Капрусова М. Н.: Влияние профессии актёра на мироощущение и литературное творчество В. Высоцкого

ВЛИЯНИЕ ПРОФЕССИИ АКТЁРА НА МИРООЩУЩЕНИЕ

И ЛИТЕРАТУРНОЕ ТВОРЧЕСТВО В. ВЫСОЦКОГО

Термин авторская песня до конца не определён. Над решением проблемы работают современные исследователи [1]. Случай Высоцкого особенно неоднозначен. Дело в том, что одной из особенностей литературного творчества Высоцкого является то, что это — творчество актёра, то есть человека с особым, не писательским, мироощущением, человека, для которого игра — в определённом смысле — способ существования и чувствования. А. С. Демидова так пишет о природе актёра: «Они переменчивы. Я никак не могу понять, когда они остаются самими собой. В жизни они часто говорят не то, что думают, а то, что чувствуют в данный момент, в зависимости от партнёра, обстоятельств. Они всегда как бы немного подыгрывают. И чувствуют себя как на сцене». И далее: «Личность актёра состоит из тех ролей, которые он играл, а в основе лежит что-то аморфное, поддающееся любому влиянию, часто с больной психикой и неустроенностью» [2]. Многое проясняет в литературной манере В. Высоцкого и такое суждение А. Демидовой: «Суть актёрской профессии в раздвоении “я” и “он”. Отождествление бывает редко и на секунды...» [3] Чередование таких отождествлений и раздвоений и вызывает споры литературоведов о наличии или отсутствии в отдельных циклах и стихах Высоцкого лирического героя, персонажа, маски [4].

Для актёра характерно «доигрывание» ролей в жизни [5], постоянное нахождение в имидже, наблюдение за собой, своими эмоциями как бы со стороны. Интересные примеры вышесказанного дают записи опубликованного дневника В. Золотухина [6]. Значима такая, например, самохарактеристика: «... болтаюсь между тем, кто я есть, в кого играю и кем хочу казаться» [7]. Сценарист И. Шевцов вспоминает слова, произнесённые Высоцким в декабре 1979 года: «Мне нужно менять поле... Актёрство, лицедейство — это я не люблю. Ненавижу!!! — это вдруг прозвучало так страстно, что я удивился» [8]. При этом известно, что роль Гамлета до конца оставалась для Высоцкого больше, чем ролью, и что в 1979 году он захотел сыграть Свидригайлова, почувствовав родство с этим персонажем и необходимость додумать и дочувствовать что-то очень важное для себя в процессе работы над ролью и игры. Как пишет Р. Кречетова, «роль эта будто рождала в нём какой-то очень личный внутренний отзвук, и он всё время как бы прислушивался к нему, поражаясь чему-то в себе самом, какой-то роковой связи между судьбой героя и судьбой собственной. В этой роли так обнажённо, хотя вроде бы спрятанно, прорвалась обострённая жажда жизни и — трезвое до цинизма понимание слишком приблизившегося конца» [9]. Значит, слова, сказанные Шевцову, — скорее порождение актёрского темперамента, чем истина. Актёрское раздвоение на я (наблюдающий) и он (наблюдаемый) оставалось у Высоцкого даже в предсмертном страдании. В. Нисанов вспоминает: «Володя часто говорил мне: “Нисанов, мне плохо! Мне плохо, Нисанов!” В голосе — безумное страдание, а глаза — абсолютно чёткие, наблюдающие за тобой… Всё кричит, всё орёт, всё гибнет вокруг — а глаза серьёзные, смотрящие на тебя» [10]. Не актёрским ли темпераментом, «самозаводом» объясняется экспрессия, страстность, нервность многих стихов (например, таких, как «Мой Гамлет», «Слева бесы, справа бесы...», «Моя цыганская», «Я не люблю», «Певец у микрофона»). Сам процесс выхода на актёрский темперамент описывается Высоцким в стихотворении «Вот я вошёл и дверь прикрыл...». Актёрское же суеверие, убеждённость, что можно «заиграться» в смерть, отразились в стихотворениях «Памяти Василия Шукшина» и «Енгибарову — от зрителей»:

Шут в своей последней пантомиме
Заигрался — и переиграл [11].

Для драматического актёра эстрада, особенно если он исполняет на ней собственные произведения, — открытое место, где он не защищён декорацией, драматургическим материалом, чужим образом, где он с публикой один на один [12]. Для поэта же (так это было с А. Ахматовой, Н. Гумилёвым, И. Одоевцевой, В. Маяковским, С. Есениным и другими [13]) эстрада — это театр, возможность сыграть, показать своего лирического героя, в котором черты личности автора всегда присутствуют утрированно. Вертинскому, вышедшему на эстраду в десятые годы ХХ века с синдромом драматического актёра, потребовались грим и костюм Пьеро. Лишь позже он ощутит себя на сцене поэтом, его самоощущение перестроится, и он снимет с себя костюм драматического актёра, но в глубине души не перестанет им быть. Это и позволит придать его творческому методу особый колорит.

В интервью и на выступлениях В. Высоцкий не раз заявлял, что, может быть, он не бросил писать, едва начав, только благодаря Театру на Таганке: были востребованы сочинения именно такой формы (ведь в спектакле «Добрый человек из Сезуана» исполнялись брехтовские песни и зонги); Ю. П. Любимов подбирал в труппу думающих, творческих людей и синкретических актёров с современным звучанием; и режиссёр, и актёры, и друзья Театра с интересом относились к опытам молодого Высоцкого [14]. Как считает Л. В. Абрамова, именно Театр на Таганке вывел Высоцкого на какую-то новую ступень развития и творчества: «Когда-нибудь сделают словарь Высоцкого до 66-го и после 66-го. И тогда мы поймём, что ему дали роли Галилея, Хлопуши, что ему дало знакомство с интеллигентнейшим кругом худсовета Театра на Таганке... Просто разговоры с ними, просто присутствие в этих компаниях. На какое новое качество там он вышел!» [15]

По мнению исследователей, брехтовская актёрская манера Высоцкого отразилась и в его поэзии. Так, по выражению Н. А. Богомолова, брехтовское начало лежит в «чужих» (не собственно лирических) песнях Высоцкого, «где он становится одновременно демонстратором и рассказчиком, сочетает перевоплощение в другого с выражением своего отношения к нему» [16].

Влияние на тексты Высоцкого сыгранных им ролей, репетируемых спектаклей, репертуара Театра было трояким. Во-первых, характер лирического героя вбирал в себя черты характера, мировоззрения, настроения играемого персонажа. О «гамлетовской» рефлексии во многих произведениях поэта семидесятых годов убедительно пишет А. В. Кулагин [17]. Во многих последних произведениях Высоцкого сквозит образ Свидригайлова: проникновение в образ, сыгранная роль углубили и обогатили их. (Вспомним, например, «Слева бесы, справа бесы...», «Две просьбы»). Во-вторых, начало репетиций нового спектакля означало не только работу с пьесой избранного автора, но и всплеск интереса или хотя бы внимания к его творчеству в целом [18]. Часто этот интерес у актёров Таганки был столь глубок, что ими прорабатывались даже отвергнутые писателями варианты или различные переводы пьесы. Так, работая над ролью Гамлета, Высоцкий опирался на два перевода пьесы — Б. Пастернака и М. Лозинского. «Знакомство с разными переводами говорит <...> о неформальном подходе актёра к роли, о внимательном изучении материала. Известно, например, что заключительную фразу Гамлета он произносил в казавшемся ему более выразительным переводе Лозинского: “Дальше — тишина”», — пишет А. В. Кулагин [19]. По мнению исследователя, оба перевода пьесы на уровне аллюзий присутствуют и в стихотворениях Высоцкого. Поскольку эти аллюзии рассматривались исследователями неоднократно, приведём другой пример. Стихотворение «Бродят по свету люди...» (1966) было написано в период репетиций спектакля «Послушайте!» по В. Маяковскому (1967). В нём явственны аллюзии на «Облако в штанах», «Послушайте!», «А вы могли бы?», «Пустяк у Оки». Очевидно, что с произведениями Маяковского это стихотворение роднят мотивы нежности, полного обнажения души влюблённого. Вспоминаются начало поэмы «Облако в штанах» и строчки из стихотворения «Пустяк у Оки»:

А в небе, лучик серёжкой вдев в ушко,
звезда, как вы, хорошая, — не звезда, а девушка...
А там, где кончается звёздочки точка,
Месяц улыбается и заверчен, как
будто на небе строчка
из Аверченко... [20]

Важен у Маяковского и Высоцкого мотив чуда. Природа чуда у обоих поэтов сходна. Герой «Облака в штанах» грезит о приходе любимой, но его не происходит:

«Приду в четыре», — сказала Мария.
Восемь.
Девять.
Десять /230/.

В стихотворении же Высоцкого это чудо совершается:

Стук —
и в этот вечер
Вдруг
тебя замечу, —
Вот и чудо! /2; 46/

Аллюзией на «Облако в штанах» представляются нам и предыдущие строки стихотворения Высоцкого:

Бродят
по свету люди
разные,
Грезят
они о чуде —
Будет
или не будет... /2; 46/

Это чудо — любовь, встреча двух людей, предназначенных друг другу. Тогда первые две строфы стихотворения Высоцкого воспринимаются читателем прямой отсылкой к строкам «Облака в штанах»:

И вот,
громадный,
горблюсь в окне,
плавлю лбом стекло окошечное.
Будет любовь или нет?какая —
большая или крошечная? /230–231/

Третья строфа стихотворения Высоцкого вновь отсылает нас к поэме Маяковского, — хотя в данном случае аллюзия завуалирована, связь между двумя произведениями строится на основе ассоциаций. У Высоцкого:

Скачет
по небу всадник —
облако,
Плачет
дождём и градом —
Значит,
на землю надо /2; 46/.

Герой поэмы Маяковского этот путь с неба на землю уже совершил. Обращаясь к Богу, он восклицает:

Ты думаешь —
этот,
за тобою, крыластый,
знает, что такое любовь?
Я тоже ангел, я был им... /248/

А теперь, на земле, он — «безукоризненно нежный, // не мужчина, а — облако в штанах» /229/, и слёзы его смешиваются с дождём /231, 244/. Уйдя с небес на землю, герой потерял космическую гармонию, но узнал любовь, для этого-то ему и было «на землю надо».

Высоцкий использует и ключевые для Маяковского образ и тему звезды. Но если у Маяковского звёзды — это, как и в мифологической традиции, светильники («Послушайте!») или монеты, а также убийцы и жертвы («Облако в штанах» /242, 249/), то Высоцкий, не прибегая к метафоризации или сравнениям, обыгрывает примету: когда падает звезда, надо загадать желание, и оно обязательно сбудется. Причём у Высоцкого само падение звезды — уже чудо. Отметим также, что звёзды у обоих поэтов связаны с темой любви.

Герой Высоцкого умеет творить чудеса, он уверен в своём даре и своих силах:

Знаешь,
я с чудесами —
запросто /2; 47/.

Эти слова мог бы произнести и герой молодого Маяковского, это и его установка. Вспомним стихотворение «А вы могли бы?» и строки из «Облака в штанах»:

Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду! /249/

Отсылкой к творчеству Маяковского является также «лесенка», которой написано стихотворение Высоцкого «Бродят по свету люди разные...».

Известно, что творчеством Маяковского Высоцкий интересовался и до, и после 1966 года [21]. Однако, как уже отмечал А. В. Кулагин, для актуализации этого интереса часто был необходим внешний толчок (например, празднование юбилея писателя) [22]. Таким толчком могла стать и репетиция спектакля по пьесе или с использованием текстов определённого автора. Именно с 1966 года (со стихотворения «Бродят по свету люди разные...» и «Песни о сентиментальном боксере») начинается «поэтический диалог Высоцкого с Маяковским» [23].

Существует и третий вариант влияния сыгранных ролей и репертуара Театра на тексты Высоцкого. Иногда в тексте наблюдаются отсылки не только к характеру играемого персонажа, не только к тексту роли, но и к декорациям, реквизиту, сценографии спектакля. О наличии в «Моей цыганской» образов спектакля «Пугачёв» говорит Л. В. Абрамова [24]. Даже название спектакля в виде аллюзии может присутствовать в стихотворении. «К примеру, в результате обращения к старым театральным программам оказывается, что строки:

Грязная ложь чистокровную лошадь украла
И ускакала на длинных и тонких ногах

— восходят к названию спектакля “Ложь на длинных ногах” (Эдуардо де Филиппо) Киевского драматического театра им. Л. Украинки, где в своё время играла первая жена поэта И. Высоцкая», — пишет В. Ковтун [25]. Видимо, в этом тоже проявляется некая особенность актёрского мышления. Во всяком случае этот же приём использует В. Смехов в книге о Высоцком «Живой, и только...»: «За кулисами толпятся и ждут реплики на выход тринадцать названий, тринадцать ролей Володи. Я их располагаю по хронологии... и как в цифре “13”, так и в самом перечне заголовков звучит нечто символическое... надо уметь услышать, вот! С 1964 (осень) по 1980 (зима) — тринадцать пьес. Пусть они прочтутся без кавычек: Добрый человек из Сезуана — Герой нашего времени... Антимиры — Десять дней, которые потрясли мир. Павшие и живые, Жизнь Галилея... Послушайте, Пугачёв! Гамлет! Пристегните ремни: Вишнёвый сад... В поисках жанра — Преступление и наказание...» [26]

Сейчас практически ни у кого не вызывает сомнения, что наличие у Высоцкого ролевых стихов, где действуют персонажи, а не лирический герой, и стихов, в которых лирический герой скрывает своё я под маской, оставаясь при этом духовно близким автору, живя по близким ему моральным законам, объясняется его актёрской сутью. Попутно считаем необходимым подчеркнуть, что стихи второго из названных видов — не ролевая лирика. Ведь воспринимаем же мы «трилогией вочеловечения» лирику Блока, не считаем ролевыми «Стихи о Прекрасной Даме», цикл «На поле Куликовом», стихотворение «Я — Гамлет. Холодеет кровь...». Герой А. Блока един, новые черты, появлявшиеся в каждом последующем цикле или томе, обусловливались только предполагаемыми обстоятельствами. В этом же ключе, как эволюцию героини, как духовное становление, а не как замену лирической героини и не как череду её ролей, прочитываем мы и ахматовские строки:

Не пастушка, не королевна
И уже не монашенка я... [27]

Так, на наш взгляд, следует подходить и к большинству текстов Высоцкого (в частности, к его «блатным» песням). Протест против глупости, пошлости, косности, продажности мира, выход из повиновения в раннем творчестве в «блатных» песнях проявлялся через мотивы хулиганства, расплаты, преступления (важным для автора было, по-видимому, то, что эти люди переступили через некую установленную норму). Затем, в военных песнях, мотив борьбы с нормативностью претворился в мотив преодоления фашизма, бесчеловечности в человеке. Позже поэт уже непосредственно говорил о необходимости переступать через штампы жизни и идеологии («Мой Гамлет»). К тому же нельзя сказать, что между установками многих героев «блатных», «дворовых» песен Высоцкого и его лирического героя (да и собственными установками Высоцкого тех лет) грань столь уж непроходима. Как известно, компания Левона Кочаряна была весьма разнообразной, и в юности дворовый кодекс был Высоцкому близок. Ещё в 1980 году авторы самиздата писали о связи ранних песен Высоцкого с московскими дворами: «Откуда взялся этот хриплый рык? Эта лужёная глотка, которая была способна петь согласные? Откуда пришло ощущение трагизма в любой, даже пустяковой песне? Это пришло от силы. От московских дворов, где сначала почиталась сила, потом — всё остальное. <...> Волна инфантилизма, захлестнувшая в своё время всё песенное творчество, никак не коснулась его. Он был рождён от силы, страсти его были недвусмысленны, крик нескончаем. <...> Это была не всеобщая картина жизни, но этот кусок был правдив. Это была правда его, Владимира Высоцкого...» [28] В статье этого же времени Н. А. Богомолов высказывает созвучную мысль: «Трудно, да и вряд ли нужно сейчас гадать, в каком соотношении находилась жизнь самого Высоцкого с этой подспудной жизнью двора, где главенствовали настоящие уголовники. Надо просто понять, что он чувствовал себя среди этих людей не чужим, не посторонним. <...> И здесь надо отметить чрезвычайно показательный факт: о герое почти каждой из своих песен Высоцкий пишет с симпатией, пусть иногда и ироничной, но симпатией. Для него этот человек чем-то близок. Близки его приключения, мысли, переживания. Но когда берёшь всю совокупность песен Высоцкого, то видно, насколько жесток, беспощаден и в конечном счёте отвратителен автору мир, им воспроизведённый» [29].

Думается всё же, что в период написания этих песен Высоцкому этот мир не был отвратителен. Возможно, это произошло позже [30]. Тогда же, в 1961–1965 годах, Высоцкий сам говорил на этом языке и лично знал «романтиков», которые ушли «из подворотен ворами». Л. В. Абрамова говорит: «Когда Высоцкий писал “блатные” песни, материал был тот — уличный. А накал, понимание жизни, отношение к друзьям — главное! — у него всегда было одним и тем же» [31].

Отвечая на вопросы зрителей, Высоцкий сам объяснял, зачем его лирическому герою потребовались маски и непривычные обстоятельства: «... это просто очень удобная форма, писать “от себя”, — тогда всё получается лирика. Под лирикой не надо понимать только любовную лирику, есть и другая: это всё, что — из себя. И ещё: в отличие от моих друзей — поэтов, которые занимаются только поэзией и чистым стихосложением, я — актёр, я играл много других людей. И мне, возможно, проще так работать — писать “из другого человека”. Я даже, когда пишу, уже предполагаю и проигрываю будущую песню от имени этого человека, героя песни, — ещё и потому почти все мои песни написаны от первого лица. <...> Если вы обратили внимание, исполняя эти вещи, я, в общем-то, даже стараюсь показать вам персонаж, от имени которого поётся песня» [32]. Л. В. Абрамова напрямую связывает возникновение у Высоцкого песен такого типа с невысказанностью и недовыраженностью его как актёра [33]. Это ещё одно подтверждение мысли, что творческий метод Высоцкого — писать «из другого человека» — диктовался его профессией.

Особое место занимают стихотворения, в отдельных строчках которых присутствует форсированный шутовской актёрский тон. Это стихи не ролевые, они написаны непосредственно от лица автора, лирический герой дан без маски, но в них чередуются строчки, сказанные обычным тоном, и строчки, содержащие элементы пародии, актёрского ёрничанья, стёба. Рассмотрим с этой позиции стихотворение «Нет меня — я покинул Расею...». В нём присутствуют по крайней мере три различных речевых манеры, характеризующих мировоззрение и поведение их носителей. Первая манера — речь лирического героя, но не подлинного (ни в один из периодов творчества герой Высоцкого так не говорил и не мыслил), а того его образа, который жил в сознании авторов клеветнических и примитивных статей типа «О чём поёт Высоцкий?». Эти авторы не разводили образы героев «блатных» песен и самого Высоцкого, актёра Театра на Таганке, человека начитанного и эрудированного; не различали обстоятельства песен и реальную жизнь автора; не понимали, что главное — даже в этих песнях — вопросы Добра и Зла, Дружбы и Предательства, а не воровская романтика. Наконец, самоощущение Высоцкого начала шестидесятых, когда ему было 23–27 лет, автоматически переносилось авторами в семидесятые, когда опыт и мудрость уже теснили юношеский максимализм, и эстетика культурная теснила эстетику дворовую. Первая строфа стихотворения написана языком циника, а им герой Высоцкого не был никогда:

Нет меня — я покинул Расею, —
Мои девочки ходят в соплях!
Я теперь свои семечки сею
На чужих Елисейских полях /1; 291/.

Говоря здесь я, Высоцкий на самом деле пародирует тех «правоверных» советских граждан, которые вполне могли с пренебрежением сказать Расея и даже представить были не в состоянии, что «отщепенцу» Высоцкому такой язык чужд.

Вторая манера говорить представлена в стихотворении речью человека из толпы, мыслящего «правильно», «по-нашему», — именно так мыслят и говорят Мани и Вани из стихов Высоцкого; когда-то, в юности, столь же неискушённым был и сам автор — потому он и не отъединяется до конца от своих героев. Речь «простого советского человека» изобилует штампами из газет — идеологическими и речевыми. В этом ключе написаны вторая, третья, четвёртая и половина пятой строфы:

Кто-то вякнул в трамвае на Пресне:
«Нет его — умотал наконец!
Вот и пусть свои чуждые песни
Пишет там про Версальский дворец».

Или:

Я уже попросился обратно
Унижался, юлил, умолял...

Последние две строчки — отражение следующего клише: за границами СССР и соцлагеря хорошей жизни быть не может, бывший советский гражданин (сбежавший отщепенец) обречён там пропасть, он пойдёт на всё, чтобы вернуться.

Третья речевая манера — собственно авторская. Меняется тон — от пародийности к серьёзности. Так написана вторая половина пятой, шестая и седьмая строфы. Однако некоторая раздвоенность остаётся и в финале. Герой восклицает:

Я смеюсь, умираю от смеха:
Как поверили этому бреду?!

— но за этими словами слышится не смех, а боль.

Думается, это, да и многие другие стихотворения Высоцкого построены по тому же принципу, что и тексты другого актёра, писавшего стихи, — А. Вертинского. Многие его герои (их речь и поведение) состоят как бы из двух половин: из того, что они собой представляют на самом деле, и из образа, который создали себе зрители и окружающие. Иными словами, лирический герой поэта-актёра — это часто синтез того, что он есть, и того, кем кажется. Отсюда способность жить жизнью другого, более понятного людям человека, а также говорить на чужом языке и мыслить чужими образами, забывая своё, а потом вдруг к нему возвращаясь. Причём все это делается естественно, остаётся почти незаметным для читателя, ведь лирический герой — хороший профессиональный актёр. Он всегда отдаёт себе отчёт, когда начинает не быть, а казаться, и иронизирует над собой и окружающими, которые ничего не замечают (ловятся на произнесённое я). У А. Вертинского такой подход заметнее всего в двух стихотворениях — «Любовнице» и «О шести зеркалах».

Стихотворение «Любовнице» [34] написано в настроении «жестокого» романса, «цыганской тоски» (недаром: «за бродячим цыганским вагоном // я уйду...»). Оно изобилует поэтическими штампами типа «Замолчи, замолчи, умоляю...», «Не ломай свои тонкие руки...», «... любимый, единственный враг», «Равнодушно споёт граммофон». Примитивными выглядят строки:

Никакого я счастья не знаю,
Никакой я любви не встречал.

В этом контексте уже полной безвкусицей кажется строчка: «Я уйду в голубые края», так как первой возникает ассоциация со «Стихами о Прекрасной Даме» А. Блока. «Голубая даль», «голубой сумрак», «голубая дорога» у Блока — это прорыв в область идеального, это путь к Прекрасной Даме, к божеству, олицетворяющему собой мистические Любовь, Добро, Красоту и Мудрость (общеизвестно, что образ Прекрасной Дамы ориентирован на образ Вечной Женственности В. Соловьёва). Очевидно, что этот символ неуместен в стихотворении о житейской драме, даже не основанной на подлинном чувстве. Именно аллюзия на Блока прерывает цепь допущений случайных стилистических погрешностей у Вертинского, — ведь он прекрасно знал культуру Серебряного века, тонко чувствовал слово (о чём свидетельствуют удачные переделки отдельных строк, например, А. Ахматовой, когда Вертинский брал её тексты для исполнения и менял я женское на я мужское [35]), он обладал хорошим вкусом. Случайным такое количество примитивных и безвкусных фраз быть не может. Следовательно, в стихотворении «Любовнице» — отражение и образа мыслей и чувствований не лирического героя Вертинского, а роли, которую тот играет перед собой и героиней. Он старается выглядеть примитивней, чем есть на самом деле, он хочет соответствовать героине, говорить её языком. Примеры же её речи даны прямо в тексте стихотворения в кавычках: любить «жарче огня», «весёлый» Париж, «русская» грусть — всё это суждения банальные. И теперь, прочитав стихотворение вновь, мы поймём, что помимо всего прочего это произведение проникнуто скрытой иронией героя — прежде всего по отношению к себе. Очевидно, что Вертинский-актёр помог здесь Вертинскому-поэту. В текст стихотворения заложены и рисунок роли, и отношение к происходящему самого героя как личности.

Некое раздвоение лирического героя на я-человек и я-актёр мы находим и в стихотворении Вертинского «О шести зеркалах». В своей книге «Тени зазеркалья» А. С. Демидова пишет: «... так называемая “закулисная жизнь” — это тайна, иллюзия, и это тоже входит в профессию актёра в том широком смысле, когда мы имеем в виду не только какую-то сыгранную роль, но и критику, интервью, выступления, плохо напечатанные фотографии на открытках и в журналах, манеру держаться в обществе, на трибуне, на улице и т. д., то есть то, из чего складывается жизнь» [36]. Вот эту «закулисную жизнь», с её манерностью, кажущейся лёгкостью и показывает Вертинский. В большинстве строк стихотворения перед нами как бы истинное я героя — человека ироничного, относящегося к себе, своей комнате, своему быту, к поклонникам и их оценкам с улыбкой. Недаром так важна здесь тема мышонка, который развенчивает тайну жизни актёра вне сцены, обычно скрытую от нас. Шутя, Вертинский говорит о серьёзной вещи: об одиночестве в этой публичной профессии. Иногда же в тексте проявляется и второе я героя. Это не он истинный, это роль, которую он играет для зрителей вне сцены и даже порой для себя. Это роль романтического героя, одомашненная роль трагика или героя-любовника. Вероятно, восторженные поклонники могли бы сказать, что он, «как принц заколдованный», «с тоскою повенчанный, // Одинокий, как ветер в осенних полях» «умирает в шести зеркалах». Герой прекрасно понимает, что всё это — «милая ложь» и «вздор» [37], однако без этого нет актёра. Благодаря такому двоению образа лирического героя, сочетанию шутовства и романтики стихотворение приобретает особое очарование.

Время диктует свои поведенческие роли. Отсюда разница интонаций стихотворений этого типа у Вертинского и Высоцкого. Несомненно влияние на авторов как современных им литературных ситуаций (Вертинский — современник А. Блока, Высоцкий — И. Бродского и Д. А. Пригова, представителей соответственно эпох модернизма и зарождения постмодернизма), так и театральных тенденций начала ХХ века и его последней трети (Театр миниатюр — Театр на Таганке [38], соответственно камерность — и площадной характер). Однако это не мешает нам увидеть в Вертинском предшественника Высоцкого [39].

Проявлением актёрства в литературном творчестве Высоцкого являются также его устные рассказы, о которых вспоминает Л. В. Абрамова. Некоторые из них, по её мнению, отразились в стихах-песнях [40]. Та же актёрская природа мировидения и поведения питала замечательные устные рассказы насквозь театрального человека М. А. Булгакова [41]. С булгаковских актёрских рассказов-показов Сталина начиналась работа над пьесой «Батум» [42].

В заключение скажем о булгаковской традиции в поэзии Высоцкого. Высоцкий называл Булгакова (наряду со Свифтом и Гоголем) наиболее близким себе писателем: «Человек должен быть наделён фантазией, чтобы творить. Он, конечно, творец и в том случае, если что-то такое там рифмует или пишет, основываясь на фактах. Реализм такого рода был и есть. Но я больше за Свифта, понимаете? Я больше за Булгакова, за Гоголя» [43]. Комментируя эти слова и размышления над тем, что в творческом методе названных писателей родственно Высоцкому, А. В. Кулагин заключает: «Такие произведения, как “Путешествие Гулливера”, “Нос”, “Мастер и Маргарита”, объединены именно своим “фантастическим реализмом”, в основе которого лежит прежде всего приём гротеска» [44]. Не мог Высоцкий пройти мимо творчества Булгакова и потому, что тот был мхатовским автором, режиссёром и актёром. Высоцкий же, как известно, был выпускником Школы-студии МХАТ, был знаком с людьми, хорошо знавшими Булгакова и его произведения, — с В. Я. Виленкиным и Ф. Г. Раневской. Наконец, актёрское, театральное мировидение и поведение отразились в творчестве Булгакова, особенно в «Театральном романе» и «Мастере и Маргарите», — и это тоже не могло не заинтересовать Высоцкого, который в литературном творчестве шёл от своей первой профессии и особого, актёрского психологического склада [45]. Но прежде всего мы имеем в виду влияние на Высоцкого культового романа «Мастер и Маргарита». По свидетельству Л. В. Абрамовой, В. Высоцкий познакомился с Е. С. Булгаковой и читал роман «Мастер и Маргарита» ещё когда учился в Школе-студии МХАТ [46]. Публикация этого произведения в журнале «Москва» в 1966–1967 годах также не прошла мимо Высоцкого, — ведь в это время он уже работал в интеллектуальном и демократическом Театре на Таганке, актёры которого много читали, причём, как и вся интеллектуальная Москва тех лет, не только новинки, но и самиздат [47] (чуть позже сборник произведений Булгакова 1973 года, включающий «Белую гвардию», «Театральный роман» и «Мастера и Маргариту», появится в личной библиотеке Высоцкого [48]). Хотя Высоцкий не участвовал в спектакле «Мастер и Маргарита», интерес к постановке и роману с его стороны был явным: он хотел сыграть Воланда и даже начинал репетировать [49], а позже продолжал работать с текстом. В статье 1979 года, напечатанной в «Русской жизни», В. Завалишин пишет: «И я охотно верю тем, которые слышали Высоцкого и находят, что он бесподобный мастер художественного чтения. Это, в частности, относя к чтению Высоцким отрывков из “Мастера и Маргариты” Булгакова, мне говорит, что актёр театра на Таганке в Москве может быть и Воландом, и Коровьевым, и Бегемотом. Трудно поверить, слышал я, что это читает один человек, а не три разных актёра: так естественно и с таким совершенством перевоплощается Высоцкий в героев Булгаковского романа» [50]. Наконец, Высоцкий испытал воздействие «Мастера и Маргариты» на свои взгляды и на личность просто как часть социума: роман Булгакова был воспринят обществом не просто как литературное произведение, — он стал мифом, создав вокруг себя мифологическое пространство и мифологическую ауру, которой до сих пор окутаны булгаковские подъезд, лестница, квартира, Патриаршие пруды и скамейки. С другой стороны, мистика, связанная с булгаковским текстом, постановками романа в театре и попытками снять по нему кино и т. д., по мнению интеллигенции, не допускает вольного с собой обращения. Потому в литературе аллюзии на этот роман достаточно редки. Наиболее интересны они в текстах неофициальной литературы или произведениях постмодернистской ориентации с их иронией (так, мы видим отсылки к булгаковскому роману в песне рок-группы «Зоопарк» «Занимайте места согласно билетам...»). О случаях использования мотивов романа в эстрадных песнях, клипах или в рекламе мы здесь не говорим: для людей, которые этим занимаются, не существует культурных табу.

Рассматривая воздействие романа «Мастер и Маргарита» на последующую культурную традицию, можно говорить о влиянии на потомков мировоззренческой позиции Булгакова, его мировидения, выраженных в романе; или о непосредственном цитировании в тексте строчек из романа, ставших крылатыми (однако и это чаще встречается в публицистике, а не в художественных произведениях); или об отсылке к центральным, значимым для любого читателя, сценам булгаковского романа. Все эти случаи присутствуют в текстах Высоцкого.

Первая возможная перекличка стихотворения Высоцкого с романом Булгакова относится к 1966 году. На первый взгляд, песня «Один музыкант объяснил мне пространно...» /1; 134/ однопланова, публицистична и по-советски правоверна: направлена против рок-культуры и рационалистичности («машинности») искусства, против приоритета «залихватского мотива» над текстом. Однако в третьем куплете происходит усложнение содержания, обогащение семантики: кроме голоса автора, начинают слышаться и голоса предшественников. Вначале мы замечаем присутствие аллюзии на С. Есенина — строка «Другие появятся с песней другой» является аллюзией на есенинское:

Уже ты стал немного отцветать,
Другие юноши поют другие песни.
Они, пожалуй, будут интересней...

Герой Есенина не скрывает, сколь горько ему это открытие, однако примиряется с тем, что его поэзия здесь больше не нужна, он это приемлет:

Цветите, юные! И здоровейте телом!
У вас иная жизнь, у вас иной напев.
А я пойду один к неведомым пределам,
Душой бунтующей навеки присмирев [51].

Формулируя иначе, герой не видит другого выхода, кроме ухода в покой, в смерть, в забвение.

Иной итог в песне Высоцкого: его герой спорит с героем Есенина, беря себе в союзники Булгакова. Рассмотрим в этом ключе последние строчки:

Но кажется мне — не уйдём мы с гитарой
В заслуженный и нежеланный покой.

Сначала представляется, что Высоцкий просто обыгрывает здесь выражение «уйти на покой». Но настораживают замена в устойчивом словосочетании предлога на на в и соседство двух эпитетов к слову покой: заслуженный и нежеланный. Невольно вспоминается диалог Воланда и Левия Матвея: «— Он <...> просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла? — Мне ничего не трудно сделать, — ответил Воланд, — и тебе это хорошо известно. — Он помолчал и добавил: — А что же вы не берёте его к себе, в свет? — Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий» [52].

Здесь присутствует формула в свет и подразумевается вторая формула — в покой; появляется мотив заслуженного (незаслуженного) света или покоя. До Высоцкого этот мотив уже использовался А. Ахматовой, которая, как известно, знала роман Булгакова и восхищалась им [53]. Стихотворение «Он прав, опять фонарь, аптека...», посвящённое А. Блоку, заканчивается так:

И принял смертную истому
Как незаслуженный покой [54].

Очевидно, Ахматова обыгрывает булгаковскую формулу и, возможно, хочет сказать, что Блок не заслужил покой, а заслужил свет (или же, по её мнению, не успел заслужить ни то ни другое и должен бы ещё жить).

В тексте Высоцкого же появляется новый нюанс. Герой считает, что он заслужил покой, но не желает его. И таким образом он спорит и с героем Есенина, и со стихотворением Ахматовой, и с булгаковским Мастером, который не желал больше творить и бороться. Недаром у Высоцкого припевом песни и её итогом становятся строчки:

Гитара опять
Не хочет молчать —
Поёт ночами лунными,
Как в юность мою,
Своими семью
Серебряными струнами!..

Если предположить весьма вероятное — что Высоцкий знал как роман Булгакова, так и стихотворение Ахматовой (которое было впервые опубликовано ещё в 1958 году), то тогда текст рассматриваемой песни содержит аллюзии на произведения сразу трёх творчески близких ему авторов. Известно, что стихотворение «Не жалею, не зову, не плачу...» Высоцкий считал образцом чистой лирики [55], близость творческих манер (склонность к самоссылке) Ахматовой и Высоцкого отмечает Л. В. Абрамова [56], образ Воланда волновал поэта-актёра, а многие песни Высоцкого перекликаются с сатирическими страницами Булгакова, изобразившего советскую Москву.

Приём использования в собственном тексте булгаковского выражения, ставшего крылатым, находим мы и в «Романе о девочках»: «Знали они и про первородный грех Адама и Евы, и последующие до нынешних времён, ибо жили они по большей части в одной комнате с родителями, и родители, думая, что они спят, конечно же... Но они не спали и всё слышали. Справедливо всё-таки замечено древними — во всем виноват квартирный вопрос» /2; 457/. Разумеется, Воланд, произнесший фразу о квартирном вопросе, относится к древним. Да и прямая ссылка на Булгакова в 1977 году была бы слишком смелой. Однако главное здесь — игра с читателем и лукавство автора.

Другой случай аллюзии — отсылка к центральным, запоминающимся сценам романа в песне «Лукоморья больше нет» (1967):

Здесь и вправду ходит Кот, —
Как направо — так поёт,
Как налево — так загнёт
анекдот, —
Но, учёный сукин сын,
Цепь златую снёс в торгсин
И на выручку — один —
в магазин /1; 187/.

Строки вызывают ассоциацию с характером и поведением кота Бегемота и особенно с его посещением торгсина. Эта параллель была замечена А. В. Кулагиным [57].

Однако важнее, на наш взгляд, случаи мировоззренческого влияния Булгакова на Высоцкого. В эпоху Серебряного века новую жизнь обрели слова Шекспира: «Весь мир театр, а люди в нём актёры».

Все мы, святые и воры,
Из алтаря и острога,
Все мы — смешные актёры
В театре Господа Бога... [58]

Так начинается стихотворение Н. Гумилёва «Театр» из сборника «Жемчуга». Тема маски, образы Пьеро, Арлекина чрезвычайно важны для А. Белого, А. Блока, И. Анненского. Булгаков в своём романе 30-х годов, насмотревшись революционных и советских фантасмагорий, сделал существенную поправку: теперь мир, советская Россия — это Варьете. Именно на представлении в Варьете Воланд познакомился с советскими людьми и советским идеологическим конферансом, тогда же произошёл ряд «разоблачений». Эту линию продолжает Высоцкий: для него мир не театр, а цирк. В стихах Высоцкого присутствуют образы доброго и злого шута (так поэт определяет и своего лирического героя: «Ошибка вышла», «История болезни», «Мне судьба — до последней черты, до креста...»), клоуна, канатоходца, факира, скомороха. Во всех этих образах важны тема маски и мотивы маскарада, игры. Будучи театральным актёром, Высоцкий, однако, не ввёл в стихи образ актёра-трагика, а вслед за Булгаковым трансформировал образ мира — театра в мир — цирк, и в этом заключается преемственность и авторская оценка.

Итак, театральная традиция в творчестве Высоцкого проявляет себя на разных уровнях: через отражение в стихах актёрского психологического склада автора; через влияние на литературное творчество сыгранных ролей, репертуара театра; через сложность построения образа лирического героя; через отражение в стихах жизненных ролей автора; через воздействие на стихи актёрских устных рассказов; через воздействие других писателей, связанных с театром; через темы маски, шута, — через мотив игры.

Примечания

[1] См., например: Ревич В. Несколько слов о песнях одного художника, который заполнял ими паузы между рисованием картин и сочинением повестей // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997. С. 355–364; Каманкина М. В. Владимир Высоцкий и авторская песня: родство и различия // Там же. Вып. II. М., 1998. С. 258–266; Берндт К. Проблемы восприятия авторской песни Высоцкого за рубежом // Там же. С. 344–348; Соколова И. А. Вначале был Анчаров...: (О поэт. творчестве Михаила Анчарова и его вкладе в развитие жанра авт. песни) // Там же. С. 354; Распутина С. П. Социальная мотивация советского бардовского движения: (Философ. -социол. аспект) // Там же. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 375–379.

[2] Демидова А. С. Тени зазеркалья: Роль актёра: тема жизни и творчества. М., 1993. С. 28–29.

[3] Там же. С. 19. Здесь и далее во всех цитатах курсив наш. — М. К.

[4] См., напр.: Новиков Вл. И. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 120–133; Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого: Твор. эволюция. М., 1997. С. 8–9, 64–80, 109 и др.; Богомолов Н. А. Чужой мир и своё слово // Мир Высоцкого. Вып. I. С. 156–158; Пфандль Х. Текстовые связи в поэтическом творчестве Владимира Высоцкого // Там же. С. 235–236; Кулагин А. В. Агрессивное сознание в поэтическом изображении Высоцкого (1964–1969) // Там же. Вып. II. С. 52–61; Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Там же. С. 91–96; Рощина А. А. Автор и его персонажи: (Проблема соотношения ролевого и лирич. героев в поэзии В. Высоцкого) // Там же. С. 122–135; Копылова Н. И. Лирический герой и герои Высоцкого на rendez-vous // Там же. С. 321–331; Тилипина Т. П. О соотношении ролевого и лирического героев // Там же. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 212–217; Арустамова А. А. Игра и маска в поэтической системе Высоцкого // Там же. С. 218–226; Жовтис А. Л. Разоблачение советского менталитета в ролевой сатире Галича и Высоцкого // Там же. С. 262–268.

[5] См.: Демидова А. С. Указ. соч. С. 64, 209–210.

[6] См.: Золотухин В. На плахе Таганки: Дневник рус. человека. М., 1999. С. 44, 66, 83, 152, 356–357 и др.

[7] Золотухин В. Там же. С. 152.

[8] Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого: Страницы будущей книги: [В 4 ч.]. Ч. IV / Лит. зап. В. К. Перевозчикова. М., 1992. (Б-ка «Ваганта». 1992. № 9). С. 19.

[9] В кн.: Высоцкий на Таганке: Сб. / Сост. С. Никулин. М., 1988. С. 73.

[10] Цит. по: Живая жизнь. Ч. IV. С. 5.

[11] Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 62. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием номеров тома и страницы.

[12] См. об этом: Демидова А. С. Указ. соч. С. 59.

[13] См.: Тименчик Р. Д. Заметки о «Поэме без героя» // Ахматова А. Поэма без героя. М., 1989. С. 21; Брик Л. Ю. О Владимире Маяковском: Из воспоминаний // Дружба народов. 1989. № 3. С. 187–188; Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М., 1990. С. 254.

[14] См.: Высоцкий В. О песнях, о себе // Высоцкий В. Четыре четверти пути: Сб. / Сост. А. Е. Крылов. М., 1990. С. 113–114; Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Факты его биографии. М., 1991. С. 30, 34; Крымова Н. Поэт, рождённый театром // Вспоминая Владимира Высоцкого: Сб. М., 1989. С. 146–158.

[15] Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Указ. соч. С. 28.

[16] Богомолов Н. А. Указ. соч. С. 157.

[17] Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 122–160.

[18] См.: Золотухин В. Указ. соч. С. 180; Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Указ. соч. С. 24; Демидова А. С. Бегущая строка памяти. М., 2000. С. 267.

[19] Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 144.

[20] Маяковский В. Собрание соч.: В 12 т. Т. 1. М., 1978. С. 117. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием номера страницы.

[21] См.: Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 152–155; Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Указ. соч. С. 20.

[22] См.: Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 154.

[23] О наличии пародии на строки Маяковского в «Песне о сентиментальном боксёре» говорит А. В. Кулагин (см. там же. С. 152).

[24] См.: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Указ. соч. С. 24.

[25] Ковтун В. Снова об источниках // Мир Высоцкого. Вып. II. С. 206.

[26] Смехов В. Живой, и только: Воспоминания о Высоцком. М., 1990. С. 20.

[27] Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 64.

[28] Визбор Ю. Он не вернулся из боя // Высоцкий В. Четыре четверти пути. С. 8.

[29] Богомолов Н. А. Указ. соч. С. 155.

[30] С другой стороны, этот пассаж мог быть продиктован автору статьи временем написания: в 1980-м даже в самиздате без подобной оговорки было обойтись трудно. В ранних песнях авторская позиция Высоцкого просто обязана была принципиально разниться с позицией героя.

[31] Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Указ. соч. С. 29, 27.

[32] Высоцкий В. О песнях, о себе. С. 126.

[33] См.: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Указ. соч. С. 26.

[34] См.: Вертинский А. Дорогой длинною... М., 1990. С. 314–315.

[35] См.: Бабенко В. Г. Артист Александр Вертинский. Свердловск, 1989. С. 32–33.

[36] Демидова А. С. Тени зазеркалья. С. 8.

[37] Вертинский А. Н. Указ. соч. С. 284.

[38] См.: Лианская Е. Я. А. Н. Вертинский и предыстория бардовской песни: взгляд музыканта // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 398.

[39] См.: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Указ. соч. С. 18; Бабенко В. Г. Указ. соч. С. 120; Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 22–23, 24, 114; Капрусова М. Н. Игровая стихия в культуре начала ХХ века и современность // Диалог культур: ХХI век. Сб. Балашов, 1996. С. 69; Капрусова М. Н. От А. Вертинского к «Агате Кристи»: лики постмодернизма // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Вып. 2. Тверь, 1999. С. 115, 117; Лианская Е. Я. Указ. соч. С. 389; Тарлышева Е. А. Вертинский и барды шестидесятых // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 400–403; Аннинский Л. Барды. М., 1999. С. 5–15.

[40] См.: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Указ. соч. С. 45–46.

[41] Об актёрском мировосприятии и поведении Булгакова см.: Воспоминания о Михаиле Булгакове: Сб. М., 1988. С. 19, 95, 96, 103, 107–108, 132, 223–224, 238, 260–262, 384; Булгакова Е. С. Дневник. М., 1990. С. 303; Лакшин В. Булгакиада. М., 1987. С. 32–34; Капрусова М. Н. Размышление об одном персонаже А. Вертинского в контексте эстетико-религиозных исканий серебряного века // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1990. С. 291–294.

[42] См.: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 578–583.

[43] Высоцкий В. Монологи // Юность. 1986. № 12. С. 83.

[44] Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 98–99.

[45] О том, что актёры обладают особым психическим складом, см.: Демидова А. С. Бегущая строка памяти. С. 307.

[46] Вопрос о времени знакомства Высоцкого с романом «Мастер и Маргарита» был задан нами Л. В. Абрамовой 17 ноября 2000 года во время автобусной экскурсии по местам Москвы, связанным с жизнью и творчеством поэта и актёра.

[47] См.: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Указ. соч. С. 14., 23, 24, 107. Путается Самиздат с Тамиздатом

[48] См.: Список книг из библиотеки В. С. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. I. С. 459.

[49] См.: Золотухин В. Указ. соч. С. 384; Смехов В. Таганка: Записки заключённого. М., 1992. С. 77.

[50] Завалишин В. За и против Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 325.

[51] Все цит. по: Есенин С. Собрание соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1977. С. 81, 82.

[52] Булгаков М. А. Собрание соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1992. С. 350.

[53] См.: Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. М., 1996. С. 26–27.

[54] Ахматова А. Указ. соч. Т. 1. С. 290.

[55] См.: Высоцкий В. О песнях, о себе. С. 123.

[56] См.: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Указ. соч. С. 38–39.

[57] См.: Кулагин А. В. «Лукоморья больше нет...»: («Антисказка» Владимира Высоцкого) // Литература и фольклорная традиция: Сб. Волгоград, 1997. С. 113–122.

[58] Гумилёв Н. Стихи; Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 103.

© 2000- NIV