Климакова Е.В.: Мифопоэтические аспекты творчества В.С.Высоцкого
3. Пространственная периферия

3. Пространственная периферия

3. 1. Локус бани

Мифологическую символику бани пытались проблематизировать в своих исследованиях такие высоцковеды как А. В. Скобелев, С. М. Шаулов. А. В. Скобелев находит место образу бани в ряду прочих реалий быта, имеющих “мифопоэтическую подкладку” [213]. Среди таких реалий исследователь называет цифры и числа, лево-право, Запад-Восток, коней, баню, лес, реку, дом и т. д. Важность рассмотрения локуса бани в контексте мифопоэтики обосновывается тем, что “Высоцкий упорно изображает баню при помощи метафор, отсылающих к сакральным абсолютным смыслам” [214].

Рассмотрим программное произведение “Банька по-белому” (1968), ставшее первым в “банном” цикле. Примечательно, что ее герой снова локализован “на краю”: “На полоке, у самого краюшка, // Я сомненья в себе истреблю. Место религиозного миросозерцания в его сознании занимает социально-историческая мировоззренческая система (ср. “Эх, за веру мою беззаветную…”). Возможно, что “беззаветная” значит и “без Завета” (Ветхого и Нового), лишенная христианских религиозных основ. Основой сюжета произведения стал процесс новейшего мифотворчества. Недаром дважды табуируется имя Вождя (Сталина) в контексте возникновения социального мифа. На неистинность, профанность его божественности указывают особенности номинации: табуирующие указательные именования в тексте Высоцкого даны без заглавной буквы (“Ближе к сердцу кололи мы профили, // Чтоб он слышал, как рвутся сердца”, “Получилось – я зря им клеймен”). Смысл этого образа Вождя как субститута Бога проясняется из аксиологии художественного пространства.

Лирический герой на протяжении всего произведения просит “хозяюшку” протопить ему “баньку по-белому” и постоянно утверждает, что он “от белого свету отвык”. В последней строфе прямо названа цель посещения бани: “Чтоб я к белому свету привык”. Таким образом, “банька по-белому является переходным пространством к “белому свету”, пространством порога. Тогда банное омовение предстает ритуальным условием перехода.

Подчеркнем символический смысл слова белый. Помимо того, что белый цвет является символом невинности души, чистоты, совершенства и т. д., он заключает в себе амбивалентное значение, единство жизни и смерти [215]. Банька по-белому таким образом оказывается местом перехода лирического героя с лиминальным статусом из мира “мрачных времен”, о котором он вспоминает при переходе к некому новому состоянию. Таким образом, пространственно-временная модель ситуации может выглядеть следующим образом:

Прошлое

Настоящее

Будущее

Сталин (= “он”)

времена “культа личности

мрачные времена

Банька по-белому

 

Несвобода

 

свобода(?) [216]

Обращает на себя внимание и такая деталь: прошлое герой иронически называет “раем”, в который он попал за свою веру (“Эх, за веру мою беззаветную // Сколько лет отдыхал я в раю!”). Произошел “переворот пространства”: нижний, как правило, инфернализованный в русской литературе мир лагеря (“на карьере ли, в топи ли”) назван раем [217]. В данном случае ирония принадлежит герою, а не повествователю. Псевдорай предстает наказанием за “веру беззаветную”. Пространство бани у Высоцкого является переходным между черным, адским “раем” и “белым светом”.

Художественный мир “Баньки по-белому” представляет собой своеобразную “перевернутую” модификацию христианского мироустройства: есть верящий / верующий герой, есть объект массового поклонения, запечатлеваемый телесно, есть гиперэмоциональное отношение к нему через сердце (“рвутся сердца”), существует топос рая. Но рай оказывается вовсе не раем (ср. “Переворот в мозгах из края в край…” (1970)), к тому же нет и оппозиции ему в виде упоминания топоса ада [218]. Пространство бани у Высоцкого является переходным между инфернализованным “раем” и “белым светом”, между длительной и тяжкой несвободой и еще не освоенной, нереализованной свободой.

Банька приближает героя к миру людей, “к белому свету”, как называет его Высоцкий, опираясь на устойчивое сочетание “пойти по белу свету” и др. Показательно, что локус “белого света” не конкретизируется, не называются его границы, он семантически равен всему миру.

Рассмотрим другое стихотворение авторского цикла – “Баньку по-черному” (ок. 1970). Как известно, черный цвет является оппозицией белому. В “Баньке по-белому” лирический герой выходит из негативного мира через омовение на “белый свет”, а в “Баньке по-черному” герой, напротив, совершает омовение перед уходом в негативный мир, что подтверждают его реплики: “Терпи! Ты ж сама по дури продала меня!” и “Купи! Хоть кого-то из охранников купи!” Как известно, баня по-черному устроена так, что дым идет в баню. Такая баня может символизировать нечистое угарное псевдомытье; переход в отрицательный мир из мира “белого свету” осуществляется посредством псевдоомовения. Схожее значение реализуется в игре слов “утопишь” – “топи” (как приказ топить баню и как утопление). Кроме того, утопление и баня по-черному имеют общий семантический компонент “удушье” [219].

На семантику смерти намекает в “Баньке по-черному” и такая деталь как “рубаха по пояс” (“Где рубаху мне по пояс добыла?! // Топи! Ох, сегодня я отмоюсь добела!”). Сталкивающиеся противоположные цвета, черный и белый, работают на пороговую ситуацию лиминальности героя. Это доказывает и семантика тропа его загнанности как зверя на охоте (“Загнан <...> словно гончей – лось”) [220].

Как уже было сказано, две “Баньки” в творчестве Высоцкого образуют цикл, как видно из однотипных названий и сопоставимых лирических сюжетов. Сходство ситуаций проявляется, в частности, в том, что герой, просящий / требующий протопить баньку, обращается к “хозяюшке” или неназванному женскому персонажу. В обоих случаях повествование построено как монолог лирического героя, обращенный к женскому персонажу. Таким образом, возникают значимые ассоциации с известным персонажем и его функцией в сюжете русских народных сказок. Это мотив встречи с Бабой-ягой, которая выполняет функции помощницы и дарительницы и к которой герой обращается с просьбой прежде всего накормить-напоить и непременно в баньке попарить. У Высоцкого по ту сторону пространства бани находится мир лагеря, “карьер”, “топь”, подобно тому, как в народных сказках по ту сторону избушки Бабы-яги находится инфернализованное пространство темного леса.

В двух “Баньках” различны роли женского персонажа. В первом случае это добрая спасающая “хозяюшка”, а во втором – предающая, “утопляющая”, “по дури продавшая” героя неназванная героиня. Героиня второго произведения является воплощением образа смерти. Она похожа на Бабу-ягу из сказки (в противоположность помогающей герою “хозяюшке”). Следовательно, в двух противоположных женских персонажах воплощена архаическая амбивалентность смерти и жизни, связанная с образом женщины. Уже отмечено, что Баба-яга в некоторых сказочных текстах выступает в качестве жрицы в обряде инициации [221].

Функции сказочной избушки на курьих ножках и бани у Высоцкого схожи. Оба эти пространства являются переходными между двумя мирами – мертвых и живых, прошлым и будущим, человеческим и нечеловеческим, белым и черным, негативным и новым (мы не употребляем термин положительный, так как семантика позитивности “белого света” в “Баньках” не эксплицирована).

Герой “Баньки по-белому” (1968) постоянно повторяет: “Угорю я – и мне, угорелому <…> развяжет язык”. Изменение сознания влечет за собой обретение дара речи. Это похоже на состояние транса, в котором герой обретает способность говорить, возможно, говорить некую истину, например, тщательно скрываемую правду о своем прошлом, земном псевдорае. Упоминание одного из мотивов процесса опьянения есть и в “Баньке по-черному” (ок. 1970): “У меня давно похмелье кончилось”. Как видим, в “Баньке по-белому” герой входит в состояние измененного сознания (“угорю”), а в “Баньке по-черному” – отрезвляется. Таким образом, трезвый мир находится в пространстве “псевдорая” (лагеря), в социальном же мире “белого света” присутствует опьяненный герой.

Обратим внимание на манеру авторского исполнения обоих “Банек”. Это песни, исполнявшиеся протяжно, напоминающие речитатив (“Банька по-черному”) и причитание (“Банька по-белому”), что ассоциируется с заклинаниями перед переходом в иную сферу, иной статус. Двойчатка “Банек” доказывает ритуальность песен Высоцкого, где лиминальный герой (а с ним и слушатель), стоящий “на краю”, на пороге как бы выбирает между двумя своими противоположными статусами (белое / черное, живое / мертвое, женщина спасает / губит).

Еще одним произведением, в котором сплетаются мотивы бани и опьянения является песня “Вот я выпиваю, потом засыпаю…” (между 1966 и 1971), в ней герой отказывается от похода в баню в пользу “соображания на троих”, при этом вся его жизнь предстает как сплошное возлияние:

Вот я выпиваю,
потом засыпаю,
Потом просыпаюсь попить натощак, –
И вот замечаю:
не хочется чаю,
А в крайнем случае – желаю коньяк.
Всегда по субботам
мне в баню охота,
Но нет – я иду соображать на троих…

Однако мифопоэтическая семантика здесь не проявлена. Следующее интересующее нас стихотворение – “Баллада о бане” (1971). С первых строк оно отсылает нас к христианскому ритуалу:

Благодать или благословенье
Ниспошли на подручных твоих –
Дай нам, Бог, совершить омовенье,
Окунаясь в святая святых!

Текст произведения построен на использовании лексики, соотносящейся со смысловым полем христианства. Посещение бани метафоризировано как ритуальное священнодействие Крещения:

Загоняй по коленья в парную
И крещенье принять убеди, –
Лей на нас свою воду святую…

Более того, баня здесь называется “подобием райского сада”. Похоже, что баня и есть рай, причем не столько христианский, сколько революционно-социалистический: “Все равны здесь”, “Здесь свободу и равенство с братством // Ощущаешь в кромешном пару”. Десакрализация социалистического лозунга рождает иронию, а “кромешность” как традиционная характеристика вовсе не рая, а, напротив, ада напоминает “Баню” Б. Слуцкого и пространство бани из “Записок из мертвого дома” Ф. М. Достоевского: “Когда мы растворили дверь в самую баню, я думал, что мы вошли в ад”, “пару поддавали поминутно”, “это было пекло”. А призыв к принятию крещения, начинающийся императивом “загоняй”, свидетельствует о насильственном характере процесса создания “рая” как социального псевдорая. Уместно здесь вспомнить и “Райские яблоки” (1978) Высоцкого, где рай – лагерная зона, и “Чужую колею” (1973): “Отказа нет в еде-питье // В уютной этой колее”, “Вот кто-то крикнул сам не свой: “А ну пусти!” – // И начал спорить с колеей / по глупости”, “Вдруг его обрывается след… // Чудака оттащили в кювет”.

Банный ритуал у Высоцкого, как видим, может быть и коллективным, и индивидуальным по исполнению. Первый способ встречается лишь в “Балладе о бане” (1971), в целом же для творчества Высоцкого характерен второй, что роднит художественный мир поэта с художественным миром В. М. Шукшина, представителя современной Высоцкому “деревенской прозы”. В связи с этим показательно, что самое позднее из произведений, в которых встречается локус бани – “Памяти Василия Шукшина” (1974). Собственно образ бани значим всего лишь в трех строках последней строфы: “И после непременной бани, // Чист перед богом и тверез, // Вдруг взял да умер он…” Как и в ряде рассмотренных стихотворений, баня сопровождает переход героя в мир мертвых. Однако, здесь баня не есть собственно граница между “этим светом” и “тем светом”, посещение бани лишь сопровождает переход героя, острее выявляет в нем черты ритуальности.

Сравнивая художественные миры двух авторов, отметим, что в творчестве В. М. Шукшина нет бани как переходного пространства, после ее посещения герои обычно не меняют своего статуса, а лишь восстанавливают его, поддерживают. Однако перед посещением бани они зачастую вспоминают о смерти (“Хозяин бани и огорода”, “Алеша Бесконвойный”). Баня у В. М. Шукшина акцентированно связана с суверенностью мужского персонажа, в то время как у Высоцкого процесс омовения непременно сопровождает обобщенный образ героини, часто идеализированный (“заплаканные сестры милосердия”, “хозяюшка”). В репрезентации темы бани у В. М. Шукшина превалирует созерцательность, длительность пребывания, а у Высоцкого – интенсивность, активное действие.

Баня у В. М. Шукшина – не локус ритуала, хотя ее конкретика сохранена в большей степени, это скорее экзистенциальная ситуация, истина его героям открывается в предощущении бани. В этом смысле художественный мир Высоцкого более ритуально-прямолинеен.

Белый свет” Высоцкого, социальный мир и баня-“подобие райского сада” находятся в одной горизонтальной плоскости, однако “полок” (деревянная ступень парной) символизирует вертикаль, лестницу восхождения героя из ада в инобытие. В стихах Высоцкого о бане пространственные оппозиции в оcновном реализованы в земной сфере, которая делится на два подпространства (друг для друга находящихся по разные стороны бани): “белый свет” и пространство смерти и несвободы.

3.2. Топос края

В поэтическом наследии Высоцкого топос края становится доминирующим пространственным мотивом. Он позволяет объединить целый ряд произведений в единую группу: “То ли – в избу и запеть…” (1968), “Моя цыганская” (зима 1967/68), “Кони привередливые” (1972), “Очи черные” (1974), “Райские яблоки” (1978) [222].

Сравним упомянутые в них топосы.

Топосы

“Моя цыганская” (зима 1967/68)

“То ли – в избу и запеть…” (1968)

“Кони привередливые” (1972)

Очи черные (1974)

Райские яблоки (1978)

Гора

На гору

–––

–––

–––

–––

Река + обрыв, овраг

По полю вдоль реки

Яр

Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю

Всеми окнами // Обратясь в 

    овраг…

Вдоль обрыва <…> по-над пропастью…

Дорога

Дорога

[Дорога]

[Дорога]

Проезжий тракт

 

Лес, сад [223]

На горе стоит   ольха, // Под горою – вишня. // Хоть бы склон увить  плющом – // Мне б и то  

    отрада…”  

___

___

Лес

Неродящий пустырь и сплошное ничто”,

Сады сторожат и стреляют без промаха в лоб

Болото

___

___

___

И болотную слизь конь швырял мне в лицо…

___

Дом/

Анти-дом

И ни церковь, ни   кабак – // Ничего не свято!

То ли – в избу  и запеть, // Просто так, с морозу, // То ли взять да помереть // От туберкулезу…

___

В дом заходишь как // Все равно в   кабак

___

Заметим, что во всех этих произведениях упоминаются в свободной последовательности топосы, традиционно так или иначе связываемые в мифологии со сверхъестественными силами (гора, яр, обрыв, пропасть, овраг, дорога, лес, церковь, кабак, дом). При перемещении лирического героя в художественном пространстве обнаруживается несостоятельность пространства и ценностного мира, отсутствие сакрального центра.

Важно, что данные произведения объединены также актуализированными в них пространствами края и низа: яр – “1. Крутой обрывистый берег реки, озера, склон оврага; обрыв. 2. Овраг, лощина” [224]; обрыв – “3. Крутой откос, склон берега, оврага и т. п., возникший вследствие обвала, осыпания земли” [225]; пропасть – “1. Крутой, глубокий обрыв, очень глубокая расселина, бездна” [226]; овраг – “глубокая длинная впадина на поверхности земли, образованная действием дождевых и талых вод” [227].

Как видим, перечисленные элементы земного ландшафта, как правило, подразумевают непосредственную близость и к текущей воде. Появляется мотив реки и в “Моей цыганской” (см. таблицу), что и позволяет нам ввести это стихотворение в данную группу.

Здесь интересно будет привести высказывание самого Высоцкого: “…я считаю, что во время войны просто есть больше возможности, больше пространства для раскрытия человека. Тут уж не соврешь: люди на войне всегда на грани, за секунду или за полшага от смерти [228]. Я вообще стараюсь для своих песен выбирать людей, которые находятся в самой крайней ситуации, в момент риска. Короче говоря, людей, которые “вдоль обрыва, по-над пропастью” или кричат “Спасите наши души!”, но выкрикивают это как бы на последнем выдохе…” [229]. Как мы видим, временная граница здесь опространствлена и представлена в экзистенциальном смысле.

С. В. Свиридов приходит к выводу о реализации в художественном мире Высоцкого троичной модели (человеческое пространство земли, “сверхбытийное пространство” рая и “небытийное пространство” ада), однако иллюстрирует свою точку зрения произведениями, сюжеты которых разворачиваются в горизонтальной сфере пространства, обращая, кроме того, внимание и на морально-нравственные искания поэта [230]. Мы не можем согласиться с данной моделью. Для рассмотрения горизонтальной организации пространства и нравственных исканий героя вряд ли приемлемо использовать термины, традиционно применяющиеся для описания вертикального устройства мира. Тем более, что в художественном мире Высоцкого горизонтальная сфера пространства не делится на области, которые можно было бы идентифицировать с традиционной христианской триадой.

Движение героя в рассматриваемых нами произведениях осуществляется в пространстве “края” (яр, обрыв, пропасть, овраг). При этом показательно, что здесь в ситуации гибели отсутствует оппозиция “небо – земля”, но зато представлена оппозиция “земля – пропасть (овраг, обрыв)”. Таким образом, традиционная трехчленная модель мира (верх – середина – низ) лишается своего первого компонента. Показательно, что и мифологические персонажи, традиционно помещаемые в пространство верха, Высоцким помещаются в далевую перспективу, ибо путь героя к гибели разворачивается в горизонтали (“вдоль обрыва”, “по полю вдоль реки”), именно так – над пропастью и в открытом, незамкнутом пространстве герой пытается достичь Бога и пространства рая. Однако расположение рая в горизонтальной плоскости не сопровождается выделением в ней антитетичного пространства ада, стирается и сама резкая противопоставленность пространств. Помещение поэтом пространств жизни и смерти в горизонтальную плоскость тесно связано с пространственным обрамлением феномена смерти и лиминальности. И здесь не стоит забывать об утвержденной самим поэтом ценности пограничного состояния лирического героя (см. “Натянутый канат” (1972)), находящегося на краю не только двух пространств и между двух статусов, но и между жизнью и смертью.

Показательно, что, мультиплицируя ситуацию гибели героев, Высоцкий избегает упоминания такого традиционного атрибута человеческой смерти как могила. А в стихотворении “Памяти Василия Шукшина” (1974) хоть и утверждается, что “в землю лег еще один”, но при этом репрезентируется не биографическая смерть В. М. Шукшина, а смерть его персонажа, киногероя из к/ф “Калина красная”:

Земля тепла, красна калина…
… … …
Но, в слезы мужиков вгоняя,
Он пулю в животе понес…

А о самом покойном утверждается, что: “…он видал в гробу // Все панихиды и поминки”. Дополнить наше предположение можно и таким биографическим фактом: “Известно, как болезненно переживался разрыв между Инной Александровной Кочарян [супруга Левона Кочаряна, одного из друзей Высоцкого, жившего на Большом Каретном – Е. К.] и Владимиром Высоцким, когда последний, вопреки дружескому долгу, не появился на похоронах Левона Суреновича. Тому существуют различные объяснения – они приводятся в воспоминаниях. Но факт остается фактом: Высоцкий категорически избегал похорон. Не был он и у Шукшина, хотя специально для этого покинул Ленинград, где снимался в то время” [231].

Исходя из этого можно предположить, что поэт избегал зрелища публичных похорон или, по крайней мере, церемонии похорон (на “похорона” лирического героя собираются одни только вампиры, да и сам герой в одноименном стихотворении вовсе не умер). Отсюда и романтическое героизирование смерти, тяга к ней, осмысляющаяся как существование “на краю”. В стихотворении “Кони привередливые” (1972) утверждается движение “вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю”, но о самой пропасти ничего не сказано, она выступает лишь знаком опасности и, более того, смерть героя не связана с пересечением пространства края, с падением в пропасть, она находится в другой плоскости. Да и сама смерть не названа смертью, она не изображается как некое необратимое событие: герой едет “в гости к Богу”, то есть, утверждается некая возможность побывать в ином пространстве и вернуться. С точки зрения мифопоэтики герой периферии есть герой, уже принадлежащий пространству смерти [232], а “поскольку “убитого убить нельзя”, смерть героя не мыслится как явление окончательное, необратимое” [233]. Ту же ситуацию находим в “Райских яблоках” (1978). Здесь момент смерти уже эксплицирован (“Я когда-то умру <…> в спину ножом… <…> завалюсь покрасивее на бок – // И ударит душа на ворованных клячах в галоп. // В дивных райских садах наберу бледно-розовых яблок…”), но герой, несмотря на это, все же возвращается из рая к своей верной женщине, и возвращение также происходит в горизонтали [234]:

И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых, –-
Кони просят овсу, но и я закусил удила.
Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок
Для тебя я везу: ты меня и из рая ждала!

Возвращение лирического героя из инобытия к бытию – к любимой женщине – представляет собой весьма распространенную в мифе и эпосе (Протесилай и Лаодамия, “Одиссея”) версию архетипического сюжета “возвращения” похороненного героя к верной ему женщине.

Образ могилы эксплицирован у Высоцкого лишь в песне “Братские могилы” (1964). Однако он развернут в героическом контексте (маршевый ритм), а вместо могилы в кульминационный по эмоциональности момент актуализируется Вечный огонь, а сама же она представлена как локус общей смерти. Даже, несмотря на отсутствие этой атрибутики необратимой смерти, образ могилы все равно остается страшен. В Вечном огне все продолжает гореть, как горело во время войны, болеть, как и болело, эта могила не несет ни спасения, ни успокоения (“Но разве от этого легче?!”). Необратимую трагичность подчеркивает и утверждение, что “здесь нет ни одной персональной судьбы – // Все судьбы в единую слиты”. С одной стороны, если рассматривать это произведение изолированно от контекста всего творчества Высоцкого, эти строки нужно интерпретировать как проявление соборности и коллективизма, эпического братства в смерти. С другой стороны, в описываемой ситуации не остается места самой главной ценности в художественном мире Высоцкого – женщине. “Нет заплаканных вдов”, неизвестно, кто лежит в могиле (“Здесь нет ни одной персональной судьбы…”), потому эта смерть и страшна, конечна и выступает как нарушение некой экзистенциальной нормы. В суровой мужской Валгалле не остается места женщине. Еще раз образ коллективной мужской смерти появляется в “Марше футбольной команды “медведей”” (1973) и осмысляется в том же ключе: “А на могиле / Все наши Мэри, Дороти и Сэди // Потоки слез прольют в помятый шлем”.

Наши интерпретации подтверждаются и мотивной структурой последнего произведения Высоцкого “И снизу лед и сверху – маюсь между…” (1980), где, как видим, снова появляется указание на топос края (граница, “между”), а обещание вернуться утверждает преодолимость смерти (“Вернусь к тебе, как корабли из песни, // Все помня, даже старые стихи…”) благодаря покровительству женщины и Бога (“Я жив, тобой и господом храним”). Смерть как конец здесь не представлена, а лирический герой предельно близок к поющему биографическому автору; он, “представ перед всевышним”, собирается ему петь. Это явный отголосок мифа об Орфее, но в христианском мире и дискурсе.

В целом, изображение нижней зоны бытия у Высоцкого в значительной степени редуцировано. Подземное и инфернальное пространства изображаются редко и всегда в ироническом контексте (в той или иной степени): “Случай на шахте” (1967), “Рядовой Борисов!..” (1969), “Переворот в мозгах из края в край…” (1970), “Марш шахтеров” (зима 1970/71), при этом в двух первых произведениях мифопоэтическая образность не актуализирована.

Фактическое отсутствие нижней зоны бытия в художественном мире Высоцкого диктует и отсутствие персонажей, ее населяющих (образ черта, как и образы сказочной нечисти, демифологизируется). Образ единичного черта в творчестве Высоцкого лишен негативных коннотаций, он не мыслится источником зла. Злой дух похож более на человека, нежели на мифологическое существо. “Такой подход автора к нечистой силе, – как считает Е. В. Купчик, – сродни тем народным представлениям о ней, которые отражены в славянском фольклоре, где злой дух в своем материальном воплощении скорее забавен, чем страшен” [235]. К злому началу в поэзии Высоцкого могут принадлежать бесы [236], но при этом они вписаны в иронический контекст. В стихотворении “Слева бесы, справа бесы…” (1979) образ злого духа реализуется аллегорически, обозначая человека (“Эти – с нар, а те – из кресел, // Не поймешь, какие злей”). Финал же произведения апеллирует не столько к христианской мифологической парадигме, сколько к традиции черного юмора: “Со святыми упокой…” В зрелом творчестве образ сатаны / дьявола появляется лишь в виде языковой игры и подробно не развивается: “…Потому что, мне сдается, // Этот Ангел – Сатана!” (“Песня про плотника Иосифа…” (1967)), “Мы – дьяволы азарта! <…> Мы – ангелы азарта!” (“Марш футбольной команды “медведей” (1973)). Песня “Переворот в мозгах из края в край…” (1970) представляет иронически окрашенную модель внехудожественной социальной реальности.

Внимание к образу сатаны появляется у Высоцкого лишь в поздний период творчества (“Разбойничья” (1975), “Осторожно, гризли!” (1978), “В белье <плотной> вязки…” (1979), “Под деньгами на кону…” (1979)). При этом данный образ, и тут мы вступаем в спор с С. Г. Шулежковой [237], теряет шуточность, ироничность, он если не становится в полной мере пугающим, то в значительной степени символизирует гибельный характер ситуации. Это уже не проявление “склонности к карнавализации” [238], а выход к горькому смеху.

В стихотворении “Под деньгами на кону…” (1980) ситуация неизбежности смерти и образ сатаны проявляются во второй части стихотворения (“смерть крадется сзади”, “Я – в бега, но сатану // Не обманешь…”). Лирический герой, как видим, сначала вызывает смерть, а затем, пытается от нее убежать. Но если саму смерть победить можно (“Я в живот ее пырну – // Сгорбится в поклоне”), то “сатану // Не обманешь”.

3.3. Мотив дороги

3.3.1. Конь как персонаж

Исследовательская традиция образа коня, как, впрочем, и многих других проблем высоцковедения, небогата. Наиболее полным исследованием в данной связи является статья С. М. Одинцовой “Образ коня в художественном мышлении поэта” [239], которая в силу своих жанровых особенностей чрезвычайно тезисна. Безусловным плюсом этой работы является привлечение богатого текстового материала.

В контекст русской культуры ставит образ коня в творчестве поэта М. А. Грачев [240]. Образу коня у Высоцкого исследователь находит ряд параллелей в предшествующей поэту русской литературе: знаменитая “Русь-тройка” Н. В. Гоголя из “Мертвых душ”, “знак устремления русского народа” (конек на крыше дома) из “Ключей Марии” С. Есенина.

Oдин небольшой абзац посвящен образу коня и в статье С. И. Кормилова “Поэтическая фауна Владимира Высоцкого”. В комментариях исследователя констатируется следующие: “Зато много коней во всяких иносказательных смыслах” [241], однако при этом ни один из смыслов не раскрывается. Стоит также упомянуть, что образу коня посвящена часть работы Н. Вердеревской [242], но исследователь, имея установку на поиск символов, лишь обнаруживает их, не раскрывая мифопоэтического значения.

Мифологический образ коня в творчестве Высоцкого обладает лексическим и семантическим разнообразием реализаций. Во-первых, произведения, содержащие его, делятся по степени его значимости в сюжете: конь может выступать как сюжетообразующий персонаж (“Бег иноходца” (1970), “Очи черные” (1974), “Пожары” (1978), “Кони привередливые” (1972), “Райские яблоки” (1978)) или как эпизодический (“Про любовь в Средние века” (1969), “Так случилось – мужчины ушли…” (1972) и др.). Во-вторых, важную роль играет контекст использования данного образа. Стоит заметить, что образ коня в произведениях Высоцкого иногда имплицирован в подтексте. Так в стихотворении “Водой наполненные горсти…” (1974) читаем лишь: “Стрелял и с седел и с колен”. Такое косвенное проявление образа у поэта осуществляется обычно двумя способами – либо через описание конного воина и его действий, либо через называние элементов традиционной русской лошадиной упряжи (тройки).

Первое упоминание коня находим в раннем стихотворении поэта “Лежит камень в степи…” (1962). На камне “написано слово”, и “Перед камнем стоят // Без коней и без мечей // И решают: идти или не надо”. Таким образом, первое же появление коня как персонажа в творчестве поэта позволяет включить его в сказочно-мифологический контекст: сказочный камень, стоящий на перекрестке путей, по которым идут три персонажа. Как и в русских народных сказках, третий герой (“дурак”), выбрав самую опасную дорогу, “и не сгинул, и не пропал”.

Конь и меч являются атрибутами образа воина. Обращение к архетипу коня в контексте поэтического воплощения образа воина является наиболее частым в творческом наследии Высоцкого (“Про любовь в Средние века” (1969), “Мой Гамлет” (1972), “Так случилось – мужчины ушли…” (1972), “Я скачу позади на полслова…” (1973) и др.). Конь выступает как знак полноценности воина, атрибут настоящего мужчины (“Я скачу позади на полслова…” (1973)). В данном смысле образ коня может также быть элементом условно-романтизирующего декорума (“К чертям пошли гусары и пираты”, “По прериям пасут домашний скот – // Там кони пародируют мустангов” (“Я не успел (Тоска по романтике)” (1973)), “И пытались постичь – // Мы, не знавшие войн <…> лязг // Боевых колесниц” (“Балладе о борьбе” (1975))). Образ коня выполняет и эстетизирующую, в том числе комплиментарную функцию (“Я ее видел тайно во сне // Амазонкой на белом коне” (“Романс” (1968).

В стихотворении “Баллада о гипсе” (1972) образ коня появляется как средство для выражения стремления лирического героя к движению и находится в окружении атрибутов воина-рыцаря:

Как броня – на груди у меня,
На руках моих – крепкие латы, –
Так и хочется крикнуть: “Коня мне, коня!” –
И верхом ускакать из палаты!

В стихотворении “Так случилось – мужчины ушли…” (1972) конь является мифопоэтическим спутником воина-мужчины.

Кроме того, образ коня значим для сферы тропов и песенной антропонимики. Некоторые персонажи Высоцкого носят лошадиные имена (Сивка и Бурка из одноименной песни), сравниваются с конем (“не отмечен грацией мустанга” (“Песне о штангисте” (1971))).

В “Беге иноходца” (1970) конь становится ролевой персонификацией лирического героя и субъектом повествования. Ролевое начало служит воплощению аллегорического по своей природе конфликта, разворачивающегося между конем, романтически стремящимся к гордой свободе (“Но не под седлом и без узды!”), и жокеем, воплощающим несвободу коня. Понятие свободы имеет здесь как бы зеркальный характер: иноходец, бунтуя, сбрасывает жокея и становится “как все”. Освобождение от жокея оборачивается утверждением несвободы коня (“под седлом, в узде”). Такая зеркальность свободы / несвободы придает ситуации трагизм. Справедливым представляется нам вывод С. М. Одинцовой: “Знаковыми деталями под седлом, в узде имплицитный автор корректирует эксплицитного автора. Произведение, благодаря ролевой лирике, получает подтекст и ассоциируется с духовной драмой личности, зажатой тисками несвободного общества, что пережил и сам Владимир Высоцкий” [243].

Явление указанного сближения можно проиллюстрировать и прочими примерами: “Мчусь галопом, закусивши удила…” (“Что сегодня мне суды и заседания…” (1966)), “Впрягся сам я вместо коренного под дугу…” (“Грусть моя, тоска моя: Вариации на цыганские темы ” (1980)). Эти смещение и редупликация коня и ездока напоминают архаическое единство коня и человека: “Я влетаю в седло, я врастаю в коня – тело в тело…” (“Я из дела ушел”) (1973)). В рефрене стихотворения “Песня конченого человека” (1971) появляется образ падающего всадника (“На коне, – толкани – я с коня. // Только не, только ни у меня”). Давид Карапетян, один из друзей Высоцкого свидетельствует: “Трезвым Володя эту песню исполнять не любил, даже в кругу близких друзей. Эту вещь я слышал лишь однажды, и то согласился он ее спеть только после длительных уговоров. Объяснял он это так: “Не могу ее петь, тяжело”” [244].

В этих куплетах наблюдаем разрушение человека, снятие романтических [245], экзистенциальных [246], мыслительных [247] и других признаков человеческой личности. Падающий с коня всадник – концентрированное выражение распадающейся человеческой личности, уже неспособной к борьбе (“устал бороться”). Падение с коня, деградация конного воина предстает здесь как гибель лирического героя (“Пора туда, где только ни и только не”, “Только не, только ни у меня”). Само иммобильное положение героя в пространстве (“лежу”) ассоциируется со смертью (“конченый” означает смерть при жизни).

В славянской мифологии конь наделялся способностью предвещать судьбу и – прежде всего – смерть и являлся постоянным атрибутом многих божественных сущностей (Перун, Авсень, Ярила, Свентовит, святые Георгий-Победоносец, Илья-Пророк) и эпических героев [248]. Таким образом, падение всадника знаменует разрушение космоса и отрыв человека от бытия (“Не прихватывает горло от любви”, “Не пью воды”, “Я весь прозрачный, как раскрытое окно, // И неприметный, как льняное полотно”).

С образом лошадиной упряжки связаны схожие персонажные и тропеические функции: во-первых, лирический герой метафорически сближается с конем, во-вторых, конь является дружественным для лирического героя персонажем. На специфику отношений человека и коня указывает С. М. Одинцова: “Обычно Высоцкий включает образ коня в хронотоп дороги, Судьбы. При этом седок и конь составляют единое целое. Отношения коня и седока лишены иерархичности. Герой трогательно ласков с конем: “Я коней напою”, “Коренной ты мой, // Выручай же, брат!”, “Я смирил его ласковым словом, // Да репьи из мочал еле выдрал и гриву заплел”, “Мы с конями глядим…” (в одном из вариантов “Райских яблок”)” [249].

Конь у Высоцкого является образом-спутником воина-кочевника. Мифологема образа коня с кругом значений, близким номадическим культурам, является у поэта наиболее частотной. Конь выступает и как хтоническое существо, проводник в мир мертвых. Это значение образа коня объединяет группу программных произведений: “Кони привередливые (1972)”, “Очи черные” (1974), “Райские яблоки” (1978), “Пожары” (1978) и др. К ним примыкают стихотворения, где персонажные образы коня второстепенны: “То ли в избу и запеть…” (1968), “В тайгу…” (1970) и др. В “Куполах” (1975) образ коня, на первый взгляд, реализуется в своем прямом значении живого “транспортного средства”:

Грязью чавкая жирной да ржавою,
Вязнут лошади по стремена,
Но влекут меня сонной державою,
Что раскисла, опухла от сна.

Однако глагол “влекут” задает возможность проведения параллели с “Конями привередливыми” (1972): “И в санях меня галопом повлекут по снегу утром…”. Здесь образ коня включается в мотивный комплекс неотвратимой гибели. Ситуации ухода и гибели, таким образом, становятся синонимичными друг другу.

Еще одно произведение об уходе – “В тайгу…” (1970): “В тайгу // На санях”. По своей эмоциональной доминанте его можно соотнести с произведением “То ли – в избу и запеть…” (1968), где мятущийся герой хочет уехать “к яру”. О семантической близости стихотворения “В тайгу…” рассмотренной группе произведений свидетельствует то, что в нем появляется конструкция “Воздух ем, жую, глотаю”, которая с некоторыми изменениями повторяется затем в “Конях привередливых” (1972): “ветер пью, туман глотаю”. Лирический герой последней песни испытывает предсмертное удушье: “Что-то воздуху мне мало”. На наличие мотива удушья в произведениях Высоцкого справедливо указал С. В. Свиридов при выделении конической модели пространства, предоставив в своей работе его весьма подробный анализ: “Мотив удушья выступает как результат сужения, как его последняя и губительная фаза. <…> …в литературе образы дыхания легко принимают роль метафор духовного – напомним хотя бы <…> стихи Н. Некрасова “Душно. Без счастья и воли… ”” [250].

Перемещение по горизонтали пространства мотивировано довольно невнятными причинами: недовольство стечением обстоятельств, онтологическая неустроенность (“…то не всласть, // То не в масть карту класть…”, “Сколько лет счастья нет, // Впереди все красный свет…”, “Невеселое житье, – // И былье – и то ее…”). Это движение, как уже говорилось, на пространственном уровне не целенаправленно. На духовном же уровне оно направлено к некоему разрешению, которое, однако, локализовано внизу пространства: “Не добежал бегун, беглец, // Не долетел, не доскакал…” и далее: “Ни до догадки, ни до дна, // Не докопался до глубин…” (“Прерванный полет” (1973)).

Конь в децентрированном мире Высоцкого, будучи наиболее мобильным персонажем, является поcредником между хаосом и космосом, медиатором подлинного существования: во-первых, он связан с экзистенциальной ситуацией “на краю”, столь важной для поэта, во-вторых, выражает динамическую стратегию существования лирического героя, в-третьих, образ коня связан с осуществлением романтической мечты (“Немногого прошу взамен бессмертия – // Широкий тракт, холст, друга да коня” (Две просьбы (1 июня 1980))).

Обратимся к “Моей цыганской” (зима 1967/68).

Где-то кони пляшут в такт,
Нехотя и плавно.
Вдоль дороги все не так,
А в конце – подавно.

Образ “нехотя и плавнопляшущих коней в мире, дистанцированном от героя (“где-то”) является символическим: герой оказывается как бы отделенным от гармонии и ритма (“в такт”, “плавно”), последнее подчеркнуто и аллитерациями. Пляска в сравнении с танцем, явление стихийное, неупорядоченное. Далекие от героя пляшущие кони становятся символом естественного ритма природы, естественной “цыганской жизни”. Цыганская мелодия, а вместе с ней и “цыганская” интонация стихотворения (по сути цыганского романса) реализуется в сопряженности образа коня и топоса дороги.

Если говорить об историко-литературном контексте, то можно отметить, что в творчестве Высоцкого нашла свое воплощение традиция, тянущаяся во многом благодаря А. А. Блоку от имени А. Григорьева: оттуда происходит неразрывное трио кабацкой темы, семиструнной гитары и цыганских ритмов. Одно из ключевых произведений Высоцкого – “Моя цыганская” (зима 1967/68), – по всей вероятности, своим рождением обязано романсу А. Григорьева “О, говори хоть ты со мной…” Об этом свидетельствует существование недатированной аудиозаписи (фрагмент которой звучит, к слову, в к/ф “Иван Васильевич меняет профессию”), на которой Высоцкий исполняет композицию “Поговори хоть ты со мной… (по мотивам А. Григорьева)”. Авторство этих вариаций, по всей вероятности, следует приписать Высоцкому, так как других исполнителей и вариантов данной композиции нам обнаружить не удалось. Также немаловажным фактом является дословное совпадение некоторых строк названной композиции по мотивам А. Григорьева и “Моей цыганской” Высоцкого: “В чистом поле – васильки // Дальняя дорога”, “На горе стоит ольха, // А под горою вишня”. Важность жанра “цыганочки” для Высоцкого подтверждается не только их обилием в его творчестве, начиная от первых произведений и заканчивая последними (“Сколько лет, сколько лет…” (1962), “Она на двор, он – со двора…” (1965/66), “Моя цыганская” (зима 1967/68), “Толи – в избу и запеть…” (1968), “Цыганская песня” (“Камнем грусть висит на мне, в омут меня тянет…”) (1968), “Грусть моя, тоска моя. Вариации на цыганские темы” (1980)), но и тем фактом, что одна из последних песен (а может быть, и последняя), написанных поэтом, была именно “цыганочкой”: 14 июля 1980 г. Высоцкий выступал в НИИЭМ (Москва), где впервые была исполнена новая песня “Грусть моя, тоска моя. Вариации на цыганские темы”. К творчеству А. Григорьева отсылает нас и стихотворение “Из детства” (1978), посвященное Аркадию Вайнеру:

Ах, черная икорочка,
Да едкая махорочка!..
А помнишь – кепка, челочка
Да кабаки до трех?..
… … …
А вся братва одесская…
Два тридцать – время детское.
Куда, ребята, деться, а?
К цыганам в “поплавок”!
Пойдемте с нами, Верочка!..

Цыганская венгерочка!

В явном виде – отсылка к “Цыганской венгерке” А. Григорьева.

Однако вернемся непосредственно к “Моей цыганской” Высоцкого. Сам жанр цыганского романса, манера исполнения, образ коня и топос дороги создают неприкаянного лирического героя и в географическом, и нравственно-этическом аспекте: как уже было сказано, он постоянно перемещается. Внутренняя душевная тревога гонит лирического героя в пространстве и он пытается в знаковых для русской и мировой культур локусах и топосах (церковь, кабак, гора) обнаружить Бога.

Гора, поле, река и дорога в своей совокупности составляют как бы мироздание в миниатюре, задают горизонталь и вертикаль мира. Лирический герой “Моей цыганской”, таким образом, перемещается среди важнейших парамифологических элементов мироздания. Сам поиск героя носит хаотический, сумбурный характер.

Интересно, что все вышеупомянутые пространства в славянской мифологии метафорически связаны с образом коня. А. Н. Афанасьев [251] приводит ряд загадок, иллюстрирующих этот тезис. “Между гор бежит конь вороной” – означает ручей или реку, текущую среди крутых берегов. “Бурко бежит, а оглобли стоят” – имеются в виду река и берега. То есть, образ коня метафорически идентифицируется в мифологическом сознании народа с текущей рекой, берега же этой реки – с горами.

Кроме того, русским национальным рельефом является равнина [252]. Равнина связывается с полем и степью, которые, в свою очередь, как замечает Г. Гачев на примере М. Горького, способны сближаться с морем (“мышление о море степью” [253]): “Буря на море и гроза в степи – я не знаю более грандиозных явлений”. Применимо это и творчеству Высоцкого с той лишь поправкой, что доминирующим водным образом для него является море, а не река [254], и в море / океане у него способен реализоваться образ коня. Волны моря сравниваются с гривами коней, с бегущими лошадьми: “Седые гривы волн чисты, как снег на пиках гор…” (“Гимн морю и горам” (1976)), “А ветер снова в гребни бьет // И гривы пенные ерошит. // Волна барьера не возьмет, – // Ей кто-то ноги подсечет – // И рухнет взмыленная лошадь” (“Штормит весь вечер и пока…” (1973) [255]). Речное же пространство в его произведениях мало актуализировано. Эта низкая степень актуализации топоса реки, по сравнению с вниманием к образу моря, говорит о доминировании романтического компонента в авторском мышлении.

Еще одним важным аспектом образа коня является его способность быть выразителем динамической стратегии существования лирического героя. В произведениях фольклора “стремительный бег коня сближается с полетом стрелы” [256], у Высоцкого наблюдаем при указании на скорость скачки, погони соотнесенность со скоростью полета пули: “Уже не догоняли нас и отставали пули” (“Пожары” (1978)). Упоминание “пули-дуры”, “сабель седоков”, “пожаров над страной” реализуют также атрибутивное значение образа коня как принадлежности воина. Однако все эти значения имеют аллегорическую окраску, в стихотворении реализуется сложная система метафорических соотнесений между Судьбой (Фортуной), Временем, Смертью, конями и ветрами. В финале же “Пожаров” образ коня становится амбивалентным. Конь выступает одним из проводников в мир мертвых, вынося души из боя, спасая их из разрушенного мира. Таким образом, мир живых и мир мертвых меняются своими традиционными культурными коннотациями. Между Временем, Судьбой, ветрами, убитыми и конями отсутствует их иерархическое соотнесение: “Навылет Время ранено, досталось и судьбе. // Ветра и кони – и тела и души // Убитых выносили на себе”.

В одном из последних произведений лирический герой высказывает “последнюю просьбу поэта”: “Немногого прошу взамен бессмертия – // Широкий тракт, холст, друга да коня…” (“Две просьбы” (1 июня 1980, Париж)). Итак, единственно непрофанируемыми ценностями остаются дорога, творчество, друг и конь, причем слово “конь” находится в сильной позиции конца строки.

Функциональная идентичность коня с седоком-воином и корабля с моряком или пиратом позволяет нам семантически отождествить их в художественном мире Высоцкого с учетом общей “волчьей” и лиминальной сущностей героев-номадов: “Именно благодаря способности “мгновенно” преодолевать лиминальную зону между “человеческим” и хтоническим мирами конь прежде всего ассоциируется со смертью. <…> В “варяжской” культуре ту же функцию в ряде случаев выполняет деревянная [курсив автора – Е. К.] ладья. Вместо степи границу между миром и хтоном здесь определяет море, и средство преодоления границы получает неизбежные магистические коннотации” [257].

“Конь в мифологии и ритуалах индоиранцев связан со всеми тремя мирами, что отражено в соотнесенности с каждым из них одной из частей его тела в процессе жертвоприношения. [Иванов, 1974, с. 94 сл.] В этом аспекте конь выступает как один из эквивалентов мирового древа – образа космической структуры” [258]. Схожим образом воплощением мирового древа у батаков являлся и корабль: нос в виде головы птицы – небо, корма – змеиный хвост (нижний мир и водная стихия), мачта идентифицируется с мировым древом [259]. Мировое древо, в свою очередь, возможно отождествить с домом [260], дом – с кораблем. Конь – проводник в мир мертвых, погребальная ладья – “транспортное средство”, везущее туда же, лодка – гроб [261], гроб – дом [262].

Конь у Высоцкого становится не столько проводником в загробный мир, сколько спутником-двойником лирического героя в его стремлении к альтернативному, яркому бытию и инобытию.

3.3.2. Дорога как элемент художественного мира

На современном этапе своего развития высоцковедение еще только подходит к проблеме детального описания элементов художественного мира Высоцкого. Так образ дороги встраивается 1) в общую картину пространственно-временной специфики художественного мира (как правило, высоцковеды обращаются к описанию и осмыслению бинарных оппозиций [263] (“свое – чужое” и др.) и примыкающих к дороге статичных точечных локусов (дом и др.); 2) в семантическое поле понятия Судьба, где “дорога / путь” реализуется как традиционная метафора жизненного пути (“У меня было сорок фамилий…” (1962 или 1963), “Две судьбы” (1976)).

Попытаемся рассмотреть параллельно и синтезировать два этих подхода.

Образ дороги у Высоцкого может проявляться прямо или же подразумеваться, будучи имплицитным. Контекстуальная обусловленность его подразумевает ситуации, где нет лексем, прямо обозначающих данный хронотоп, зато есть ситуация отъезда, сюжетно значимого пространственного передвижения героя на относительно длинные расстояния.

Косвенные проявления образа дороги, которые реализованы в фабуле путешествия, у Высоцкого начинают проявляться в так называемых “блатных” песнях, где осужденного отправляют к месту отбывания срока (например, “А меня в товарный – и на восток, // И на прииски в Бодайбо ” (“Бодайбо” (1961)). Прямые указания на образ дороги в творчестве Высоцкого также начинают встречаться в ранних произведениях, находясь в романтическом (“Позабыв про дела и тревоги…” (1961 или 1962)) и в сказочном (“Лежит камень в степи” (1962)) обрамлении.

В стихотворении “Позабыв про дела и тревоги…” (1961 или 1962) лирический герой представлен в образе “бандита, хулигана”, который “стоит у дороги” и пугает “запоздалых прохожих”. Здесь в достаточно примитивной форме воплощена традиционная коннотация дороги как места опасного. Однако, если в сказке и мифе преграды, встречаемые героем на пути, символизируют этапы его инициации, то в данном стихотворении Высоцкого на такую семантику нет и намека. Более того, герой здесь – не идущий, а нападающий; сам герой воплощает дорожную опасность. Автор использует романтические возможности хронотопа дороги – образ разбойника, сознательно противопоставляющего себя социуму [264]. Развитие и углубление получает этот конфликт в стихотворении “Песня о вольных стрелках” [265] (1975), но здесь пространством эскапизма становится лес:

Если рыщут за твоею
Непокорной головой,
Чтоб петлей худую шею
Сделать более худой, –
Нет надежнее приюта:
Скройся в лес – не пропадешь, –
Если продан ты кому-то
С потрохами ни за грош.

Движению по дороге, устремленному вперед и вдаль, противостоит движение по кругу. В произведениях его содержащих лирический герой, как правило, находится в социуме, выйти из которого практически невозможно (“Мосты сгорели, углубились броды…” (1972)):

И парами коней, привыкших к цугу,
Наглядно доказав, как тесен мир,
Толпа идет по замкнутому кругу –
И круг велик, и сбит ориентир.

С. М. Одинцова, анализируя это произведение, отмечает: “Если во многих произведениях поэта конь необходим как знак действия, движения вперед, то здесь использован “минус-прием” (Ю. Лотман) – господствует вынужденность действия, движение по кругу, безысходность” [266]. При этом замкнутое (круглое) художественное пространство обладает анормальными, гибельными качествами (“Нет запахов, цветов, тонов и ритмов”), качествами разрушения (“Течет под дождь попавшая палитра, // Врываются голопы в полонез”).

Таким образом, движение по кругу является по сути иллюзией движения, ибо представляет собой социальную несвободу, отсутствие перемещения в пространстве. В мифопоэтической картине мира движение по кругу было связано с циклическим, заданным извечно порядком. Высоцкий же, проверяя на состоятельность эту модель в современном бытии, разоблачает ее абсурдный и профанный характер. Поэт отказывает такому миру в перспективе развития, возможности качественных изменений:

Ничье безумье или вдохновенье
Круговращенье это не прервет.
Не есть ли это – вечное движенье,
Тот самый бесконечный путь вперед?

Финал стихотворения выводит нас с уровня внутренней авторской эмоции на уровень осмысления им состояния внешней действительности человеческого мира. С. М. Одинцова справедливо указывает на то, что “у Высоцкого круг связан с темой Судьбы и Смерти” [267], иллюстрируя свой тезис произведениями “Мне судьба – до последней черты, до креста” [268] (1978) и “Пожары” [269] (1978). Образ круга у Высоцкого реализуется как знак несвободы.

Впервые в подобном смысле движение по кругу появляется у Высоцкого в юмористическом стихотворении “Граждане! Зачем толкаетесь…” (между 1967 и 1969): “Граждане! Жизнь кончается – // Третий круг сойти не получается!”. Еще один вариант регламентированного движения воплощен в “Чужой колее” (1973), которая по своей эмоциональной доминанте схожа с “Мосты сгорели, углубились броды…” (1972): “И путь один – туда, куда толпа” – “А вот теперь из колеи не выбраться”. Данное стихотворение без натяжек можно трактовать как иносказательное изображение советского государства: “Желаешь двигаться вперед – пожалуйста!”, “Отказа нет в еде-питье // В уютной этой колее”, “из колеи не выбраться” и т. д. Однонаправленное запрограммированное движение в “колее” не прекращается никогда. Если падает один человек, ряды тут же смыкаются, словно упавшего и не было: “Не один, так другой упадет // <…> // И затопчут его сапогами” (“Гололед” (зима 1966/1967, ред. 1973)). Если же человеку в этом мире удается обрести свободу, он, привыкший к неволе “колеи”, задумывается: “Мне вчера дали свободу – // Что я с ней делать буду?!” (“Дайте собакам мяса” (1967)), и не находит ответа.

Мотив незавершенности пути у Высоцкого связан с образом Художника. В одном из последних стихотворений поэта, как уже говорилось выше, дорога утверждается как одна из безусловных ценностей его существования: “Немногого прошу взамен бессмертия – // Широкий тракт, холст, друга да коня…”. Как видим, образ просторной дороги соседствует здесь с произведением художника, который в творчестве Высоцкого обычно воплощен в таких традиционных для русской поэзии персонажных вариантах как поэт, пророк, Христос. Все они так или иначе связаны с географическим перемещением в пространстве: “Из-за гор – я не знаю, где горы те, – // Он приехал на белом верблюде” (“Из-за гор – я не знаю, где горы те…” (1961)), “А с трех гвоздей, как водится, // Дорога – в небеса” (“Гербарий” (1976)), “Вернусь к тебе, как корабли из песни, // Все помня, даже старые стихи” (“И снизу лед, и сверху – маюсь между…” (11 июня 1980)). Уже не раз говорилось о важности для поэта подвижного, динамического существования, являющегося залогом свободы.

Если в мифологической традиции препятствия, встреченные в дороге, как уже говорилось выше, обозначают этапы инициации героя, то у Высоцкого сама дорога может выступать пространством, в котором герой проверяется на человечность. Примером здесь может послужить “Дорожная история” (1972): “…кругом пятьсот, // А к ночи точно – занесет, – // Так заровняет, что не надо хоронить!..”, “Я зла не помню – я опять его возьму!”. Ситуация путешествия в художественном мире Высоцкого предполагает особенную, должную, форму общения людей (“Экспресс Москва-Варшава, тринадцатое место…” (1966), “Мы без этих машин – словно птицы без крыл…” (1973): “А напарник является братом”). Автор пытается найти истинно человеческие законы сосуществования людей в пути.

Рассмотрим стихотворение “Попутчик” (1965). В нем представлена ситуация случайного знакомства в дороге. Инициатором знакомства является имеющий дружественные намерения ролевой герой: “Предложил я, как полагается: // “Может, выпить нам – познакомиться!..” Как видим, появляется мотив совместного алкогольного опьянения, без которого истинное общение и дружба в созданном поэтом мире невозможны. Но попутчик намерений героя, как оказывается, втайне не разделяет и подло предает его, вероятно, донеся о крамольных речах в соответствующие органы: “А потом мне пришили дельце // По статье Уголовного кодекса, – <…> Пятьдесят восьмую дают статью…” Аналогичным образом реализуется общение ролевого героя, командированного за границу и “личности в штатском” в стихотворении “Перед выездом в загранку…” (1965):

Он писал – такая стерьва! [270]
Что в Париже я на мэра
С кулаками нападал,
Что я к женщинам несдержан
И влияниям подвержен…

Е. И. Солнышкина в своем исследовании приходит к выводу, что “необходимыми компонентами развития темы [свободы] выступают <…> категории правды и лжи…” [271]. При этом ложь адресована герою враждебным обществом, диктующим условия несвободы, тюрьмы. Социум, считает Е. И. Солнышкина, лишает человека, прежде всего, свободы воли. В стихотворении “У домашних и хищных зверей…” (1966) читаем: “А каждый день ходить на задних лапах – // Это грустная участь людей”.

Противопоставление себя социуму сопровождается пространственным отмежеванием от него. Романтический герой не приемлет законов существования мира человеческого и переселяется в мир, противопоставленный миру людей – в лес, пространство нечисти и нежити, пространство чужди. Именно чуждь выступает здесь романтическим идеалом, бытием, противопоставленным быту общечеловеческого существования. Интересно, что герой бежит в лес от человеческих взаимоотношений, именно они становятся для героя Высоцкого первопричиной ситуации ухода, побега, эскапизма. При этом лирический герой не пытается искать какой-либо компромисс в отношениях с обществом, не пытается понять и принять его.

Определим причину добровольного побега героя из социума. В ранних произведениях ею является преимущественно несостоятельность находящейся рядом женщины (“Красное, зеленое” (1961)) или несвобода исходной ситуации – (“И вот в бега решили мы…” (“Зэка Васильев и Петров Зэка” (1962)). В зрелом творчестве причиной побега лирического героя становится его неудовлетворенность окружающей социальной действительностью. Рассмотрим цикл “Очи черные” (1974). В начале первой песни лирический герой едет по лесу (“лесом правит”), он “во хмелю слегка” и к тому же поет “песни вздорные: // “Как любил я вас, // Очи черные…

“Очи черные” – известный цыганский романс. В традиции русской классической литературы именно в цыганском топосе мотивы воли и дороги жестко сцеплены. Цыганский же колорит использовался многими авторами для создания романтических произведений (например, А. C. Пушкин “Цыганы”, М. Горький “Макар Чудра”). Причастный к воле и русской “цыганщине” лирический герой Высоцкого осознает враждебность пространства леса лишь тогда, когда у него кончается алкоголь 3:

Но – прикончил я
То, что впрок припас.
Головой тряхнул,
Чтоб слетела блажь,
И вокруг взглянул –
И присвистнул аж:
Лес стеной впереди – не пускает стена…

Исчезает и дружественный для героя характер лесного пространства. Теперь лес “не пускает”, превращается в “стену”, препятствует пути. Название цикла “Очи черные”, становится своеобразным формульным знаком цыганской воли и неподчиненности законам социума. Герой цикла бежит и от лесного мира, и от неизменных, уродливых законов общества (“мы всегда так живем”). Вырвавшись из мира нечеловеческого в мир человеческий, герой наобум продолжает свой путь:

И из смрада, где косо висят образа,
Я башку очертя гнал, забросивши кнут,
Куда кони несли да глядели глаза,
И где люди живут, и – как люди живут.

Последняя строка данной строфы имеет множество вариантов (“Где не странные люди как люди живут”, “И где встретют [272] меня, и где люди живут”), что свидетельствует не только о ее текстуальной, но и о семантической неустойчивости. Поэтому смысловой акцент в указании пункта назначения дальнейшего пути падает на константную фразу “Куда кони несли да глядели глаза”.

Конь в художественном мире Высоцкого, как уже говорилось выше, является проводником в истинное бытие и инобытие. С учетом этого считаем возможным предположить, что “край, где светло от лампад, // <…> // Где поют, а не стонут…”, для лирического героя может находиться за пределами земного существования человека, за пределами жизни. В программных произведениях “Кони привередливые” (1972) и “Райские яблоки” (1978) конечным пунктом пути героя непосредственно назван загробный мир (соответственно “в гости к Богу…” и “Рай”). Обратим теперь внимание на то, что выражение “куда кони несли да глядели глаза” подразумевает хаотический характер перемещения лирического героя в пространстве. Это движение без дороги. Именно такому типу движения отдано предпочтение в художественном мире Высоцкого: “по камням, по лужам, по росе” (“Бег иноходца” (1970)).

На хаотическом перемещении в пространстве с целью поиска неназванного, но чрезвычайно важного выстроены такие значимые в творчестве Высоцкого произведения как “Моя цыганская” (зима 1967/68) и “То ли – в избу и запеть…” (1968), где профанируются не только социум (кабак) и состоятельность сакрального, но и основополагающие элементы самого бытия (гора, поле, дорога) – его горизонталь и вертикаль. В обоих стихотворениях образ дороги выступает элементом, объединяющим в единое целое топосы и локусы, обладающие мифологической семантикой (лес, гора, церковь, дом и др.) При этом, порядок упоминания топосов в произведении смыслообразующей функции не имеет. В мире, где “все не так”, “дорога” заканчивается неизбежной смертью, и не просто смертью, а казнью (что подразумевает наличие семантического компонента “несвобода”):

Вдоль дороги – лес густой
С бабами ягами,
А в конце дороги той –
Плаха с топорами.

Здесь лес (как и в цикле “Очи черные”) населен сверхъестественными существами и потому враждебен герою. Более того, эта враждебность оценивается лирическим героем как одно из заблуждений бытия (“Вдоль дороги все не так, // А в конце – подавно…”). Таким образом, обесцениваются не только социум (кабаки) и сфера сакрального пространства (“в церкви все не так”, “нет Бога!”, “лес густой // С бабами ягами, // <…> // …все не так”), но и возможный выход из всех этих пространств – дорога. Она ведет к гибели: “Вдоль дороги – лес густой // С бабами-ягами, // А в конце дороги той – // Плаха с топорами”.

Все уже упомянутые важнейшие пространственные компоненты оказываются топосами разрушенного, гибельного мира. Это объясняет привязанность героя Высоцкого к бездорожью. Подобная топология хаоса обусловлена не только “персональным мифом” поэта, но и русской поэтической и фольклорной мифологемой “воли” как ненаправленной, хаотичной свободы.

В стихотворении “То ли – в избу и запеть…” (1968), лирический герой также совершает хаотическое передвижение в пространстве, испытывая маету:

То ли – в избу и запеть,
Просто так, с морозу,
То ли взять да помереть
От туберкулезу.
… … …
Лучше – в сани рысаков
И уехать …
… … …
Навсегда в никуда –
Вечное стремленье.
… … …
Не догнал бы кто-нибудь,
Не почуял запах…
… … …
Ё-моё!

Здесь перемещение в пространстве не обладает целью и имеет довольно невнятные причины (“…то не всласть, // То не в масть карту класть…”, “Сколько лет счастья нет, // Впереди все красный свет…”, “Невеселое житье, – // И былье – и то ее…”).

Ярким воплощением ситуации побега из негативного социума к истинному является стихотворение “Я уехал в Магадан…” (1968). Противопоставление себя социуму сопровождается пространственным отмежеванием, которое в поэзии Высоцкого выражено в мотиве ухода или побега. От негатива современного социального бытия герой может спастись лишь двумя путями – сменой географического пространства и смертью:

Я повода врагам своим не дал –
Не взрезал вены, не порвал аорту, –
Я взял да как уехал в Магадан,
К черту!

Аналогичный конфликт наблюдаем в стихотворении “И душа и голова, кажись, болит…” (1969): “Я б отсюда в тапочках в тайгу сбежал, – // Где-нибудь зароюсь – и завою!” Ситуаций побега в произведениях Высоцкого множество: “Мой друг уехал в Магадан…” (1965), “В холода, в холода…” (1965), “Песня о новом времени” (1966 или 1967), “Аисты” (1967), “Белое безмолвие” (1972), “Когда я отпою и отыграю” (1973), “Мы все живем как будто но…” (1974), “Про речку Вачу и попутчицу Валю…” (1977), “Мне судьба – до последней черты, до креста…” (1978). При этом конечные пункты пути либо не названы вообще, либо являются местами чрезвычайно отдаленными и лишенными социума, цивилизации: “в Магадан”, “в холода”, “не известно, к какому концу”, “от бед в стороны”, “на Север”, “в грозу”, “вглубь”, “ввысь”, “на Вачу”, “и в кромешную тьму, и в неясную згу”.

Дорога, спасая от негативных социальных отношений, обладает “побочным эффектом” разделения друзей и любимых: “Один – на север, другой – на запад…” (“Вот и разошлись пути-дороги вдруг…” (1968)), “Неужели никогда // Не сближают нас разъезды? <…> Покатились колеса, мосты, – // И сердца…” (“Песня о двух красивых автомобилях” (1968)), “В душе моей – пустынная пустыня // <…> // Обрывки песен там и паутина, – // А остальное все она взяла с собой” (“Мне каждый вечер зажигают свечи…” (1968)), “…мужчины ушли, // Побросали посевы до срока, – // <…> // Растворились в дорожной пыли” (“Так случилось – мужчины ушли…” (1972)). Также с неизбежными потерями связана у Высоцкого дорога / путь как образ Судьбы (“Песня о новом времени” (1966 или 1967)):

По нехоженым тропам протопали лошади, лошади,
Неизвестно к какому концу унося седоков.
Наше время иное, лихое, но счастье, как встарь, ищи!
И в погоню летим мы за ним, убегающим, вслед.
Только вот в этой скачке теряем мы лучших товарищей,
На скаку не заметив, что рядом товарищей нет.

С мотивом дороги тесно связан вопрос о цели пространственного перемещения. В произведениях это образы звезды – “Где же наша звезда?” (“В холода, в холода…” (1965)), счастья – “счастье, как встарь, ищи” (“Песня о новом времени” (1966 или 1967)), раздвинувшегося горизонта – “можно ли раздвинуть горизонты?” (“Горизонт” (1971)), воли и чистоты – “Север, воля, надежда – страна без границ, // Снег без грязи – как долгая жизнь без вранья. // <…> // Не водится здесь воронья” (“Белое безмолвие” (1972)), удачи и исцеления – “Удача впереди и исцеление больным…” (“Пожары” (1978)), чуда – “грезят они о чуде” (“Бродят по свету люди разные…” (1960-е)).

Очевидно, что искомая цель пространственного перемещения носит идеальный, возвышенный характер: звезда, счастье, чистота, правда, свобода. Причем все эти понятия, по мысли автора, существуют в предельном пространственном отдалении [273], поэтому-то их надо искать в длительном перемещении. Парадоксально, что позитивные ценности мира лирический герой ищет в заведомо необжитых людьми местах. Ретроспективная ориентация образной системы поэта вместе с эскапистским комплексом мотивов еще раз подтверждает, что в его мире духовно-нравственные ценности обозначены как недостижимые. Таким образом, поиск героя Высоцкого обречен на безуспешность: “ни подойти, ни увидеть, ни взять” (“Сколько чудес за туманами кроется…” (1968)).

Более того, в конце пути, вместо искомого счастья, героя вполне может ожидать и нечто противоположное. Так в стихотворении “Темнота” (1969) социальный и природный негатив являются тотальными (они и “впереди”):

Темнота впереди – подожди!
… … …
Там – чужие слова, там – дурная молва,
Там ненужные встречи случаются,
Там сгорела, пожухла трава…

Еще одним логическим вариантом предметного воплощения конца пути является переезд за границу, который у Высоцкого, в совершенном согласии с традициями русской литературы (“заграница” как смерть) оказывается несостоятельным.

В позднем стихотворении “Мне скулы от досады сводит…” (1979) резюмируется неизбывная лиминальность лирического героя между “здесь” и “там”:

Мне скулы от досады сводит:
Мне кажется который год,
Что там, где я, – там жизнь проходит,
А там, где нет меня, – идет.
… … …
Я – шасть! – и там. Но вмиг хотелось
Назад, откуда прибыл я.

3.4. Пространство моря

Водное пространство в произведениях Высоцкого представлено чрезвычайно широко, что указывает на семантическую важность данного топоса в картине мира поэта.

Стихотворение “При всякой погоде…” (1966) строится как размышление моряка о природе своей потребности в море, сравнение этой потребности с поведением птиц. Моряки по неназванным причинам стремятся в море, а птицы на Север. В качестве причины, по которой “птицы летят на Север” и моряки “уходят в море”, названо весьма туманное “надо”. Создается впечатление, что это “надо” является выражением высшего императива, недоступного человеческому сознанию. Моряки устремлены не к другому берегу, лежащему за морским пространством, а собственно в открытое пространство моря (“Не заходим мы в порты”, “Не увидишь Босфор ты, // Не увидишь Канады”). “Мы в море за морем плывем”, говорит герой другого стихотворения (“В день, когда мы, поддержкой земли заручась...” (1973)). В отличие от тяги к морю, тяга к суше имеет совершенно конкретные причины (“По дому скучаешь”). Если стремление вернуться на сушу объясняется рациональной человеческой потребностью, то возвращение в море является непостижимым влечением.

Материнское начало моря актуализируется в ролевом произведении “В день, когда мы, поддержкой земли заручась...” (1973): “Море – мать непутевых детей”. Значение “первого” дня (“Этот день будет первым всегда и везде…”) [274] связано здесь с вхождением в новую ипостась, началом нового этапа, формула “всегда и везде” придает происходящему статус всеобщего закона. В сущности, здесь представлена ситуация инициации: превращение детей в моряков, а затем и в капитанов. Быть моряком и полноценным человеком суть неразрывные вещи. Кроме того, море-мать “требует” превращения человека в моряка, и он по этому зову природы исполняет требование.

Смысл слова “непутевый” (“непутевые дети”) раскрывается в песне и в буквально-этимологическом аспекте – “тот, у кого отсутствует путь” [275]. А в море “…кругом только водная гладь, – благодать! // Ни заборов, ни стен – хоть паши, хоть пляши!..” Таким образом, море ассоциируется с пространством свободы, отсутствия правил и законов; “непутевость” детей моря становится выражением их причастности к свободе.

Еще один вариант объяснения потребности в море представлен в стихотворении “Этот день будет первым всегда и везде…” (1976). Здесь субъектом повествования является тоже моряк, но изображен он здесь значительно менее конкретно, скорее как архетипический образ, нежели ролевой характер. Усиливается романтизация моря: появляются образы старинных парусных кораблей (бриг, корвет), легендарного “Летучего Голландца”, желание испытать приключения, выпавшие на долю былых поколений моряков. С той же двусмысленной семантикой снова используется и словосочетание “непутевые сыновья”: “И щадила судьба непутевых своих сыновей. Отсутствие четко обозначенной цели движения (пути) становится признаком морского героя Высоцкого.

Схожие образы привлекают внимание автора и в стихотворении “Вы в огне да и в море вовеки не сыщите брода…” (1976): “Помнишь детские сны о походах Великой Армады, // Абордажи, бои, паруса – и под ложечкой ком?..” Романтизированное же представление о море и парусном судне представлено в неролевом произведении Высоцкого “Я не успел (Тоска по романтике)” (1973):

Под илом сгнили сказочные струги,

Мои контрабандистские фелюги
Худые ребра сушат на мели.

В море люди оказываются как бы вне времени: пройдя сквозь “серую мглу”, моряки способны встретиться с “Летучим Голландцем”, а он запалить ради них факела”. Разрушительное лихое безумие, в которое часто впадает герой многих ролевых произведений Высоцкого, выражено и здесь, правда, оно не связано с деятельностью самого лирического субъекта (“Из палуб выкорчевывая мачты”) [276]. В связи с этим неоднократное обращение автора к легендарному образу “Летучего Голландца”, а также – в других стихотворениях – к образам пиратов является закономерным. Образ пирата для Высоцкого есть воплощение желаемой свободы, жизнь в принципиально ином, “разбойничьем” пространстве. Как для всадника поле, тайга – пространство движения без границ, так и для переступающего через законы пирата море – оптимальная среда его бытия.

Показательно, что во многих рассмотренных ролевых произведениях субъект лирического стихотворения выражается грамматически формой множественного числа первого лица “мы”. О. Ю. Шилина приходит к выводу, что “в поэзии Высоцкого “морская вольница” находится в оппозиции к суше именно в этом отношении: “морская” сплоченность противостоит разобщенности людей на земле” [277]. В море существуют “морские – особые порядки”, там “странствуют без фрахта и без флага” (“Сначала было слово печали и тоски…” (1974)). Море у Высоцкого носит вненациональный и общечеловеческий характер, возможно, в противовес суше, разделенной на народы и государства (“Мореплаватель-одиночка” (1976)): “Там, на суше, не пожать мне вам руки…”, “Мореплаванье, простите, в одиночку наши общества предпочли”. Законы морского пространства отличаются от порядков суши, что отражено в “Человеке за бортом” (1969):

Мне тянут руки, души, папиросы, –
И я уверен: если что-нибудь –
Мне бросят круг спасательный матросы.

Суша же существует по иным, противоположным законам (“Никто меня не бросится спасать, // И не объявят шлюпочной тревоги”). Показательно также, что стремящееся к морю сознание лирического героя воспринимает и сушу в морском контексте. В сознании лирического героя море и суша выступают как элементы романтической по своему происхождению смысловой оппозиции, выстраиваемой на основе контраста противопоставленных характеристик: идеальное – реальное, желанное – нежелаемое, свобода – несвобода. Море выступает как романтическое иномирие, идеальная реальность.

Суша [278]

Море

Размеренность (“Ветер в спину! // Будем в порту по часам”)

Разгул стихии (“Был шторм – канаты рвали кожу с рук, // И якорная цепь визжала чертом”)

Никто меня не бросится спасать

Мне бросят круг спасательный

Негативная оценка

Позитивная оценка

Реальное (“Я пожалел, что обречен шагать // По суше…”)

 

Желанное, идеальное

Негативная оценка социума возникает тогда, когда происходит столкновение героя с ним. Море само по себе является местом реализации “морских особых порядков”, узкий круг моряков аналогичен существующему на суше коллективу друзей, братьев-разбойников (“Большой каретный” (1962), “В этом доме большом раньше пьянка была…” (1964), “Песня про стукача” (1964), “Песня о вольных стрелках” (1975)). Как только “тесный круг” персонажей расширяется, появляется большое количество чужих и малознакомых действующих лиц, социум становится негативным (“Баллада о брошенном корабле” (1971)).

Моряки Высоцкого выступают хранителями утраченных современным социумом ценностей – они “хранят законы и честь материка” (“Сначала было слово печали и тоски…” (1974)) [279]. Даже образ пирата служит утверждению нравственного закона и должной стратегии существования (“Пиратская” (1969), “Еще не вечер” (1968), “Был развеселый розовый восход…” (1973)).

Романтики в реальном мире не осталось (“Расхватали открытья”), поэтому нужно искать новые земли “в себе”, а найдя, можно наконец остановиться, прекратить движение (“Повезет – и тогда мы в себе эти земли откроем, – // И на берег сойдем – и останемся там навсегда”). Внутреннее событие обретения “в себе” мифологически знакового пространства “новой земли”, острова является чрезвычайно важным в художественном мире Высоцкого. Подобное событие встречается в уже рассмотренных выше “Куполах” (1975) [280]. Актуальным в этой связи становится стихотворение “Свой остров” (1970/71). Фабулу его составляет поиск острова, причем не только в пространственно-географических координатах, но и в пространстве человеческой души, плавание же ассоциируется с движением по жизни.

В мире Высоцкого, как и в мире “советского человека” застойных 1970-х годов, уже нет больше сакрального центра – вертикали мира и сакрализуемой утопии – суши как центра горизонтали мира. Романтический вариант поиска подразумевает обретение их во внутреннем мире поэта. При этом рождается аналогия таких ключевых в художественном мире Высоцкого оппозиций как “дорога – дом”, вернее – “бездорожье – антидом” (сухопутный вариант) и “море – суша” (водный вариант). Суша идентифицируется с домом, а море – с пространством, в котором странствует по бездорожью герой. В этой связи можно выстроить такую конфигурацию ценностных аспектов указанных пространств: антидом (суша) – несвобода, негативные человеческие отношения; дом (суша) – местонахождение женщины; бездорожье (море) – пространство свободы, движения, поиска божества и лучшего мира.

Суша, земля как локус, связанный с любимой женщиной, сопротивопоставлена морю в стихотворении “В день, когда мы, поддержкой земли заручась…” (1973). Пространство моря для моряков здесь является “своим”, родственным генетически, в то время как близость с землей представляет собой родство не кровное (но при этом не являющееся родством более низкого уровня): земля – “самая верная невеста”. Из-за этого двойственного родства герой испытывает трудность привыкания то к морю, то к земле, но это привыкание всегда происходит полностью, герой, как и положено герою лиминального типа, становится то частью суши, то частью моря. “Золотая середина” для него – пирс, возможность выбора между антитезами – так как он не может окончательно принадлежать ни морю, ни суше (ср. также образ пирса в стихотворении “Грезится мне наяву или в бреде…” (1960-е)). Любопытно, что земля (= суша) так или иначе регламентирует путь и цели плавания:

И опять уплываем, с землей обручась –
С этой самою верной невестой своей,
Чтоб вернуться в назначенный час,
Как бы там ни баюкало нас
Море – мать непутевых детей.

Лиминальные герои не могут оторваться ни от моря, ни от земли, находясь тем не менее в родстве с обоими (“Провожая закат, мы живем ожиданьем восхода // И, влюбленные в море, живем ожиданьем земли”). Герой живет пересечением границы миров (ср. о горах “Потому что всегда мы должны возвращаться” (“Прощание с горами” (1966))).

Контекстуальными синонимами моря в творчестве Высоцкого могут служить горы (“Гимн морю и горам” (1976)) [281] и эпизодически появляющаяся пустыня (“Запомню, оставлю в душе этот вечер…” (1970)), которые тоже сакрализованы, ибо свободны от социума, а, значит, именно в них и можно обрести свободу от его негативных законов. Эти топосы воли становятся значимыми уже в русской романтической поэзии. Бездорожье, горы, пустыня, Сибирь [282] и море в художественном мире Высоцкого представляют ряд пространственных образов, которые могут быть объединены с точки зрения общей для них символики маргинальности, периферийности по отношению к обжитому и благоустроенному миру [283].

Отношение к суше претерпевает весьма значимую эволюцию в творчестве Высоцкого. В ранней песне “Грезится мне наяву или в бреде…” (1960-е) корабли уплывают, чтобы “вновь оказаться в Одессе…” В произведениях же 70-х годов лирический субъект повествования остается на суше, всегда существует какая-то преграда, мешающая ему отправиться вместе со “своими” транспортными средствами (“Свое я отъездил”, “…не уйти мне с земли – // Мне расставила суша капканы…”). Мир оставшегося на суше лирического героя меняется к худшему из-за того, что он не со “своими поездами” или потому, что “его капитаны” не отправились в путь: “Я сам не поехал с тобой по пустыням – // И вот мой оазис убили пески” и “И теперь в моих песнях сплошные нули, // В них все больше прорехи и раны <…> Ну а я не скулю – волком вою…

В соответствии с хронологией создания рассматриваемых произведений, можно проследить следующую эволюцию мироощущения лирического героя:

Произведение  

Признак

для сравнения

1960-е

(“Грезится мне наяву или в бреде…”)

1970

(“Запомню, оставлю в душе этот вечер…”)

1971

(“Я теперь в дураках – не уйти мне с земли…”)

Локализация лирического героя

Всегда на суше

Ждет, вероятно, на исходной станции

Суша

Субъект, который обычно отправлялся в странствование

Свои корабли

Лирический герой + “мои поезда

Мои капитаны” + корабли

Действия лирического героя

Не ясны. Желания отправиться в море вместе со “своими кораблями” не наблюдается

В прошлом ездил вместе со своими поездами. Ныне вспоминает “как мимо <…> проносились платформы

В прошлом казалось, что был вместе со своими капитанами. Ныне лирический герой “волком воет

Перспектива

Лирического героя устраивает существующее положение вещей

Лирический герой недоволен существующим положением вещей

Лирический герой крайне не доволен существующим положением вещей

Возможное будущее вербально не выражено

Возможное будущее вербально не выражено

…я снова выйду в море // Или встречу их в порту, –  // К черту вечный санаторий // И оскомину во рту!” Эмоциональное состояние назревшего бунта.

Таким образом, процесс эволюции мироощущения лирического героя проходит через следующие стадии: возрастает степень ощущения своей несвободы; душа лирического героя отделяется от его пребывающего на суше тела, возрастает выраженность автобиографического компонента (“Вы ж не просто с собой мои песни везли – // Вы везли мою душу с собою”); отношение к суше меняется от полного приятия до отвержения ее как воплощения законов статичности (“Мне расставила суша капканы”); увеличивается степень недовольства лирического героя сложившимися обстоятельствами, назревает эмоциональное состояние бунта.

Логическим развитием рассмотренного мотива в творчестве Высоцкого является стихотворение “Когда я спотыкаюсь на стихах…” (1972). Здесь уже не возникает образа “своего / моего”. Это произведение – еще один этап в стремлении лирического героя к морю. Автобиографические элементы присутствуют в еще большей степени, автор и лирический герой максимально сближаются:

Когда я спотыкаюсь на стихах,
Когда ни до размеров, ни до рифм,
Тогда друзьям пою о моряках,
До белых пальцев стискивая гриф.

Море лучше суши, лирический герой стремится в море (“Вы возьмите меня в море, моряки…”).

Любая тварь по морю знай плывет,

А здесь, на суше, встречный пешеход
Наступит, оттолкнет – и убежит.

Свобода сопровождает статус моряка: “Вам [морякам – Е. К.] вольничать нельзя в чужих портах – // А я забыл, как вольничать в своих”. Свобода моряков, как видим, тоже не абсолютна, но она притягательна и желанна для лирического героя стихотворения. Неназванное желанное пространство моря является сюжетоорганизующим в стихотворении “Цунами” (1969), где природное явление цунами становится олицетворением свободы, желанного движения:

Там каждый встречный – что ему цунами! –
Со штормами в душе и в голове!
Покой здесь, правда, ни за что не купишь –
Но ты вернешься, говорят ребята…

Примечания

[213] Скобелев, А. В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого / А. В. Скобелев // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000. – Вып. 3. Т. 2. – С. 107.

[214] Свиридов, С. В. Званье человека: Художественный мир В. Высоцкого в контексте русской культуры / С. В. Свиридов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000. – Вып. 5. – С. 265.

[215] Амбивалентность цвета находит свое воплощение в сходстве христианских ритуалов Таинства Крещения и погребения, строящихся по одинаковой модели.

[216] Вербально характеристики будущего состояния у Высоцкого не выражены.

[217] Подобный “переворот” пространств рая и ада см. в “Переворот в мозгах из края в край…” (1970).

[218] Ниже в нашей работе мы еще будем говорить о редукции в художественном мире Высоцкого нижней пространственной зоны.

[219] О важности свободы дыхания в творчестве Высоцкого подробнее см. Свиридов, С. В. Конец ОХОТЫ: Модель, мотивы, текст / С. В. Свиридов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2002. – Вып. 6. – С. 113 – 159.

[220] Подробнее об образе загнанного зверя у Высоцкого см. там же.

[221] Иванов, В. В. Баба-яга / В. В. Иванов, В. Н. Топоров // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2т. Т. 1. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – С. 149.

[222] Эти произведения объединены также образом коня с хтонической символикой (подробнее см. раздел настоящей работы, посвященный образу коня. Есть основания предполагать, что в подтексте данных произведений общим является образ тройки лошадей, так как в первой части произведения “Очи черные” упоминается “коренной”, на это обратил внимание М. А. Грачев (Грачев, М. А. Некоторые лингво-литературные особенности философско-религиозной лирики В. Высоцкого / М. А. Грачев // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 223).

[223] Лес и сад в мифологических традициях могут быть однофункциональны, выступая примером совмещения образов мировой горы и мирового древа. Так встречаются образы дерева, находящегося на горе, гора может быть покрыта лесом и садом. (Топоров, В. Н. Гора / В. Н. Топоров // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 т. Т. 1. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – С. 311).

[224] Словарь русского языка в 4 т. Т. 4. / Под ред. А. П. Евгеньевой. – М., 1999. – С. 783.

[225] Там же, т. 2, с. 566.

[226] Там же, т. 3, с. 508.

[227] Там же, т. 2, с. 583.

[228] Как видим, время и пространство “на краю” сливаются.

[229] Высоцкий, В. С. Кони привередливые: Песни, стихотворения / В. С. Высоцкий. – М., 1998. – С. 93 – 94.

[230] Свиридов, С. В. На три счета вместо двух: Двоичные и троичные модели в художественном пространстве В. Высоцкого / С. В. Свиридов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 97, 103 – 110.

[231] Солдатенков, П. Владимир Высоцкий / П. Солдатенков. – М., 1999. – С. 186.

[232] “С точки зрения “нормального человеческого” пространства любой человек, вышедший за пределы окраинной хозяйственной зоны и обретающий тем самым звериный, волчий статус, является магически мертвым” (Михайлин, В. Ю. Тропа звериных слов: Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции / В. Ю. Михайлин. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – С. 399 – 400).

[233] Михайлин, В. Ю. Тропа звериных слов: Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции / В. Ю. Михайлин. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – С. 400.

[234] “…“вертикальная развертка” смерти <…> есть явление, существующее параллельно с ее “горизонтальной” разверткой – если и не наследующее ей. Хтоническая “страна мертвых”лежит за границами знаемого мира – за пограничной рекой, за морем, горами, лесом”(Михайлин, В. Ю. Тропа звериных слов: Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции / В. Ю. Михайлин. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – С. 110).

[235] Купчик, Е. В. Бог и дьявол в песнях В. Высоцкого / Е. В. Купчик // Славянские духовные традиции Сибири. – Тюмень, 1999. – С. 94.

[236] Слово “бесы” также имеет дохристианское древнеславянское происхождение (от глагола “бояться”) и также, как и “черт”, обозначало злых духов (нечисть вообще) (Аверинцев, С. С. Бесы / C. C. Аверинцев // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. Т. 1 / Под ред. С. А. Токарева. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – С. 169).

[237] Шулежкова, С. Г. “Мы крылья и стрелы попросим у Бога…”: Библейские крылатые единицы в поэзии В. Высоцкого / С. Г. Шулежкова // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000. – Вып. 4. – С. 203.

[238] Там же, с. 203.

[239] Одинцова, С. М. Образ коня в художественном мышлении поэта / С. М. Одинцова // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 366 – 374.

[240] Грачев, М. А. Некоторые лингво-литературные особенности философско-религиозной лирики В. Высоцкого / М. А. Грачев // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 223.

[241] Кормилов, С. И. Поэтическая фауна Владимира Высоцкого: Проблемы исследования / С. И. Кормилов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 355.

[242] Вердеревская, Н. Двадцать лет спустя. Этюды о поэзии Владимира Высоцкого / Н. Ведеревская. – Набережные Челны, 2001. – 92 с.

[243] Одинцова, С. М. Образ коня в художественном мышлении поэта / С. М. Одинцова // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 368.

[244] Карапетян, Д. Владимир Высоцкий: Между словом и славой: Воспоминания / Д. Карапетян. – М., 2002. – С. 86.

[245] “Мой лук валяется со сгнившей тетивой”, “Не вдохновляет даже самый факт атак”, “Сорви-голов не принимаю и корю”.

[246] “Ни философский камень больше не ищу…”.

[247] “И не волнуют, не свербят, не теребят // Ни мысли, ни вопросы, ни мечты”, “…чужды всякой всячины мозги”.

[248] Шапарова, Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии / Н. С. Шапарова. – М., 2003. – С. 297 – 298.

[249] Одинцова, С. М. Образ коня в художественном мышлении поэта / С. М. Одинцова // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 368.

[250] Свиридов, С. В. Конец Охоты: Модель, мотивы, текст / С. В. Свиридов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2002. – Вып. 6. – С. 120 – 121.

[251] Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси / А. Н. Афанасьев. – М., 2005. – С. 198.

[252] Там же, с. 134.

[253] Там же, с. 135.

[254] Река – образ фольклорный, море – романтический. Высоцкий склонен к последнему.

[255] В ранней редакции данного произведения имелись строки, в которых находим сближение понятий волны, лошади, судьбы и состояния войны, близости смерти:

Ах, гривы белые судьбы! –
Пред смертью словно хорошея,
По зову боевой трубы
Взлетают волны на дыбы, –
Ломают выгнутые шеи.

[256] Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси / А. Н. Афанасьев. – М., 2005. – С. 195.

[257] Михайлин, В. Ю. Тропа звериных слов: пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции / В. Ю. Михайлин. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – С. 110.

[258] Раевский, Д. С. Модель мира скифской культуры / Д. С. Раевский. – М., 1985. – С. 42.

[259] Ревуненкова, Е. В. Корабль мертвых у батаков Суматры / Е. В. Ревуненкова // Сборник музея антропологии и этнографии. Вып. ХХХ. Культура народов Австралии и Океании. – Л., 1974. – С. 173 – 177.

[260] “Структурообразующая роль дома подчеркнута одним из сюжетов “Саги о Вельсунгах”, в котором конунг строит дом таким образом: “Сказывают, что Вельсунг-конунг велел выстроить славную некую палату, а строить велел так, чтобы посреди палаты росло огромное дерево, и ветви того дерева с дивными цветами ширились над крышей палаты, а ствол уходил вниз… и звали его родовым стволом”. <…> “Дом викинга – его корабль”. <…> “Многие из них были морскими конунгами – у них были большие дружины, а владений не было. Только тот мог с полным правом называться морским конунгом, кто никогда не спал под закопченой крышей и никогда не пировал у очага”.” (Хлевов, А. А. Предвестники викингов: Северная Европа в I – VIII вв. / А. А. Хлевов. – СПб.: Евразия, 2002. – С. 96).

[261] Петрухин, В. Я. Погребальная ладья викингов и “корабль мертвых” у народов Океании и Индонезии (опыт сравнительного анализа) / В. Я. Петрухин [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //norse.ulver.com/articles/petruhin/deadship.html

[262] “Гроб. Общеславянское, имеющее соответствия в герм. яз. (др. -в. -нем. grab – “могила”). Образовано с помощью перегласовки от той же основы, что грабить, грести (ср. погребальная ладья). Связь гроба и дерева обусловила названия гроба – деревище, дэрэво (полес., укр.). Средневековые гробы-колоды (ср. др. -рус. колода “гроб”), выдолбленные из цельного древесного ствола, существовали до XVI-XVII вв., иногда до XIX в., особенно в среде раскольников. <…> Мифологическая связь понятий “гроб” и “дом” подтверждается терминологически: рус. домовина, домовище (“дом”, “гроб”, “сооружение, срубленное в виде гроба над могилой”)” (Афанасьева, Н. Е. Гроб / Н. Е. Афанасьева, А. А. Плотникова // Славянские древности. Т. 1. – М., 1995. – С. 553 – 588).

[263] Свиридов, С. В. На три счета вместо двух: Двоичные и троичные модели в художественном пространстве В. С. Высоцкого / С. В. Свиридов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 92 – 117; Захариева, И. Хронотоп в поэзии Высоцкого / И. Захариева // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 134 – 143.

[264] В зрелом творчестве поэта происходит переосмысление “преступной” свободы, но, что интересно, не в направлении ее негативной оценки, а в плане сомнения в ее состоятельности:

А которых повело, повлекло
По лихой дороге –
Тех ветрами сволокло
Прямиком в остроги.
… … …
Ах, лихая сторона,
Сколь в тебе ни рыскаю –
Лобным местом ты красна
Да веревкой склизкою!
… …. …
Сколь веревочка ни вейся –
А совьешься ты в петлю!

“Разбойничья” (1975)

[265] Песня написана специально для к/ф “Стрелы Робин Гуда”, в к/ф не вошла.

[266] Одинцова, С. М. Образ коня в художественном мышлении поэта / С. М. Одинцова // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 369.

[267] Одинцова, С. М. Образ коня в художественном мышлении поэта / С. М. Одинцова // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 369.

[268] “На вертящемся гладком и скользком кругу // Равновесье держу, изгибаюсь в дугу!”, “…и не надо держаться в кругу”, “Я с сошедшими с круга пасусь на лугу”.

[269] “Впервые скачет Время напрямую – не по кругу”.

[270] Орфография приводится по собранию сочинений: Высоцкий, В. С. Сочинение в 2 т. / В. С. Высоцкий – Екатеринбург: У-Фактория, 1998.

[271] Солнышкина, Е. И. Проблема свободы в поэтическом творчестве В. С. Высоцкого: автореф. дисс. ... канд. филол. наук. 10.01.01 / Е. И. Солнышкина. – Ставрополь, 2004. – С. 7.

3 Состояние алкогольного опьянения в художественном мире Высоцкого вообще является одним из доминирующих способов существования лирического героя, а образ алкоголика – одним из наиболее устойчивых его воплощений. При этом состояние опьянения представляется едва ли не залогом выживания (“Я дышал синевой…” (между 1970 и 1980)):

Снег кружит над землей,
Над страною моей,
Мягко стелет,
В запой зазывает.
Ах, ямщик удалой –
Пьет и хлещет коней!
А непьяный ямщик – замерзает.

[272] Орфография приводится по собранию сочинений: Высоцкий, В. С. Сочинение в 2 т. / В. С. Высоцкий – Екатеринбург: У-Фактория, 1998.

[273] О расположении в национальной русской картине мира ценностей в горизонтальной плоскости пространства см.: Гачев, Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос / Г. Гачев. – М.: Прогресс, 1995. – 480 с.

[274] Схожая ситуация описывается в стихотворении “Вы в огне да и в море вовеки не сыщите брода…” (1976).

[275] Вспомним, что рассматривая топос дороги в творчестве Высоцкого, мы сделали вывод о доминанте хаотического, бездорожного, ненаправленного движения в художественном мире поэта.

[276] Ср. эмоциональный настрой стихотворения “Ой, где был я вчера…” (1967).

[277] Шилина, О. Ю. Человек в поэтическом мире Владимира Высоцкого / О. Ю. Шилина // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000. – Вып. 3. Т. 2. – С. 47.

[278] В данном случае суша = твердь = корабль, так как в тексте реализуется пространственная оппозиция “на корабле – в воде”.

[279] Пространство воды у Высоцкого часто репрезентируется при помощи ретроспективно ориентированной образности. В тексте “Упрямо я стремлюсь ко дну” (1977) поэт призывает “Назад и вглубь – но не ко гробу”, а “к прибежищу”, “в извечную утробу”, в “мир иной” – в воду, потому что только там и возможны должные отношения между людьми (“там все мы люди”).

[280] См. раздел данной работы о локусе церкви в творчестве Высоцкого.

[281] Во многих мифологических традициях образ горы характеризуется точечностью, единичностью (Топоров, В. Н. Гора / В. Н. Топоров // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2т., Т. 1. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – С. 310 – 315.). В творческом же наследии Высоцкого данный пространственный образ, реализованный во множественном и в единственном (см. раздел данной работы, посвященный локусу дома) числе, имеет разную семантику. Существует немалое сходство в восприятии лирическими героями образов моря и гор. В стихотворении “Гимн морю и горам” (1976) возникает набор признаков, по которым схожи море и горы: цвет, рельеф (“Cедые гривы волн чисты, как снег на пиках гор, // И впадины меж ними – словно пропасти!”, “И небо поделилось с океаном синевой – // Две синевы у горизонта скрещены”); актуальность закона человеческой взаимопомощи (“Меняем курс, идем на SOS, как там, в горах, – на зов // На помощь, прерывая восхождение”); общая модель человеческого поведения в аспекте мотива ухода/возвращения (“Едва закончив рейс, мы поднимаем паруса – // И снова начинаем восхождение”). Кроме того, в последней цитируемой фразе присутствует смешение направлений перемещения при уходе в горы и в море, горизонталь сливается с вертикалью. Схожее явление наблюдаем и в “морском” тексте “Вы в огне да и в море вовеки не сыщите брода…” (1976): “Наверху, впереди – злее ветры, багровее зори, – // Правда, сверху видней, впереди же – исход и земля”.

Еще одним примером сходства возвращения на сушу и спуска с гор является “Прощание с горами” (1966): “В суету городов и в потоки машин // Возвращаемся мы – просто некуда деться! – // И спускаемся вниз с покоренных вершин, // Оставляя в горах свое сердце” (cр. “Потому что всегда мы должны возвращаться”). С этой точки зрения, “суета городов”, “равнина” соответствует суше, а горы – морю. Ярким примером противопоставления равнины и гор служит и произведение “Здесь вам не равнина” (1966), где, кстати, горы выглядят следующим образом: “Идут лавины одна за одной, // И здесь за камнепадом ревет камнепад”, что можно соотнести с характером моря в тексте “Цунами” (1969), именно этот стихийный характер пространств и манит туда героя Высоцкого.

На единство восприятия гор и моря указывает и следующая строфа из “Гимна морю и горам” (1976): “Служение стихиям не терпит суеты, // К двум полюсам ведет меридиан. // Благословенны вечные хребты, // Благословен Великий океан!” Смешение двух пространств (океана и гор) наблюдаем и в вариативном тексте “Ну вот, исчезла дрожь в руках…” (1969).

Горы, как и море, являются специфическим пространством. Там действуют иные законы (закон человеческой взаимопомощи: “Скалолазка” (1966), “Песня о друге” (1966)). Кроме того, существуют некоторые лексико-семантические аналогии среди выражений, использованных автором в произведениях о море и о горах: а) “Военная песня” (1966): “Ведь это наши горы – // Они помогут нам!” = “Еще не вечер” (1968): “Ведь океан-то с нами заодно”; б) “К вершине” (1969): “Скалы сами подставляли плечи” = “Еще не вечер” (1968): “Поможет океан, взвалив на плечи”.

[282] “А там – Сибирь – лафа для брадобреев: // Скопление народов и нестриженых бичей, – // Где место есть для зэков, для евреев // И недоистребленных басмачей”, “Сибирь, Сибирь – держава бичевая, – // Где есть где жить и есть где помереть” (“Летела жизнь” (1978)).

[283] Михайлин, В. Ю. О необходимости пирата: краткое введение в пиратологию / В. Ю. Михайлин // Новое литературное обозрение. – 2008. – № 94 [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //magaziness.ru/nlo/2008/94/mih8.html; Петровская, Н. И. “Степь” А. П. Чехова и “Старик и море” Э. Хемингуэя: тема человека и природы / Н. И. Петровская [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //www.library.taganrog.ru/conference/documents/4/petrov.htm; Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп. – М.: Лабиринт, 2005. – С. 151–152, 178–179; Разумова, Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства / Н. Е. Разумова. – Томск: ТГУ, 2001. – С. 198–199, 268–272.

© 2000- NIV