М. Н. КАПРУСОВА
Борисоглебск
ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ И РОК-ПОЭЗИЯ:
О НЕКОТОРЫХ ОБЩИХ ПРЕДШЕСТВЕННИКАХ,
ТЕНДЕНЦИЯХ И ВЛИЯНИИ
На возникновение и функционирование феномена В. Высоцкого и феномена рок-поэзии наряду с другими оказали влияние некоторые тенденции русской культурной традиции конца XIX – первой трети XX века. Эпоха «серебряного века» была ознаменована тяготением различных видов искусства к слиянию. Первыми о синкретизме искусств и приоритете музыки заговорили символисты. По их мнению, теперь «живопись переплавляется в музыку. Поэзия не просто иллюстрирует, а образно воплощает живописные открытия. <...> Световые симфонии Скрябина и музыкальная живопись Чюрлёниса, передающего текучесть и движение музыки в струистости и звучности цвета, тому пример» [1]. Вяч. Иванов создает теорию соборного театра, в котором соединяются музыка, поэзия, живопись, действо, религиозное чувство [2]. Рассуждая в одной из работ о грядущей мистерии, Андрей Белый с восхищением отзывается об Олениной-д'Альгейм, которая «больше, чем певица». Она – одна из тех, кому «надлежит в будущем соединить жизнь с мистерией» [3]. Говоря не символистским языком, талант Олениной имеет двойную природу: драматическую и певческую. Певица – не просто исполнитель, но и актриса. Андрей Белый упоминает о необычном в этом случае воздействии поэзии. Однако будем помнить, что певица произносит чужие слова, не является она и автором музыки, будучи гениальным передатчиком чужих идей, но не творцом. Сам Андрей Белый – автор симфоний и романов, написанных метризованной прозой. Часто, читая лекции (и всегда – стихи), он довольно быстро от простого подчеркивания ритма переходил на пение с пританцовыванием [4]. М. Кузмин сочинял музыку к собственным стихам, называл их «песеньки» и пел под собственный аккомпанемент на фортепьяно, доводя публику до экстаза [5]. И. Одоевцева приводит слова Кузмина: «У меня не музыка, а музычка, но в ней есть яд» [6]. А. Ахматова, «читая свои ранние стихи, переходила на пение» [7]. Пропевал свои стихи Вс. Рождественский [8]. Слегка напевным, но главным образом ритмическим, интонированным было чтение М. Цветаевой [9]. «Поэзо-концерты» Игоря-Северянина пользовались большой популярностью. Можно привести и другие примеры.
Кроме явлений русского вокализма и певческой декламационности [10] в выступлениях многих поэтов «серебряного века» присутствовали моменты театрализации, элементы шоу. Вспомним, например, выступления в жанре литературного скандала В. Маяковского и вообще русских футуристов [11]. В более камерной обстановке Маяковскому, как и С. Есенину, было свойственно актерское чтение, вживание в образ [12]. Не чужды сценичности были Н. Гумилев и А. Ахматова. Н. Мандельштам даже использовала в своих воспоминаниях наименование (звучащее в ее устах иронически) – поэты-«эстрадники» [13]. Характеризуя 10-е–20-е годы, Н. Мандельштам пишет: «Поэты уже осваивали новую профессию – эстрадников. Я говорю не о вечерах стихов, а именно об эстрадном жанре, в котором в десятых годах подвизались преимущественно “вербовщики” аудиторий и читателей – футуристы, а также Северянин, причислявший себя к каким-то особенным футуристам. То были вечера для истерических курсисток и прилитературного слоя любителей нового и эффектного. В двадцатые годы на эстраде царил Маяковский <...>. Собирал толпу и Есенин. В середине двадцатых годов один раз решили выпустить Ахматову, и милиция еле сдерживала обезумевшую толпу, рвавшуюся в зал. Это высшие точки популярности» [14]. Как видим, по Н. Мандельштам, «эстрадник» – это поэт, властвующий над залом, «электризующий» его, поэт, обладающий незаурядным актерским темпераментом, умеющий держать себя на сцене. Следовательно, «эстрадниками» можно назвать и Н. Гумилева, и М. Кузмина, и А. Ахматову, а не только Игоря-Северянина, В. Маяковского, С. Есенина или А. Вертинского. Ахматова не любила вспоминать этот «эстрадный» период своего творчества, с раздражением относилась ко многим ранним стихам, которые так полюбились читателям. Н. Ильина приводит такой свой диалог с Ахматовой: «Я спросила: “Какие именно стихи были тогда опубликованы?” “Смрадный «Сероглазый король» и еще что-то… Не помню уже что”…» [15]. Далее мемуаристка резюмирует: «Ее раздражал успех, выпавший на долю “Сероглазого короля”. Об этих стихах она говорила тоном оправдания: “Мне же было тогда двадцать лет, и это была попытка баллады”. Между прочим, она очень сердилась, что А. Вертинский пел эти стихи, использовал для своих песенок тексты еще нескольких стихотворений Ахматовой, переделывая и перекраивая их…» [16].
Поэтов-«эстрадников» 60-х годов (А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулину, Р. Рождественского) Ахматова противопоставляла «волшебному хору» (И. Бродскому, Е. Рейну, Д. Бобышеву, А. Найману) [17]. Ироничность и отстраненность по отношению к «эстрадникам» 60-х прикрывали, по-видимому, собственный комплекс Ахматовой. Ведь и она в свое время поддалась соблазну властвования над толпой, и она знала наэлектризованность атмосферы большого зала. Видимо, Ахматова воспринимала свои ранние и подобные им стихи как масскультуру и не могла любить и ценить тех, кто напоминал ей ее саму – ту, ошибавшуюся. Не отсюда ли ее сложное отношение к А. Вертинскому, о котором тем не менее сказала: «Вертинский – это эпоха» [18]. Та эпоха, из которой вышла и она сама. Ахматова считала, что в 60-е годы «имеет место как бы второй серебряный век» [19]. Видимо, способностью культуры повторять какие-то достижения на новом витке объясняется повторение некоторых культурных амплуа. В 60-е годы вновь появляются поющие свои стихи поэты (Б. Окуджава и др.), их продолжатели семидесятых всячески подчеркивают формулу «мы не такие, как вы», нарушают нормы и штампы, в том числе и музыкальные, «скандалят», отстаивают самостоятельность (А. Макаревич и др.). Свою нишу в культуре занимает профессиональный актер, пишущий стихи и исполняющий их под гитару, – В. Высоцкий. Всем известны имена поэтов-«эстрадников» – А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулиной, Р. Рождественского. Не имеют возможности печататься, но известны в элитарных литературных кругах поэты, с творчеством которых Ахматова связывала возрождение русской поэзии, – И. Бродский, Е. Рейн, Д. Бобышев, А. Найман [20]. Эта, пятая (элитарная), область русской поэзии противостояла первым четырем, как в эпоху «серебряного века» О. Мандельштам или А. Блок отличались от В. Маяковского или А. Вертинского. Попытки опустить высокое искусство на землю, включить в речь героя язык улицы, изменить мизансцены всегда вызывали протест у тех, кто считал себя элитой – у сторонников канона. Отсюда большая доля скандала в успехе блоковского «Балаганчика», отношение публики к футуристам. Не меньшее смущение, а порой и возмущение вызывали попытки объединить поэтические тексты, музыку и шоу. Это как бы дискредитировало представления о священном жребии поэта, таинственности акта творчества. Все-таки мистерия, о которой говорили символисты, и шоу – вещи очень разные. Между тем, людям всегда хотелось читать о себе, своих проблемах, пусть и не всегда масштабных и мировоззренческих. А «кто живописует площадь, / Тот пишет кистью площадной» [21]. При этом будем помнить, что человек больше всего любит собственное представление о себе, а не себя подлинного. Кто-то играет перед собой в утонченность (понятую в меру своего разумения), кто-то в нарочитую прямолинейность, смелость, рискованность и раскованность. Вышесказанное характерно и для поэтов, особенно поэтов – профессиональных актеров и создателей шоу.
Природа творчества В. Высоцкого и создателей рок-композиций во многом различна, но в любом случае это поэтическое творчество, ориентированное на исполнение перед аудиторией под музыку, с приоритетом текста над мелодией, включающее в себя в той или иной степени как модернистские, так и постмодернистские черты, а также элементы шоу. Отсюда вывод: наиболее близкими по времени общими предшественниками Высоцкого и рок-поэтов в русской культуре были, во-первых, поэты, стремившиеся к синкретизму искусств и тем самым пытавшиеся добиться необычного, пересоздающего воздействия своих текстов на читателя-слушателя. Это прежде всего Андрей Белый и Вяч. Иванов. Во-вторых, это М. Кузмин и поэты-«эстрадники» 10-20-х годов XX века, соединяющие в своих выступлениях слово и музыку с элементами шоу, с театрализацией. В-третьих, это А. Вертинский – поэт, композитор, певец, актер в одном лице, выполняющий в искусстве свою функцию, совмещающий в своих произведениях черты модернизма и постмодернизма. Наконец, следует учитывать влияние современников – поэтов-«эстрадников» 60-х и творчества Б. Окуджавы (тоже в свою очередь испытавших воздействие культуры «серебряного века») [22].
О месте и функции А. Вертинского в русской культуре XX века, об особенностях его творческой манеры и ее воздействии на последователей уже писалось [23]. О проявлениях интереса к творчеству А. Вертинского со стороны В. Высоцкого или поэтов, относящихся к рок-культуре, свидетельствуют их собственные интервью и композиции, подтверждают это мемуаристы и исследователи [24].
В. Высоцкого роднит с А. Вертинским в первую очередь их актерская сущность. Отсюда, в частности, их особый лирический герой, способный надевать маску и перевоплощаться даже в оппонентов, в том числе и на языковом уровне. Рассмотрим с этой позиции стихотворение Высоцкого «Нет меня – я покинул Расею…». В стихотворении присутствует по крайней мере три различных речевых манеры, характеризующих мировоззрение и поведение их носителей. Первая манера – речь лирического героя Высоцкого, но не подлинного (ни в один из периодов творчества герой Высоцкого так не говорил и не мыслил), а того его образа, который жил в сознании авторов клеветнических и примитивных статей типа «О чём поёт Высоцкий?». Первая строфа стихотворения написана языком циника, а им герой Высоцкого не был никогда. Говоря здесь «я», Высоцкий на самом деле пародирует тех «правоверных» советских граждан, которые в своих компаниях вполне могли с пренебрежением сказать «Расея». Вторая манера говорить представлена в стихотворении речью человека из толпы, мыслящего «правильно», «по-нашему» (именно так мыслят и говорят Мани и Вани из стихов Высоцкого). Речь простого советского человека изобилует штампами из газет: идеологическими и речевыми. В этом ключе написаны 2-я, 3-я, 4-я и половина 5-й строфы. Третья речевая манера – собственно авторская. Меняется тон: от пародийности к серьезности. Так написаны вторая половина 5-й, 6-я и 7-я строфы. Думается, это, да и многие другие стихотворения Высоцкого построены по тому же принципу, что и тексты другого актера, писавшего стихи, – А. Вертинского. Многие его герои (их речь и поведение) состоят как бы из двух частей: из того, что они собой представляют на самом деле, и из образа, который создали себе зрители и окружающие. Иными словами, лирический герой поэта-актера – это часто синтез того, что он есть, и того, кем кажется. Отсюда способность жить жизнью другого (более понятного людям) человека, а также говорить на чужом языке и мыслить чужими образами, забывая свое, а потом вдруг к нему возвращаясь. Причем все это делается естественно, остается почти незаметным для читателя, ведь лирический герой – хороший профессиональный актер. Он всегда отдает себе отчет, когда начинает не быть, а казаться, и иронизирует над собой и окружающими, которые ничего не замечают (ловятся на произнесенное «я»). Раздвоение лирического героя на я-человек и я-актер находим, например, в стихотворении А. Вертинского «О шести зеркалах». В большинстве строк стихотворения перед нами истинное «я» героя, человека ироничного, относящегося к себе, своей комнате, своему быту, к поклонникам и их оценкам с улыбкой. Недаром так важна здесь тема мышонка, который развенчивает тайну жизни актёра вне сцены, обычно скрытую от нас. Он один – свидетель терзаний одинокого, хотя и всеми любимого, героя. Шутя, Вертинский говорит о серьёзной вещи: об одиночестве в этой публичной профессии. Иногда же в тексте проявляется и второе «я» «я» возникает во 2-м и 6-м четверостишиях. Вероятно, восторженные поклонники могли бы сказать, что он, «как принц заколдованный», «с тоскою повенчанный, / Одинокий, как ветер в осенних полях» «умирает в шести зеркалах» [25]. Остранясь от своей жизненной роли, герой прекрасно понимает, что всё это – «милая ложь» и «вздор» [26], однако без этого нет актёра. Благодаря такому двоению образа лирического героя, сочетанию шутовства и романтики, сентимента стихотворение делается неоднозначным.
Более распространенный у Высоцкого случай – написание текста «из другого человека» [27] или от лица предмета. Воздействие «Диалога у телевизора» или «Песни микрофона» на некоторые композиции Ю. Шевчука или А. Башлачева уже отмечалось. «Их <А. Градского, С. Рыженко, А. Башлачева, Ю. Шевчука – М. К.> связывает с Высоцким <...> очевидная преемственность метода. Все они создавали жанровые миниатюры (столь “учителем” любимые), своего рода музыкальный мини-театр, где автор-исполнитель перевоплощается в старых и молодых, в солдат и колхозников, в мужчин и женщин. Творческий метод, надо сказать, не свойственный рок-музыке: рокер играет обычно самого себя. <...> Разумеется, способностью к перевоплощению Владимир Семенович превосходит всех своих рок-наследников вместе взятых, однако вряд ли это связано с его принадлежностью к бардам – скорее с актерской профессией» [28]. Начиналось же все это со стихов Вертинского, включающих чужую речевую манеру («О шести зеркалах», «Любовнице», «Девочка с капризами» и др.).
В. Высоцкого и авторов рок-текстов роднит с А. Вертинским склонность к обыгрыванию (иногда комическому) в стихотворении поэтических или политических штампов, хрестоматийных строк других авторов, ключевых образов из программных произведений или способность написать стихотворение в определенном стиле (декадентском, блатном, советском и т. д.), не скрывая одновременно своего иронического к этому отношения [29]. Это свидетельствует о зарождении (в творчестве Вертинского и некоторых его современников) и созревании в 1970-80-90-е годы постмодернистских тенденций в литературе.
Кроме интертекстуальности, цитатного мышления, характерного для культурного пространства с четко выраженными постмодернистскими чертами, и у В. Высоцкого, и у рок-поэтов находим сходное решение «проблемы смысла». И. Ильин в книге «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» опирается на два суждения Д'ана: во-первых, «постмодернизмом ставится под вопрос существование в современных условиях смысла как такового», а во-вторых, «смысл постмодернистского опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики “масс-медиа” (т. е. средств массовой информации, мистифицирующих массовое сознание, манипулирующих им, порождающих в изобилии мифы и иллюзии)» [30]. Отсюда упоминания в произведениях с постмодернистскими чертами (в том числе и в некоторых стихотворениях В. Высоцкого и рок-текстах) о слухах, пренебрежение к газетам, высказываниям по ТВ или радио и сообщения, что стихотворение ни о чем или не известно о чем. В связи с этим вспоминаются, например, такие сочинения Высоцкого, как «Песенка о слухах», «Нет меня – я покинул Расею…», «Жертва телевиденья» и, конечно, «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное – невероятное” из сумасшедшего дома – с Канатчиковой дачи». Созвучны им тематически, хотя и иные по настроению и мировоззренчески такие, например, строки:
Лето.
Я купил себе газету.
Газета есть, а пива нету.
И я иду его искать.
<...>
Недавно я услышал где-то,
Что скоро прилетит комета,
И что тогда мы все умрем.
(«Лето (песня для Цоя)», гр. «Зоопарк»);
А на душе от свежих газет пусто.
И от несвежих невелика потеха.
(«Никто не услышит», гр. «Чайф»);
И друзья меня спросят: «О ком эта песня?»
Я отвечу загадочно: «Ах, если б я знал это сам».
(«Электрический пес», гр. «Аквариум»).
Также Высоцкого и многих рок-поэтов роднит экзистенциальный характер текстов [31]. Сравним, например, «Маски», «Кони привередливые», «Натянутый канат», «История болезни» Высоцкого с «Мама, мы все сошли с ума» (гр. «Кино»), «Мертвый город. Рождество» (гр. «ДДТ»), «Звезда Профит» (гр. «Ария»), «Время перемен» (гр. «Алиса»).
– протеста против лжи окружающего, чиновников и честолюбцев, чего-то в себе самом [32]. Вообще, стремление к свободе – общая черта авторской песни и рока. Недаром дилогия Высоцкого «Охота на волков» проецируется на все его творчество. Неслучайно главная сема цоевского мифа – герой [33].
Вместе с выявлением общих тенденций в поэзии Высоцкого и рок-текстах необходимо говорить и о прямом влиянии поэтики Высоцкого на произведения рок-поэтов. Тем более, что воздействие авторской песни и – главным образом – творчества В. Высоцкого на русскую рок-поэзию почти не вызывает сомнения (недаром существует даже термин, подчеркивающий близость этих явлений искусства, – рок-барды) [34]. Мы остановимся на четырех вариантах проявления влияния поэзии Высоцкого на рок-тексты.
1. Наличие в рок-текстах аллюзий на произведения Высоцкого (иногда строчки Высоцкого переосмысливаются). Такие случаи найдем, например, в произведениях А. Башлачева [35], К. Кинчева [36], Ю. Шевчука. [37] Б. Гребенщиков в свои композиции вводит цитаты из произведений Высоцкого [38].
2. Произведения В. Высоцкого очень интересны и на языковом уровне. Часто возникают параллели с русскими пословицами, поэт переиначивает их, играет словами, смыслами устойчивых выражений, образами, прибегает и к звуковой игре, каламбуру, парадоксу [39]. В сходной манере и, как нам кажется, не без влияния Высоцкого написаны некоторые произведения А. Башлачева и Ю. Шевчука. Во всяком случае эти авторы продолжают традицию интереса со стороны некоторых поэтов (выделяется Высоцкий) к этой области русской словесности. Например, у Шевчука встречаются такие выражения:
«Время-дышло вошло в нас и вышло…» [40] (Обыгрывается: «Закон, что дышло: как повернешь, так и вышло»).
«…воют в небо по ночам…» (с. 17) (Обыгрывается: «Выть на луну»).
«Не в свои садятся сани, а потом все по врачам…» (с. 17) (Обыгрывается: «Не в свои сани не садись!»).
«Днем со свечками искали выход в жизнь…» (с. 18) (Говорят об очень старом человеке: «Его уже на том свете с фонарями ищут». Также имеется в виду диогеновское «ищу человека» (искал он его с зажженным при дневном свете фонарем)).
«Запрягают летом сани и похожи на людей» (с. 18) (Обыгрывается: «Готовь сани летом, а телегу зимой»).
«Я не знаю, как жить, / если смерть станет вдруг невозможной» (с. 21) (Говорят: «Умру, если жизнь станет невозможной»).
«Заблудились в изгибах изгои…» (с. 10) (Звуковая игра).
«…света тьма – да света нет…» (Игра слов и смыслов).
«Читает балет о кошмарной любви / и прекрасной измене, / Танцует стихи о коварстве героев / и верности крыс» (с. 29) (Игра смыслов: парадоксальность, оксюморонные сочетания).
3. В стихотворении «О фатальных датах и цифрах» [41] Высоцкий актуализировал формулу «срок жизни поэта», выразил свое отношение к ней и кликушеству толпы. «Кто кончил жизнь трагически, тот – истинный поэт», – начинает стихотворение Высоцкий. Он начинает со штампа, которому, в той или иной мере привержены почти все, а затем развенчивает его, с болью говоря:
Терпенье, психопаты и кликуши!
<...>
Жалею вас, приверженцы фатальных дат и цифр,–
Томитесь, как наложницы в гареме!
Срок жизни увеличился – и, может быть, концы
Поэтов отодвинулись на время!
Можно ли самых ненормативных, свободных граждан – поэтов – подгонять под какие-то нормативы? Между тем «текст жизни» и «текст смерти» [42] требуют соответствия им. Соответствия требуют и читатели (слушатели), поклонники, последователи и псевдоэстеты. Недаром герой стихотворения Ю. Шевчука «Иногда я Моцарт…» говорит:
Почему я лезу
В петлю в Англетере?
Нужно до зарезу
Это новой вере. (С. 54)
Вот только чрезмерное внимание к жизнетворчеству, тщательное следование традиции убивает поэтический дар, говоря словами символистов, художник перестает слышать музыку. Поэтому герой стихотворения продолжает:
Что же, получите
Короля Пальмиры,
Только не ищите,
Нет в карманах лиры.
Я ее поставил
Под Рязанью, в сени… (С. 54)
Последние же две строки: «Иногда я Сталин, / Иногда Есенин» (с. 54),–также, как и первые: «Иногда я Моцарт, / Иногда Сальери» (с. 53), – говорят о многом. Например, о том, что поэт, несмотря на свою мессианскую роль, все же человек и имеет право быть разным и в жизни, и в творчестве. Поэт, как и все люди, падает и поднимается, борется с собой, а иногда надевает маску, в том числе и в стихах (не всегда нужно верить сказанному «я»).
Сходные мысли высказывает А. Макаревич:
Меня очень не любят эстеты,–
Мол, судьбу бунтаря и поэта
Променял на колпак поварской,
За то, что я не подвержен зажимам,
И с унисексом, увы, не дружу,
И еще не курю анашу.
И что, согласно традиции русской,
Помереть раньше срока не смог <...> [43]
Все это очень плохо с точки зрения косной массы и смешно с точки зрения художника, тем более художника, относящегося к рок-культуре (с ее протестом против штампов). Отсюда реакция героя Макаревича:
Отвечаю им всем при народе,
Что за долгие годы и дни
Уж если я и мечтал о свободе,
Видимо, как стремление вслед за Высоцким разрушить штамп «Кто кончил жизнь трагически, тот – истинный поэт» следует воспринимать случаи демифологизации башлачевского «текста смерти» Янкой Дягилевой, Егором Летовым, Константином Арбениным (об этой демифологизации пишет Ю. В. Доманский [44]).
4. Высоцкий актуализировал понятия дом – бездомье, образ старого дома. В первую очередь вспоминаются «Баллада о детстве», «Большой Каретный…», «В этом доме большом раньше пьянка была…», «Дом хрустальный» «Мой черный человек в костюме сером…», «Старый дом», «Песня-сказка о старом доме на Новом Арбате». О темах дома, бездомья в творчестве Высоцкого уже писалось [45]. Причем О. Ю. Шилина говорит о «преобладании мотива дороги над мотивом дома» [46], а А. В. Скобелев приходит к выводу, что «в поэтической системе В. С. Высоцкого дом (чужой ли, собственный ли) <...> зачастую оказывается именно гиблым местом и становится “сферой хтонических ужасов”» [47]. И далее: «Дом здесь, которому противопоставляется необходимое, недостающее там. И это здесь в образе дома неизбежно проявляет свою неблагополучность, ущербность, удручающую недостаточность» [48]. Неслучайно то особое место, которое занимает в исследованиях дилогия «Очи черные». Как доказывает Н. М. Рудник, старый дом там – типичное «гиблое место». «Главный герой цикла чувствует глубинные изменения, произошедшие в давно знакомом месте. Дом перестал быть домом: то ли кабак, то ли барак чумной. Все словно поражено какой-то невидимой болезнью. Самое страшное, что недуг распространился и на людей», которые раньше «пришли в дом той же дорогой, что и герой» [49]. Н. М. Рудник воспринимает героя цикла героем волшебной сказки, а его путешествие – физическим путешествием в пространстве, пусть и сказочном. Интересное предположение делает О. Ю. Шилина: возможно, герой – блудный сын – возвращается в свой родной дом, но «обитатели дома расточили свое “имение” – богатство» [50]. Однако, думается, цикл «Очи черные» может быть прочитан и как аллегория, как рассказ об эволюции внутреннего мира лирического героя Высоцкого, да и самого поэта, о блужданиях его души. Начало 1-ой части дилогии («Во хмелю слегка / Лесом правил я…» (1; с. 461)) позволяет легко реконструировать то, что было до этого. Был путь от кабака к кабаку (недаром не забыт штоф, недаром позже старый дом покажется привычным, но сейчас ненужным кабаком), была бездумная жизнь и попытка уйти от себя и проблем – в голове звучат лишь удалые «Очи черные». Но в жизни каждого человека бывает момент, о котором сказал Данте: «Путь жизненный пройдя до половины, / Опомнился я вдруг в лесу густом…» [51]. И вот сначала: «И болотную слизь конь швырял мне в лицо»,– а затем:
– не пускает стена,–
Кони прядут ушами, назад подают.
Где просвет, где прогал – не видать ни рожна.
Колют иглы меня, до костей достают. (1; с. 461)
Герою показывается его жизнь и внутренний мир (пространство души) как бы со стороны. Пелена спала с глаз, он ужаснулся: за кабаками и штофом чуть не проглядел опасность, не потерял живую душу (здесь это словосочетание равно понятию «жизнь»). Ведь уже ясно, что герой совершает не физическое путешествие в пространстве, это метафизическое путешествие, путь души. Судьба сохранила героя (кстати, отождествление судьбы с конем распространено в фольклоре и литературе [52]), произошло отрезвление, но пока не очищение. Образ , на наш взгляд, имеет двойную семантику. С одной стороны, это душа героя, где давно не наводился порядок, где грешные, материальные мысли и агрессия обрели плоть. В результате герой ужаснулся сам себе. Он пытается вырваться туда, где «светло от лампад» (1; с. 464), но не видит пути. И тогда он бежит от себя, «меняет душу» (вспомним «Память» Н. Гумилева). Второе возможное прочтение образа старого дома таково: это Россия – та Россия, о судьбе которой давно не задумывался герой во время своего кабацкого путешествия, некогда было за суетой. Герой слишком «долго был в пути» (1; с. 463) – не думал о душе. Бежал сомнений, «уходя в пике». В большинстве своем Россия – «старый дом» – состоит из таких же, как и герой. Вот только судьба или предназначение не спасли их, они не способны к трансформации, т. к. их души мертвы (вот почему дом – «гибельное место», вот почему «только тень промелькнула в сенях» (1; с. 463)). Герой единственный, кто имеет здесь живую душу (повторяется ситуация Весеннего бала полнолуния из «Мастера и Маргариты» или «Поэмы без героя»). Что же делать герою? Как очиститься, спасти свою душу и помочь обитателям «старого дома»? Выход один: не бросаться в кабак, не искать опасностей, чтобы сделать жизнь занимательной, а отдаться поэтической судьбе и предназначению и смотреть на других людей («где люди живут, и – как люди живут» (1; с. 464). Так и надо жить, пока не придешь к идеалу.
Значима последняя строфа дилогии, объединяющая обе баллады. Автор уходит от аллегории, звучит его подлинный голос: пока жизнь «не докинула» героя, идеал не достигнут, но он выполняет свое предназначение – поет (и не кабацкую песню) – и не страшно, что неумело, главное честно.
дома опирается именно на семантику образа старого дома из цикла Высоцкого «Очи черные». Дом у Макаревича – это, как и у Высоцкого, душа, внутренний мир героя. В стихотворении «Новый дом» Макаревич прямо говорит:
И вот наконец я обрел покой:
–
Он сам собой был сделан за миг,
Он очень прост и совсем невелик
И легко влезает в мой чемодан.
Или он во мне – мой новый дом?
И его менять – не себя ли менять?
Но кто нам поможет это понять?
Последняя строка выглядит чистым кокетством, ведь уже было сказано:
Был дом у пруда, и дом под замком,
И старый дом из трех окон,
И дом, где вечное лето, и дом, где зима.
И каждый дом почти без труда
Время рушит старые дома.
Иначе говоря, время изменяет человека, его привычки, мечты, внутренний мир. Человек обречен бежать из старых домов (от себя самого) или с сожалением их покидать (чувствуя, что он изменился, а окружающие нет, и что его, нового, они не примут).
Дом как душа, как внутренний мир героя понимается и в стихотворениях Макаревича «Три окна», «Он пригласил нас в дом в последний раз…», «Наш остров», «Там, где будет новый день…» Интересно, что стихотворение «Три окна» даже структурно напоминает «Очи черные» Высоцкого. Герой Макаревича живет в «старом-старом доме», одно окно которого выходит в пространство прошлого, детства и одновременно вечности; второе – на «темный лес» «до небес», который «от вопросов скрыл ответы» и который испытывал героя; третье – на океан, за которым находятся «диковинные страны», их никто не видел, т. е. это идеал. Финал стихотворения строится, как и у Высоцкого: сначала появляется уверенность в том, что «Станет домом / Твой родной дом, / Из руин воздвигнут вам / Храм», а затем следует обращение к слушателям – друзьям.
О том, что эти переклички не случайность, свидетельствует также ввод Макаревичем образа дома (наряду с другими знаковыми) в стихотворение, посвященное Высоцкому («Я разбил об асфальт…»).
[1] Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества. М., 1988. С. 104, 106.
[3] Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 134, 135.
[4] См.: Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 367, 370-371, 478, 624-625.
[6] Одоевцева И. Указ. соч. С. 289.
[7] Бабенко В. Г. Артист Александр Вертинский. Свердловск, 1989. С. 29.
[8] См.: Одоевцева И. Указ. соч. С. 86.
[9] См.: Лосская В. Марина Цветаева в жизни. М., 1992. С. 34-35, 49, 117.
[11] См.: Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Л., 1989. С. 429-430, 433-436, 439-441, 442; Вертинский А. Дорогой длинною… М., 1990. С. 426-427.
[12] См.: Брик Л. Ю. Из воспоминаний // Дружба народов. 1989. №3. С. 188; Вольпин Н. Свидание с другом // Как жил Есенин. Челябинск, 1992. С. 234; С. А. Есенин в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 7-9, 38-39, 50, 95, 100-101.
[13] Эстрадной называют манеру чтения Игорем-Северяниным собственных стихов-поэз и современные исследователи (см.: Жемчужный И. С. «Я русский поэт Игорь-Северянин…» // Русская литература: Писатели XX века. Вып. 2. Воронеж, 1996. С. 121).
[14] Мандельштам Н. Я. Вторая книга: Воспоминания. М., 1990. С. 254.
[16] Там же.
[17] См.: Роскина Н. «Как будто прощаюсь снова…» // Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 537; Готхарт Н. Двенадцать встреч с Анной Ахматовой // Вопросы литературы. 1997. №2. С. 266-267; Бродский об Ахматовой: Диалоги с С. Волковым. М., 1992. С. 9.
[18] Роскина Н. Указ. соч. С. 537.
[19] Бродский об Ахматовой. С. 10.
[21] Северянин И. Стихотворения и поэмы. 1918-1941. М., 1990. С. 13.
[22] Это только некоторые из предтеч В. Высоцкого и русских рок-поэтов. Мы говорим только об этапах воздействия на русский рок той ветви русской культуры XX века, для которой характерно стремление к синкретизму, к слиянию 3-х элементов – музыки, слова, театрализации (шоу).
XX века и современность // Диалог культур: XXI век. Тезисы. Балашов, 1996. С. 69; Капрусова М. Н. От А. Вертинского к «Агате Кристи»: лики постмодернизма // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999. С. 113-120; Капрусова М. Н. К вопросу о вариантах функционирования модернистской традиции в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 4. Тверь, 2000. С. 186; Лианская Е. А. Указ. соч.; Тарлышева Е. А. Вертинский и барды шестидесятых // Мир Высоцкого. Вып. 3. Т. 2. С. 400-403.
[24] См., например: Абрамова Л. В, Перевозчиков В. К. Факты его биографии. М., 1991. С. 18; Театральный роман Владимира Высоцкого. М., 2000. С. 184; Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. М., 1988. С. 161; Раззаков Ф. Жизнь и смерть Владимира Высоцкого. М., 1994. С. 16; Высоцкий С. В. Таким был наш сын // Высоцкий В. Сочинения в 2 томах. М., 1993. Т. 1. С. 6; Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция. М., 1997. С. 22-23, 24; Лианская Е. А. Указ. соч. С. 399; Тихонова Н. Джентльмен в колбасной очереди // Мы. 1991. С. 178; Капрусова М. Н. Указ. соч. [обе тверские статьи]; Доманский Ю. В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. С. 119-121, 122; и др.
«Дата», состоявшейся 21 марта 2000 года (в день рождения Вертинского). Говоря о близости Вертинского рок-н-роллу, Б. Г. сформулировал доказательства этого. Прежде всего, по его мнению, Вертинский всегда и везде инороден. «Он хорош тем, что он плохой мальчик…» (подразумевается: как и все мы, принадлежащие к рок-культуре). «Вертинский – это “Prodigy” 20-х годов: жеманный, много мишуры, но это и хорошо».
[25] Вертинский А. Дорогой длинною… С. 284.
[26] Там же.
[27] Высоцкий В. О песнях, о себе // Высоцкий В. Четыре четверти пути. М., 1990. С. 126.
[28] Смирнов И. «Первый в России рокер» // Мир Высоцкого. Вып. 1. М., 1997. С. 410.
литературы в поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. 4. М., 2000. С. 210-216; Капрусова М. Н. От А. Вертинского к «Агате Кристи»: лики постмодернизма. С. 114-115, 117-118; Козицкая Е. А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 50-55; Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Там же. С. 18; Доманский Ю. В. Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. С. 30; Свиридов С. В. Магия языка: Поэзия А. Башлачева. 1986 год // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. С. 66-67.
[30] Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 219-220.
[31] См.: Блинов Ю. Н. Доминанты поэтики экзистенциализма у В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. 2. М., 1998. С. 267-277.
[32] См.: там же. С. 268-272; Редькин В. А. Художественный язык поэта в оппозиции к официальной идеологии // Мир Высоцкого. Вып. 3. Т. 2. С. 124-125, 128; Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. С. 8, 9, 14, 15, 22, 26-27, 28; Шидер М. Язык русского рока (на материале песен Юрия Шевчука) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 4. С. 102.
[33] См.: Доманский Ю. В. «Тексты смерти» русского рока. Тверь, 2000. С. 41-72.
Тверь, 1998. С. 38; Константинова С. Л., Константинов А. В. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. С. 12; Козицкая Е. А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии // Там же. С. 24; Горбачев О. А. Механизм цитирования и автоцитирования в «Триптихе» А. Башлачева // Там же. С. 73; Снигирева Т. А., Снигирев А. В. О некоторых чертах рок-поэзии как культурного феномена // Там же. С. 43; Шидер М. Указ. соч. С. 103-105; Доманский Ю. В. «Тексты смерти» русского рока. С. 16-17, 18, 78; Смирнов И. Указ. соч.
[35] См.: Свиридов С. В. Мистическая песнь человека: Эсхатология Александра Башлачева // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 102, 106; Горбачев О. А. Указ. соч. С. 74-76.
[36] См.: Доманский Ю. В. Комментарий к одной цитате у Константина Кинчева // Художественный текст и культура. III: Материалы и тезисы докладов. Владимир, 1999. С. 81-83.
[37] Например, строка «Днем со свечками искали выход в жизнь, / где все не так…» отсылает к «Моей цыганской» Высоцкого (Шевчук Ю. Защитники Трои: Книга стихов и песен. 2-е издание, доп. СПб, 2000. С. 18).
[38] См.: Урубышева Е. В. Творчество Александра Башлачева в циклизации «Русского альбома» Б. Г. // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. С. 203.
«Нежная правда в красивых одеждах ходила…» // Мир Высоцкого. Вып. 1. С. 90-93; Лебедев В. П., Куликов Е. Б. Указ. соч. С. 159-176; Намакштанская И. Е., Нильссон Б., Романова Е. В. Функциональные особенности лексики и фразеологии поэтических произведений Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. 1. С. 177-206; Верещагина Л. Н. К проблеме идиостиля Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. 2. С. 136-147; Житенева А. В. Лексический состав поэтического наследия Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. 2. С. 156-164; Шаулов С. М. «Высоцкое барокко» // Мир Высоцкого. Вып. 3. Т. 1. М., 1999. С. 33-34; Лавринович Т. Языковая игра Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. 3. Т. 2. С. 172-180; Литвинникова О. И. Фразеология в литературно-художественном стиле В. С. Высоцкого // Там же. С. 199-207; Прокофьева А. В. О сюжетно-композиционных функциях фразеологических единиц // Там же. С. 208-215; Рисина О. В. Каламбур в поэзии Высоцкого // Там же. С. 226-232; Токарев Г. Н. «…Из корней исконной народной психологии» // Мир Высоцкого. Вып. 4. С. 312-316.
[40] Шевчук Ю. Указ. соч. С. 10. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
[41] Высоцкий В. Указ. соч. Т. 1. С. 354-355. Далее ссылки даются в тексте с указанием тома и страницы.
[42] См.: Доманский Ю. В. «Тексты смерти» русского рока.
«Тексты смерти» русского рока. С. 36–40.
[45] См.: Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995. С. 35-44; Шилина О. Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в творчестве В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. 2. С. 65, 71-75; Скобелев А. В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. 3. Т. 2. С. 106-119.
[46] Шилина О. Ю. Указ. соч. С. 72.
[47] Скобелев А. В. Указ. соч. С. 110-111.
[48] Там же. С. 118-119.
[50] Шилина О. Ю. Указ. соч. С. 73.
[51] Данте А. Божественная комедия. М., 1988. С. 22.
[52] Например, у С. Есенина в «Голубени»: «Бредет мой конь, как тихая судьба…» (Есенин С. Собрание сочинений: В 6 томах. М., 1977. Т. 1. С. 113).