БАЛЛАДЫ ИЗ ПЕРВОИСТОЧНИКА
Цикл к «Бегству мистера Мак-Кинли»
Режиссерский сценарий — вещь расчетливая. Переполненная смыслом и нюансами сцена расписана вся: и кто что через какую паузу говорит, и что висит на стене, и откуда светит фонарь, и сколько на это отведено метров, то есть секунд. Разочаровывает.
Но если отвлечься от виденного фильма и увести технологические подробности в зону бокового зрения, то получится нормальная литература. Потом в фильме даже и потери считаешь против написанного.
Режиссерский сценарий «Бегство мистера Мак-Кинли» написан Михаилом Абрамовичем Швейцером мастерски. Идея «опереть фильм на баллады, как мост на опоры» (по выражению С. А. Милькиной) [1] была не просто предложена некоему возможному поэту, — но и сами баллады были прописаны каждая в отдельности. Причем так, что сначала даже обидно за музу Высоцкого: песни сделаны по практически готовым текстам. Получается даже какая-то мистика: Швейцер уже слышал баллады, еще не написанные Высоцким.
Сходство текстов настолько велико, что сначала возникла мысль о рифмовании подстрочников (то есть о Высоцком-переводчике), хотя и на язык оригинала. В принципе, такой подход возможен, но, кажется, взаимоотношения текстов лежат в другой плоскости.
Швейцер уже в работе над сценарием добивается гармонической сведенности всех составляющих будущего фильма. А раз уж балладам назначено стать «опорами» картины, то и выписываются они самым определенным способом — режиссерским показом.
Есть легенда, будто Мейерхольд, не бравший в руки кия, показывая актерам сцену в бильярдной, с треском вогнал в лузу четыре сложнейших шара. Примерно так же сработал и Швейцер: в его текстах-показах заданы ритм, лексика, интонации — короче, и форма, и содержание. Отсюда у читателя создавалось полное впечатление, что баллады уже — вот они. Позже Швейцер говорил и, наверняка, показывал Банионису, Бабочкину, Демидовой, что он от них ждет, а они выходили на площадку и играли свои блистательные роли. Нормальная закадровая работа...
Попутно хотелось бы обратить внимание вот на что. В своем рассказе о создании фильма С. А. Милькина говорит, что «поскольку фильм задумывался на американском материале, то и виделся он нам сделанным в американской манере. А американское кино очень широко использует прием сквозных баллад, и там есть блестящие их сочинители и исполнители» [2]. И там же: «<...> идея <...> авторскую мысль, авторский текст сделать в виде такой песенной прослойки, по-брехтовски, чтобы эта мысль-песня шла как бы снизу, из самой гущи жизни» [3]. Мне трудно согласиться или не согласиться с указанием на американские корни «приема сквозных баллад». Примеров не знаю, не видел. В мюзиклах, которые удалось посмотреть, песни сплошь «персонажные», замедляющие действие — типичные «вставные номера». Общее впечатление (повторяю, сугубо личное), что уровень американского кино после Чаплина не достаточно таков, чтобы Швейцер там мог что-нибудь перенять.
Мне кажется, что Швейцер и Высоцкий опознались именно в Брехте. Другое дело, что Брехт — художник безусловно западный, и введение в сюжет «очужденных» баллад — даже просто как прием — выглядело иноземной фигурой.
В этой работе автор предлагает сравнение заданий (показов) Швейцера с исполнением их Высоцким. Есть ли изменения, в каком направлении и почему они сделаны; если изменений нет — тоже почему. Ну и пора, наконец, ввести тексты Швейцера в научный оборот.
Баллада о маленьком человеке
Из режиссерского сценария М. Швейцера [4]:
Вперемежку с движущимися толпами, людскими лицами Нью-Йорка, Парижа, Гамбурга и заглавными титрами фильма начинается «Баллада о маленьком человеке». Вот что примерно поется в «Балладе».
— Сейчас вам будет показана забавная история некоего симпатичного мистера Мак-Кинли, из которой всякий сделает выводы по своему разумению. Он не бог, не герой, не звезда. Он такой же, как я и ты, — «маленький человек».
Людские потоки. Утренний «час пик» Бостона, Сиднея, Мадрида, Алжира, Рима...
Вот он — в толпе, «маленький человек», вот он, мистер, герр... месье... сеньор...
Ему всегда некогда. Он спешит на работу. День начался.
(Сейчас авторы дают изложение словесного материала «Баллад» и ее зрительного, изобразительного материала в почти неразделенном виде, и читающему сценарий предоставляется возможность пока самому, на свое усмотрение мысленно выбирать, что — слово, а что — изображение.)
Боне джорно... Хау ду ю ду! Он оборачивается, улыбается, но ему некогда.
Тебе всегда некогда. Ты спешишь... Ты идешь, ты толчешься в автомобильных заторах...
в подземных переходах и наземных, в гремящем метро, в сабвее...
Ты трясешься в автобусе.
Простите, как вас зовут? Да-да — вас. Ты отвечаешь без улыбки.
А, здравствуйте, мистер Мак-Кинли! Хау ду ю ду! Сколько вам...
Тебе некогда? Ты сходишь?
Тебе всегда некогда.
Ты гонишь на мотоцикле... жмешь педали велосипеда...
Ты работаешь. О, боже! Ты делаешь все и работаешь везде, где положено работать человеку...
На заводе, ферме, в парикмахерской, у бензоколонки...
в конторе, в лаборатории, в школьном классе...
В обеденный перерыв ты закусываешь
в кафе,
В баре-забегаловке в стоячку,
в траттории...
Разворачиваешь свой бутерброд в стальных конструкциях небоскреба... Пьешь пиво,
кофе,
молоко...
Ты читаешь газеты,
—
Какая яркая обложка!
(И непонятно откуда возникает глухой, утробный и зловеще нарастающий подземный гул. Этот гул накрывает и голых девочек на пляже, и глянцевито-голубой «кадиллак», и сборище хиппи, и эти уютные газоны перед новенькими домиками, и парня, улыбающегося новым подтяжкам...)
На цветном развороте журнала — это грандиозно красиво — взрывается водородная бомба...
Ты растерянно улыбаешься — это, говорят, очень далеко.
Ты улыбаешься — это очень красиво.
Ты испуганно закрываешь журнал.
Здравствуйте, мистер Мак-Кинли!
Ты листаешь газеты. Листаешь журналы. Ты не веришь ни хорошему, ни плохому, что в них печатают. Хорошее? Где оно? Что-то его не заметно рядом. А в плохое поверь — жить не захочешь. А тебе надо жить.
Ты едва сводишь концы с концами...
На рынке. В продовольственном магазине.
В универмаге ты и твоя жена серьезны, как на кладбище.
Цены! Ты боязливо переглядываешься с продавцом.
Как торжественно покупаешь ты своим ребятам на улице мороженое!
Тебе всегда не хватает денег до получки, еще одной комнаты, телевизора, нового платья жене к рождеству, нового костюма, еще одной коровы, воскресного торта, автомобиля, верблюда...
Зато у тебя всегда один лишний ребенок. Вы любите своих детей, простите?
Вы оборачиваетесь, вы улыбаетесь.
Очень приятно!
А вы? Вы смеетесь. Шестеро? Двое? Тоже хорошо.
Здравствуйте, мистер Мак-Кинли. Хау ду ю ду! Извините, сколько вам лет? Через год полсотни? Держитесь, мистер Мак-Кинли!
— спортсмен. Ты болеешь на стадионах.
На футболе,
на корриде,
на скачках,
на автогонках.
Ты любишь глазеть на аттракционы, происшествия.
Ты всем нужен, «маленький человек», все от тебя чего-то хотят. Все.
Одни — продать тебе подороже...
Другие — купить у тебя подешевле.
Тебе всучивают залежалые товары и идеи.
Ты всем нужен, «маленький человек».
Не для того, чтобы любить тебя, но чтобы использовать тебя в своей игре.
Ты должен работать, покупать, молиться господу богу, платить налоги, воевать, бастовать, справлять праздники, выбирать президентов...
Тебя запугивают, тебя лобзают, перед тобой заискивают, когда ты нужен.
А больше всего тебя хотят насмерть запугать.
Японский,
испанский,
эфиопский,
французский,
итальянский,
немецкий,
англо-саксонский мистер Мак-Кинли!
Хау ду ю ду! Мистер Мак-Кинли!
Указывать на совпадения текстов нет смысла: они очевидны. Авторская «очужденная» позиция — ракурс сверху — воспроизведена буквально. Все реалии сюжета, снизанные Швейцером, пунктуально перечислены Высоцким — правда, Высоцкий перечислительные ряды сокращает: у Швейцера бутерброды, пиво, кофе, молоко, у Высоцкого — бутерброды без напитков. И т. п. Отношение к «маленькому человеку» не изменено: он основа всех ценностей. Ирония та же — дружелюбная. Лексика, в общем и целом, где не повторена, там перекликается. Политический вектор не отклонился ни на градус, разве что у Высоцкого он чуть острее... Задание выполнено.
Но выполнял-то его художник! Просто зарифмовать текст могут и Резник, и Газманов. Значит, ищем различия. Это самое интересное.
Швейцер говорит о «маленьком человеке» вообще, герой его текста — любой из миллионов. Отсюда — «ты делаешь все и работаешь везде», «ты закусываешь в кафе, баре, траттории», «ты болеешь <...> на футболе, на корриде, на скачках, на автогонках»... Отсюда сквозное по всей балладе обращение ты. Герой Высоцкого все-таки в большей степени именно Мак-Кинли, хотя пока и суммарный, неконкретный, «типичный». Обращение Певца к своему герою чуть более адресно. Соответственно ты становится локальнее путем введения расширительного вы. Детальней и последовательней прописан «распорядок дня». С другой стороны, какие-то детали отпали: чтение газет и журналов, покупка мороженого; что-то съежилось до одного определения и ушло в обобщающую часть: «ты болеешь на стадионах» — «толпы стадионные».
И конечно, у Высоцкого резче, выраженней политическая окраска. Там, где Швейцер наводит на мысль чередой констатаций, Высоцкий формулирует прямо, желчно, лозунгово. Еще бы! Ведь это его сквозная на всю жизнь тема: быть человеку «маленьким» или расти вверх. Из тридцати строф семь явно политически заостренных, и как раз они дальше других уходят от текста Швейцера.
Наконец, у Швейцера постоянно ощутимы связь и взаимное комментирование текста баллады и монтажа зрительного ряда. Высоцкий же выстраивает сюжет более самостоятельный, способный существовать отдельно.
Баллада о манекенах
Он у витрины.
За стеклом — домашний очаг, чисто, светло... Манекены играют в семейное счастье.
(Как и «Баллада № 1 О маленьком человеке», и эта поется за кадром на английском, а может быть, на каком-то выдуманном составленном из разноязычных слов диалекте с синхронным переводом /субтитры/. Словесный материал «Баллады» будет в какой-то степени диктоваться снятым и подобранным в зарубежных фильмотеках материалом. «Баллада о манекенах» строится на монтаже снятых и подобранных в соответствии с «сюжетами» и «ситуациями» «Баллады» планов самых разных манекенов.)
Вот изобразительная и сюжетная тематика «Баллады о манекенах»:
Хорошо им, манекенам: неплохая, чистая работа. Спят, обедают, носят модную элегантную одежду, смотрят лучшие телевизоры, играют в гольф...
Я, признаюсь, часто завидую манекенам. Еще бы! Если бы моя девочка каждое утро так ловко смахивала с меня пыль, драила и пылесосила, я был бы счастлив, я стал бы джентльменом. Знаете, почему манекены всегда улыбаются? Они хорошо воспитанные люди. Они улыбаются всем одинаково: и Рокфеллеру, и безработному бродяге.
Вот это правильно!
голова. А им все равно — купят, не купят товар.
Вот почему они всегда улыбаются.
Они оптимисты. Вот они кто! Им не страшно. Только они во всем этом городе или во всем этом мире не испытывают страха и тревоги за завтрашний день. Вот почему я завидую манекенам!..
Правда, последнее время и их стали беспокоить, им стало доставаться. Помните налет на магазин спорттоваров? Ох, сколько там перестреляли невинных манекенов! Мамочка моя! Они там лежали в обнимку с убитыми полицейскими. Ну и дела!
И все-таки я часто, ох, как часто я завидую манекенам!..
Различия разительны.
У Швейцера — «маленький человек», он же Мак-Кинли, остановился перед витриной. Певец легко читает его незатейливые мысли и честно, безоценочно транслирует их слушателю. Это легкий теоретический блуд, игра фантазии, полушутливый умственный эксперимент. Да, замешанный на усталости от жизни и выживания, да, спровоцированный неуверенностью и страхом. Но все равно: взрослый человек сыграл в куколки в уме и пошел дальше. Герой просто остановил взгляд на чистой витринной жизни манекенов. Слегка позавидовал. Лишь единожды предположил себя там, за стеклом, ненавязчивым «если бы...». Правда, вот и их валят пули...
То есть, задана мягкая, с оттенком самоиронии песенка. Персонажная. Мелодия Кальварского, прозвучавшая в фильме, пожалуй, очень близка к заданию Швейцера.
У Высоцкого все не так.
Он не выполняет задания (!), но, как говорят в спорте, работает вторым темпом. Поймав героя на шаловливой мыслишке (как бы уже после швейцеровской баллады), Певец вцепляется в него, как бульдог. Мыслишка гиперболизируется до фиксированной идеи, до философии, до идеологии. Песня уходит на совершенно другой уровень обобщения. Манекен возводится в символ, но не тихого благополучия, а жизни без сердца и души. У Швейцера манекен падает под пулями — у Высоцкого он несокрушим. У Швейцера манекену завидуют — Высоцкий манекеном грозит и пророчит... Элегической интонации образца нет и в помине. Есть ерничанье, сарказм, вызов. Разумеется, изменяется и Певец. Это уже не добродушный, чуть ироничный рупор мечты «маленького человека». Это аналитик, шут, судия!
Значит ли это, что Высоцкий не понял или не принял показ Швейцера? Думаю, это значит, что Высоцкий понял и принял фильм Швейцера. А именно в «Балладе о манекенах», как и в финальной «Балладе об уходе в рай», мысль автора фильма заявляется голосом Высоцкого с наибольшей прямотой и рельефностью.
Музыка же Кальварского Высоцкому понравилась...
Баллада о Кокильоне
В сценарии дается описание — «фильм в фильме» — документальной ленты об истории жизни и открытия Кокильона. Хронику комментирует вдова Кокильона:
«... в семье аптекаря, родился Жак Кокильон. Кто бы подумал тогда, что этот скромный домик в Канаде станет местом паломничества мировой науки!.. Скромный школьный учитель Жак Поль Кокильон был, как вам известно, в то же время пытливым и страстным химиком-любителем. В этой крохотной любительской лаборатории...
... первого октября 1953 года путем смешения веществ домашнего обихода он совершенно неожиданно получил прозрачное, студенистого строения, воздухообразное вещество...
... противоречившее всем общепринятым представлениям о газе и впоследствии вошедшее в мировую науку под именем коллоидального газа. Впоследствии!
Но тогда!.. Он был уволен из школы!!! О! Местная газета вдоволь поглумилась над ним! Он так и остался бы средь сонма безвестных героев и мучеников науки, если бы не случилось... Однажды! Четыре года назад, господа, в непогодный осенний вечер, продрогнув на охотничьей прогулке, мой муж зашел погреться в соседний бар. С равной страстью предавался этот человек науке, музыке и... охоте. Лишь среди ночи попал он домой и был как-то особенно тих и задумчив... Любовь к науке, поиску, к эксперименту буквально сжигала мосье Кокильона даже по ночам...
Можно лишь догадываться, сколь страстно ему хотелось в ту ночь проверить промежуточное состояние вновь открытого им тела: что же это, наконец, коллоид, газ или жидкость?.. Предварительные опыты отвергали эти предположения... Вот почему оказался он среди ночи здесь, в экспериментальном помещении, где, видимо, по рассеянности открыл спусковой газовый кран, что и привело... к величайшему — после Эйнштейна и Бора — открытию века. Четырехлетние попытки пробудить мосье Кокильона не привели ни к чему. Вместе с тем Национальный медицинский совет, во избежание летального исхода, запретил извлекать мосье Кокильона из газовой среды... Спасибо...
Здесь нечего сравнивать. Баллада написана Высоцким «просто так», от избытка сил, на всякий случай. Мягкое предложение режиссеру. Песенный комментарий, по идее, должен был заменить рассказ экскурсовода к фильму в фильме. Интересная деталь: Высоцкий до секунды уложился в отведенный метраж. Впрочем, такая поразительная точность скорее всего говорит о случайности попадания. И хотя баллада была сделана лихо, Швейцер идею не принял. Предположим, с таким мотивом: в фильме это будет просто изящная завитушка, абсолютно нейтральная в содержательном плане, и выпускать Певца по столь малому поводу — из пушки по воробьям.
(Смысл, поэтический и политический облик песен этого эпизода лишь намечен и будет уточняться.)
О! Мессия! О! Учитель!
Он явился!
О, наконец! Новый Назарей!
Мы ждали!
Он — оттуда! Вас знают все!..
Стойте! Что Вы?! С Земли свалились?!
Там, откуда он к нам явился, — никаких девочек, никакого секса, — о, нет!
Билл Сиггер поет свою песенку о том, как Мак-Кинли решил удрать с этой грешной Земли, как потерпел неудачу потому, что бесплатно ничего не бывает, даже одной остановки в метро зайцем не проедешь. И вот — он с нами, опять на Земле. И не унывает!..
На то он и суперзвезда, Мак-Кинли. О! Он знает много способов, как спастись от этой нашей жизни, от ее страхов, ее проблем. Просто и дешево: самоубийство! Есть много прекрасных способов самоубийств. Есть наркотики. О! Это так хорошо, когда грезишь! Но потом так плохо, что лучше не жить И есть мы — хиппи, мы — беглецы!
... Мы — беглецы из отчих домов! Мы блудные сыновья нашего государства!
Мы уходим...
Ах! Мы тоже были чудными малютками, прелестными бутузами, диснеевскими мульти-пульти у наших мамуль и папуль.
Но мы ушли.
Мы никогда не вернемся на отчий порог под заботливый кров нашего государства. Это — без нас.
Пусть папули и мамули сами по себе делают свой бизнес, жмут деньгу из ближнего, молятся деньге, лицемерят, лгут на службе и дома, убивают, молятся,
но не говорят, что это для нас, для их крошек, для бутузов-карапузов. Нам ничего не надо от них.
Мы не наследники!
Лучше откинуть копыта на большой дороге, под открытым небом, работать поденщиком до седьмого пота за кусок хлеба и штаны, чем жить, как живут папули и мамули, деды и бабы...
Долой! Мы не верим!
Мы точно знаем, чего мы не хотим: их образа жизни — до крика...
Долой! Мы не верим!
Их религии — до зубной боли.
Долой! Мы не верим!
Их морали — до тошноты!
Долой! Мы не верим!
Их государства — до желания кусаться!
Долой! Мы не верим!
А во что мы верим, чего хотим — знают точно наши дети!
Мы одиноки, как пришельцы из других миров, как марсиане среди людей, как вы, мистер Мак-Кинли!..
Идите к нам — вас станет больше!
Нет?! Тогда мы идем к вам, и тогда станет больше нас.
Мистерия двусоставна: песня Билла Сиггера и собственно мистерия.
— названа. Беглый абрис содержания и несколько реплик вокруг почти не ограничивают исполнителя. Ясно, что это должен быть небольшой «прикол» и не более. Высоцкий собрал все эти крохи и сделал один из своих поэтических шедевров. Для меня эта песня — тайна, в которую не лезь. Не рискуя входить в текст, могу только предположить, что Высоцкий сел писать этот «прикол», имея какие-то слова, какие-то задачи, какие-то цели... Потом окатило — слава богу, успел записать и поставить точку. Все задачи решены. Все цели настигнуты. Мне кажется, что Высоцкий сам немножко робел перед этой своей песней: шутовски, как задано, не пел ее никогда.
А вот «Мистерия хиппи» показана Швейцером вполне: с ключевыми словами, с рефреном, с указанием, где хор, где солист... И, пожалуй, именно в этой песне вариант Высоцкого наиболее плотно совпадает с предложением Швейцера. Разночтений практически нет. Интонация, накал — те же. Кажется, пора уже удивляться такому сходству. А удивляться-то нечему. Сама по себе идея голого, тотального, отбойного отрицания — идея бедная. Она не знает оттенков и нюансов. Она зажигательна уже своей простотой. Ее можно только повторять; на любом уровне красноречия или косноязычия она не обогащается и не беднеет. Но ей можно придать индивидуальное, характеризующее выражение. Режиссер это сделал, а Высоцкий повторил.
Баллада об оружии
(Музыка органа уступает место четкому и яростному музыкальному вступлению в «Балладу об оружии». Певец начинает петь в сопровождении гитары или поп-ансамбля «Балладу об оружии», которая пойдет далее на всем бессловесном эпизоде, связанном с покупкой оружия и его испытанием. Здесь дается примерное пока изложение «Баллады об оружии».)
Итак, итак, итак... — начинает певец, — маленький человек бывает хороший, а бывает плохой. Плохому маленькому человеку обязательно требуется огнестрельное оружие. Без оружия плохой маленький человек — вообще не человек.
— скромные люди. Уже чего-чего, а скромности у нас хватает... Вот чем мы гордимся — своей скромностью!..
(Этот примерный текст «Баллады» ложится на всю сцену, сопутствует и акцентируется точными совпадениями с ситуациями сцены, с типажом и соответствующей игрой персонажей сцены.)
Зачем нам «Фантомы» и «Б-52»? Пусть о них хлопочут государственные шишки, они жмут налогоплательщиков, — пусть у них болит голова. А мы — скромные — мы никого не жмем... Иногда, если повезет, симпатичную девочку в кино, а на худой конец — свою старуху...
Но что нам положено по закону — отдай! Давай пистолет, винтовку, автомат, сгодится нож и ручной пулемет. Без этого не прожить! Хочешь урвать свой кусок пирога — припаси оружие.
И жди, не спеши, работай над собой. Научись стрелять, тогда попытай счастья. Выходи на охоту. Не брезгуй ничем.
А ты здесь у себя помаленьку: на лис, на зайчиков.
Главное — смелей! Убить человека — не страшно. Я тебе точно говорю. Кто на войне был, тот знает, а кто не был, тоже знает: у нас и без войны — война.
Я тебе точно говорю, ты слушай: жизнь человеческая стала дешевле коробки спичек! Ты не верь никому, кто болтает, что убить человека — страшный грех. Плюнь в глаза. Вот мы с приятелем столько уложили всякого сброда за две войны, даже детей — случалось, под руку попадались, — а вот — в полном порядке! Нет, с оружием ты везде человек! Только с оружием! Благодарение господу, мы живем в свободной стране и можем покупать и носить оружие. Попробуйте запретить! Не выйдет! Государственные заправилы, если пошевелят мозгами как следует (на то у них и голова большая), поймут, как трудно и неудобно станет им расправляться со своими политическими противниками, со всякой красной, черной сволочью, с устаревшими президентами, если они запретят продажу оружия. Ого!
А пока оно свободно продается — и мы спокойны, и вы будьте спокойны!..
«четкое и яростное музыкальное вступление». В этом же ритме вступает Певец: «Итак, итак, итак!..». Далее следуют четыре четкие и последовательные словесные формулы. А вот еще далее Певец возвращается к своему «источнику информации». Собственно, он поет ответ плохого «маленького человека» на вопрос: «Что ты думаешь об оружии?». Почти сливаясь со своим героем, Певец разглагольствует его голосом о полезности оружия, о своей скромной потребности только в стрелковом, о дешевизне жизни, которую отнимаешь, о свободе вооружаться... Идея своей норы, и чтобы было чем оскалиться. Песня человека-крысы. Попросту говоря, мистеру Мак-Кинли показывают, кем он становится. Интонация монолога почти бытовая, почти доверительная.
На первый взгляд, в задании сшибка. Но нет: просто заданы камертон и характер. Нужно соединить. Что Высоцкий и делает.
Ясно, что плохой «маленький человек» на заданной камертоном ноте петь не может — получится обыкновенная истерика. И Высоцкий дает Певцу петь с открытым забралом, от себя. Да, он может быть «даже дружен» с паршивцем и где-то с ним «пройтись», но поет он от себя. Но, с другой стороны, и Певцу особо горячиться по поводу крысиной психологии «ханыги» как-то не с руки — мелковато. И баллада меняет предмет, становится балладой об оружии и насилии в фатальном, всеохватном масштабе, балладой о самой идее оружия и насилья (кстати, у Швейцера слова насилье
(Маленькая деталь: в названии баллады об меняется на про. При всей синонимичности этих предлогов, предлог про несколько субъективирует предмет, придает ему оттенок самостоятельности и, отчасти, протяженности во времени.)
делает блестящий, чисто художественный ход — он пишет балладу как импровизацию. Сюжета нет, есть тема. И эта тема, как смерч, наматывает на себя, втягивает в себя виток за витком и поглощает все, становится каким-то мировым ужасом... Меня же в этой балладе поражает то, что при всей своей мощи и значительности она не создает в фильме никаких смысловых перекосов, остается одной из опор картины.
Марш футбольной команды «Медведи»
Ситуация, для которой заказана песня, такова.
Предстоит голосование по финансово чувствительной проблеме. Исход гадателен. В зал входит группа молодых людей и рассредотачивается по рядам кресел... После объединяющего пения голосование проходит почти единогласно. Молодые люди уходят.
Вот как написано у Швейцера:
Первым запевает один особенно интеллигентно-очкастый.
За ним — другие спортивно-очкастые молодые люди.
Это нечто среднее между маршем знаменитой бейсбольной команды “Медведи” и песней “Когда зацветут подснежники”...
Весь зал подхватывает хорошо знакомый несложный мотив и слова.
Коротко, но густо. Никакого показа. Просто предложение сделать этюд на ситуацию. Нечто похожее позднее снял Боб Фосс в «Кабаре»...
Я спрашивал у Михаила Абрамовича: «“Когда зацветут подснежники” — это что за песня?». — «Не знаю». — «Но ведь название...». — «Знаете, боюсь, что я его сам придумал». Интересно, что Высоцкий так и написал: первые полстрофы — марш «Медведей», вторые — «Когда зацветут подснежники». Вышла нормальная персонажная песня. Ребята представили себя — мы представили их. Здоровенные парни, что-то помнящие от воскресной школы. Жеребцы с вплетенными ленточками. Сила есть. Образ создан. В фильм не вписалось.
Вообще, об этой песне (единственной из цикла) как-то никто не переживал и не вспоминал впоследствии. Почему? Мне кажется, что ошибку допустил Швейцер. По смыслу и ситуации сцены, в зал вошла дисциплинированная сила. Иезуитски тихая сила удава. Хор у них запоет, но сами они петь не любят. Думаю, Высоцкий написал бы и таким ребятам их песню, но заданы были «Медведи»... Впрочем, и в таком, исключительно «не нашем», варианте сцена не прошла литовку.
Прерванный полет
— нечего. Она не заказывалась и даже не упоминалась в сценарии. Сравнивать не с чем. Но сказать понуждает одна устоявшаяся несуразность — на мой взгляд. Эту песню напрямую связывают со смертью самого Высоцкого — мол, рано умер, не допел, не до... Да не так же! Песня написана на заурядную смерть одного из миллионов, из нас. Здесь горе ежедневного ухода тысяч и тысяч проживших жизнь и не заметивших, как прожили. Не выполнивших и доли предначертанного, не узнавших, что они могут. Божественный дар жизни поглощается землей — и следа нету! По чьей вине? Да причем здесь Андропов с Сусловым? Идиотизм природы! Ответа нет и не ищи. Но хоть проживи ты эту свою единственную — сполна...
Кстати, сцена, для которой написана эта песня, такая: Мак-Кинли случайно видит похороны случайной жертвы позавчерашней перестрелки.
Баллада об уходе в рай
— Гуд бай, маленький человек! — подхватывает грубый и хриплый голос Певца. — Прощай!
(Четкий ритм иронической «Баллады об уходе в рай» сопутствует четкому неуклонному ритму сменяющих друг друга стоп-кадров, отмечающих все последовательные этапы неуклонного движения м-ра Мак-Кинли к вечному блаженству.)
Одному из всех нас — тебе дано узреть царствие божие.
Ты увидишь все небо в алмазах...
Твои документы в порядке. Отпечатки пальцев сняты...
А вдруг ты увидишь самого господа бога?! Тогда привет ему от всех нас. Контрабанды нет... Фотография любимой — разве это порнография? Хотя там, через триста лет... Кто знает, какие там будут чистюли. Может, у них...
И прольются дожди и пронесутся ураганы над их могилами. Господи, только бы не было страшной войны... Пересохнут ручьи, упадут леса и вновь поднимутся в птичьем гомоне. И внуки наших правнуков будут болеть, любить, мучиться, сеять хлеб, воевать и бороться с войной, — делать все, что положено делать «маленькому человеку» на земле.
И растить детей. И станут они лучше нас, и пройдут века... О, господи, только бы не было страшной войны!..
А тебе все это будет «до лампы», избранник судьбы! Тебе хоть бы хны. Ты будешь лежать себе, пока не раздастся команда «Выходи!». И ты выйдешь и увидишь, что мир хорош! Такой новенький, чистенький, умытый. Без толкотни. Живи — не хочу! На всем готовом! Ну и счастливчик! Я завидую тебе!
Но слышишь? Звенит последний звонок! Прощай, мистер Мак-Кинли! Гуд бай! Господу богу привет! Слышишь?.. Не забудешь?..
«мистерий хиппи». Фильм близится к концу, и это последняя возможность для режиссера сказать от себя напрямую, дать оценку, подвести черту, поставить точку. Впервые Швейцер дал возможность Певцу снять грим и говорить с героем лицом к лицу, и Певец говорил высоко и прекрасно. Ирония не отменила его слов, но дала им искру. Мечта мистера Мак-Кинли развенчивается мягко и дотла. Мне кажется, Высоцкий не отказался бы спеть и швейцеровский текст. Что он, по сути, и сделал.
М. А. Швейцер своим сценарием сделал — применительно к балладам — главное: влюбил Высоцкого в фильм и дал свободу.
А потом уже другие, специально обученные, люди сделали со сценарием и затем — фильмом — то же, что акулы сделали с меч-рыбой Старика.
Но это был великий фильм, верьте слову.
Примечания
Милькина С. А. История «Мистера Мак-Кинли» // Менестрель. 1981. № 1. С. 8.
[2] Милькина С. А. История «Мистера Мак-Кинли» // Указ. изд.
[4] Вступительные тексты к главам здесь и далее приводятся по авторскому экземпляру режиссерского сценария (архив М. А. Швейцера). В скобках даны примечания режиссера на полях.