «супружество» стиха и мелодии становится пожизненным.

Единство музыки и поэзии живет в исполнительской интонации, которая раскрывает авторское отношение, понимание, слышание через множество тонких оттенков и акцентов, обнажает подтекст – смысловую многоплановость, исчезающую на бумаге. Иногда, например, как в творчестве В. Высоцкого, значение интонации возрастает до структурообразующего уровня – интонация «ломает ритм, высвечивает рифмы (они слышны только при явной голосовой подаче), наполняет пафосом и лиричностью нарочито стертую обыденно-бытовую лексику, позволяет переосмысливать традиционные банальные образы» [6].

Не только интонирование, но и сам голос поэта – его окраска, тембр – имеет в авторской песне художественное значение, ибо органично вписывается в ее образный строй. Хрупкий, тоненький, почти детский голосок Новеллы Матвеевой – это легкая звуковая рамка ее поэтического мира, – чистого, беззащитного и действительно немного детского по своей способности словно впервые увидеть окружающее, изумиться его красоте и отразить это в словесных зарисовках – одухотворенных, живописных, ярких и трогательных, словно детский рисунок (в этом – лишь одна сторона художественного мира поэта, но именно благодаря тембру ее голоса особенно ярко воспринимаемая).

Точно так же «охрипший баритон» Высоцкого – надрывный, жесткий, кричащий – соответствует его напряженной, «натянутой, как нерв», страстной, трагической поэзии. А голос Окуджавы – мягкий и спокойный, немного тягучий, иногда вибрирующий и почти всегда счастливый – соответствует его глубоко лирическому, внутренне гармоничному творческому облику.

В соответствии с собственной логикой и по своим законам поэт выстраивает самоценный художественный мир, который не поддается оценке при помощи привычных эстетических канонов. Напротив, хорошо поставленный (оперный или эстрадный) голос противопоказан этому искусству. В конце прошлого века, чутко уловив подобное своеобразие знаменитой французской певицы Иветт Гильбер, Ш. Гуно сказал ей по поводу уроков пения: «Вы разучитесь делать то, что умеете, потеряете удивительное разнообразие красок, которое дает вам палитра разговорных ритмов. У вас действительно нет определенного голоса, но у вас есть нечто большее. В вашем голосе звучат все голоса. Если вы будете учиться петь, у вас останется только один голос» [7].

Голос поэта может иметь не только эстетическое, но и социальное значение. Голос Окуджавы в атмосфере современного города с его тревогой, волнениями, суетой и стрессами дает своеобразную разрядку, он может успокоить, раскрепостить и гармонизировать душу человека. Голос Высоцкого, напротив, способен «почти физически создавать ощущение напряжения, беспокойства, надвигающейся драмы, необходимости что-то делать» [8].

В исполнительскую палитру авторской песни входит такая черта, как театральность. Она традиционна – можно вспомнить, например, А. Вертинского, который был очень артистичен и не только пел, но и «играл» свои песни (некоторое время он даже появлялся на сцене в костюме и гриме Пьеро). Конечно, это качество не в одинаковой мере важно для разных авторов. Так, Окуджава никак не использует возможности перевоплощения, и все его герои, какое бы обличье они ни принимали, какими бы именами ни назывались, – остаются выражением одного и того же лирического я самого поэта. Для Высоцкого и Кима роль лицедея – главное в их песенном творчестве. Оба автора, непосредственно связанные со сценическим искусством, остро воспринимают театральность самой жизни. Песни Высоцкого и Кима поражают обилием лиц, масок, воссоздаваемых явлений, сюжетов. Для Высоцкого песня становится ролью: развернутым эпизодом или даже целой драмой, выстроенной по всем законам сценической композиции. Большинство песен он поет от лица своих персонажей – шоферов, спортсменов, солдат, рабочих, моряков, летчиков, алкоголиков и т. д. «Я пишу песни от имени людей различных, – говорит В. Высоцкий. – Думаю, что стал это делать из-за того, что я актер. Ведь когда пишу – я играю эти песни. Пишу от имени человека, как будто я его давно знаю, кто бы он ни был...» [9]. Не только демократизм, злободневность, талант искренности и правдивости – источники популярности Высоцкого, но и театральность песенной формы, великолепный дар перевоплощения. Пафос творчества Высоцкого – это пафос «рядового». Миф Высоцкого в массовом сознании строился как миф «одного из нас», «своего». Возможность отождествления вызывает любовь и доверие.

Дар Юлия Кима совсем другой – светлый, ироничный, блестящий. Ким – поэт, драматург, певец, актер, «гениальный клоун» (как сказал о нем Окуджава), – многосторонний и гармоничный. Все, за что он берется, получается у него мастерски и изящно. Он артистичен в своих тонких стилизациях, пародиях, куплетах, театральных монологах, сатирических маршах и в умении прекрасно чувствовать аудиторию, перед которой он выступает. Своеобразие театральности Кима очень точно определяет Г. Л. Головинский: «Особый дар, которым владеет Ким, – дар иронической интонации. Многое из того, о чем он поет, звучит чуть-чуть невсерьез, чуть-чуть с улыбкой. Оттого и театральность приобретает у Кима особый поворот. Здесь нет полного перевоплощения, воссоздания “чужого образа”, которое бывает у других авторов (к примеру, у Высоцкого, который мог перевоплотиться хоть в преследуемого охотниками волка, хоть в самолет- -истребитель – и мы верили ему, что это действительно так!). Нет, здесь иное: автор как бы надевает маску – пирата, кавалергарда, бывалого моряка, – с лукавой улыбкой приглашая нас поиграть вместе с ним в театр, и мы охотно принимаем эту игру, покоряясь обаянию его таланта» [10].

Итак, авторская песня состоит из многих слагаемых – и они едины, неразложимы, – в этом сущность исследуемого жанра. Каждый отдельный компонент не может рассматриваться как самодостаточный, вне синкретического целого.

В авторской песне выделилось пять наиболее цельных, ярких индивидуальностей: Б. Окуджава, Н. Матвеева, А. Галич, В. Высоцкий, Ю. Ким, – но их именами не исчерпывается мир авторской песни. Есть немало талантливых певцов-поэтов: Е. Клячкин, В. Луферов, В. Егоров, Ю. Лорес, А. Мирзаян, В. Долина и другие, – песни которых отмечены индивидуальностью, вкусом, оригинальностью. Каждый из них имеет свою аудиторию, создающуюся по принципу «избирательности».

Авторская песня стоит в одном ряду с такими явлениями, как творчество американских и английских фолксингеров, французских шансонье. Это международное течение XX века, являющееся синкретическим типом искусства, способное дать цельное представление о человеческой личности, стало противовесом современной обезличенной, поточной продукции массовой культуры.

Тема диссертации:

«Самодеятельная авторская песня 50–70-х годов

(К проблеме типологии и эволюции жанра)»

ВНИИ искусствознания, 1989

Копия хранится в ГКЦМ. КП № 4492

Примечания

[1] Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого // Театр. жизнь. 1987. № 15 (авг.). С. 14.

[2] Сергеев Е. Многоборец // Вопр. лит. 1987. № 4. С. 108–110.

[3] Цит. по: Рудницкий К. Указ. соч. С. 15.

[4] Толстых В. В зеркале творчества: (Вл. Высоцкий как явление культуры) // Вопр. философии. 1986. № 7. С. 117.

[5] Баранова Т. «Я пою от имени всех...» // Вопр. лит. 1987. № 4. С. 75–102.

[6] Сергеев Е. Указ. соч. С. 109.

[7] Гильбер И. Искусство петь // Театр. 1974. № 6. С. 117.

[8] Толстых В. Указ. соч. С. 124.

[9] Цит. по: Вопр. лит. 1987. № 4. С. 72.

[10] Головинский Г. Л. «Рыба-кит» и другие песни Ю. Кима // Муз. жизнь. 1987. № 5 (март). С. обл. 4.

© 2000- NIV