Климакова Е.В.: Мифопоэтические аспекты творчества В.С.Высоцкого
1. Социальная мифология в поэзии Высоцкого

1. Социальная мифология в поэзии Высоцкого

1.1. Социокультурный феномен Высоцкого в аспекте мифотворчества

Феномен Высоцкого складывался как синкретическое единство поэта / исполнителя / композитора / актера. Театр и словесное творчество в его биографии взаимообусловлены, одно является продолжением второго. Ранние “блатные” песни Высоцкого, еще не начавшего работать в “Театре на Таганке”, уже обнаруживают родство с эстетикой Б. Брехта [63], главным ориентиром этого творческого коллектива. В свою очередь, актерская деятельность Высоцкого также дает темы и идеи Высоцкому-поэту (например, “Мой Гамлет” (1972)). Синкретизм театра и литературы, воплотившийся в феномене “Театра на Таганке”, симптоматично проявляется во фрагменте интервью (Москва, 1975): “Журналист: Ваш театр – “театр драмы и комедии” <…> Но мне кажется, надо добавить еще одно слово: “театр драмы, комедии и поэзии”…” [64]. Творчество Высоцкого, таким образом, представляет собой комплексный культурный и социальный феномен, востребованный в самых разных аудиториях и на самых разных уровнях рецепции.

Эта многослойность диктует необходимость начать исследование не с анализа результатов творческой деятельности Высоцкого, а с характеристики его как человека-в-процессе-творчества, цельного живого феномена. Необходимость такого подхода продиктована тем, что процесс декодирования семантического плана поэтического произведения в сознании реципиента обыкновенно начинается не с анализа текста, а с восприятия того специфического ореола, которым окружен его автор или исполнитель. Особенно важной данная установка становится при изучении творческого наследия такого харизматичного и легендарного автора, каким был Высоцкий.

Разумеется, прежде всего следует выявить сознательные жизнетворческие установки автора как актера, создающего в глазах аудитории свой собственный образ, миф о себе. Но помимо этого на особенности восприятия “человека-легенды” реципиентом могут воздействовать и уже имеющийся у последнего эстетический опыт, и его собственная творческая активность. Так, часто неосознаваемое влияние оказывает имя, точнее, система имен героя, если они предшествуют непосредственной коммуникации реципиента с ним. Их скрытый смысл проясняется постепенно, по мере развертывания других аспектов творчества “живой легенды”. В литературоведении существует довольно разработанная концепция, утверждающая возможную включенность прежде всего “имени автора в сюжетику через возможные мотивы-этимоны его имени” [65].

В случае Высоцкого семантической нагрузкой обладает как имя, так и фамилия. В этой связи символично, что сборник статей “Высоцкий в советской прессе” [66] (1992) открывается заголовками “Звезда Высоцкого” [67] и “Его высота” [68]. Вторая из упомянутых статей начинается так: “Даже в его фамилии было как бы зашифровано стремление к высоте” [69].

Показательно и то, что первый к/ф, где роль Высоцкого запомнилась публике, носил название “Вертикаль” (1966), песни же, для него написанные и в нем прозвучавшие, составили первую официальную гибкую грампластинку барда. Единство смыслового ряда очевидно: “высота” – “Высоцкий” – “Вертикаль”.

Вертикаль как пространственная ось в составе картины мира, актуализируясь, неизбежно вписывает связанную с ней художественную реальность в сферу космических смыслов, вписывает быт человека в контекст бытия мироздания, обнажая его соответствие или несоответствие идеалу, принятому культурной традицией. Недаром в раннем стихотворении Высоцкого “Из-за гор – я не знаю, где горы те…” (1961) поэт-пророк, восстанавливающий должное мироустройство, прибывает в “задыхавшийся город” на белом верблюде именно “из-за гор”.

Стремлением к познанию “высоты” отмечен целый ряд произведений поэта (“Прощание с горами” (1966), “Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолетов” (1978), “Райские яблоки” (1978) и др.), с ним же связана проблема богоискательства (“Моя цыганская” (зима 1967/68)), наличие которой вскрывает обилие в окружающем бытии тенденций, интерпретируемых поэтическим сознанием Высоцкого как кризисные.

Еще более обширный материал к размышлению дает имя поэта – Владимир. Здесь нам будет полезно сочинение П. Флоренского “Имена”, где, характеризуя носителей данного имени, философ использует метафоры эмоционального “безудержа”: “муть стихийных начал”, “распущенность поведения, может быть даже разгул”, “широта натуры”, “жизненный хмель”, “Владимир мыслит, действует и живет в некотором разгорячении” [70]. Биография Высоцкого содержит обильный фактический материал для иллюстрации данных тезисов П. Флоренского. Так в тексте воспоминаний А. Демидовой при характеристике действий Высоцкого слово “быстро” становится наиболее частотным и – следовательно – значимым: “ездил всегда быстро и любил быстро ездить”, “он всегда спешил. Жил очень быстро. Мало спал. Много работал. Я поражалась его трудоспособности”, “он быстро развел на мизансцены первый акт, по-моему, за одну репетицию, и вместо того, чтобы обсудить, поговорить – куда-то помчался. Я ему: “Володечка, куда тебя несет? Чуть помедленнее”. Засмеялся, обнял и убежал... Все делал на бегу. Быстро ходил, быстро ел, быстро говорил...” [71]

Еще одна черта, отмеченная П. Флоренским – “поглощенный каждо-мгновенно настоящим, говорит об этом настоящем, как о вечном и окончательном” [72]. Думается, что именно с этой особенностью можно связать одно из ключевых противоречий, возникающих при попытке осмысления творческого наследия Высоцкого. Известность и любовь публики ему принесли ранние “блатные” песни, его произведения в целом насыщены карикатурными типажами, его поэзия воспринималась не столько как явление литературно-музыкальное, сколько как явление социальное… Все это в некотором роде противоречит высокой степени символизации и мифопоэтическому прочтению “Коней привередливых”, “Райских яблок”, “Моей цыганской” и др., заставляя исследователя устанавливать иерархическое соотнесение между “двумя Высоцкими” – “ранним” и “зрелым”. Процитированная же интуиция П. Флоренского снимает это несоответствие. Аналогичный принцип утверждает в своей монографии “Маргинальная антропология” С. П. Гурин: “Повседневность может нести в себе не меньше загадок и тайн, чем отвлеченные теории и абстрактные идеи. Через вещи и обыденные события могут проявляться космические стихии, действовать нечеловеческие силы, просвечивать предельные смыслы” [73].

Высоцкий вполне сознательно утверждал свою мессианскую роль поэта как носителя представления об идеальном и должном. Свидетельствуют в пользу справедливости данного тезиса уже упомянутое ранее стихотворение “Из-за гор – я не знаю, где горы те…” (1961) и позднее во многом итоговое “Мне судьба – до последней черты, до креста…” (1978), где поэт пытается осмыслить свое предназначение:

Мне судьба – до последней черты, до креста
Спорить до хрипоты (а за ней – немота),
Убеждать и доказывать с пеной у рта,
Что – не то это все, не тот и не та!
… … …
Что же с чашею делать?! Разбить – не могу!
Потерплю – и достойного подстерегу:
Передам…
… … …
Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу!

При этом в творчестве Высоцкого не возникает романтической оппозиции поэта и толпы. Поэт-пророк Высоцкого не “поднимается” над толпой, но толпу заставляет восходить к идеальному, подавая пример восхождения и вместе с тем отказываясь от своего рода пастырской функции. В “Чужой колее” (1973) читаем:

Эй вы, задние, делай как я!
Это значит – не надо за мной,
Колея эта только моя,
Выбирайтесь своей колеей!

М. Берг в эссе о творчестве И. Бродского и В. Высоцкого пишет о последнем: “восприятие, слушание его песен становилось поступком для слушателей, поступком обретения мгновенной свободы, освобождения” [74].

При этом момент авторского исполнения произведения соотносится с ритуалом как с точки зрения самого поэта, так и с точки зрения восприятия его аудиторией. Приведем ряд свидетельств современников и критиков: “Он и сам как Гамаюн: “надежду подает”…” [75]; “когда слушаешь его песни с бытового магнитофона, ощущаешь жест, поступок, а не просто какие-то слова, какую-то мелодию” [76]; “Высоцкий был из числа тех, кто отодвигают кошмар духовной энтропии” [77]. Таким образом, ритуальный или, по крайней мере, перформативный характер произведений Высоцкого утверждает в качестве “действующего лица” не только исполнителя, но и слушателей, для которых слушание “становились поступком”: “Высоцкий <…> был <…> как воздух, необходим людским толпам, стекавшимся его слушать” [78]. Таким образом, авторское исполнение Высоцкого возможно назвать своего рода ритуалом испытания-обновления героя-исполнителя и его аудитории. Песенная поэзия Высоцкого богата лиминальными состояниями, способными экстраполироваться на слушателей – “Иду с дружком, гляжу – стоят, – // Они стояли молча в ряд, // <…> // Их было восемь” (“Тот, кто раньше с нею был” (1962)), “Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю…” (“Кони привередливые” (1972)), “вот-вот и взойдет!” (“Черные бушлаты” (1972)) и др.

Эту модель переживания мира “на краю” создают экстатический характер авторского исполнения [79], низкий голос, акцентирование согласных звуков, вносящих в авторский ореол в некотором смысле не-человеческое, звериное начало: “Откуда взялся этот хриплый рык? Эта луженая глотка, которая была способна петь согласные? Откуда пришло ощущение трагизма в любой, даже самой пустяковой песне?” [80]; “Горлом Высоцкого хрипело и орало время” [81].

С ритуальным характером авторского исполнения связана следующая немаловажная особенность: воспринимаемый аудиторией как носитель социального и культурного протеста, выводящий своих слушателей в инобытие, во многом отличное от реальности советского человека, сам Высоцкий однако был далек от протеста активного, протеста действительного. Он мыслил и воспринимал себя включенным в контекст советской культуры [82]. По мнению М. Берга, он не призывал к свободе, он являлся ее носителем: “такая свобода похожа на коитус: томление, терпение, возбуждение, радостное возбуждение и опять возвращение к тому, что было — равнодушному терпению, томительному покою <…> То же самое происходит и со слушателем <…> так же ощущает дело сделанным, если просто поорал, “выбил окна, балкон уронил”, а потом успокоился” [83]. Ритуал испытания, таким образом, строился на переходе певца и слушателей в некую особую лиминальную зону и возвращении обратно, к реальности. Сегодня мы хорошо представляем себе, что это требовало от самого Высоцкого запредельных усилий и привело к многолетней стимуляции наркотиками и алкоголем.

Народная молва при жизни поэта приписывала ему три основных легендарных статуса: “сидел” [84], “воевал”, “умирал” [85]. Сама по себе эта триада в мифологическом аспекте замечательна, потому что каждый ее элемент развивает одну из базовых модификаций героя Высоцкого – 1) разбойник (хулиган, уголовник), политзаключенный; 2) воин (участник Великой Отечественной войны, рыцарь); 3) волк. Нетрудно заметить также, что указанные действия связаны с социальными статусами, маркированными в пространственно-магистическом аспекте как лиминальные, волчьи, связанные с периферийным, “чужим”, пороговым пространством, противостоящие “нормальной”, “хозяйственной”, центральной зоне, в том числе и военные роли (подводники, десантники, разведчики, действующие в зоне “врага”). С точки зрения “нормального человеческого” пространства такой субъект обретает звериный, волчий статус, становясь “магически мертвым” [86]. Таким образом, активное возникновение при жизни поэта различных слухов о его смерти с точки зрения мифопоэтики выглядит закономерным. Мобильный герой (“жизнь на бегу”) отделяется от привычного мира, попадает в зону опасности и смерти, приобретает лиминальный статус, притягивая к себе слушателей возможностью хоть в какой-то степени эмоционально пережить чужой (героический) статус как свой, приобщиться к мужской субкультуре. Как правило, поэту и его героям удавалось оставаться в рамках социально и даже официально (песни о войне) приемлемой роли. Так, опыт собственного наркотического делириума Высоцкий не реализовал в песнях, ограничившись почти анекдотическими приключениями “народных алкоголиков”. Вариантом такого подчеркнуто мужского статуса человека-волка-разбойника-воина становится и статус поэта-скандалиста, также характеризующийся “специфической маргинальной экстерриториальностью в отношении “нормальной” общины” [87].

И здесь стоит обратить внимание на прилагавшееся к Высоцкому именование “бард”. Общеупотребительное в СССР “бард” изначально в английской и шотландской традициях означало “бродячий музыкант”. Поэт Высоцкого изначально тоже – бродяга с экстерриториальным статусом (“Из-за гор – я не знаю, где горы те…” (1961)). Биография и творческое наследие самого Высоцкого также богаты номадическими мотивами. География путешествий поэта охватывает не только практически всю территорию СССР, но и Европу, страны Северной и Южной Америк, Африку, Японию и острова Полинезии [88]. Как пишет Н. Кузьмин: “Он, пожалуй, единственный из советских людей, кто отдыхал на острове Таити!” [89].

После смерти поэта народная молва и желтая пресса неоднократно пытались его “воскресить” [90], развивая образ бродячего певца-призрака. Симптоматичен в связи с номадическим мотивом и медиальным характером топоса дороги первый случай такого “воскресения”: “Зимой 1981 года, то есть через несколько месяцев после смерти Высоцкого, ехала в поезде “Пермь – Москва” старушка. <…> Вдруг открывается дверь купе, зажигается свет, входит Высоцкий с гитарой <…> и спел две песни, которых никто не знает. Она, когда пришла в себя, вспомнила тексты и записала их” (опубликовано в журнале “Вагант”, № 4, 1993). Понимая всю наивность данного рассказа, обратимся к более основательным фактам.

В связи с номадическими мотивами выглядит неслучайным создание Высоцким на стихи А. Вознесенского “Песни акына” (1971), исполнявшейся им в поэтическом спектакле “Антимиры” “Театра на Таганке”. Закономерной становится и сделанная Высоцким в одном из интервью (Москва, 1975) оговорка: “Вознесенский для меня, – и скромно поправился, – ну, может, не только для меня написал такое стихотворение [“Песню акына” – Е. К.]” [91]. В исполнении Высоцкого “Песня акына” становится его лирическим монологом:

Не славы и не коровы,
не шаткой короны земной –
пошли мне, Господь,второго, –
чтоб вытянул петь за мной!
Прошу не любви ворованной,
не милостей на денек –
пошли мне, Господь,второго, –
чтоб не был так одинок.

Еще раз применительно к Высоцкому А. Вознесенский акцентировал эту его ипостась в стихотворении “Памяти Владимира Высоцкого” (1980):

Он был поэтом по природе.
Меньшого потеряли брата –
всенародного Володю.
Остались улицы Высоцкого,
осталось племя “леви-страус”,
от Черного и до Охотского
страна неспетая осталась.

Это указание на “неспетую страну” даже грамматически аналогично принципу, являющемуся редуцированным выражением поэтического творчества акынов – “степь вижу – степь пою”. О том же П. Вайль и А. Генис: “Высоцкий как акын: что видит, про то и поет” [92]. В этом заключено и многообразие тем Высоцкого, касающихся, как кажется, всех сторон жизни человека (советского и не только), в этом – и ключевой конфликт его художественного мира – социум–человек или центр–периферия. И другое стихотворение А. Вознесенского – “Мы кочевые…” (1964) также находит у Высоцкого отклик [93]. И нравственная установка, высказанная А. Вознесенским в финале “Песни акына” [94] приобретает в некотором смысле аналог в “Дорожной истории” [95] (1972) Высоцкого. Любопытно также, что, становясь песней-монологом Высоцкого, “Песня акына” А. Вознесенского претерпевает небольшую, но значимую редакторскую правку: о “прирезавшем за общим столом напарнике певчем” в оригинальном тексте написано: “Прости ему. Пусть до гроба // одиночеством окружен” [96], в исполнении Высоцкого пожелание “пусть” меняется на сочувствие: “Прости ему. Он до гроба // одиночеством окружен” [97].

В самих текстах песен Высоцкого также обильно встречаются элементы номадического пространства: образ коня, мотивы и тропы, характерные для его ассоциативного поля, топос дороги, внимание к периферийному пространству, и – в менее значительном количестве – детализация образа воина-кочевника: стрелы, лук. Пространство степи, часто понимаемое под номадическим топосом, для Высоцкого не актуально, зато актуальна сама стратегия кочевого, динамического существования в постоянном движении. Группа глаголов движения – одна из самых употребительных лексических групп в текстах его песен и стихов.

В “Песне конченого человека” (1971), представляющей собой лирический монолог автора, изображен процесс гибели человека, соотносимый с распадом всадника (“На коне, – / толкани – / я с коня. // Только не, / только ни / у меня”, “Мой лук валяется со сгнившей тетивой, // Все стрелы сломаны – я ими печь топлю”). В песне “Я из дела ушел” (1973) лирический герой подобен кентавру (“Я влетаю в седло, я врастаю в коня – тело в тело”) и почти прямо называет себя пророком.

Важнейшей жизнетворческой установкой Высоцкого становится восприятие образа поэта как трагического героя, обреченного на смерть. Сам Высоцкий определял явление поэта также в первую очередь вовсе не качеством собственно текста: “Поэзия у нас всегда была во главе литературы. И не только из-за того, что наши поэты были большими стихотворцами и писали прекрасные стихи, а из-за того, что они себя достойно вели в жизни” [98], “Кто кончил жизнь трагически, тот истинный поэт” (“О фатальных датах и цифрах” (1971)). О том же, но уже применительно к самому Высоцкому П. Вайль и А. Генис: “Высоцкий это не только автор, но и герой. Этот образ составляет целый комплекс понятий: модель поведения, modus vivendi. По Высоцкому можно жить. <…> Высоцкий всегда играет “Высоцкого”” [99]. Можно добавить: Высоцкого-уголовника, Высоцкого-пьяницу, Высоцкого-романтика, Высоцкого-рыцаря и т. д. Причем, все эти модели поведения достаточно шаблонны, узнаваемы, и являются, по определению Дж. Кэмпбелла, “мономифом” [100]. Структуру героического мономифа представляют две сменяющие друг друга стадии – сепаративная и лиминальная. Сепаративная стадия — это выход из прежнего социального или иного статуса, отход от культурных функций, разрушение социальной роли (в мифе это символизируется уходом, бегством, странствиями и скитаниями героя); лиминальная стадия представлена пересечением границ, пребыванием в необычном промежуточном состоянии (лиминальность всегда сочетается с оторванностью от мира людей, человек в это время воспринимается как живой мертвец) [101].

Здесь интересно будет привести высказывание самого Высоцкого, свидетельствующее о сознательном авторском программировании героической поведенческой стратегии для своих персонажей и – вместе с тем – во многом для себя: “…я считаю, что во время войны просто есть больше возможности, больше пространства для раскрытия человека. Тут уж не соврешь: люди на войне всегда на грани, за секунду или за полшага от смерти. Я вообще стараюсь для своих песен выбирать людей, которые находятся в самой крайней ситуации, в момент риска. Короче говоря, людей, которые “вдоль обрыва, по-над пропастью” или кричат “Спасите наши души!”, но выкрикивают это как бы на последнем выдохе…” [102]

Функции барда [103], номадические и лиминальные, пороговые роли в образе Высоцкого объединяются, утверждая его как поэта одновременно русского народа, советского человека и различных субкультур. Поэтому высоцковеды, пытаясь определить статус поэта, строят его на единстве несовместимого – культурного героя и “проклятого”, отверженного героя: “По Топорову поэт – это космологическая фигура, носитель божественной памяти коллектива о времени миротворения и восстановитель космического строя в качестве творца и интерпретатора мифов. Первопоэт – это отверженный Громовержцем младший сын, который приобщается царству смерти, но, найдя там “мед поэзии” (Ригведа), возвращается на землю и учреждает культурную традицию” [104]. Поэтому обычный сказочный герой с его подвигами для Высоцкого неприемлем и архаичен, что приводит к демифологизации, дискредитации как сказочного героя, так и его антагонистов.

Возвращаясь к разговору о Высоцком-поэте, отметим, что слово “поэт” в данном случае целесообразно понимать не только в расхожем смысле, обозначая им автора качественных поэтических произведений (как пишет В. Н. Тростников: “Эта традиция очень прочна, и сложилась она в рамках представления, будто характер и значение творческого наследия всякого художника зависят от специфики его одаренности” [105]), но и учитывая существование русского культурного концепта поэта-пророка, поэта-Мессии.

В качестве одного из близких ему идеальных образов Высоцкий называл Христа (“О фатальных датах и цифрах” (1971)). В свою очередь в том же году, за девять лет до действительной смерти Высоцкого, А. Вознесенский сравнил его с Христом, используя пасхальный акафист: “Высоцкий воскресе. Воистину воскресе!” (“Реквием оптимистический” (1971)). Это посвящение А. Вознесенского замечательно тем, что гармонично объединяет две стратегии поведения, которые в русской культуре оказывались рядом нередко: первая – “Бродил закатною Москвой, / как богомаз мастеровой, / чуть выпив, / <…> / носил гитару на плече, как пару нимбов”, вторая – “О златоустом блатаре / рыдай, Россия”. Амбивалентная культурная роль поэта соотнесена с его временем: “Какое время на дворе – / таков мессия”.

Возвращение Высоцкого к образу русского поэта-романтика прошлого века (обобщенным символом которого стал Аполлон Григорьев) замечательно определил В. Берестов: “Поэзия и весь облик Владимира Высоцкого – это осуществленная метафора поэтов ХIХ века. Они писали перьями и ощущали себя певцами” [106]. Высоцкий реанимировал художественный язык, оставленный советской поэзией в прошлом: “Помните, у Новеллы Матвеевой: “Когда потеряют значенье // Слова и предметы, // На землю для из обновленья // Приходят поэты”. Вот этим “обновленьем” и занимался всю жизнь Владимир Высоцкий” [107].

Бард Высоцкий в процессе формирования легенды получает не только героический, но и фолькорно-сказочный статус. М. Берг в духе сюжетов самого поэта раскрыл основный смысл “легенды о Высоцком”: “По народной легенде ему разрешалось беспробудно пить, умереть от пьянки, быть подшитым, любить несчетное число баб, влюбить в себя иноземную принцессу (Марину Влади), и для народного сознания это одновременно и недостатки, но, по сути дела, обязательные особенности, без которых нет образа “своего парня”, “своего в доску”” [108]. Таковы (набор черт может варьироваться) многие “народные герои”, отмеченные русской литературой – от фольклорного былинного Василия Буслаева до Емельяна Пугачева, Степана Разина, Григория Мелехова и Егора Прокудина.

Высоцкий-герой в отечественной культуре стал олицетворением одной из важнейших национальных черт – вечного иррационального устремления к свободе, к “покою и воле”, которые и четкого определения-то часто не имеют. Отсюда, в частности, у Высоцкого поливариантность периферийного пространства и персонажных вариантов героя-волка, ориентированность на неопределенную “даль”, реже – “глубину”; недаром цели пути в художественном мире Высоцкого являются предельно обобщенными и связаны с неформулируемым идеалом. В процессе исследования мы выяснили, что одна из главных причин лиминальных статусов героя Высоцкого – несостоятельность окружающего социума, но это – лишь часть айсберга под названием “все не так”. Как видим, даже сама главная авторская формулировка претензии к окружающему миру подразумевает предельную обобщенность и неопределенность. Интенция свободы, перехода к иному состоянию, содержащаяся в его творчестве, соответствует скорее традиционному народному представлению о “воле”, “рубахе, разорванной на груди” [109]: “категория свободы в творчестве Высоцкого становится проблемой, выходящей за рамки жизненного пространства человека, приобретая тем самым статус онтологической проблемы” [110].

Герои Высоцкого – лица с неопределенным или проблемным статусом (“сентиментальный боксер”, “конькобежец на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную” и т. п.), они находятся в процессе перехода или выпадают из общества, конфликтуют с ним. Позитивные ценности обыкновенно реализуются у Высоцкого в ситуациях, охватывающих минимальную или отграниченную от общества группу людей (герой – идеальная героиня, герой – друг / друзья героя (разбойники, воины, моряки)). Обобщенный же социум у Высоцкого, в случае лиминального обособления героя, часто обезличен и в массе своей негативен: “Зачем мне быть душою общества, // Когда души в нем вовсе нет!” (“Я был душой дурного общества” (1961)), “Бродят толпы людей, на людей не похожих” (“Так оно и есть…” (1964)), “Так ему, сукину сыну, – // Пусть выбирается сам” (“Человек за бортом” (1969)), “День смерти уточнили мне они… // Ты эту дату, Боже, <...> // <…> измени <…> // Чтоб люди не хихикали в тени” (“Две просьбы” (1 июня 1980)). В художественном мире поэта именно его герой является носителем знания о должном отношении человека к человеку: “Разомкните ряды, / Всё же мы – корабли, – // Всем нам хватит воды, // Всем нам хватит земли” (“Баллада о брошенном корабле” (1971)), “И без страха приходите // На вино и шашлыки. <…> затупите // ваши острые клыки <…> Нож забросьте, камень выньте // Из-за пазухи своей” (“Проложите, проложите…” (1972)), “Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу! // Может, кто-то когда-то поставит свечу // Мне за голый мой нерв, на котором кричу, // И веселый манер, на котором шучу…” (“Мне судьба – до последней черты, до креста…” (1978)). Поиск подлинных социальных отношений мыслится героем Высоцкого как одна из доминирующих целей: “Север, воля, надежда – страна без границ, // Снег без грязи, как долгая жизнь без вранья” (“Белое безмолвие” (1972)), “И где люди живут, и – как люди живут” (“Очи черные. II. Старый дом” (1974)).

Высоцкий стал легендой еще и потому, что он нарочито не элитарен; он специфичен именно своей банальностью и русской / советской стереотипностью. Его произведения сами стали новым фольклором (особенно это касается некоторых ранних песен уголовной тематики), хотя их поэтика сложнее и изысканнее, чем в оригинальных фольклорных текстах. В поэтическом наследии Высоцкого есть, конечно, искусные лирические произведения, которые никак не назовешь образцами массовой литературы, но не они входят в массовый образ Высоцкого, не они формируют народный миф о нем, построенный на тождестве его и его героев.

Итак, значимые аспекты образа Высоцкого – это медиум коллективной тяги к другому социальному статусу и субкультурный герой нового типа (“блатарь” А. Вознесенского). Сам поэт говорил: “Мне кажется, что у моих песен очень русские корни и по-настоящему они могут быть понятны только русскому человеку” [111].

1.2. Демифологизация сказки

Прежде всего, необходимо уточнить используемые нами в данном разделе термины. С нашей точки зрения, говоря о поэзии Высоцкого, следует различать такие понятия как фольклорный и мифологический персонаж. Низшие мифологические персонажи являются олицетворением природных сил, фольклорные же персонажи в русском устном народном творчестве часто являются действующими лицами сказок, быличек, легенд и объединяются под общим названием “нечистой силы” / “нечисти”. Если мифологический персонаж отсылает нас к инварианту, к собственно мифу, то соответствующий ему (одноименный) фольклорный персонаж отсылает нас лишь к произведению устного народного творчества, варианту мифа [112]. Таким образом, авторское произведение, использующее фольклорных персонажей в своем сюжете, предстает уже вариантом второго порядка, а сами элементы, восходящие к мифу, получают статус квазимифологических [113].

В творческом наследии Высоцкого практически все произведения, отражающие данное явление, несут в своих названиях жанровое определение “сказка”: “Песня-сказка о нечисти” (1966 или 1967), “Сказка о несчастных сказочных персонажах” (1967), “Лукоморья больше нет: Антисказка” (1967), “От скушных шабашей…” (1967). К ним примыкают “Песня-сказка о старом доме на Новом Арбате” (1966) и “Песня-сказка про джинна” (1967).

“Песни-сказки” Высоцкого имеют сатирический характер. Сатира служит разрушению целостности фольклорного мира и, придавая произведению аллегорический смысл, вместе с тем работает на критическое изображение современной социальной действительности.

Первой особенностью сказочного мира Высоцкого является стирание границы мира нечисти и мира людей, взаимопроникновение их элементов, например: “На краю края земли, где небо ясное // Как бы вроде даже сходит за кордон, // На горе стояло здание ужасное, // Издаля напоминавшее ООН” (“Сказка о несчастных сказочных персонажах” (1967)). В “Песне-сказке про джинна” (1967) волшебное существо (джинн, он же “грубый мужук” [114]) заявляет: “Кроме мордобитиев – никаких чудес!” и переквалифицируется в человеческом мире в боксера.

В системе архаического мифа и фольклора вторжение мифологических персонажей в человеческий мир – исключительное событие, пересечение границы миров. В системе жанров поэзии этот сюжет реализуется в балладе. У Высоцкого мы находим песни с явной балладной основой (“Мои похорона, или страшный сон очень смелого человека” (1971)). Сон о собственной смерти героя открывается нашествием вампиров:

Сон мне снится – вот те на:
Гроб среди квартиры,
На мои похорона
Съехались вампиры.

Герой бессилен перед всемогущей нечистью и боится ее.

Однако в “сказках” осмысление границы иное. В песне “От скушных шабашей…” (1967) понятие границы для демонических персонажей уже релятивно:

Две ведьмы идут и беседу ведут:
“Ну что ты, брат-ведьма,
Пойтить посмотреть бы,
Как в городе наши живут!”

Нечисть переселяется в город. Традиционные шабаши стали для персонажей скучными, и они “Намылились в город – у нас ведь тоска”. Город выступает в качестве альтернативы шабашу, там современная нечисть ищет совсем человеческого развлечения (еда-питье, азартные игры, пьянство, женщины):

Под видом туристов
Поели-попили в кафе “Гранд-отель”.
… … …
И ведьмы пошлялись –
И тоже смотались,
Освоившись в этом раю.
И наверняка ведь
Прельстили бега ведьм:
Там много орут, и азарт на бегах…
… … …
Пока ведьмы выли
И все просадили,
Пока леший пил-надирался в кафе, –
Найдя себе вдовушку,
Выпив ей кровушку,
Спал вурдалак на софе.

Таким образом, современный городской человеческий мир выступает в качестве “рая” для нечисти. Однако в человеческом мире ей нельзя реализовать свои волшебные способности, выступать в качестве враждебных людям мифологических героев. Нечисть становится равной среди людей, чувствует долженствование поведения, принятого в человеческом мире: “Но кровь не сосать и прилично вести!” В мире “рая” для нечисти человеческие правила этикета сохраняют свою значимость. Думается, что употребленное в таком контексте Высоцким слово “рай” является сигналом для читателя к пониманию авторской негативной оценки социальной реальности, которая становится вполне комфортабельной средой обитания для демонических персонажей.

Отношения между социализировавшимися демоническими персонажами также показательны. Они живут, по преимуществу “ругая друг дружку”: “А не то я, матерь вашу, всех сгною!”, “Налил бельма, ишь ты, клещ, – отоварился! // А еще на наших женщин позарился!..”, “Рожа, / ты, заморский паразит! // Убирайся без бою, уматывай // И Вампира с собою прихватывай!” Такие взаимоотношения характерны не только для представителей разных групп нечисти (из “страшных Муромских лесов” и “из заморского из лесу”), но и для социально близких персонажей: “Леший как-то недопил – // Лешачиху свою бил / и вопил: // “Дай рубля, прибью а то, – // Я добытчик али кто?! // А не дашь – тады пропью / долото!””. При этом очевидна единая природа “ругающихся”: все они равно “нечисть”. Даже социальные иерархии “заморских” персонажей и жителей “Муромских лесов” выстроены симметрично. Сказочный мир Высоцкого сориентирован в духе негативной социальной модели – всеобщей разобщенности и вражды.

В “Сказке о несчастных сказочных персонажах” (1967) традиционная фабула реализуется практически без изменений: Кощей заточил красавицу, Иван последовательно побеждает всех злодеев и спасает узницу. Однако у Высоцкого сказочные персонажи не соответствуют своему привычному статусу. Кощей выступает “несчастным старикашкою”, уничижительный суффикс иллюстрирует процесс снижения и десакрализации фольклорного персонажа. Не реализует Кощей и функцию антагониста по-отношению к Ивану-дураку, он не сопротивляется его действиям, отвечая Ивану, что рад бы умереть, “но я бессмертный – не могу!” Это признание переворачивает роли конфликтующих сторон: Кощей сам является жертвой.

Смерть Кощея также отличается от той, что мы можем найти в волшебных сказках: “Умер сам Кощей, без всякого вмешательства…”. Помимо упрощения процедуры убийства героем Кощея, в стихотворении происходит также поругание его трупа: “Пнул Кощея, плюнул в пол”. Отклонение от традиционной сказочной фабулы имеет целью снижение образа героя – Ивана.

Характеристика “несчастности”, заявленная в заглавии, является всеобъемлющей для мира нечисти, представленного в стихотворении: “Тоже ведь она по-своему несчастная – // Эта самая лесная голытьба”. Все персонажи здесь, по выражению А. В. Кулагина, “прямо-таки “онтологически” несчастны” [115]. Наиболее ярко это реализуется в образе Змея Горыныча, которого мы можем опознать за именованием “животная(-ое)”. Изображается он с пониманием и симпатией:

…грубую животную
… … …
Но по-своему несчастное и кроткое,
Может, было то животное – как знать!
От большой тоски по маме
Вечно чудище в слезах, –
Ведь оно с семью главами,
О пятнадцати глазах.
… … …
В уголку лежало бедное животное,
Все главы свои склонившее в фонтан.

В связи с этим образ Ивана-дурака (который тоже “по-своему несчастный был – дурак!”) также искажается, его действия бесцельны (“с бабами-ягами никчемушная борьба”) и вовсе не являются борьбой со злом, как это было в народных сказках:

Сколько ведьмочков пришипнул! –
Двух молоденьких, в соку, –
Как увидел утром – всхлипнул:
Жалко стало дураку!

Он же рубит головы “бедному животному”. Социальный мир поэтической сказки Высоцкого подлинного героя лишен, это мир демифологизации, хаоса, абсурда.

Апофеозом по сути антисказочного мира выступает ситуация, созданная поэтом в стихотворении “Лукоморья больше нет: Антисказка” (1967). В соответствии с концепцией Ю. Н. Тынянова [116], оно является пародийным по отношению к прологу поэмы “Руслан и Людмила” А. С. Пушкина. А. В. Кулагин рассматривает данное произведение в контексте русской смеховой культуры [117] и говорит, в частности, о том, что создание при помощи смеха “антимиров” особенно расцвело в русской литературе в XVII веке, когда началась секуляризация, заставившая усомниться в былых психологических и социальных константах. Такой смех свидетельствует о некоем кризисе в сознании субъектов мыслительной деятельности (автора биографического, автора-творца и, как следствие, лирического героя произведения), о неустойчивости и неопределенности мировоззренческих парадигм.

А. В. Кулагин же указывает на наличие еще одного литературного источника данного произведения – романа М. Булгакова “Мастер и Маргарита”: образ кота Бегемота, “который тоже “посетил” торгсин, где устроил скандал; его же отличала склонность к “анекдотам” и “мемуарам” [118].

Рассмотренную “Антисказку” Высоцкого А. В. Кулагин интерпретирует в рамках социального аспекта творчества поэта: содержание стихотворения не несет в себе ничего удивительного, “если со всей трезвостью посмотреть на то, что нас окружает, на все наши социально-экономические и культурные обстоятельства” [119].

Знаменитый пролог “Руслана и Людмилы” воспринимается Высоцким как один из фольклорных текстов [120].

Разрушение претерпевают прежде всего места обитания мифологических персонажей: “Лукоморья больше нет, // От дубов простыл и след…”.

Характерной чертой антисказочного мира Высоцкого становится четкое разделение художественного времени на время повествования (современность) и на архаическое время. Эта оппозиция реализуется в произведениях следующим образом:

Архаическое время

Современность

“Песня-сказка о нечисти” (1966 или 1967)

Страшно, аж жуть!

И не страшно ничуть!

“Сказка о несчастных сказочных персонажах” (1967)

Сам Кощей (он мог бы раньше врукопашную)

Все несчастные, Кощей “высох и увял

“Лукоморья больше нет: Антисказка” (1967)

Пушкинское лукоморье

Лукоморья больше нет

“От скушных шабашей…” (1967)

Нечисть жила еще в лесу, к людям не выходила и не скучала от

традиционных шабашей

“Как все изменилось! // Уже развалилось // Подножие Лысой горы”

По словам А. А. Евтюгиной, “целью такого деформированного использования прецедентных текстов является выражение иронического, сатирического отношения автора к происходящему. Переключение от одной системы семиотического сознания текста в другую обостряет момент игры в нем” [121]. Язык рассказчика соответствует языку персонажей. Важнейшим средством снижения является обильное употребление просторечных лексических оборотов и грамматических форм (“что твои упокойники”, “шасть”, “как бы вроде даже”, “победю”, “подпоил”, “вот дела!”, “их попросили оттель”, “аж жуть”, “заграбастают”, “шастают”, “с перепою”, “сдуру”, “только всех их и видали”, “сгинули”, “чуть друг друга не едят” и т. д.). При этом рассказчик является встроенным в описываемый мир, теряет свою авторитетность, а автор не играет роли этического судьи. Перед нами автор-шут, автор-скоморох, за смеховым началом скрывающий глубинное знание о мире.

Существование сказочно-мифологических персонажей у Высоцкого заканчивается либо их гибелью, либо переходом в негативный социум. Признаком очеловечивания является прежде всего негативное поведение, способное вызывать у читателя / слушателя понимающую симпатию. В этой связи общим моментом становится мотив алкогольного опьянения во всех рассмотренных произведениях. Четкого традиционного разграничения героических (человеческих) персонажей и нечисти не происходит; герой выступает как равный, привычный среди нечисти и не имеет видимых связей с человеческим миром. Его героический ореол исчезает, а он сам выступает в качестве разрушителя некогда волшебного сказочного мира. Кроме того, в рамках процесса десакрализации и обытовления за многими использованными в произведениях поэта персонажами прочитываются лишь их фольклорные сюжетные функции без внедрения глубинных инвариантных мифологических смыслов. Роли и функции персонажей оказываются несоответствующими им. Таким образом, у Высоцкого происходит разрушение не мифологического мира, а мира фольклорной и литературной, пушкинской, сказки. Тем самым блокируется инициационный сюжет, связанный с традиционным сказочным героем. Все персонажи сказок получают лиминальный статус. Демонические персонажи приспосабливаются к новым условиям существования. Происходит обытовление исконно демонологического подобно тому, как по теории Е. М. Мелетинского [122] сама сказка возникла вследствие десакрализации первичного мифа.

Нечисть у Высоцкого очеловечивается и социализируется, миф редуцируется и уходит из области “стремления к поддержанию максимальной возможности связи человека со сферой бытийственного” [123]. Сказочно-мифологическое прошлое в авторском цикле сказок Высоцкого выступает в качестве утраченного должного устройства мира.

1.3. Маргинальность героев Высоцкого

1.3.1. Двойчатка “Охоты на волков”

Поэтическое наследие Высоцкого представляет целый спектр вариантов маргинального существования его героя: волк, воин, разбойник, бродяга / странник, поэт, певец, пьяница. Если взять за основу наших дальнейших рассуждений антропологическую концепцию противопоставления культурных кодов сакрального центра и маргинальной периферии, актуальность которой для творчества Высоцкого доказана С. В. Свиридовым [124], то можно заметить, что все перечисленные ипостаси героя имеют архетипический характер и тяготеют к периферийному пространству. При этом образ волка становится своего рода инвариантом лирического героя Высоцкого, множество ипостасей которого сводимы к общему знаменателю – это человек периферии, выпавший из общества, или вообще “нечеловек”, опасный зверь, однако и эта роль, как мы увидим ниже, в принципе нереализуема.

Так исторически сложилось, что ‘Охота на волков” (1968) входит в основную часть творческого наследия поэта. Высоцкий неоднократно возвращался к комплексу образов связанных с ситуацией охоты, подробнейшим образом исследованной С. В. Свиридовым. Наша разработка последней базируется преимущественно на культурологической концепции В. Ю. Михайлина [125].

“Любое суждение об “Охотах” неизбежно затрагивает “всего Высоцкого”, – справедливо замечает С. В. Свиридов [126], определяя ситуацию “охоты” как базовую пространственную модель в художественном мире Высоцкого [127]. Поэтому и важно обратиться к нему в самом начале нашего исследования, чтобы сразу определиться с рядом принципиальных положений.

Знаменитая “Охота на волков” (1968) Высоцкого считается своего рода визитной карточкой поэта. Как свидетельствует сам поэт в стихотворении “Прошла пора вступлений и прелюдий…” (1972):

Ну все, теперь, конечно, что-то будет –
Уже три года в день по пять звонков:
Меня к себе зовут большие люди –
Чтоб я им пел “Охоту на волков”.

В той или иной степени анализ двойчатки “Охоты на волков” является непременным компонентом практически любой книги, посвященной творчеству Высоцкого [128].

Количественный метод применяет в своей статье С. И. Кормилов: “Безусловно, важен образ волка, пишет он, но <…> у Высоцкого собак, псов, псин, собачьих щенков (волчьи тоже есть) в три с лишним раза больше, чем волков, пропорция 20: 6 (в переносном смысле резко преобладают “суки”)” [129]. К сожалению, исследователь не раскрывает смысл такого соотношения, однако, с нашей точки зрения, лексемы “собака”, “пёс”, “щенок” и т. п. соотносятся со все той же “мужской” маргинальной сферой. В исследовательской традиции мифологические образы волка и пса принято отождествлять [130], у Высоцкого же в “Охоте…” они противопоставлены. Думается, в этом выражается влияние традиции жанра так называемой “блатной песни”, где образ волка-преступника, носящий положительные коннотации, четко противопоставляется псу / “суке”. Поэтому, как и уже упоминавшийся С. В. Свиридов, мы в данном вопросе будем следовать за В. Ю. Михайлиным, выявившим связанность оппозиции “пес” – “волк” со следующими дихотомиями соответственно: “1) привязанность / непривязанность к “центру” (земле, семье, собственности, “дому и храму”) и 2) способность / неспособность к продолжению рода” [131].

“Охота на волков” (1968) и “Конец “Охоты на волков” или Охота с вертолетов” (1978) Высоцкого помимо названия объединены наличием общего субъекта повествования – волка, который, однако, находится в разных возрастных моментах. В “Охоте на волков” волк молодой, занятый постижением законов существования, вопрошает вожака:

Наши ноги и челюсти быстры, –
Почему же, вожак, – дай ответ –
Мы затравленно мчимся на выстрел
И не пробуем – через запрет?!

Через запрет” герой перешагивает: “Я из повиновения вышел – // За флажки, – жажда жизни сильней!”. И здесь интересно обратиться к этимологии слова волк, являющегося одним из слов общеиндоевропейского словарного состава. В древнеисландском языке vargr означает “волк-изгой”, в хеттском имеется слово hurkilaš – “человек тягостного преступления” [132]. Для нас в данном случае ключевой является сема “преступление”, понимаемое как “пере-ступление” через принятый закон, через границу, через разрешенное. Кроме того, на мифологическом уровне наблюдается сближение архетипа волка (с семой “пере-ступление”) с архетипом воина (чрезвычайно значимым в творчестве Высоцкого и включающим сему “борьба”). Это архаическое сближение и, в некотором роде, отождествление, просматривается в древних ритуалах. Богам войны, в частности, Одину приносили в жертву волков, собак и людей, совершивших преступление (= “пере-ступление”) и потому “ставших волками”.

Нам представляется, что привлечение биографического контекста в данном случае также является не лишним. “Охота на волков” была написана в селе Выезжий Лог в Красноярском крае, где проходили съемки к/ф “Хозяин тайги”. Написанию песни предшествовала серия статей, критикующих песенное творчество Высоцкого (Лынев Р. Что за песней? // Комсомольская правда, 26 июня; Мушта Г., Бондарюк А. О чем поет Высоцкий // Советская Россия, 9 июня; Потапенко В., Черняев А. “Если друг оказался вдруг…” // Советская Россия, 31 мая) [133].

Представление о превращении человека в волка, выступающего одновременно в роли жертвы (изгоя, преследуемого) и хищника (убийцы, преследователя), объединяет многие мифы о волке [134]. О стихотворении Высоцкого “Охота на волков” (1968) Е. Г. Язвикова пишет, что “в тексте песни присутствуют некие универсальные категории, реализующие представление человека о “сознании” волка” [135].

Таким образом, говоря об “Охоте на волков” (1968), мы можем предположить наличие ощущения собственного изгойства на внехудожественном биографическом уровне. Волк предстает перед нами как борец и тот, кто переступает границу. При наличии волчьей стаи одиночество героя реализуется как уникальность, ибо на акт пере-ступания решился он один.

В “Конце “Охоты”” (1978) мы наблюдаем уже не молодого, а старого волка, волка-вожака, отказывающегося от одиночества, которое воспринимается как бессилие (“Что могу я один? Ничего не могу! // Отказали глаза, притупилось чутье…”). Если в “Охоте на волков” герой оказался победителем (“Но остались ни с чем егеря…”), то в “Конце “Охоты”” перед нами побежденный вожак, плененный и потерявший свою стаю. Однако эта побежденность носит внешний характер. Лирический герой, оставшись один, не способен на борьбу, но и не стал окончательно “псом” (“Улыбаюсь я волчьей ухмылкой врагу – // Обнажаю гнилые осколки”). Рефрен “мы больше не волки” свидетельствует об утере способности к решительным действиям и о потере статуса волка как “лесного зверья”. В стихотворении наблюдается процесс внешнего “особачивания” волков как знак потери свободы (“Мы ползли, по-собачьи хвосты подобрав”). Однако самоидентификация волка в противопоставлении псу сохраняется (“Свора псов, ты со стаей моей не вяжись” и др.). При этом если в “Охоте на волков” читаем: “Я из повиновения вышел…”, то в “Конце “Охоты на волков”” находим: “Я живу, но теперь окружают меня <…> псы”.

Во многих национальных мифологических системах Евразии и Северной Америки образ волка связан с культом бога войны, предводителя боевой дружины или родоначальника племени (“Где вы, волки, былое лесное зверье, // Где же ты, желтоглазое племя мое?!”). Рассматриваемое произведение в творчестве Высоцкого уникально тем, что здесь появляется образ рода, причем рода с потомством (“спасайте щенков!”). Вообще же забота о потомстве и упоминание о его наличии для лирического героя и персонажей Высоцкого мало характерны. Его герой самодостаточен и индифферентен по отношению к понятию рода. Образы отца и сына не имеют ярких реализаций в творческом наследии поэта. Как правило, они единичны и не имеют глубокого развития (например, “Оловянные солдатики” (1969).

Как вожак стаи и родоначальник племени волк “Конца “Охоты на волков” сближается с мифологическим образом предка. Происходит любопытное переворачивание миров жизни и смерти, которые меняются местами:

Ситуация 1: Предок и стая живы, на них охотятся люди. Предок призывает: “К лесу…”.

Ситуация 2: Предок жив, стая погибла. Предок “скликает заблудшие души волков”. Заметим, что волку в славянской мифологии традиционно приписывались функции посредника между “тем” и “этим” светом, между живыми и мертвыми [136].

Е. Г. Язвикова считает, что, именуя стаю то “вы”, то “мы”, вожак тем самым “обособляется от нее, осознавая себя принципиально отличным от “рядовых” волков” [137]. Мы не можем согласиться с данным утверждением. Местоимение “вы” появляется при обращении вожака к стае, что вполне согласуется с законами русской грамматики (множественное число). Вожак не чувствует себя сильнее обычного волка из стаи (ср. в аналогичной ситуации “Шкипер с юнгой сравнялся в талантах” (“Баллада о брошенном корабле” (1971))). Вожак обособляется от стаи в силу специфики обстоятельств (он и стая находятся по разные границы жизни и смерти). И именно в момент осознания вожаком этой границы он начинает именовать себя “я”.

Ситуация 3: Предок отмечает, что “те, кто жив, затаился на том берегу”. Таким образом, предок оказывается в мире живых людей, он отделен рекой (которая становится знаковым мифологическим пространством) от стаи, стая же воспринимается как “те, кто жив”. В восприятии волка-вожака мир людей является пространством смерти. Таким образом, именно пространство границы, его пересечение героем, неопределенность и обратимость сфер жизни и смерти становятся главными для сюжета обеих песен.

Волк Высоцкого – не убийца, но жертва. Жертва не вызывает жалости к себе, напротив, она исполнена чувством собственного достоинства и окружена героическим (в “Охоте на волков”) и трагическим (в “Конце “Охоты на волков””) ореолом. Е. Г. Язвикова указывает на еще одно немаловажное взаимное отличие данных произведений, свидетельствующее о возрастании трагической семантики в восприятии поэтом архетипа волка: “…к охотникам, встречающимся в первой части [в “Охоте на волков” – Е. К.], во второй [в “Конце “Охоты на волков”” – Е. К.] добавляются анимизированные предметы, окружающие человека (курки, стрекозы, то есть вертолеты: “Отворились курки, как волшебный сезам…”, “И взлетели стрекозы с протухшей реки…”). Усложнение образной системы “Охоты с вертолетов”, <…> происходит за счет расширения понятия “врага” [138]. Жертвенность образа волка одновременно и соответствует и противоречит традиционным мифологическим его позициям. В воплощении пере-ступника жертвенность образа вполне традиционна. В воплощении же мифологического, причастного к миру духов, к миру смерти существа роль волка, по Высоцкому, отклоняется от традиционной его функции в ситуации гибели. Дело в том, что во многих мифологических системах волк принимает участие в гибели мира (Мани (шумеро-аккадская мифология), Рагнарёк и Соль (скандинавская мифология)). По Высоцкому, волк в данной ситуации оказывается жертвой, что позволяет предположить реализацию в рассматриваемом цикле человеческого по сути статуса волка и нечеловеческой природы человека. И, быть может, многократно повторенное “мы больше не волки!” заключает в себе именно этот смысл – фактически “мы больше не настоящие люди”? С. В. Свиридов видит причину гибели волков в том, что они “очеловечились” [139]; в доказательство приводит авторский черновик: “Кто у людей научился собачьей улыбке // Кто у собак научился хвостами вилять”, “И вожак я не с волчьей судьбою”.

С. В. Свиридов критикует подход исследователей к герою данного произведения “либо как к безоговорочному человеку (А. Назаров), либо как к безоговорочному волку (Д. Кастрель)” и справедливо заявляет о важности сохранения “двойной оптики” в рассмотрении образа “человека-волка” [140]. В данном случае мы имеем дело с образом архетипическим, то есть, несущим мифологическую нагрузку, образом вожака, предка рода (стаи). Предок же обладает “двойной зооантропоморфной природой” [141], то есть образ человека-волка в данном случае ошибочно было бы разлагать на две ипостаси.

Образ волка в “Охоте на волков” решен Высоцким в романтическом ключе, он самодостаточен и совершает личностный выбор, переступая через дозволенное, через родовой закон (“Мы, волчата, сосали волчицу // И всосали: нельзя за флажки!”). Очеловечивание же волка во втором произведении цикла сопровождается снятием романтической оценки образа. Волк-одиночка, волк-победитель (“Только сзади я радостно слышал // Удивленные крики людей”, “Остались ни с чем егеря!”) превращается в волка-проигравшего, волка-вожака. Определяющим здесь, думается, выступает возраст героя. Молодость, способная к бунту и еще не потерявшая надежду, противопоставлена в цикле побежденной старости. Старый волк уже не борется против онтологических законов, он пытается сохранить свой род, щенков, он обременен ответственностью за жизни потомков, он мудр, и пытается спасти не только себя, но и стаю. Образ волка теряет свой первоначальный романтический ореол гордого нарушителя бессмысленных правил.

Это соответствует нарастанию мортальных и эскапистских мотивов в поздних, рубежа 1979 и 1980 гг., произведениях Высоцкого: “Со святыми упокой…” (“Слева бесы, справа бесы…” (1979)), “Я в глотку, в вены яд себе вгоняю – // Пусть жрет, пусть сдохнет, – я перехитрил!” (“Меня опять ударило в озноб” (1979)), “Я каждый год хочу отсюда // Сбежать куда-нибудь туда” (“Мне скулы от досады сводит…” (1979)), “Мой путь один, всего один, ребята, – // Мне выбора, по счастью, не дано” (“Мой черный человек в костюме сером…” (1979 или 1980)), “А мы живем в мертвящей пустоте…” (“А мы живем в мертвящей пустоте…” (1979 или 1980)), “Или вдруг шагну к окну – // Из окна в асфальт нырну…” (“Под деньгами на кону…” (1979 или 1980), “Жизнь – алфавит: я где-то // Уже в “це-че-ше-ще”, – // Уйду я в это лето // В малиновом плаще” (“Общаюсь с тишиной я…” (1980)), “И снизу лед и сверху – маюсь между…” (“И снизу лед и сверху – маюсь между…” (1980), “Не плачьте вслед, во имя милосердия!” (“Две просьбы” (1 июня 1980). Кроме того, стоит обратить внимание и на изменение авторской манеры исполнения таких программных песен как “Купола”, “Кони привередливые”, “Охота на волков”. В период зрелого творчества энергетика исполнения этих произведений значительно сильнее, нежели в 1980 г [142]. Таким образом, сближение состояния старого волка из “Конца “Охоты на волков” (1978) с психологическим состоянием автора в поздний период жизни кажется вполне оправданным.

Вернемся к категории пространства. Е. Г. Язвикова замечает, что “к двухмерному пространству первой части добавляется третье измерение – вертикаль” [143]. Однако, в “Конце “Охоты на волков”” охота происходит только в вертикали пространства (вертолеты – на небе, а в горизонтали охотников нет). Таким образом, два произведения цикла поочередно как бы профанируют оба пространственных измерения. Во втором произведении цикла охота осмысляется вожаком в апокалипсической терминологии (“возмездье”, “света конец”). При этом интересно, что “возмездье” исходит не об Бога, образ которого в данной ситуации подчеркнуто отсутствует: “Эту бойню затеял не Бог – человек”. Звуковое сближение “Бога” и “бойни” лишь усиливает их несоизмеримость.

При этом переворачивание традиционных пространственных коннотаций наблюдается не только в горизонтали, но и в вертикали. Человек как носитель негативного располагается во втором произведении в вертикали пространства, то есть в верхней части мироздания, замещая Бога.

Актуальным здесь для нас становится выявленное О. М. Фрейденберг синкретическое единство архаичного тотема-вожака-жреца (у Высоцкого – старого волка) и кравчего (у Высоцкого – охотника): “бог” появляется в образе кравчего, расчленителя, раздатчика частей тотема-зверя, но и сам есть такой растерзанный, разделенный тотем-зверь” [144]. Однако у Высоцкого отсутствует амбивалентный смысл, имевшийся у данного представления в архаическом сознании. Процитированный тезис высвечивает проблему состоятельности как человека, так и образа Бога в художественном мире поэта. В свете представления о “расчлененном” (жертве) и “расчленителе” (вожаке) уместно здесь также вспомнить и иронически поданный десакрализованный образ бога в песне “Переворот в мозгах их края в край…” (1970): “На паперти у церкви нищий пьёт. // “Я Бог, – кричит, – даешь на пропитанье!””, и образ Вождя из “Баньки по-белому” (1968), речь о которых пойдет в следующей главе.

Ритуальный характер охоты проявляется в обоих произведениях двойчатки: в “Охоте на волков” (1968) это “кровь на снегу” из припева, в “Конце “Охоты…””(1978) – это из припева же “на татуированном кровью снегу // Наша роспись: мы больше не волки! ”. Примечательно, что Высоцкий использует лексему “роспись” [145], которая зачастую в разговорной речи употребляется в значении “подпись” [146]. Однако русское криминальное арго открывает еще один возможный путь к интерпретации: “Роспись – какие-л. действия, связанные с ножом, шилом, иным холодным оружием; поножовщина, использование ножа и т. п.” [147]. В таком понимании стоящая после двоеточия фраза “мы больше не волки!” как разъяснение содержания первой части предложения – становится эксплицированием смысла осуществленного ритуала смены статуса. Немаловажным знаком лиминальности самой зоны охоты и ее жертв выступает у Высоцкого и “татуированный кровью снег” (татуировка героев субкультуры и ритуальная кровь).

Отклонением от мифологических моделей сюжетной ситуации охоты у Высоцкого является способ ее пространственного оформления в цикле. В мифологии охота может быть либо наземной, либо небесной. Охота в пространственной оппозиции “небо – земля” для мифологических систем не характерна. Реализация же охоты в горизонтали и вертикали создает ощущение того, что данная ситуация пространственно всеохватна.

Таким образом, эволюция ситуации охоты, реализованная в творчестве Высоцкого посредством архетипа “вождь-жертва-охотник”, такова, что охота становится тотальным состоянием мира, которого герою нельзя миновать, от которого нельзя спастись. Возможность для лирического героя вырваться из замкнутого пространства и времени неволи в творчестве Высоцкого есть, но произведения, в которых опробована или декларирована эта возможность, созданы до середины 1970-х годов. Это, кроме первой “Охоты на волков”, “Еще не вечер” (1968), “Я уехал в Магадан” (1968), “Когда я отпою и отыграю…” (1973). В поздних стихотворениях попытка убежать герою не удается и заканчивается гибелью (“Был побег на рывок…” (1977)).

С. В. Свиридов определяет пространство, в котором реализуется охота, как “направленное пространство” [148], отыскивая его истоки в творчестве Высоцкого в одном из любимых стихотворений автора о войне – С. Гудзенко “Когда на смерть идут – поют…”, где использованы те же протообразы: “за мной одним идет охота”, “я притягиваю мины”. Как известно, роль C. Гудзенко Высоцкий играл в поэтическом спектакле “Павшие и живые” (поставлен в 1965 г.). Нечто подобное обнаруживается и в знаменитом стихотворении Б. Пастернака, которым (в исполнении Высоцкого) открывался в “Театре на Таганке” спектакль “Гамлет”: “На меня наставлен сумрак ночи // Тысячью биноклей на оси”. К слову, отождествление поэта с волком, наблюдаемое у Высоцкого, также имеет предшествующий поэтический образец в поэзии Б. Пастернака – в его стихотворении “Нобелевская премия”. Похожие образы обнаруживаются и в произведениях Высоцкого, сюжет которых, по С. В. Свиридову, идентифицируется с сюжетом охоты: “На нас глядят в бинокли в трубы сотни глаз…” (“Еще не вечер” (1968)), “Стволы глазищ – числом до десяти – // Как дула на мишень, но на живую…” (“Песня про первые ряды” (1971)). Подобные образы маркируют ситуацию враждебности окружающего мира лирическому герою Высоцкого (личности творческой и сильной) и отражают его экзистенциальное одиночество в нем.

Архетип волка, как и другие образы хищных животных и птиц, весьма распространен в романтической поэзии. Кроме того, в рамках литературной традиции ближайшим источником образа героя-волка для творчества Высоцкого может быть назван жанр “блатной” баллады. Необходимо указать и на цикл С. А. Есенина “Москва кабацкая” (мы имеем в виду прежде всего стихотворение “Мир таинственный, мир мой древний…”), и на его же поэму “Пугачев”, в спектакле по которому в “Театре на Таганке” Высоцкий играл роль Хлопуши. Наконец, важнейшим прецедентным источником самой экзистенциальной модели существования героя в русской литературе (“Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю…”) можно считать “Пир во время чумы” А. С. Пушкина, герой которого соотносим и со сценическим образом Высоцкого-певца: “Охриплый голос мой приличен песне”; “Есть упоение в бою, // И бездны мрачной на краю, // И в разъяренном океане…”.

Образ волка у Высоцкого мифологичен, хотя в нем воплощаются и не все компоненты данного архетипа, ибо архетипический образ, безусловно, несет на себе следы авторского художественного осмысления. Наиболее актуализированным выступает традиционное значение волка как преступника, и тогда становится понятным представление волка в качестве гонимой и преследуемой жертвы. В ситуации “света конца” волк очеловечивается, при этом обнажается нечеловеческая суть самого современного человека, противостоящего волку.

1.3.2. Персонажные реализации архетипа волка

Волчьим статусом обладает и множество других образных модификаций лирического героя Высоцкого.

С точки зрения мифопоэтики статусы разбойника и воина объединены архетипом волка. Практически единоличное существование героя-разбойника (“блатаря”) в творчестве Высоцкого (до 1963 г. включительно) сменяется периодом, для которого характерно слияние в образе одного героя статусов воина и разбойника (“Штрафные батальоны” (1964)), затем автор возвращается к образу разбойника лишь эпизодически, причем он подается, как правило, в экзотическом контексте: как космонавт, пират, политзаключенный (“Песня космических негодяев” (1966), “Еще не вечер” (1967), “Банька по-белому” (1968), “Пиратская” (1969), “Банька по-черному” (1970), “Был развеселый розовый восход…” (1973), “Баллада о вольных стрелках” (1975)). Эти ролевые герои своей героической сутью смыкаются в данный период творчества Высоцкого с героями-спортсменами, шахтерами и т. д. Важно, что, с точки зрения мифопоэтики, образы моряка, воина, разбойника имеют схожую – волчью – сущность и часто сопровождаются образами “коня (ладьи [у Высоцкого – корабля – E. К.]), как специфического атрибута волчьей “подвижности”” [149]. Таким образом, и ролевой образ моряка / пирата в художественной системе Высоцкого становится неслучайным, обнажается его тесная связь с лирическим героем поэта. Высоцкий лишь варьирует формальное выражение в рамках по сути одного и того же архетипа – герой-волк, пребывающий в периферийном пространстве, будь то лес или море.

Таким образом, в поэзии Высоцкого герой-воин является логическим продолжением героя-разбойника, следующей стадией его существования, герой как бы взрослеет вместе с автором. Вовлеченность в войну является своего рода инициацией для героя Высоцкого, но не в рамках какого-либо конкретного произведения, а в рамках всего творческого наследия поэта (маргинальный юношеский разбойничий статус, характеризующийся в целом подростковым деликвентным поведением, сменяется статусом воина). Временная и социокультурная принадлежность героя-воина для нас в данном случае не важна: образы рыцаря и участника Великой Отечественной войны статусно идентичны, с точки зрения мифопоэтики это герой-воин.

1978-м годом датируется стихотворение “Конец “Охоты на волков” или Охота с вертолетов”, где мы находим образ постаревшего, обессилевшего и не вышедшего “за флажки” героя-волка. В поздний период творчества поэт концентрирует свое внимание на гибели героя-воина-разбойника-бродяги, на завершении судьбы волка: “Летела жизнь в плохом автомобиле // И вылетала с выхлопом в трубу”, “чтобы в спину ножом”, “В грязь ударю лицом, завалюсь покрасивее на бок – // И ударит душа на ворованных клячах в галоп”, “Под деньгами на кону // (Как взгляну – слюну сглотну) – // Жизнь моя, – и не смекну, // Для чего играю. // Просто ставить по рублю // Надоело, не люблю, – // Проиграю – пропылю // На коне по раю”. Символично также, что последнее произведение Высоцкого, посвященное теме войны, носит название “О конце войны” (1978). И посвящено оно вполне закономерно не столько близкой победе, сколько неоконченной войне: “Вот уже зазвучали трофейные аккордеоны, // <…> // И все же на запад идут и идут, и идут эшелоны”.

Финалом героической судьбы становится героическая смерть маргинала. Концом героического мономифа является возвращение героя к Axis Mundi, Пупу Земли; конец мифа — это смерть героя [150]. У Высоцкого из-за невозможности полного воплощения волчьего архетипа героическая смерть не может состояться (“Я не успел (Тоска по романтике)” (1973)), альтернативным вариантом девиации становится наркотическая модель поведения, реализованная и в жизнетворческой стратегии поэта (“Безвременье вливало водку в нас”). Такая смерть – замена невозможной героической гибели. Поэтому наркотический тип поведения приобретает в художественном мире поэта столь большое значение и зачастую реализуется не только посредством ретроспективных образов и ролевого начала, но и при помощи множественных отсылок к биографии самого поэта. С середины 1970-х гг. носителем наркотического типа поведения все чаще становится не ролевой, а лирический герой, при этом мотивы опьянения начинают приобретать негативное и отчетливо трагическое звучание. На протяжении большей части творческого пути поэта эксплицирована связь мотива судьбы с комплексом алкогольно-наркотических мотивов.

Не меньшее значение в художественном мире Высоцкого приобретает и поэтическое творчество. Судя по доступным нам ранним произведениям, образ поэта был для Высоцкого первой ипостасью его героя (“День на редкость – тепло и не тает…”, “Про меня говорят: он, конечно не гений…” (к. 50 – н. 60-х)). Кроме того, образ поэта среди прочих ипостасей героя Высоцкого является наименее ролевым, наиболее близким биографическому автору, о чем свидетельствует множество очевидных отсылок к авторской биографии, без которых обходится редкое произведение, организованное образом героя-поэта-певца. Судьба пророка в поэзии Высоцкого тесно связана с двумя поведенческими стратегиями и соответствующими мотивами – безумия и пьянства.

Важно отметить, что собственным поэтическим опытам Высоцкий изначально сам вполне осознанно придает маргинальный статус: его стихи не вписываются в контекст официальной культуры (“Мое имя не встретишь в рекламах // Популярных эстрадных певцов”). Поэт сам изначально манифестирует свой статус певца маргинальной культуры (“Сочиняю я песни о драмах // И о жизни карманных воров”). Кроме того, в художественном мире Высоцкого, как и в мифологической традиции [151], не проводится семантической дифференциации между поэтом и певцом, а статус поэта отождествляется со статусом пророка. “Пророки и художники имеют склонность к лиминальности и маргинальности”” [152]. Образы пророка и певца-поэта у Высоцкого также сближаются через образ Христа, который представлен как один из великих поэтов (“О фатальных датах и цифрах” (1971)).

В стихотворении “Из-за гор – я не знаю, где горы те…” (1961) в поэзии Высоцкого впервые появляется образ пророка, который является в город из периферийного пространства. Город – “задыхавшийся”, его население – “серая масса бездушная”. Сам же пророк со “спокойною, странной и такой непонятной улыбкой” и знанием “чего-то заветного”, “самого вечного”, “самого светлого”, “всего бесконечного”, “самого главного” и “самого нужного” восстанавливает в жизненном укладе города некий первоначальный, должный порядок при помощи слова: “И, забыв все отчаянья прежние, // На свое место все стало снова: // Он сказал им три самые нежные // И давно позабытые слова”. Лирический герой Высоцкого манифестирует свою социальную, мессианскую роль поэта: “Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу!” (“Мне судьба – до последней черты, до креста…” (1978)).

1.4. Время социальное и время вечности

Тесную связь времени и пространства в художественном мире Высоцкого обнаруживает множество произведений поэта: “Позади – семь тысяч километров, // Впереди семь лет синевы…” (“Бодайбо” (1961)), “Не уводите меня из Весны!” (“Весна еще в начале” (1962)), “по пространству времени мы прем на звездолете…” (“Песня космических негодяев” (1966)), “Он в землю лег – за пять шагов, // За пять ночей и за пять снов…” (“О моем старшине” (1971)).

Исследовательская традиция вопроса крайне скудна и еще не имеет каких-либо сложившихся концепций. Статья С. М. Беляковой “Пространство и время в поэзии В. С. Высоцкого” [153] носит по сути лишь описательный характер. Л. В. Кац анализирует реализацию в творчестве поэта таких понятий как Время – Жизнь, Мгновение – Судьба и приходит к выводу о том, что “временная модель поэтического текста Высоцкого сохраняет свою роль организатора динамики произведения, однако реализует ее весьма специфично: в основе ее – не линейное или циклическое движение, а теснота / насыщенность временного пространства” [154]. Этот же исследователь утверждает, что “время <…> для его [Высоцкого – Е. К.] художественного мира не значимо” [155]. К иному выводу приходит Н. В. Закурдаева. Анализируя контексты, сопровождающие в текстах Высоцкого различные лексемы, составляющие концепт “Время”, исследователь приходит к выводу о том, что указанный концепт “составляет ядро философской системы поэта” [156].

Проблеме художественного пространства в высоцковедении посвящено (часто фрагментарно) значительно большее количество исследований. Объясняют это тем, что в поэтическом творчестве Высоцкого “пространство является определяющим началом” [157]. Однако, несмотря на это, при создании авторской модели мира необходимо, наряду с категорией пространства, рассмотреть и категорию времени ровно в той степени, в какой это диктуется самим поэтическим наследием Высоцкого.

У Высоцкого просматривается наличие двух основных типов времени – времени ирреального, в котором существует идеальное, и времени настоящего, условно реального, в котором протекает жизнь человеческого социума. Этот второй тип времени в основном является негативным. Социальный мир у Высоцкого может быть представлен, в частности, как реализация культурного архетипа “мертвого города”, который аналогичен пространству лагеря и выражает несвободу (“Так оно и есть…” (1964)):

Думал я – не увижу я скоро
Лагерей, лагерей, –
Но попал в этот пыльный расплывчатый город
Без людей, без людей.
Бродят толпы людей, на людей не похожих,
Равнодушных, слепых, –
Я заглядывал в черные лица прохожих –
Ни своих, ни чужих.

Будущее представлено значительно меньше и представляет собой авторский прогноз продолжения негативного настоящего, при этом произведение может носить и иронический характер (“В далеком созвездии Тау Кита” (1966)), но авторский лейтмотив “все не так” остается.

Актуально это как для раннего, так и для позднего творчества поэта. В раннем творчестве только констатируется характер ситуации, в которой находится лирический герой: “Сколько лет, сколько лет – // Все одно и то же: // Денег нет, женщин нет <…> Ни кола ни двора // И ни рожи с кожей, // И друзей – ни хера, // Да и быть не может” (“Сколько лет, сколько лет…” (1962). В поздних же стихотворениях обнаруживается причина – несостоятельность все того же человеческого социума, и даже не столько самого социума, сколько законов его существования, которые оцениваются персонажем как “все не так” (“Как же так <…> вся страна // Никогда никуда не летит!.. ” (“Через десять лет” (1979))). Выбор голоса персонажа, а не лирического героя в качестве повествующего и усиление иронической окраски текста указывает видимый поэтом путь спасения – нивелировка негативного состояния окружающего бытия при помощи иронического к нему отношения.

В этой связи интересно рассмотреть подробнее цикл из двух стихотворений: I. “Москва – Одесса”(1968) и II. “Через десять лет” (1979). Описываемые ситуации идентичны – задержка рейса: в первом стихотворении цикла – “до восьми”, во втором же возникает уже абсурдное время (“Все рейсы за последние недели // На завтра – тридцать третье декабря”, “Пассажиры на ноябрь! // Ваш вылет переносится на май!”). В первом стихотворении повествующий голос принадлежит лирическому герою, во втором – персонажу. Обращает на себя внимание во втором стихотворении и выбранный поэтом мифологически значимый момент года – события происходят под Новый год, который, подобно людям,

…гдей-то в Красноярске,
На кафеле усевшись по-татарски,
О промедленье вовсе не скорбя,
Проводит сутки третьи
С шампанским в туалете
Сам Новый год – и пьет сам за себя!
Помешивая воблою в стакане,
Чтоб вышел газ – от газа он блюет, –
Сидит себе на аэровокзале
И ждет, когда наступит новый год.

В цикле наблюдается усиление абсурдности и безысходности. Во втором произведении лирический герой говорит об опасности, связанной с полетом. Показательны и финалы стихотворений цикла: I: “Мне это надоело, черт возьми, – // И я лечу туда, где принимают!”, II: “Но в Хабаровске рейс отменен – // Там надежно засел самолет, – // Потому-то и новых времен // В нашем городе не настает!” Еще раз канун Нового года возникает в “Дорожной истории” (1972) и также сопровождается невозможностью движения: “Дорога, а в дороге – МАЗ, // Который по уши увяз <…> Ну надо ж так – под Новый год – // Назад пятьсот, пятьсот вперед”. Здесь необходимо вспомнить и социально-исторический контекст: Советский Союз переживал эпоху “застоя”. Аналогичным образом неподвижность современной человеческой истории констатируется в стихотворении “Мосты сгорели, углубились броды…” (1972).

Социальное прошлое в художественном мире Высоцкого также негативно. Здесь часто акцентируется социальный институт семьи. Стоит вспомнить ряд юмористических семейно-бытовых песенок: “Про любовь в каменном веке” (1969), “Семейные дела в Древнем Риме” (1969), “Про любовь в эпоху Возрождения” (1969), где легко прочитываются отсылки к социальному настоящему времени.

Таким образом, мы можем согласиться с С. М. Беляковой, пришедшей к выводу об “отрицательном отношении Высоцкого к феномену времени” и о том, что “как правило, с ним связана отрицательная оценка, грустные, болезненные ассоциации” [158]. Однако мы должны указать на справедливость данного тезиса лишь для времени социального, “безвременья”. Лексема “безвременье”, употребленная самим Высоцким (“Я никогда не верил в миражи…” (1979 или 1980)) по отношению к историческому моменту своего биографического существования актуальна здесь потому, что рефлексии времени как такового в социальном мире не обнаруживается (ср. “Время, вперед” В. Катаева). Прошлое, настоящее и будущее социума качественно не различаются (“Мы всегда так живем!” – слышит лирический герой цикла “Очи черные” (1974) ответ обитателя “старого дома”-кабака ).

Важно отметить, что образная система, при помощи которой изображается устройство социального мира “безвременья”, у Высоцкого весьма разнообразна – это могут быть вещи и пространства, как характерные для исторического ХХ века, так и принадлежащие к историческому прошлому, придающие произведению иносказательный характер.

Показательно и стихотворение “Памятник” (1973), в котором мы обнаруживаем лирического героя, предельно близкого к автору, и в котором выражена та же концепция негативного будущего времени, против которого восстает памятник. И, описывая это восстание лирического героя, поэт обращается к надвременному архетипическому образу ожившей статуи:

Командора шаги злы и гулки.
Я решил: как во времени оном –
Не пройтись ли, по плитам звеня? –
И шарахнулись толпы в проулки,
Когда вырвал я ногу со стоном
И осыпались камни с меня.

Именно своей причастностью к надвременному и живому лирический герой Высоцкого противостоит негативному социальному настоящему времени.

Позитивный образ будущего возникает у поэта редко, принадлежит сознанию персонажа и реализуется лишь в виде надежды на лучшее, на социальный мир, лишенный тотальной несвободы (“– Эй, шофер, – вези – Бутырский хутор…” (1963) [159]), и слабость этой надежды, вероятную несбыточность, проявляет введение ее в фантастический контекст (“Песня космических негодяев” (1966) [160]).

Однако сам лирический герой Высоцкого, выходя из социально окрашенного сюжета в мифологическое пространство, начинает действовать и в мифологическом времени, где приобретает архетипические черты. Жизнь его, героя-воина, поэта, перерастает временные рамки человеческой жизни. Выходя из социального сюжета, он выходит и из социальных времени и пространства, где существует категория смерти. И потому жизнь лирического героя Высоцкого не прерывается смертью (“Райские яблоки” (1978), “И снизу лед и сверху – маюсь между…” (1980)). В социальном же мире, по Высоцкому, смерть является силой, способной хоть как-то остановить зло, творимое человеческим социумом (“…И пробил час – и день возник” (до 1978)).

Для создания романтической оппозиции негативному социальному миру использован мотив ночи, сопряженный с мотивами мобильности и очищения. В раннем творчестве поэта социальной жизни противопоставляется жизнь блатная, по преимуществу ночная (“Город уши заткнул…” (1961), “Позабыв про дела и тревоги…” (1961 или 1962)), в зрелом же творчестве эта мысль находит окончательное оформление: “В проточных водах по ночам, тайком // Я отмывался от дневного свинства” (“Мой Гамлет” (1972)). Дневное существование осмысливается как существование грязное, ночь же (время творчества) приносит возможность очищения: ночью персонажи Высоцкого выключены из окружающего негативного социума.

Примечания

[63] “Мне театр брехтовский, уличный, площадной – близок. Я ведь тоже начал писать как уличный певец – песни дворов, ушедший городской романс” (Высоцкий, В. Нет смыла притворяться / В. Высоцкий // Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахазар, 1991. – С. 21).

[64] 03. В. Высоцкий о поэтическом театре, о спектакле “Антимиры” // Фрагменты концертов, студийных записей и телевизионных интервью, снятых в 1972 – 1980 годах // Владимир Высоцкий. “Мне есть что спеть…”: DVD. – Без выходных данных.

[65] Мароши, В. В. Сюжет в сюжете: имя в тексте / В. В. Мароши // Роль традиций в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. – Новосибирск, 1995. – С. 177.

[66] Высоцкий в советской прессе / Сост. А. В. Федоров. – СПб: Каравелла, 1992. – 208 с.

[67] Автор О. Коротцев, действительный член Всесоюзного астрономо-геодезического общества АН СССР.

[68] Авторы Л. Белозеров, кандидат технических наук, мастер спорта; И. Казаков, кандидат экономических наук, мастер спорта.

[69] Высоцкий в советской прессе / Сост. А. В. Федоров. – СПб: Каравелла, 1992. – С. 5.

[70] Флоренский, П. Имена / П. Флоренский [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //www.magister.msk.ru/library/philos/florensk/floren03.htm

[71] Демидова, А. Каким был Высоцкий / А. Демидова [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //irrkut.narod.ru/vospominania/kakimbil.htm#top

[72] Флоренский, П. Имена / П. Флоренский [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //www.magister.msk.ru/library/philos/florensk/floren03.htm

[73] Гурин, С. П. Маргинальная антропология / С. П. Гурин [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //philosophy.ru

[74] Берг, М. О Высоцком, Бродском, Блоке, Белом и "цыганском романсе" / М. Берг [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //www.mberg.net/

[75] Карякин, Ю. О песнях Владимира Высоцкого / Ю. Карякин // Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахазар, 1991. – С. 6.

[76] Кожинов, В. С. [Без заголовка] / В. С. Кожинов // Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахазар, 1991. – 32.

[77] Аксенов, В. Он был всегда / В. Аксенов // Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахазар, 1991. – С. 11. См. также там же: “лучшие песни его не просто слушают – их словно пьют, <…> хмелеют от пронзительного счастья хоть на миг, но до конца быть самим собою, дать себе волю думать <…> по совести. <…>Самому жить, а не быть только слушателем, пусть даже самым восторженным” (С. 7); “…это была наша общая продолжающаяся мука рождения, родовая боль, пронзающая всех нас. Кто-то должен был выкричать эту боль. Мы носили ее в себе. Но выкричал и выпел ее Высоцкий. Его песни – о нашем рождении. Крик о необходимости и неизбежности человеческого рождения. Не физического только, которому можно помочь, а духовного,второго рождения, где помощь невозможна, ибо здесь каждый рождается сам” (С. 66; Сенокосов Ю. Он подобрал ключ к нашим душам).

[78] Рудницкий, К. Он знал, чем рискует / К. Рудницкий // Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахазар, 1991. – С. 13.

[79] Все цит. по: Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахазар, 1991: “Натянутая струна, тетива лука, самозабвение до грани безумия, смерти. А голос какой… Казалось, у него вот-вот лопнут связки, у нас перепонки, а гитара воспламенится в его ладонях… Когда он доходил до фортиссимо, никто не мог устоять перед магической мощью его исполнения” (С. 62-63; Ольбрыхский Д. Поминая Высоцкого); “Когда он рванул струну, дрожь пробежала. Он пел “Эх раз, еще раз…”, потом “Коней”. Он пел хрипло и эпохально: “Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее…” Это великая песня. Когда он запел, стало страшно за него. Он бледнел иступленной бледностью, лоб покрывался испариной, вены вздувались на лбу, горло напрягалось, жилы выступали на нем. Казалось, горло вот-вот перервется, он рвался изо всех сил, из всех сухожилий… Пастернак говорил про Есенина: “Он в жизни был улыбчивый, королевич-кудрявич, но когда начинал читать, становилось понятно – этот зарезать может”. Когда пел Высоцкий, было ясно, что он может не зарезать, а зарезаться” (С. 56; Вознесенский А. Опустив голову); “Этот концерт был как раз в тот день, когда погиб Саша Галич. Володя тогда много выпил. Никогда не забуду: он пел, а я видел, как ему плохо! Он пел, а у него ужасно опухли руки – и на пальцах надорвалась кожа. Кровь брызгала на гитару, а он продолжал играть и петь ” (С. 11; М. Шемякин).

[80] Визбор, Ю. Он не вернулся из боя / Ю. Визбор // Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахазар, 1991. – С. 16.

[81] Демидова, А. Нота боли / А. Демидова // Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахазар, 1991. – С. 61.

[82] Подробнее см.: Пфандль, Х. Дневник 1975 года: Стереотипы видения. Заметки на полях / Х. Пфандль // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого. – Вып. 3., т. 2. – С. 337 – 349.

[83] Берг, М. О Высоцком, Бродском, Блоке, Белом и "цыганском романсе" / М. Берг [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //www.mberg.net/

[84] Показателен фрагмент из воспоминаний В. Делоне: “Почти на каждом этапе, приходившем в нашу Тюменскую зону, непременно находился кто-нибудь, кто безапелляционно заявлял:

– Да, в Свердловске, помню, дело было. Везли этапом в отдельном купе какого-то чудака-поэта с нерусской фамилией, в американских наручниках, всю дорогу стихи читал. А в другом купе везли Высоцкого. Так менты Высоцкого до того уважали, что даже гитару на этапе не отняли…

Вновь прибывшему объясняли, что чудак-политик как раз на этой зоне. Вели знакомить и укоризненно качали головами:

– Что ж ты нам, земляк, тюльку гонишь, мол, Высоцкий в Париж катает, когда он с тобой одним этапом шел. Что ты темнишь, мы уж не продадим – скажи, на какой он командировке, мы ему через волю грев организуем…

И сколько я ни убеждал, что не сидит Высоцкий, блатные и неблатные только посмеивались – у вас там своя конспирация” (Делоне, В. Бог не отпускал его / В. Делоне // Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахазар, 1991. – С. 14.).

[85] У самого Высоцкого в стихотворении “Я к вам пишу” (1973) читаем: “Вот спрашивают: “Попадал ли в плен ты?” // Нет, не бывал – не воевал ни дня! // Спасибо вам, мои корресонденты, // Что вы неверно поняли меня! // <…> // Еще письмо: “Вы умерли от водки!” // Да, правда, умер, – но потом воскрес”.

“2 мая 1968 года Валерий Золотухин записал в дневнике: “Сплетни о Высоцком: застрелился. Последний раз спел все свои песни, вышел из КГБ и застрелился. Звонок: “Вы еще живы? А я слышала, что вы повесились”. – “Нет, я вскрыл себе вены”. Семь лет спустя Валерий Сергеевич еще раз коснется этой темы: “10.09.75 г. Высоцкий. Сколько нелепостей, глупостей. Сколько раз при мне его отпевали, хоронили всякими способами, отправляли черт знает в какие заграницы… За два часа до встречи с Высоцким в Риге, на съемках у Митты, мне сообщили достоверно, что он подавился рыбной костью…”” [Желтов, В. Жизнь и смерть Владимира Высоцкого / В. Желтов [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //www.smena.ru]. И т. д.

[86] Михайлин, В. Тропа звериных слов: Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции / В. Михайлин. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – С. 399 – 400.

[87] Там же, с. 42.

[88] Цыбульский, М. Жизнь и путешествия В. Высоцкого / М. Цыбульский. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2005. – 635 с.

[89] Кузьмин, Н. // Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахазар, 1991. – С. 32.

[90] Цыбульский, М. Жизнь и путешествия В. Высоцкого / М. Цыбульский. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2005. – С. 589 – 594.

[91] См. видеозапись интервью: http: //www.youtube.com/watch?v=e5EhnWAbX1U

[92] Вайль, П., Генис, А. Шампанское и политура / П. Вайль, А. Генис // Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахазар, 1991. – С. 44.

[93] У А. Вознесенского:

Не мы опасны, а вы лабазны,
людье,
которым любовь опасна!
Опротивели <…>
Поджечь обои? вспороть картины?
об стену треснуть сервиз, съезжая?..
“Не трожь тарелку – она чужая”.

То же, только в гипертрофированном виде, у Высоцкого в “Ой, где был я вчера…” (1967):

Начал об пол крушить
Благородный хрусталь,
Лил на стены вино
А кофейный сервиз,
Растворивши окно,
Взял да и выбросил вниз.
… … …
Выбил окна и дверь,
И балкон уронил.

[94]

И пусть мой напарник певчий,
забыв, что мы сила вдвоем,
меня, побледнев от соперничества,
прирежет за общим столом.
Прости ему.

[95]

Я отвечаю: “Не канючь!”
А он – за гаечный за ключ
И волком смотрит…
… … …
Я зла не помню – я опять его возьму.

[96] Цит. по: Вознесенский, А. Стихотворения. Поэмы / А. Вознесенский. – М.: Астрель, Олимп, АСТ, 2000. – С. 90.

[97] Цит. по исполнению на видеозаписи: http: //www.youtube.com/watch?v=e5EhnWAbX1U

[98] Высоцкий, В. Зачем так выкладываться? / В. Высоцкий // Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахазар, 1991. – С. 29.

[99] Вайль, П., Генис, А. Шампанское и политура / П. Вайль, А. Генис // Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахазар, 1991. – С. 44.

[100] Мономиф Дж. Кэмпбелл понимал как единую для любой мифологии структуру построения странствий и жизни героя. По его мнению, в любом из известных нам мифов герой проходит одни и те же испытания, один и тот же жизненный путь [Кэмпбелл, Дж. Мономиф / Дж. Кэмпбелл. — Пушкино: Грааль, 1996. — 58 с.].

[101] Кэмпбелл, Дж. Мономиф /Дж. Кэмпбелл. — Пушкино: Грааль, 1996. — 58 с.

[102] Высоцкий, В. С. Кони привередливые: Песни, стихотворения / В. С. Высоцкий. – М., 1998. – С. 93 – 94.

[103] Здесь нельзя забывать и об обильно представленной у Высоцкого шутовской творческой стратегии (множество юмористических песен, пародий, перевоплощение в женщину в “Диалоге у телевизора”, в цикле “Два письма” и т. д.). Шут – также традиционно сакрализуемый маргинализованный персонаж.

[104] Солнышкина, Е. И. Проблема свободы в поэтическом творчестве В. С. Высоцкого: Автореферат дисс. … канд. филол. наук. 10.01.01 / Ставропольский государственный университет / Е. И. Солнышкина. – Ставрополь, 2004. – С. 8.

[105] Тростников, В. Н. А у нас был Высоцкий… (Памяти поэта) / В. Н. Тростников // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1997. – C. 131.

[106] Берестов, В. Осуществленная метафора / В. Берестов // Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахазар, 1991. – С. 33.

[107] Там же, с. 33.

[108] Берг, М. О Высоцком, Бродском, Блоке, Белом и "цыганском романсе" / М. Берг [Электроный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //www.mberg.net/

[109] Там же.

[110] Солнышкина, Е. И. Проблема свободы в поэтическом творчестве В. С. Высоцкого: Автореферат дисс. … канд. филол. наук. 10.01.01 / Ставропольский государственный университет / Е. И. Солнышкина. – Ставроволь, 2004. – С. 8.

[111] Высоцкий, В. Зачем так выкладываться? / В. Высоцкий // Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахазар, 1991. – С. 29.

[112] Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. – М.: Вост. лит., 2006. С.

[113] Гуцол, С. Ю. От мифоса к квазимифологическому нарративу / С. Ю. Гуцол // Вiсник Нацiонального технiчного унiверситету Украϊни “Киϊвський полiтехнiчний iнститут”. Фiлософiя. Психологiя. Педагогiка. – № 2. – 2006 рiк [Электроный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //www.nbuv.gov.ua/portal/natural/VKPI/FPP/2006-2/03Gucol.pdf

[114] Здесь и везде, если иное не оговорено специально, произведения Высоцкого цит. по: Высоцкий, В. С. Сочинение в 2 т. / В. С. Высоцкий – Екатеринбург: У-Фактория, 1998. Сохранена орфография, приводимая в данном собрании сочинений и ориентирующаяся на особенности авторского произношения при исполнении.

[115] Кулагин, А. В. “Лукоморья больше нет…” (“Антисказка” Владимира Высоцкого) / А. В. Кулагин // Литература и фольклорная традиция. – Волгоград, 1997. – С. 118.

[116] Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. – М., 1977. – С. 290.

[117] Кулагин, А. В. “Лукоморья больше нет…” (“Антисказка” Владимира Высоцкого) / А. В. Кулагин // Литература и фольклорная традиция. – Волгоград, 1997. – С. 115.

[118] Там же, с. 120.

[119] Новиков, В. В Союзе писателей не состоял…: писатель Владимир Высоцкий / В. Новиков. – СПб., 1991. – С. 60.

[120] Кулагин, А. В. “Лукоморья больше нет…” (“Антисказка” Владимира Высоцкого) / А. В. Кулагин // Литература и фольклорная традиция. – Волгоград, 1997. – С. 117.

[121] Евтюгина, А. А. “Читайте простонародные сказки…” / А. А. Евтюгина // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998. – Выпуск 2. – С. 251.

[122] Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. – М.: Вост. лит., 2006.

[123] Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М, 1995. – С. 5.

[124] Свиридов, С. В. Конец ОХОТЫ: Модель, мотивы, текст / С. В. Свиридов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2002. – Вып. 6. – С. 113 – 159.

[125] Михайлин, В. Ю. Тропа звериных слов: Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции / В. Ю. Михайлин. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – 540 с.

[126] Свиридов, С. В. Конец ОХОТЫ: Модель, мотивы, текст / С. В. Свиридов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2002. – Вып. 6. – С. 113.

[127] Свиридов, С. В. Структура художественного пространства в поэзии В. С. Высоцкого: Дисс. … канд. филол. наук. 10.01.01 / С. В. Свиридов. – М.: МГУ им. М. В. Ломоносова, 2003 [Электрон. дан.] – Электронный ресурс. – Режим доступа: http: /vv.mediaplanet.ru/bibliography.

[128] См. например: Канчуков, Е. Приближение к Высоцкому / Е. Канчуков. – М., 1997. – С. 254 – 257, Кулагин, А. В. Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция / А. В. Кулагин. – Коломна, 1996. – С. 50 – 51, Скобелев, А. В. Владимир Высоцкий: Мир и слово / А. В. Скобелев, С. М. Шаулов. – Воронеж, 1991. – С. 62.

[129] Кормилов, С. И. Поэтическая фауна Владимира Высоцкого: Проблемы исследования / С. И. Кормилов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 362.

[130] Иванов, В. В. Волк / В. В. Иванов // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т., Т. 1. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – С. 242.

[131] Михайлин, В. Ю. Тропа звериных слов: Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции / В. Ю. Михайлин. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – С. 412.

[132] Иванов, В. В. Волк / В. В. Иванов // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т., Т. 1. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – С. 242.

[133] Данный список приводится по: Высоцкий В. Песни / В. Высоцкий. – Екатеринбург, 1998. – С. 529.

[134] Кроме того, в работах З. Фрейда описан в числе прочих так называемый комплекс “человека-волка” (Фрейд З. Из истории одного детского невроза // Фрейд З. Психоаналитические этюды. – М.: Беларусь, 1991. – С. 179 – 269).

[135] Язвикова, Е. Г. Циклообразующая роль архетипа волка в дилогии “Охота на волков” / Е. Г. Язвикова // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 346.

[136] Шапарова, Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии / Н. С. Шапарова. – М.: АСТ, Астрель, Русские словари, 2003. – С. 185.

[137] Язвикова, Е. Г. Циклообразующая роль архетипа волка в дилогии “Охота на волков” / Е. Г. Язвикова // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 347.

[138] Там же, с. 348.

[139] Свиридов, С. В. Конец ОХОТЫ: Модель, мотивы, текст / С. В. Свиридов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2002. – Выпуск 6. – С. 158.

[140] Там же, с. 148.

[141] Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. – М.: Восточная литература, 2006. – С. 179.

[142] Ср. записи этих песен: Владимир Высоцкий: Песни любимые народом (синий и красный диски). Compact digital audio disc. – Студия “Ретро”. Р&С, 2001. и Последняя съемка. Ленинград, малая сцена БДТ. 16 апреля 1980 года // Владимир Высоцкий: не изданное. Прерванный полет. DVD-video. Dolby digital. – Без выходных данных.

[143] Язвикова, Е. Г. Циклообразующая роль архетипа волка в дилогии “Охота на волков” / Е. Г. Язвикова // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 348.

[144] Фрейденберг, О. М. Миф и литература древности / О. М. Фрейденберг. – М.: Восточная литература, 1998. – C. 41.

[145] “Роспись – 1. Действие по глаг. расписать – расписывать. 2. Декоративная живопись на стенах, потолках зданий и предметах быта. 3. Устар. Письменный перечень, список чего-л. 4. Разг. То же, что подпись” (Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А. П. Евгеньевой. – М.: Русский язык, Полиграфресурсы, 1999. – Т. 3. – С. 732).

[146] “Подпись – 1. Действие по глаг. подписать – подписывать (в 1 и 2 знач.). 2. Фамилия, собственноручно написанная под чем-л. 3. Надпись под чем-л., на чем-л.”(Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А. П. Евгеньевой. – М.: Русский язык, Полиграфресурсы, 1999. – Т. 3. – С. 209).

[147] Елистратов, В. С. Словарь русского арго. Электронная версия / В. С. Елистратов. – ГРАМОТА. РУ, 2002 [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //www.gramota.ru/slovari/argo/5311955.

[148] Свиридов, С. В. Конец ОХОТЫ: Модель, мотивы, текст / С. В. Свиридов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2002. – Вып. 6. – С. 131.

[149] Михайлин, В. Ю. Тропа звериных слов: пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции / В. Ю. Михайлин. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – С. 400.

[150] Кэмпбелл, Дж. Мономиф /Дж. Кэмпбелл. — Пушкино: Грааль, 1996. — 58 с.

[151] Топоров, В. Н. Поэт, певец / В. Н. Топоров // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. / Под ред. С. А. Токарева. – М.: Большая Российская Энциклопедия, 2003. – С. 327 – 328.

[152] Гурин, С. П. Маргинальная антропология / С. П. Гурин [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //philosophy.ru

[153] Белякова, С. М. Пространство и время в поэзии В. С. Высоцкого / С. М. Белякова // Русская речь. – 2002. – № 1. – С. 30 – 35.

[154] Кац, Л. В. О семантической структуре временной модели поэтических текстов Высоцкого / Л. В. Кац // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000. – Вып. 3. Т. 2. – С. 95.

[155] Там же. С. 88.

[156] Закурдаева, Н. В. Концептосфера поэзии В. С. Высоцкого: аксиологические и экзистенциальные концепты: автореф. … канд. филол. наук. 10.02.01 – русский язык / Н. В. Закурдаева. – Орел: Орловский государственный университет, 2003. – C. 22.

[157] Белякова, С. М. Пространство и время в поэзии В. С. Высоцкого / С. М. Белякова // Русская речь. – 2000. – № 1. – С. 31.

[158] Там же, с. 31.

[159]

Пьем за то, чтоб не осталось
по России больше тюрем,
Чтоб не стало по России лагерей!

[160]

Прежнего, земного не увидим небосклона,
Если верить росказням ученых чудаков, –
Ведь, когда вернемся мы, по всем по их законам
На Земле пройдет семьсот веков!
То-то есть смеяться отчего:
На Земле бояться нечего –
На Земле нет больше тюрем…

© 2000- NIV