Кихней Л. Г., Темиршина О. Р.: Грани диалога в песенном творчестве Высоцкого

Грани диалога в песенном творчестве Высоцкого // Проблемы поэтики русской литературы ХХ века в контексте культурной традиции. Мат-лы международной научной конференции. М.: МАКС Пресс, 2006. С.

Даже при беглом взгляде на песенное творчество Высоцкого бросается в глаза разнообразие диалогических ситуаций, отраженных в нем. Редкая его песня не содержит диалогических элементов, эксплицитно или имплицитно выраженных. В связи с этим возникает задача осмысления функций диалога в его поэзии, а так же способов и форм его художественного воплощения.

Фактор диалога применительно к Высоцкому понимается нами в двух смыслах – в широком (бахтинском) – как некая экзестенциально-целевая установка автора, и в узком (лотмановском) – как семиотический феномен, способ осуществления определенной коммуникативной тактики уже в самом тексте.

М. Бахтин, создавший фундаментальную теорию диалога, полагал, что понимание возможно только через диалог, под которым разумеется любое взаимодействие с Другим, а также любое соприкосновение с миром культуры. Отсюда слово, обращенное к Другому [1], в концепции Бахтина становится внутренне диалогичным, поскольку всегда «повернуто» к адресату, ориентировано на его восприятие, «более или менее остро ощущает своего слушателя, читателя, критика, и отражает в себе его предвосхищаемые возражения, оценки, точки зрения» [2]. Причем диалог, по Бахтину, первичен по отношению к тексту, более того, он является главным механизмом смысло- и текстопорождения. Именно с актуализацией экзистенциальной природы диалога, выявленной М. Бахтиным, мы сталкиваемся в творчестве Высоцкого, поскольку автор (в силу специфики бытования самого жанра песни) всегда имеет дело с реальным или мыслимым образом аудитории, к которой он обращается и в зависимости от которой он выстраивает свои художественно-коммуникативные стратегии.

Рассматривая механизмы и структуру диалога [3], М. Ю. Лотман выделил его семиотические признаки: (1) «диалогическая ситуация» (которая предшествует самому диалогу и предполагает наличие некоторой общей памяти с собеседником), (2) расхождение (асимметрия) позиций участников диалога, сопровождающееся частичной гомологией точек зрения, (3) попеременная направленность сообщений (постоянная смена ролей адресата и адресанта) и, как следствие, – (4) дискретность диалога.

Специфичность художественно-диалогических стратегий Высоцкого обусловливается а) жанрово-родовыми предпочтениями автора, которые, в свою очередь, тесно связаны с диапазоном возможностей авторской песни и спецификой ее бытования; б) коммуникативно-философскими установками автора – как целевыми, так и функциональными; в) препозиционным условием наличия «общей памяти» у адресата (читательской аудитории) и адресанта (текста), которое явно дифференцируется, причем эта дифференциация происходит не только на уровне текста (как полагает Лотман), но и на уровне авторской установки. Комбинаторика этих установок и приводит к разным типам воплощения диалога в конкретной художественной практике.

Диалогическое построение многих песен Высоцкого воплощается в драматургически-сценической форме. Поэтому препозиционные условия развертывания всякого «высоцкого» диалога обусловлены функциональной установкой на бытование поэтического слова – как слова звучащего, включенного в музыкальный звукоряд, а главное – как бы непосредственно разыгранного перед зрителями. Это обусловливает диалогический контакт с собирательным адресатом, настроенным на общую с автором-исполнителем не только эстетическую, но и аксиологическую волну. Причем альтернативное бытование авторской песни, ее полуофициальный, а зачастую и неофициальный статус объединял автора и адресатов-слушателей в единую «семиосферу», внутри которой внятны некие «домашние намеки», возможны элипсоидные, парафрастические и сленговые конструкции, фигуры умолчания и другие формы смысловых редукций.

Диалогическое слово в этой ситуации становится словом «оговоренным», словом «с лазейкой» (в бахтинской терминологии), то есть оно интенционально раздваивается: с одной стороны, оно направлено в зал, а с другой – репрезентирует разные типы «чужого сознания», разыгранные в тексте. При этом с публикой, здесь и сейчас присутствующей, негласно заключен своего рода конвенциальный договор, обусловленный жанровой установкой текста [4].

Остановимся подробнее на функции диалога в организации семиотического пространства текста как «разыгрывания» чужого сознания. Знаменательно, что здесь Высоцкий чаще всего прибегает к уже готовым формам бытовой, деловой, публицистической речи, воплотившимся, согласно М. М. Бахтину, в «речевых жанрах», изначально ориентированных на прагматическую ситуацию общения. Отсюда их специфической чертой становится предельная диалогичность.

Не случайно творчество Высоцкого изобилует песнями, поэтика которых ориентирована на первичные (речевые) жанры, такие как частный разговор («Диалог у телевизора»); письмо («Письмо на выставку», «Письмо с выставки», «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное-невероятное» из сумасшедшего дома с Канатчиковой дачи», «Письмо рабочих Тамбовского завода китайским руководителям»), («Товарищи ученые»); лекция («Лекция о международном положении, прочитанная человеком, посаженным на 15 суток за мелкое хулиганство, своим сокамерникам», «Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука»), инструкция («Инструкция перед поездкой за рубеж, или Полчаса в месткоме»), протокол («Милицейский протокол»; история болезни («История болезни») и др.

Структура подобных песен часто организуется по принципу диалога, обусловливающего наличие двух субъектов речи, обменивающихся репликами или же, в случае эпистолярного контакта, установкой на адресата, выступающего как конституирующий фактор жанра.

Бахтин, ставя проблему речевых жанров в одноименной статье [5], определил речевой жанр как некое «завершенное целое» с постоянным набором стилевых признаков, коррелирующих с парадигматически соотнесенными субъектом речи и ее адресатом. Характерная особенность первичных речевых жанров – их установка на «изустное» либо на эпистолярно-функциональное бытование, инспирирующая их диалогичность. Остается однако проблема трансформации речевых жанров. У Высоцкого мы сталкиваемся с феноменом транспонирования речевого жанра в художественный дискурс. При этом, вследствие диалогических установок автора-исполнителя на зрителя, возникает эффект лицедейства, в силу чего сам первичный жанр разыгрывается как моноспектакль, в котором автор протеистически перевоплощается в своих персонажей (что подчеркивается интонацией и голосовыми модуляциями).

Для примера обратимся к песне «Диалог у телевизора», в которой мы видим карнавальное раздвоение авторского сознания на двух субъектов речи: Ваню и Зину, смотрящих цирковую программу по телевизору и поочередно обменивающихся репликами.

Диалог в «Диалоге у телевизора» соответствует всем выявленным Ю. М. Лотманом признакам, о которых мы упоминали выше. Во-первых, в стихотворении наличествует «диалогическая ситуация», предполагающая «общую память» с собеседником (важную роль здесь играет и телевизионная передача, эпизоды которой становятся темой, прагматическим импульсом и фоном общения). Во-вторых, здесь имеет место расхождение (асимметрия) позиций участников диалога. в-третьих, в тексте можно наблюдать «попеременную направленность сообщений», причем постоянная смена ролей адресата и адресанта становится важным конструктивным признаком песни; и, наконец, в-четвертых, анализируемый текст соответствует последнему из указанных Лотманом признаков диалога – дискретности.

Примечательно, что диалог в текстовом пространстве этого стихотворения жестко структурирован: в соответствии с коммуникативным «заданием» все стихотворение делится на 4 фрагмента, каждый из которых содержит одну «диалогему» (две, принадлежащие разным субъектам речи, реплики). Подобная структура позволяет Высоцкому максимально точно отобразить культурно-историческую специфику воспроизводимого им бытового сознания, которое как бы балансирует между «карнавальной» телевизионной реальностью и «суровой действительностью».

Объектом диалогического воплощения у Высоцкого здесь выступает сам механизм восприятия реальности бытовым сознанием, которое, в соответствии с присущими ему стереотипами, кодирует карнавальные цирковые ситуации посредством их сравнения с окружающей жизнью. Не алкаши похожи на клоунов, а клоуны – на алкашей (ср.: «Ой, до чего, Вань, размалеваны / А голос – как у алкашей» [6]). В то же время, окружающая жизнь, согласно карнавальной логике, также редуцируется к цирковым реалиям. Так, муж, характеризуя свою работу, употребляет «цирковые» метафоры: «Тут за день так накувыркаешься…» (1, 344). Эти «обратимые» метафоры перекодируют реалии жизни в карнавально-игровое действо, обусловливая комический эффект ее восприятия.

Благодаря диалогическому построению песни мы можем посмотреть на одну и ту же ситуацию глазами то одного, то другого героя сценки, вникнуть в каждую из представленных точек зрения, причем, представленных в непосредственной живой речи персонажей. Причем в речевых моделях персонажей автор воплощает специфику массового сознания [7] эпохи 1960-70-х годов, показанного изнутри то одного, то другого сознания персонажей. Заметим, что Высоцкий пользуется техникой пастиша, пародируя через стиль речи образ мышления «человека из массы».

По мнению Т. Г. Винокура, «коммуникативное намерение, определяющее структуру диалога, содержит противопоставление инициативного и реактивного содержания реплик» [8]. В «Диалоге у телевизора» мы наблюдаем репродукцию подобной классической модели диалога. Инициатором диалогического контакта во всех четырех фрагментах является Зина, эмфатическая речь которой начинается одинаково – апелляцией к мужу («Ой, Вань, гляди…», «Ой, Вань, <…> смотри…»). От комментирования «цирковой ситуации» она ассоциативно переходит к бытовым проблемам, имплицитно соотнося телевизионную передачу и собственную жизнь, в ее «семейных» и «производственных» проявлениях. В частности, она обсуждает и осуждает «алкоголическое» поведение мужниного «круга» (ср.: «А у тебя, ей-богу, Вань / Ну все друзья – такая рвань / И пьют всегда в такую рань / Такую дрянь!» (1, 343)).

Что касается реплик мужа, то все они являются ответной реакцией на «наезды» жены. Этим определяется их агрессивная наступательность – практически все реплики Вани построены как повелительные и вопросительно-восклицательные апеллятивы; («Уж ты б, Зин, лучше помолчала бы…», «Где деньги, Зин?» или «Ты, Зин, на грубость нарываешься…!»). В своей речи Иван изобличает жену («Сама намазана, прокурена…») и ее друзей («Приятель был с завода шин, / Так тот – вообще хлебал бензин…») по принципу «А судьи кто?». При этом дается намек на прежние семейные конфликты, решаемые – в духе времени – с помощью месткома (ср.: «Накрылась премия в квартал! / Кто мне писал на службу жалобы?»).

О. Розеншток-Хюсси предложил социокультурную классификацию форм диалога, в которой возможны два позитивных и два негативных типов коммуникации. Причем, позитивные типы коммуникации предполагают 1) либо общее согласие и равнозначность позиций субъектов диалога, 2) либо прагматическую зависимость говорящего от слушающего, инспирирующую ответ-указание. Негативные типы предполагают 1) отношение полного «отчуждения» или 2) тотальной зависимости одного субъекта диалога от другого (последнее обусловливает конформистскую модель речевого поведения) [9].

Согласно этой классификации «Диалог у телевизора», безусловно, подпадает под негативный тип, ибо участники диалога, находясь в одной семиотической сфере, имеют разнонаправленные прагматические векторы. Отсюда диалог оборачивается коммуникативным «провалом»: муж и жена, внешне разговаривая друг с другом, на самом деле не стремятся к согласию как средству разрешения жизненных конфликтов. Поэтому их диалог оборачивается «антидиалогом», разговором «глухих».

Различия в структуре и фактуре диалога обусловлены рамками конкретного речевого жанра, который использует автор. Так, при обращении к «письмам» Высоцкого мы можем наблюдать иной тип диалогических отношений, связанный со спецификой функционального бытования самого первичного жанра, предполагающего не развертывание диалога в пространстве текста (в его дискретности, попеременным обменом реплик и т. д.), а установку на собеседование с вполне определенным адресатом. Именно адресат как получатель текста становится конституирующим жанр фактором.

Во всех письмах Высоцкого ярко проявляется парадигматическая зависимость диалогической структуры текста от адресата. В том же случае, когда адресат и адресант меняются ролями (то есть получатель становится отправителем, отвечая на письмо), возникает ситуация полноправного диалога, в котором каждое из писем становится монологически организованной репликой, ориентированной на ответную реакцию адресата. Именно с таким типом эпистолярного контакта мы сталкиваемся в цикле «Два письма», представляющим собой диалог в письмах мужа и жены (ср. с «Диалогом у телевизора»). 

Диалог в «Двух письмах» выполняет различные функции. Первая функция диалога – циклообразующая. Цикл состоит из двух писем – «Письмо на выставку» (от жены – мужу) и «Письмо с выставки» (ответ мужа на письмо жены). Отсюда ориентированность этих текстов друг на друга – диалогические установки обоих корреспондентов становятся «циклической» скрепой для этих двух писем.

Характерно, что участником, инициирующим ситуацию общения, является женщина (ср. с «Диалогом у телевизора»), мужчина же снова оказывается «отражающим» началом. В связи с этим появляется интересный эффект – композиция цикла, основанная на диалогических принципах, становится как бы «отражающей» - первое стихотворение имплицитно содержит в себе структуру второго (также как и любой вопрос частично содержит в себе ответ). В конечном счете эти два письма оказываются «неделимой» диалогической единицей. Второе письмо в композиционном плане оказывается «несамостоятельным», семантически и формально зависящим от первого, ибо в нем повторяются, по-иному интерпретируясь заданные в первом письме тематические комплексы (семейные отношения, столица, быт, вредные привычки). Так, например, в первом письме возникает мотив «выпивания», актуализированный в следующем пожелании: «Ты уж, Коля, там не пей – потерпи до дому…» (1, 137), а во втором письме дается своеобразный «отчет»: «Водки я пока не пил – ну ни стопочки!» (1, 138). Подобная – диалогическая – организация цикла позволяет читателям и зрителям взглянуть на одни и те же ситуации с разных точек зрения – с «женской» и «мужской», с «деревенской» - и как бы «приобщенной к городу».

Другие функциональные особенности диалога в «Двух письмах» связаны с жанровым обликом этого произведения. Как явствует из заглавия, в мини-цикле происходит «перекодировка» «первичного» жанра бытового письма. Основой механизма жанровой трансформации становится комплекс авторских установок, позволяющих использовать первичный жанр в «художественных» целях. При этом, в зависимости от разнокачественности авторских интенций, текст может прочитываться в разных жанровых кодах.

Первая, авторская установка, конституирующая жанр, – синкретическая. Она подразумевает непосредственное «исполнение» текста, его «разыгрывание» на публике, что формирует жанр песни-сценки, которая актуализирует «первичный» жанр «разговора». Вторая авторская установка оказывается связанной с жанром частного письма, что отражается на «вторичной» жанровой форме: текст приобретает жанровые черты послания с присущими ему диалогическими установками и формулами обращения (типа: «Во первых строках письма…»). И третья (идеологическая) установка – это установка на травестийное обыгрывание расхожих концептов массового сознания – обеспечивает возможность интерпретировать этот текст в пародийном ключе.

В итоге, на разных жанровых уровнях диалог выполняет различные функции и предстает каждый раз в новом своем качестве. При этом эти различные установки оказываются тесно связанными. Так, развертывание эпистолярного диалога, позволяя изнутри показать сознание людей, находящихся между «почвой» и «цивилизацией», инспирирует появление в тексте жанровых черт послания. Таким образом, авторская установка на эпистолярный контакт коррелирует с «идеологической» установкой (ибо только через речь можно показать специфику сознания), что позволяет автору выявить особенности «массового» сознания и способ его речевой организации, выражающийся, прежде всего, в феномене сказа [10] и «остранения».

Сказовая манера дает возможность обнаружить в сознании героини осколки «простонародного» мышления: модель речи оказывается обусловленной моделью поведения. Отсюда и резкие переходы интонации: от нарочито-трагической к игриво-кокетливой и неправильности речи героини: грамматические ошибки «тута», «скучала за тобой», «причина очень даже есть», «мне не надо никого – даже агроному» и проч.

Характерно, что сам прием сказа у Высоцкого «держится» на диалогичности, возникающей между авторским и геройным сознанием: прямая речь сказителя контрастно противопоставлена объективному смыслу рассказываемого. Отсюда несовпадение непосредственных реакций персонажа со знаковыми элементами культуры. На смысловом уровне эта контрастность актуализируется в феномене «минус-диалога» (в определении Ю. Лотмана), когда автор отказывается от общепринятых норм стиля, что приводит к «эффекту обманутого ожидания».

«Сказовая» модель простонародного мышления актуализируется в стереотипах речевого (эпистолярного) поведения. Героиня начинает письмо с традиционной (для крестьянских и мещанских писем XIX века) формулы: «Здравствуй, Коля, милый мой, друг мой ненаглядный! / Во первых строках письма шлю тебе привет». Затем следует сообщение о своих переживаниях разлуки с мужем, разыгранные автором в комическом ключе:

Как уехал ты – я в крик, – бабы прибежали:
«Ой, разлуки, - говорят, - ей не перенесть».
Так скучала за тобой, что меня держали, -
Хоть причина не скучать очень даже есть.
(1, 136-137)

Комизм ситуации обусловлен несоответствием события (отъездом мужа в командировку) и бурной реакцией на него, разыгранной в соответствии со старинными домостроевскими канонами, отжившими уже в XIX веке (вспомним, как Катерину заставляла «выть» Кабаниха при отъезде Тихона). Комический пафос усугубляется здесь еще и тем, что вперемешку с заверениями в любви и преданности идет описание «приставаний» Пашки, прогулок с агрономом [11], сугубо бытовых вопросов, типа «Что там продают?» и хозяйственных сетований на «прохудившийся амбар». Этот коллажный принцип построения речи отражает механизм разбросанного мышления героини, обусловленный социокультурной эклектичностью ее сознания.

Подобная эклектичность сознания, репрезентируемая через специфический речевой стиль, характеризует и второго участника диалога. В его диалогически ориентированном монологе наблюдаем такое же семантическое «смешение» тем разного порядка:

Не пиши мне про любовь – не поверю я:
Мне вот тут уже дела твои прошлые.
Слушай лучше: тут – с лавсаном материя, -
Если хочешь, я куплю – вещь хорошая.
(1, 137)

Фактически, в речевых характеристиках персонажей воплощается феномен «третьей культуры» (или культуры примитива), в рамках которой, согласно В. Н. Прокофьеву, происходит хаотическое совмещение разных несовместимых культурных и социальных пластов [12]. И Высоцкому здесь, конечно, удалось «разгадать» механизмы «массового» (а точнее «мещанского сознания») - и главным инструментом, который позволил это сделать, явился, несомненно, диалог.

Несмотря на мировоззренческую «схожесть» персонажей этого мини-цикла, мужчина все-таки ситуативно оказывается в несколько ином положении, поскольку он пребывает в столице – а его жена находится в деревне. И здесь диалогически разыгрывается знаковая семиотическая оппозиция – центра и периферии, которая с точки зрения персонажа второго письма оказывается оппозицией природы и цивилизации:

…Тут стоит культурный парк по-над речкою,
В ем гуляю – и плюю только в урны я.
Но ты, конечно, не поймешь – там, за печкою, -
Потому – ты темнота некультурная.
(1, 138)

Комический парадокс ситуации, однако, заключается в том, что эта оппозиция, выстраиваемая персонажем – в глазах зрителя (читателя) оказывается ложной, поскольку то, что герой называет культурой, по сути дела, оказывается феноменом, редуцированным к определенным правилам этикета («плюю только в урны я»), новым «покупательным» горизонтам («Я – в ГУМ, за покупками») и возможностям «отдохнуть культурно». Нерелевантность героя в этом отношении доказывается тем, как он воспринимает «настоящую культуру»:

Был в балете, - мужики девок лапают.
Девки – все как на подбор – в белых тапочках.
Вот пишу, а слезы душат и капают:
Не давай себя хватать, моя лапочка!
(1, 138)

Высоцкий как бы «разоблачает» героя в глазах зрителя, и он, в конечном счете, оказывается не тем, кем себя представляет. В этом плане одна из главных функций диалога на содержательном уровне в этом мини-цикле, заключается в том, что через него Высоцкому удалось показать специфику массового сознания, которое также как и «Диалоге у телевизора» совмещает две принципиально различные реальности: реальность искусства и жизни. «Наивное» сознание проецирует жизнь на искусство и, соответственно, интерпретирует последнее через «бытовой код».

В связи с этим в тексте возникает прием остранения, который В. Шкловский определил как прием смещения семантических планов, подразумевающий редуцирование культурных образов, сведение высшего к низшему. При этом появляется разрыв диалогических, коммуникативных отношений с миром, в данном случае с миром города, цивилизации, возникает своего рода «communication gap», коммуникативный провал.  

Такое остраненное естественное восприятие в какой-то мере цитатно. Именно так смотрела на балет Наташа Ростова (как человек естественный - в концепции Толстого) в «Войне и мире» Л. Толстого (напомним: глядя на сцену, она видит дыру в холсте вместо луны). Подобное же восприятие балета – не как осмысленного театрального действа, а как серии непонятных телодвижений странно одетых мужчин и женщин – присуще герою «Письма с выставки». (В приведенном пассаже интересно еще и воспроизведение ассоциативного хода мысли, переносящим реалии культуры в бытовую сферу: «Не давай себя хватать, моя лапочка!»).

Принцип остранения проходит через всю структуру текста. Остраненными предстают образ Москвы, узнаваемые городские реалии, увиденные глазами сельского жителя (ср.: «…я – в ГУМ, за покупками: / Это – вроде наш лабаз, но – со стеклами…»).

Диалог в этом эпистолярном цикле, таким образом, не ограничивается разговором двух героев, хранящим черты «бытового письма» - здесь еще одна точка зрения – авторская – «разыгрывающего» это массовое сознание перед публикой, и имплицитно разоблачающего его.

Именно с третьей жанровой установкой автора на «исполнение» текста, его «разыгрывание» перед публикой, связывается еще одна специфическая черта диалога в этом мини-цикле. Интересно в этом плане композиционное сочетание разных точек зрения: точки зрения автора-исполнителя (отметим в скобках, что речь идет именно об авторе-исполнителе, а не просто об абстрактном авторе-нарраторе, имманентном структуре текста) и точки зрения персонажа. В песне возникает эффект «смещения» этих точек зрения. Об этом, прежде всего, говорит нарушение изначально заданных конвенций жанра письма.

Так, в частном бытовом письме, традиционно ориентированном на чтение, появляются недопустимые для этого жанра элементы «визуальности», «перфоманса»: «Мне вот тут уже дела твои прошлые». По сути дела, эта строка может быть адекватно прочитана только в контексте определенного «телесного жеста» - который выводит диалог в письме уже на иной уровень – уровень общения автора и публики. На то, что в стихотворении имплицитно появляется диалог автора-исполнителя и слушающей аудитории говорит фраза, также не вписывающаяся в конвенциональные правила письма как жанра, предполагающего «чтение», а не прямой непосредственный диалог: «Слушай лучше: тут – с лавсаном материя…» То же самое касается и словосочетания, появляющегося в пятой строфе «на-кось, выкуси», которое также предполагает элемент жестовой визуализации.

Подобная «синтетичность» текста приводит к сочетанию в его рамках двух первичных жанров – частного письма и разговора, при этом если первый жанр конституируется точкой зрения персонажа, то имплицитное появление второго – точкой зрения автора-исполнителя (самим способом бытования произведения).

Двойственность авторской установки приводит к диалогическому взаимодействию двух адресаций – авторской и «персонажной». Если персонаж обращается к внутритекстовому адресату, то есть к жене, то автор, разыгрывающий сознание персонажа, – к публике.

В конечном счете, в тексте возникает феномен «двуслойного» диалога: первый уровень диалога – «семантический» - существует внутри самого текста песни, эксплицируясь в «эпистолярном» разговоре с женой, второй уровень диалога – «прагматический» - конституируется в контексте непосредственного общения автора-исполнителя и аудитории. При этом оба уровня находятся в сложном композиционно-смысловом единстве: сценическая прагматика воздействует на семантическую структуру текста.

Другой образец «эпистолярного» жанра у Высоцкого – «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное – невероятное» из сумасшедшего дома с Канатчиковой дачи». Эта песня также написана в форме письма – однако, в отличие от предыдущего случая – это письмо не «частное», а скорее публичное, поскольку его адресатом, как указывается в подзаголовке, является телепередача.

Отсюда его специфика. Если в «Двух письмах» показывалось «частное» бытовое сознание, включенное в контекст массового, то в этом письме репрезентируется уже непосредственно массовое «политированное» сознание, что инспирирует появление в стихотворении множества идеологических клише («злые происки врагов», «это все придумал Черчилль», «ловит, контра, ФРГ» и др.). Благодаря этому, «письмо» становится пародией на идеологизированный стиль мышления, причем эффект пародичности вызывается прежде всего «локусом» - сумасшедшим домом – который как бы дискредитирует данные в тексте идеологические клише и стереотипы.

Высоцкому удается показать специфику массового сознания, которое, будучи в системе определенных общественных отношений, мифологически упорядочивающих мир, принципиально не способно выйти за его рамки. Существующая социально-политическая модель не подвергается сомнению, а Бермуды воспринимаются как знак «хаоса», разрушающего эту модель, хаоса, не поддающегося рациональному осмыслению:

Все мозги разбил на части,
Все извилины заплел…
(1, 440)

Однако здесь возникает интересный смысловой парадокс – приверженцы единственно разумной, рациональной модели (рациональной – на их взгляд) оказываются обитателями сумасшедшего дома. И здесь Высоцкий обыгрывает концепты «ума» и «безумия», которые в рамках песни, по сути, меняются местами:

Все почти с ума свихнулись –
Даже кто безумен был
(1, 442)

Он над нами издевался, -
Сумасшедший – что возьмешь!
(1, 443)

Интересно, при этом, что «механизмы» восприятия «неизвестного» в этом письме оказываются такими же, как и в предыдущих рассмотренных нами письмах – неизвестное, «чужое» интерпретируется через известное, «свое». Однако если в «Двух письмах» и в «Разговоре у телевизора» «своим» оказывались «бытовые» штампы, то здесь в функции «своего» выступают расхожие идеологемы. Чуждое и хаотическое предлагается уничтожить вполне конкретными мерами:

Но на происки и бредни
Сети есть у нас и бредни…
(1, 441)

Проблема «идеологизированного мышления», разыгранная в «диалогическом» ключе, появляется в стихотворении «Милицейский протокол». Протокол – также является первичным жанром, трансформированном в контексте песни во вторичный, что для нас оказывается крайне важным, поскольку подобная трансформация, по Бахтину. позволяет пролить свет на «сложную проблему взаимоотношения языка и идеологии» [13].

Называя свое произведение «протоколом», Высоцкий как бы травестийно обыгрывает стилистические клише этого первичного жанра, что создает комический эффект и в то же время представляет народную точку зрения на идеологические стереотипы официальной стороны жизни.

Так, протокол – официальный письменный жанр, предполагающий вполне определенные речевые, официально-деловые клише – переосмысляется в игровом – сугубо диалогическом – духе, что естественно, карнавально его снижает: в стихотворении появляются слова, более характерные для устного, нежели для письменного языка («ей-бога», «чё б», и т. д.).

«Устность» письменного жанра инспирирована тем, что сама песня репрезентирует не сам протокол как «состоявшийся» акт речевого общения (то есть уже непосредственно записанный текст), а процесс его записи. И здесь, как и в предыдущем стихотворении, с основной (указанной в заголовке) жанровой установкой контрапунктно взаимодействует установка другого речевого жанра – разговора, на что прямо указывает следующая фраза, с которой начинается вторая часть текста: «Теперь дозвольте пару слов без протокола» (1, 285).

Совместимость установки на милицейскую «процессуальность» и – одновременно – на «разговорность» становится возможной благодаря специфике бытования метажанра авторской песни. Поэтому диалог здесь опять-таки разворачивается в нескольких плоскостях: в ситуативно-сценической и внутритекстовой.

В случае с ситуативно-сценическим обращением к зрителям-слушателям установка на диалог программирует аудиторию, задает комическую «матрицу» апперцепции разыгранной ситуации. Предполагается, что слушатели вполне адекватно оценивают защитительную речь задержанного, комический эффект которой достигается за счет столкновения вопиющих фактов дебоша и их «неконгруэнтной» интерпретации. Так, выпито было 5 бутылок водки, не считая портвейна (что на двоих, даже по российским меркам, более чем достаточно!), а персонаж-ответчик подает этот факт в идиллически-смягченном виде, что обусловлено его собственной («алкашеской») точкой зрения:

Считай по нашему, мы выпили не много –
Не вру, ей-бога, – скажи, Серега!
И если б водку гнать не из опилок,
То чё б нам было с пяти бутылок!
(1, 285)

«Утверждение» такой интерпретации событий как объективной происходит за счет включения во внутритекстовый диалог еще одной точки зрения («Сереги»), которая, хоть и не озвучивается, но играет в тексте очень важную роль: молчаливый Серега оказывается не только собутыльником, но и свидетелем произошедшего, некоей объективной инстанцией, «гласом народа», к которому апеллирует рассказчик. «Общность» точек зрения подчеркивается еще и тем, что герой стихотворения говорит за своего собутыльника, который, кстати, становится представителем «высшей правды» жизни, противостоящей идеологическо-официальной истине:

Вот он проснется утром – протрезвеет – скажет:
Пусть жизнь осудит, пусть жизнь накажет.
(1, 285)

На основании этих «невысказанных» Серегой слов, рассказчик делает свой, вполне определенный вывод, комически «снимающий» онтологичность предыдущего высказывания:

Так отпустите – вам же легче будет:  
Чего возиться, раз жизнь осудит!
(1, 286)

В диалог имплицитно включен еще и третий участник, также прямо не проявленный в тексте, – служебное лицо, ведущее протокол (можно сказать скрытый «инициатор» диалога); он, по сути дела, и является главным адресатом «апологической речи» героя. В свете присутствия этого скрытого адресата, ведущего протокол, апеллятивы к Сереге обретает еще одну смысловую коннотацию (важную в контексте жанровой ситуации милицейского протокола) – как представление точки зрения свидетеля защиты.

Важные функции обретает диалог в песнях Высоцкого, построенных по новеллистическим принципам. В них диалог выступает непосредственным движителем лирико-новеллистического сюжета – поскольку в жанре песни в силу его «ограниченного» объема и установки на исполнение невозможно полное эпическое описание, и показать развертываемые события можно зачастую, только используя диалогические принципы. Яркий пример – песня «Рядовой Борисов», где описание произошедшего дается через диалогический контакт рядового и следователя. Характерно при этом, что в этой песне мы находим все то же «диалогическое непонимание». Но если в предыдущих случаях несовпадение участников диалога выполняло в основном функцию «репрезентации» специфики массового сознания, то в песнях-новеллах подобное несовпадение становится еще и той самой точкой нарушения «гармонического равновесия», которое необходимо для любого сюжета. При этом разные типы диалога, появляющиеся в песне, возникают в зависимости от разной интерпретации (формально-официальной и психологической) одного и того же набора фактов.

С одной стороны, в песне актуализируется ситуация официального «допроса» (что, частично, напоминает случай с «протоколом»), уже предполагающего диалогическую модель: «вопрос-ответ». Эта «протокольная» функция диалога воспроизводится в первой части песни. Характерно, что диалог здесь выступает как формальная категория, поскольку следователь и рядовой находятся в разных непересекающихся «парадигмах»: следователь не принимает версию допрашиваемого. В связи с чем, настоящий диалог (диалог – в философском значении этого термина), предполагающий частичное взаимопроникновение точек зрения – оказывается невозможен. Поэтому в первой части песни возникает (со стороны рядового) – «неверная», «формальная» по своей сути интерпретация случившегося. При этом повторы диалогических реплик укрепляют монологизм сознания.

С другой стороны, во второй части стихотворения «официальная» ситуация допроса исчезает (ср. с подобным структурным «ходом» в «Протоколе» - характерно, что и в том и другом случае в текстах эти части структурно разделены отточием), и мы получаем «психологическую» мотивировку события. Любопытно, что обе эти мотивировки (формальная и психологическая), в силу диалогического принципа построения стихотворения оказываются равнозначными, на что указывает финал («По уставу – правильно стрелял»).

Внутри диалогической ситуации, конституирующей это стихотворение, возникает еще один – опосредованный – диалог, данный через пересказ главного героя (о ситуации в шахте). Возникает ситуация «диалога в диалоге». Интересно, что этот «диалог внутри диалога» между стрелявшим и его соперником в любви (равно как и диалог между следователем и рядовым) также характеризуется отсутствием коммуникативного контакта. Поэтому вполне закономерно, что разговор в шахте зеркально повторяет диалогическую ситуацию на посту: «На крик души «оставь ее!» он стал шутить» (ср.: на посту: «на первый окрик «Кто идет?» он стал шутить»). При этом словесная «неразрешимость», коммуникативный «провал» инспирируют агрессию, трансформируясь в акт насилия.

Таким образом, если «внешнем» диалоге выявляет конфликт уставных и человеческих отношений, то «диалог внутри диалога» отражает драму ревности и мести. Эффект зеркально-диалогического варьирования одной и той же ситуации осуществляется благодаря ее рефренному повторению (обусловленному жанром песни) в разные контекстуальное поля [14].

В «Песне о вещем Олеге», также построенной по новеллистическим принципам, диалог также играет важную роль. Он «работает» на нескольких уровнях. Так, на уровне семантическом диалог актуализируется в ситуации «предсказания» («Ведь примешь ты смерть от коня своего!») и «неверия» в пророчество («…неча рассказывать байки»). Таким образом, в этой песне снова возникает ситуация «отсутствия» диалогического контакта. 

Второй уровень диалогичности – «притчево-сюжетный». Нарушение диалогической связи оказывается нарушением некой предустановленной гармонии (Олег не внемлет предсказаниям), что в свою очередь становится точкой развития новеллистического сюжета, в котором описывается «процесс» воплощения предсказания. В конце песни происходит восстановление «гармонии», тем самым, диалогу возвращается его изначальный смысл, ситуация «а-диалогичности» оказывается как бы преодоленной: Олег «принимает смерть от коня своего», что постфактум возвращает несостоявшемуся диалогу Олега с волхвами его изначальный аксиологически-профетический смысл:

…Каждый волхвов покарать норовит, -
А нет бы – послушаться, правда?

<>

Волхвы-то сказали с того и с сего,
Что примет он смерть от коня своего
(1, 135)

Здесь интересно, что рефрен-пророчество – «…Примет он смерть от коня своего!», повторяясь 7 раз с двумя вариациями (примет /примешь / принял), каждый раз в диалогическом пространстве обретает полифонический смысл в диапазоне – от пророческого предвестия до ереси, вымысла, забавного анекдота, пьяного бормотания и т. д.

Еще одна специфическая грань диалогизма в песенном творчестве Высоцкого связана с появлением «внутреннего», «психологического» диалога – диалога с самим собой. Яркий пример такой «моно-диалогичности» находим в стихотворении «И вкусы и запросы мои странны…».

Диалог в этой песне является фактором, конституирующим ее жанровый облик. На наш взгляд, в основе жанра этой песни лежит древняя жанровая структура «прений». Вяч. Вс. Иванов, выделяя главный архетипический признак этого жанра, писал о том, что «для жанра прений обязателен диалогический спор двух персонифицированных предметов». Характерно, что «оба спорщика» должны принадлежать к одному роду явлений», входить в одну семантическую группу. Другим важным признаком этого жанра, по мнению исследователя, становится наличие «божественного суда», с помощью которого спор разрешается в пользу того или иного оппонента. (В качестве образцов новой поэзии, в которой этот жанр используется, Иванов приводит Гумилевский триптих, включающий спор Души и Тела) [15].

Песня Высоцкого по всем формально-содержательным параметрам соответствует этому древнему жанру. Во-первых, в ней изначально заданы «два героя» («Я» и «второе Я»), с одной стороны, бинарно противопоставленные, а с другой стороны, оказывающиеся в одной семиотическом локусе, при этом объединяющим началом, «контейнером», служит сознание лирического героя:

Во мне два Я – два полюса планеты,
Два разных человека, два врага:
Когда один стремится на балеты –
Другой стремится прямо на бега.
(1, 209)

Во-вторых, в песне присутствует еще один необходимый элемент «прений» - наличие «суда», который по своей функции оказывается коррелятом «Божьего Суда» в древних «прениях»:

А суд идет, весь зал мне смотрит в спину.
Вы, прокурор, вы, гражданин судья,
Поверьте мне: не я разбил витрину,
А подлое мое второе Я.
(1, 219)

Предмет спора – вопрос о том, какое Я является истинным. Поэтому, если древний спор мог разрешиться в пользу того или иного спорщика, то у Высоцкого предполагается иное разрешение конфликта – синтез двух противоположных начал:

Я воссоединю две половины
Моей больной раздвоенной души.
(1, 210)

Диалог, таким образом, выступая в своем философском значении, служит средством снятия заданной в тексте бинарной оппозиции. И здесь мы сталкиваемся с другой функцией диалога: структуру жанра прений Высоцкий переносит в психический план, и при помощи динамической конфронтации разных ипостасей души дает диалогическую модель сознания, которую можно интерпретировать в психоаналитическом ключе. Так, два Я оказываются атрибутами разных сфер сознания – сознания как такового и подсознания - темной стороны души, которая персонифицируется в облике «теневого двойника» человека (ср.: «Но часто вырывается на волю / Второе Я в обличье подлеца» (1, 209)). Функция суда при этом оказывается равнозначной функции «супер-эго», которое пытается воссоединить разрозненные, противопоставленные друг другу, «половинки» души, то есть дать возможность осуществиться между ними истинно диалогическому контакту [16].

Итак, диалог в песенном творчестве Высоцкого предстает перед нами как понятие многомерное и семантически поливалентное. Во-первых, диалог поэтически интерпретируется Высоцким как способ воплощения разных типов человеческого сознания в коммуникативном ракурсе в широком социокультурном контексте и психологическом (а отчасти даже – и в психоаналитическом) диапазоне.

Во-вторых, диалог предстает как принцип организации текстового пространства. Так, структурно песни-новеллы основаны именно на диалогических принципах, поскольку именно через диалог в лирическом тексте возникает эффект «нарушенного равновесия», необходимого для развертывания «песенного» сюжета.

В-третьих, важнейшая структурно-семантическая функция диалога – трансформация первичных литературных жанров, изначально основанных на диалогическом взаимодействии.

В-четвертых, благодаря диалогу Высоцкий вводит в текст разные точки зрения (от «авторской» до «персонажной»), создавая тем самым аксиологически «плавающую» «точку сборки», что позволяет тем или иным «жизненным ситуациям», явленным в тексте, представать в различных (в том числе и карнавально инвертированных) ракурсах.

И, наконец, в-пятых, песни (разыгрываемые Высоцким как моноспектакли), мимикрируя под «первичный жанр» разговора здесь и сейчас (предполагающий жестовую визуализацию и проч.), выступают как специфическая форма диалогического общения автора-исполнителя с конкретной публикой, подчас перерастая в экзистенциальный диалог с миром в целом.

Все эти формы и типы диалога, будучи тесно между собой взаимосвязанными, конституируют в творчестве Высоцкого особенное диалогическое поле. При этом очень часто (практически всегда) диалог предстает как попытка возврата к изначальной «герменевтической» гармонии и целостности понимания «Другого» (в бахтинском смысле), в том числе и себя как «Другого», поскольку в реальном пространстве диалогического контакта не происходит. Поэтому многие «пародические» песни Высоцкого структурно, на «диалогическом» уровне, в какой-то степени эквивалентны многим песням «серьезного», экзистенциального плана. Яркий пример – песня «Мне судьба до последней черты, до креста», где опять же актуализируется ситуация диалога-спора-непонимания:

Мне судьба до последней черты, до креста
Спорить до хрипоты (а за ней – немота),
Убеждать и доказывать с пеной у рта,
Что – не то это вовсе, не тот и не та!
(1, 444) [17]

Диалог в этих случаях оказывается важной компонентой и в самом процессе творения: поэт стремится «выговориться» (ср., к примеру, «Баньку по-белому»), найти адекватного со-беседника, и ситуация не-нахождения «Другого» инспирирует трагический мотив непонимания, и дисгармонии, «тщетности» диалогического отклика перед «суетой всех сует». Однако, несмотря ни на что, диалог, по Высоцкому, все равно должен состояться, даже если ценой восстановления коммуникативного равновесия и герменевтического со-чувствования окажется смерть:

Если вдруг докажу, даже с пеной у рта, -
Я умру и скажу, что не все суета.
(1, 445)

Диалог, таким образом, выступает не только как принцип организации текста и не только как средство показать «чужое сознание», но и как структурный, «базисный» элемент поэтического космоса Высоцкого, предполагающий ситуацию трагической «неслиянности-нераздельности» поэта и мира.

Примечания

[1] «Через другого, – пишет М. Бахтин, – мы стараемся понять и учесть трансгредиентные собственному сознанию моменты: так, мы учитываем ценность нашей наружности с точки зрения ее возможного впечатления на другого – для нас самих непосредственно эта ценность не существует, учитываем фон за нашей спиной, то есть все то, окружающее нас, чего мы непосредственно не видим и не знаем и что не имеет для нас прямого ценностного значения, но что, видимо, значимо и знаемо другими, что является как бы тем фоном, на котором ценностно воспринимают нас другие» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 19).

[2] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 228.

[3] Лотман Ю. М. Механизмы диалога // Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., 1996. С. 193–206.

[4] Фактически, основным содержательным признаком всякого жанра, взятого в аспекте коммуникации, является определенный набор конвенций, касающихся взаимоотношений между автором текста и его адресатом, то есть той аудиторией (реальной или мыслимой), к которой обращен текст.

[5] См.: Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 428-472.

[6] Высоцкий В. Соч.: В 2 т. М., 1999. Т. 1. С. 343. В дальнейшем ссылки на это издание см. в тексте статьи.

[7] Не случайно, «Диалог у телевизора», подобно грибоедовской комедии, «растащен» на цитаты, став частью народной фразеологии.

[8] Винокур Т. Г. Диалог // Русский язык: Энциклопедия. М., 1997. С. 119.

[9] См.: Розеншток-Хюсси О. Речь и действительность. М., 1994. С. 124–125.

[10] В осмыслении феномена «сказа» мы придерживались концепции, предложенной в коллективной монографии Е. Г. Мущенко, В. П. Скобелева, Л. Е Кройчика. См.: Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978.

[11] Все эти «рассказы», провоцирующие «ревнивую» реакцию Коли, отнюдь не свидетельство «легкомысленности» жены, психологическая подоплека ее описания собственной популярности среди мужчин родного колхоза – это попытка удержать его от романтических увлечений в городе. Причем, если в начале письма эта мысль выражена имплицитно (в духе психоаналитического замещения), то потом они в тексте эксплицируются в опасениях героини (ср.: «Так в столице, говорят, всякие развраты, / Да и женщин, говорят, больше, чем мужчин», 1, 137). 

[12] Прокофьев В. Н. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразителльных искусствах) // Примитив и его место в культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 17.

[13] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М. 1986. С. 252-253.

[14] О функции повторов в этом стихотворении см. содержательную статью Г. А. Шпилевой: «О роли повторов в стихотворении В. С. Высоцкого "Рядовой Борисов"» // Шпилевая Г. А. Анализ художественного текста. Пособие для студентов филологических факультетов педагогических ВУЗов. Ярославль, 1999. С. 40-46.

[15]См. об этом: Иванов Вяч. Вс. К жанровой предыстории прений и споров // Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2004. С. 69-87.

[16] Ср.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. Уфа, 2001, С. 55-58.

[17] Ср., например, и другие песни («Так дымно, что в зеркале нет отраженья…», «Кони привередливые», «Белое безмолвие» и т. д.), в которых также актуализируется проблема «экзистенциального» диалога-непонимания.

© 2000- NIV