Климакова Е.В.: Мифопоэтические аспекты творчества В.С.Высоцкого
2. "Верх" и "центр" как сакральные зоны бытия

2. “Верх” и “центр” как сакральные зоны бытия

2.1. Поиски Бога 

2.1.1. Проблема поиска религиозной основы

Проблема выявления религиозной основы творчества того или иного автора в современном отечественном литературоведении весьма популярна. Активно исследуется и христианский контекст творчества Высоцкого.

Доминантой исследования С. Г. Шулежковой является сбор и классификация материала (библейских “крылатых единиц” [161], использованных поэтом), интерпретационная же сторона незначительна. Наиболее пристальное внимание к христианской аксиологии и образности в поэзии Высоцкого представлено работами О. Ю. Шилиной [162]. Исследователь утверждает ряд ценных для высоцковедения тезисов: о том, что лирический герой Высоцкого по своему характеру является “героем действия”, что “христианская духовная традиция была воспринята Высоцким не “напрямую”, а опосредованно – через русскую литературу XIX века” [163]. Однако, справедливо замечая стремление поэта к утверждению единения людей как должного и тем самым выходя к ключевым для творчества поэта конфликтам, исследователь вводит понятие соборности и “втискивает” результаты своего исследования в рамки христианского мировоззрения, фактически приписывая его поэту и обнаруживая некоторую тенденциозность: “Его [Высоцкого – Е. К.] мировоззрение формировалось в эпоху господства коммунистической идеологии, имеющей в основе своей антихристианскую направленность. Поэтому в данном случае можно говорить лишь о векторе духовных исканий поэта, устремленных к христианскому идеалу” [164].

Важным вопросом является и эволюция авторского мировоззрения, которая, по мнению ряда исследователей заключается, в частности, в углублении христианских мотивов. Так, Д. Н. Курилов отмечает, что в процессе творческой эволюции автора “комическое ощущение и изображение христианства сменилось скептически-трагическим” [165].

Существующая сегодня в литературоведении “мода на религиозность” заставляет исследователей при изучении творческого наследия какого-либо автора бросаться из крайности в крайность, кроме того, проблема часто становится благодатной почвой для псевдо- и околонаучных изысканий. Так в традиции вольных интерпретаций Высоцкого существуют свои “оправдатели” и “хулители” христианских основ его творчества [166].

Разумеется, в силу известных исторических причин Высоцкий являлся носителем современного ему секуляризованного сознания. Этому факту совершенно не противоречит утверждение О. Ю. Шилиной о том, что “христианская духовная традиция была воспринята Высоцким опосредованно – через русскую литературу XIX века” [167], где “христианский компонент был в значительной мере привычным выражением духовных исканий человека, а не выражением особой сферы духовной жизни русского образованного человека на страницах литературного произведения” [168]. То есть, фразеологические и аксиологические элементы христианской культуры в художественном произведении вовсе не следует рассматривать в качестве доказательств принадлежности биографического автора к институту Церкви, однако вполне возможно видеть в них знаки авторского поиска основ бытия. В этой связи приведем слова А. М. Любомудрова: “Если понимать под христианством не расплывчатый набор гуманистических “общечеловеческих” ценностей и нравственных постулатов, а систему миропонимания, включающую в себя прежде всего, принятие догматов, канонов, церковного предания, т. е. христианскую веру, то придется констатировать, что русская художественная литература отразила христианство в очень малой степени” [169]. И термин “христианский гуманизм” поэтому следует применять для обозначения неких “общечеловеческих” ценностей, а христианство при этом – лишь привычная языковая система, традиционно использующаяся русской литературой для их выражения и утверждения. Таким образом, вопросы конфессиональной идентичности и соответствия творческого наследия поэта религиозным догматам лежат за пределами литературоведения как такового.

Еще в конце XIX века Ф. Ницше провозгласил: “Бог мертв” [170]. Христианская мораль сначала теоретически (а затем и практически) теряла свои нравственно-регулирующие функции. Человек XX века столкнулся с относительностью зла и его повсеместной природой. Атеизм принял глобальный характер.

Однако христианские по своему происхождению идеи, образы и лексические и фразеологические единицы не исчезли. Так у Высоцкого на уровне текста, особенно в ранний период творчества, обнаруживается обилие идиоматики, связанной с богом (в том числе в виде божбы) [171].

2.1.2. Образ Вождя

Кроме указанной выше десемантизированной лексемы “бог” в составе междометий и идиом в раннем творчестве поэта есть и номинация “богов” как представителей государственной власти, которые вправе судить и миловать (“Мы вместе грабили одну и ту же хату…” (1963)):

Да это ж математика богов:
Меня ведь на двенадцать осудили, –
У жизни отобрали семь годов,
И пять – теперь обратно возвратили!

Бог как правитель тоталитарного государства выступает в стихотворении “Переворот в мозгах из края в край…” (1970), сюжет которого аллегорически отражает внехудожественную реальность. В самом начале обнажена абсурдность, перевернутость ситуации:

Переворот в мозгах из края в край,
В пространстве масса трещин и смещений:
В Аду решили черти строить рай
Для собственных грядущих поколений.
… … …
Рыдали черти и кричали: “Да!
Мы рай в родной построим Преисподней!
Даешь производительность труда!
Пять грешников на нос уже сегодня!”

Ад здесь вполне прозрачно ассоциируется с советским государством через использование клише советского дискурса по преимуществу раннего периода (“даешь”, “построим”). Разваливающаяся действительность (“в пространстве масса трещин и смещений”) преображается руководителем Ада и чертями в благополучную. Очевидно сатирическое разоблачение: Ад и черти становятся “Раем” лишь номинально (так как сохраняется исконная функция чертей – “производство”, связанное с грешниками). Этот переворот отражается в Раю, заодно проверяя и его на состоятельность, при этом обнаруживается, что “не Рай кругом, а подлинный бедлам”. В тексте противопоставление Ада и Рая опять-таки через дискурсивные клише отсылает к оппозиции советского государства и капиталистического мира: Рай для Ада видится благополучным иномирием, “заграницей”, оставаясь при этом пространством политически враждебным. На это указывает наличие среди персонажей Чертока, секретного агента, служащего своего рода посредником для разобщенных пространств.

Он” же, который идентифицируется с Богом-вождем Рая (в противоположность Дьяволу-вождю Ада), поначалу ведет себя как правитель-тиран: “Заявил, что многих расстреляет”. Однако в финале Бог, раздосадованный на свое окружение (“ангелы – ублюдки как один, // И что Черток давно перевербован”), спускается на землю, то есть очеловечивается и изображается трагикомически: “На паперти у церкви нищий пьет. // “Я Бог, – кричит, – даешь на пропитанье!”. Показательно также, что в каламбурном высказывании Бога звучит негативная оценка как Рая, так и человеческого мира: “Уйду от вас к людям ко всем чертям – // Пущай меня вторично распинают!..”.

Иерархия сакрального и инфернального миров разрушена: Рай покинут Богом, сам он явлен в облике маргинала у церковной паперти, пространство Ада, построенного по модели советского общества, абсурдно сливается с Раем. Таким образом, сакральный верх и инфернальный низ пространства потеряли свою ценностную значимость, а Бог обрел лиминальный статус между Раем и Адом.

Перед нами демифологизация и десакрализация: Бог слаб, не пользуется уважением ни в Раю, ни среди людей, Дьявол (“провокатор и кретин”) начинает играть роль “заместителя Бога”. Образы всех встречающихся здесь персонажей одинаково снижены как в повествовательном и персонажном дискурсе, так и в сюжете (бранная и просторечная лексика, мотивы насилия).

Таким образом, абсурдная взаимозаменяемость и хаотическое смешение миров Ада и Рая, изображенные в стихотворении, являют собой модель не только советской реальности, но и всей общности людей.

В социально-критическом дискурсе поэта образ бога идентифицируется с образом Вождя и содержит негативные авторские коннтотации. Осмысление образа Вождя как явленного субститута Бога характерно для послевоенной неофициальной поэзии, примыкающей к ней лирической публицистики и даже эстрадной песни. В первую очередь вспоминается стихотворение Б. Слуцкого “Бог”. К ряду подобных произведений относятся и “Товарищ Сталин” Ю. Алешковского и “Сталин” (“Чуть седой, как серебряный тополь…”) А. Вертинского. Все они наверняка были знакомы Высоцкому, а песню Ю. Алешковского он даже исполнял [172].

Однако рассмотренные выше произведения Высоцкого существенно отличаются от произведений его предшественников как анонимностью образа Бога, так и степенью его десакрализации. Стихи Б. Слуцкого, Ю. Алешковского, А. Вертинского утверждают образ богоподобного Вождя, пусть и в сниженном контексте. У Высоцкого, в отличие от них, повествование пропитано иронией, направленной на развенчание анонимного образа, более того, – безвольный Вождь Высоцкого спускается с небес, оставляя там ситуацию социального хаоса и свободную вакансию лидера. Единственное произведение Высоцкого, где упоминается само имя Сталина и сохраняется сакральность его образа, – “Банька по-белому” (1968), но аксиологический аспект организации художественного пространства снимает ее и там [173]. Важно заметить, что Высоцкий-поэт работает данном случае с чужим сознанием, характерным для советского человека предыдущего поколения. Поэтому произведения, реализующие образ Вождя как субститут образа Бога, являются либо ролевыми (“Мы вместе грабили одну и ту же хату…” (1963), “Банька по-белому” (1968)), либо содержащими повествование от третьего лица (“Переворот в мозгах из края в край…” (1970)).

2.1.3. Поиск абсолюта

1967-м годом датируется написание “богохульной” “Песни про плотника Иосифа, Деву Марию, Святого Духа и непорочное зачатие” (известна также под названием “Антиклерикальная”). Д. Н. Курилов, рассматривая ее, говорит, что Высоцкий здесь “не гнушается и типично советским богохульством на евангельский сюжет непорочного зачатия (с точки зрения советской – явно экзотически-юмористический)” [174]. Мы не можем согласиться с “типично советской” природой данного явления, ибо оно известно было и XIX веку – А. С. Пушкин “В. Л. Давыдову” (“Меж тем как генерал Орлов…”). В этой связи справедливым выглядит мнение О. Ю. Шилиной о том, что ““кощунства” Высоцкого, подобно Пушкину, никогда не носили характера ожесточенного богоборчества. Это было продиктовано отчасти юродством, которое многие считают характерной чертой русского национального характера и литературы, отчасти – стремлением скрыть “высокий ум” “под шалости безумной легким покрывалом”, а отчасти явилось следствием трагической борьбы двух сторон его натуры: светлой, чистой и “черного” двойника, претендующего, подобно есенинскому “прескверному герою”, на единовластие в ней (“Но я себе мгновенья не прощу // Когда меня он вдруг одолевает”)” [175]. Наиболее важно, что указанное произведение написано от лица ролевого героя, которого весьма наивно было бы отождествлять с автором. Е. В. Купчик замечает, что “если персонажи Высоцкого нередко поминают имя Божие всуе, то для героя-автора это не характерно” [176].

Ирония автора отрицает не категорию Бога как таковую, а обнажает неустроенность современного человеческого мира. Многие исследователи указывают на то, что образы Бога и неба (рая), вводятся в иронический контекст в раннем творчестве Высоцкого (В. А. Редькин, О. Ю. Шилина и др.). Однако иронический тон применительно к земному “воплощению” сакрального сохраняется у поэта и в позднем творчестве: “Церковники хлебальники разинули…” (“Лекция о международном положении, прочитанная человеком, посаженным на 15 суток за мелкое хулиганство, своим сокамерникам” (1979)).

Образ Бога в его высоком внепародийном измерении входит в творчество Высоцкого в конце 1960-х годов. В “Моей цыганской” (зима 1967/68) отсутствие Его в мире воспринимается лирическим героем как главный признак ненормальности этого мира. В процессе поиска Бога традиционная противоположенность друг другу церкви (как места святого) и кабака (как места греха) снимается: церковь не реализуется как место, служащее для прикосновения к божественному: “Нет, и в церкви все не так, // Все не так, как надо!”. Лирический герой опять получает лиминальный статус, не выбирая ни одной из противоположностей (“кабак” / “церковь”) и находясь в поиске ценностного идеала.

Прежде всего героем осмысляются элементы земного пространства, в котором обитают люди. Наряду с элементами архаического космоса (гора, поле, дорога), которые оказываются профанными, на состоятельность проверяются и локусы кабака и православной церкви. Попадая в ту же синтаксическую позицию, что и пространство кабака, пространство церкви тем самым сближается с ним: оно десакрализовано (“смрад и полумрак”) и лишено святости, в нем, как и во всех упомянутых в произведении локусах и топосах, “нет Бога!”.

Подобный комплекс мотивов характерен для лирики поэтов-почвенников 1960-х годов, в частности для поэзии Н. Рубцова (“Красным, / белым / и зеленым // Нагоняем сладкий бред… // Взгляд блуждает по иконам… // Неужели бога нет?” [177]).

Герой Высоцкого имеет представление о Боге как о должном, ищет его, но не обнаруживает. Заметим: слово “Бог” у него написано с заглавной буквы. Это совершенно явственно указывает на то, что мечущийся в пространстве герой озабочен поисками Бога как абсолюта. В стихотворении “Очи черные: II. Старый дом” (1974) герой просит указать ему “край, где светло от лампад”, так как в доме “все не так”: “образа в углу и те перекошены”. В “Я из дела ушел” (1973) образа забыты людьми в чердачной пыли: “Паутину в углу с образов я ногтями сдираю. Символы сакрального, таким образом, деформированы или перемещены в недоступное для лирического героя пространство.

Бог у Высоцкого – христианский и связан с православной атрибутикой, однако это не отрицает фольклорной языческой образности: хтонические, сакральные животные вписываются в новую синтетическую парадигму подобно тому, как в народной духовной поэзии языческая образность соединяется с христианским обращением к Богу [178]. “Моя цыганская” иллюстрирует традиционное для русской литературы разделение “живой веры” и церкви с ее обрядовостью (А. С. Пушкин, Н. С. Лесков, Л. Н. Толстой и др.) [179].

Образ Бога возникает у Высоцкого в окружении православных храмов и легендарно-лубочных Алконоста и Гамаюна в стихотворении “Купола” (1975): “Купола в России кроют чистым золотом – // Чтобы чаще Господь замечал”. Лирический герой Высоцкого часто обращается к Богу с просьбой, как с молитвой [180], но ни в одном произведении Бог свое присутствие в мироздании никак не проявляет. Утверждается лишь долженствование его присутствия, надежда на это присутствие вопреки очевидности (“Один из нас поехал в рай, – // Он встретит Бога там – ведь есть, наверно, Бог!”, “А если там и вправду – Бог” (“Баллада об уходе в рай” (1973))).

О “Конях привередливых” (1972) Д. Н. Курилов пишет так: “В этом отчаянном балансировании на краю пропасти – и соблазн самоубийства, и болезненная страсть вплоть до какого-то садомазохизма, и подлинный трагизм неправильной жизни. Герой Высоцкого тоскует по вере, жаждет ее, но одновременно сомневается – и в ней, и в своей способности поверить. Посему – мерещится ему, что и “ангелы поют такими злыми голосами” [181].

Мы не можем согласиться с Д. Н. Куриловым. Думается, дело не в “тоске по вере”, а в богооставленности мира вообще. Беда не в том, что герой не может “поверить” в Бога, а в том, что в мире вообще “нет Бога”. Герой Высоцкого имеет представление о нем как о должном, ищет его, но не обнаруживает. Потому и “ангелы поют такими злыми голосами”, потому и “встретил летчика сухо райский аэродром” (“Кони привередливые” (1972), “Песня о погибшем летчике” (1975)).

В “Райских яблоках” (1978) явлен образ реальности, где состояние несвободы тотально, а пространство рая изображается как пространство лагерной зоны:

И среди ничего возвышались литые ворота,
И огромный этап – тысяч пять – на коленках сидел.
… … …
С криком “В рельсу стучи!” пропорхнули на крыльях бичи.
… … …
Херувимы кружат, ангел окает с вышки занятно [182].

Более того, сам Бог предстает здесь страдающим, распятым, Рай богооставлен подобно тому, как пространство верха (гора, небеса) лишены у Высоцкого соответственно божественных сущностей и птиц по вине самих людей (“Моя цыганская” (зима 1967/68), “Песня о двух погибших лебедях” (1975)).

Значимо здесь и то, что герой отправляется в рай за яблоками как за трофеем. С. В. Свиридов сравнивает его поступок с поступком Адама [183] (при том, что яблоко есть библейский символ греха). Если считать эту деталь символичной, то произведение приобретает двойной смысл, в нем появляется два семантических уровня. Первый уровень изображает героя в христианской парадигме, и герой здесь предпочитает земную любовь к женщине христианскому раю, который приобретает отрицательные коннотации. Но, думается, такое понимание является слишком поверхностным. И мы переходим в иной, более глубокий смысловой план произведения, моделирующий внехудожественную социальную реальность, которая, называясь раем, таковым по сути не является, и спасением из этого нереализованного “рая” становится возвращение героя к любимой женщине (“Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок // Для тебя я везу: ты меня и из рая ждала!”). При этом любовь приобретает статус абсолютной ценности, спасения.

Д. Н. Курилов отмечает, что в процессе творческой эволюции автора “комическое ощущение и изображение христианства сменилось скептически-трагическим” [184]. Но в “Райских яблоках” (1978) присутствует, думается, не столько “ощущение” христианства, сколько образ земной реальности, где состояние несвободы тотально.

Рассмотренные выше стихи есть критика не христианской догмы, а современного поэту человеческого бытия, поданного на языке мифологических категорий. Героя Высоцкого занимает проблема поиска абсолюта: “…одно меня тревожит: // Кому сказать спасибо, что – живой!” (“Подумаешь – с женой не очень ладно…” (1969)).

В стихотворении, признанном последним произведением поэта (“И снизу лед и сверху – маюсь между…” (1980)), автор недвусмысленно и совершенно серьезно заявляет:

Мне меньше полувека – сорок с лишним, –
Я жив, тобой и господом храним,
Мне есть что спеть, представ перед всевышним,
Мне есть чем оправдаться перед ним.

Только в последнем произведении поэта мы находим безусловное и убежденное утверждение бытия Бога. Это стихотворение подытоживает не только творческое наследие и саму жизнь Высоцкого, но и завершает процесс поиска Бога утверждением его бытия в последней строке последнего стихотворения. Более того, это типичная надежда на спасение, оправдание “великого грешника” перед Божьим судом творчеством, песней – главным делом жизни поэта.

2.1.4. Локус церкви

Локус православной церкви в творчестве Высоцкого, как уже было сказано, встречается всего два раза – в “Моей цыганской” (зима 1967/1968) и в “Куполах” (1975). Традиционно церковь является местом общения человека с Богом. У Высоцкого, на первый взгляд, пространство церкви в указанных произведениях оценивается прямо противоположно:

В церкви – смрад и полумрак,
Дьяки курят ладан…
Нет, и в церкви все не так,
Все не так, как надо!
“Моя цыганская”
В синем небе, колокольнями проколотом –
Медный колокол, медный колокол –
То ль возрадовался, то ли осерчал…
Купола в России кроют чистым золотом –
Чтобы чаще Господь замечал.

“Купола”

Стоит обратить внимание, во-первых, на то, что в “Моей цыганской” церковь изображается изнутри, как темное закрытое помещение (темнота и смрад, понятые как отсутствие кислорода, свежего воздуха, в поэтике Высоцкого связаны с ситуацией несвободы [185]), в “Куполах” же церковь изображается снаружи, причем в визуальный ряд включены лишь элементы ее верха на фоне неба (неба как пространства свободы): колокольни и купола. В первом произведении выражается тотальная невыявленность Божьего присутствия в Бытии, но и во втором Бог не обретается (не известно, “замечает” ли Господь). В “Куполах” поэтом предлагается своего рода способ “достучаться до небес”, а именно – чтобы божественное присутствие обнаружилось в мире, человек сам должен стать храмом:

Душу, сбитую утратами да тратами,
Душу, стертую перекатами, –
Если до крови лоскут истончал, –
Залатаю золотыми я заплатами –
Чтобы чаще Господь замечал!

2.2. Пространство неба

Взаимодействие лирического героя с Богом или его смысловыми заместителями осуществляется преимущественно в горизонтальной плоскости (“Райские яблоки”, “Кони привередливые” и т. д.), что, по Г. Гачеву, соответствует русскому национальному ландшафту, в котором Бог помещается не вверху, а вдали. Впрочем, у Высоцкого есть стихи, где бог метафорически помещается на небо (“С неба мразь, словно бог [186] без штанов…” (“Охота на кабанов” (1969))), но само карнавализованное сравнение (ср. “Облако в штанах” В. Маяковского) остается в тексте неразвернутым.

В “Моей цыганской” (зима 1967/68) образ горы появляется в частушечно-романсном контексте. Образ горы имеет весьма многообразные мифологические функции. Наиболее распространено его понимание как модификации мирового древа [187]. Кроме того, часто в мифологии образы горы и дерева могут быть совмещены (на горе может расти дерево, она может быть покрыта лесом или садом). Именно такое совмещение мы и находим в частушечном зачине Высоцкого:

На горе стоит ольха,
Под горою – вишня.
Хоть бы склон увит плющом –
Мне б и то отрада…

Если отрешиться от явной фольклорности образа, то с вершиной горы связаны божественные мифологические сущности [188]. Лирический герой Высоцкого не обнаруживает на горе и под горой никого (“нет Бога!”). Дорога же в данном стихотворении ведет в пространство чуждого (потустороннего) мира, и заканчивается казнью в условно-фольклорном русском пространстве (“А в конце дороги той – // Плаха с топорами”).

Таким образом, все упомянутые важнейшие компоненты мира (гора, дорога, храм) оказываются топосами не космического, а хаотического мира, к тому же фольклорно-клишированного на уровне текста. Мир Высоцкого лишен состоятельного пространственного “верха”, где в традиционных мифологических моделях отводилось место божеству. Однако при отсутствии в верхней части мира образа божества как такового авторское сознание замещает его место, совмещая дом, гору и образ идеальной женщины: “Дом хрустальный на горе для нее” (“Дом хрустальный” (1967)).

Небо у Высоцкого сакрально тогда, когда населено сакральными или сакрализованными персонажами (птицами). Само пространство не описывается, лишь обозначается.

В творчестве Высоцкого лексем, называющих птиц, немало. Среди них: аист, альбатрос, воробей, ворон, выпь, голубь, гусь, гриф, журавль, коршун, курица, лебедь, петух, попугай, соловей, утка, филин, чайка. С. И. Кормилов в двухтомном собрании сочинений Высоцкого обнаружил 11 сравнений человека с птицей [189]. Но очевидно, что не все эти персонажи и тропы равно причастны к пространству неба.

Образы птиц являются чрезвычайно распространенными в поэтических жанрах, начиная с фольклорной традиции и заканчивая современной поэзией. Происходит это потому, что на мифологическом мировом древе место птице отводится на вершине. Птицы – существа небесные и потому часто являются поэтическими выразителями проблемы свободы человека. Уже в раннем творчестве поэта пространство неба приобретает ценностный характер (“За меня невеста отрыдает честно…” (1963)):

Мне нельзя на волю – не имею права, –
Можно лишь – от двери до стены.
Мне нельзя налево, мне нельзя направо –
Можно только неба кусок, можно только сны.

Пространство неба входит в творчество Высоцкого как выразитель центрального в его художественном мире понятия свободы [190] (“Рай для нищих и шутов, // Мне ж – как птице в клетке…” (“Моя цыганская” (зима 1967/68))).

Интересно, что при видовом разнообразии для птичьих образов в творчестве Высоцкого характерны только два цвета – белый и черный, за которыми закреплены соответствующие мифопоэтические коннотации – соответственно “хороший” и “плохой” (“чистые” и “нечистые” в русской народной традиции).

С верхней сферой мироздания у Высоцкого соотносится образ белой птицы, имеющий абсолютно положительные коннотации. Наиболее частотным среди белых птиц в текстах поэта является упоминание одной из самых любимых птиц мировой поэзии – лебедя. В “Песне о двух погибших лебедях” (1975) воплощается фабула “лебединой песни”. По мнению Г. Гачева, “лебедь сам есть сгусток света, отвердение света в чистом пространстве, сам светоносен. Вот идеальный русский Космос! <…> Лебедь – птица милости” [191]. Известный призыв Б. Васильева “не стрелять в белых лебедей” реализуется и у Высоцкого. В контексте его творчества ситуация охоты на лебедей чрезвычайно показательна. Дело в том, что птица лебедь существо, причастное к пространству верха, к пространству божественного:

Она жила под солнцем – там,
Где синих звезд без счета,
Куда под силу лебедям
Высокого полета.
Ты воспари – крыла раскинь –
В густую трепетную синь,
Скользи по божьим склонам, –
В такую высь, куда и впредь
Возможно будет долететь
Лишь ангелам и стонам.

Сами лебеди у Высоцкого недвусмысленно сближаются с ангелами: “Двум белым ангелам сродни, // К земле направились они”.

Вспомним профанное пространство верха, обнаруженное лирическим героем в “Моей цыганской”. В “лебедином” варианте “все не так” виновными мыслятся люди в их множественном числе (охотники, толпа и т. п.), люди, убивающие белых птиц, принадлежащих верхней сфере мифологической модели мира. И именно люди разрушают пространство верха. Пространство верха обесценивается в числе прочего и из-за гибели его медиаторов – божественных птиц.

По наблюдению Е. В. Купчик, “птица у Высоцкого нередко предстает существом страдающим – раненым, обессилевшим плененным” [192]. Еще один пример страдательности образа белой птицы представляет собой “Романс миссис Ребус” (1973): “Низко лечу отдельно от всех, одинокая чайка…”,

Но слабеет, слабеет крыло –
Я снижаюсь все ниже и ниже, –
Я уже отраженья не вижу –
Море тиною заволокло.
Неужели никто не придет,
Чтобы рядом лететь с белой птицей?
Неужели никто не решится –
Неужели никто не спасет?

Е. В. Купчик замечает, что образ птицы как персонажа у Высоцкого не является воплощением лирического героя поэта. Происходит это, по мнению исследователя, потому, что герой раннего и зрелого творчества поэта позиционирует себя как борца. Образ же белой птицы абсолютно жертвенен. Характерно, что образ белой птицы входит в произведения поэта в первую очередь как образ женского персонажа, приближенного к идеалу (“она”) или же нуждающегося в спасителе-мужчине (“миссис Ребус”). Таким образом, становятся ясны авторские интенции помещения в лишенное Бога небесное пространство птиц, женщин, жертв (тех, кому мужчина-воин должен поклоняться и кого должен защищать).

Однако не всегда женщина заполняет пространство неба, лишенное Бога. В цикле об охоте на волков, как мы помним, пустующее небо занимают люди (“Конец “Охоты на волков” или Охота с вертолетов” (1978)), и оно становится источником смерти. Мнение Е. В. Купчик о невоплощенности лирического героя Высоцкого в образе птицы также нуждается в дополнении. В относящемся к позднему творчеству поэта стихотворении “Мой черный человек в костюме сером…” (1979 или 1980), где субъектом повествования является близкий к автору лирический герой, есть метафорический образ: “И, улыбаясь, мне ломали крылья…”. Самоидентификация героя Высоцкого с птицей через троп в позднем творчестве поэта замыкает семантический круг образов: поэт – пророк – Христос – птица. Образ поэта, сближающийся в контексте с образом распятого Христа и символикой сломанных крыльев, появится в программном стихотворении “Я не люблю” (1969):

Когда я вижу сломанные крылья, –
Нет жалости во мне, и неспроста:
Я не люблю насилье и бессилье, –
Вот только жаль распятого Христа.

Космогоническая роль словесного творчества утверждается в стихотворении “Сначала было слово печали и тоски…” (1974). Сюжет его разворачивается как авторский миф о творении мира. Слово выступает творящим началом, организующим и поддерживающим процесс творения мира. Процесс творения бытия схож с процессом создания художественного произведения (“рождалась в муках творчества планета” [193]). Так в художественном мире Высоцкого роли поэта-демиурга и верховного демиурга обнаруживают тенденцию к сближению, что для поэзии Нового времени является, конечно же, общим местом.

2.3. Локус дома

2.3.1. Локус дома в гендерном аспекте

Локус дома является одним из организующих во многих классических произведениях и обладает в них высокой ценностной значимостью, соотносясь на символическом уровне с Космосом, Родом, Родиной, Центром мира. Рассмотрение его в аспекте мифопоэтики у Высоцкого обусловливается самим образным контекстом, в который он включен автором. В художественном мире Высоцкого дом входит в число мифологически значимых пространств, – гора (“Дом хрустальный” (1967)), лес, дорога (“Очи черные” (1974)) – в традиционной мифологической системе моделирующих само бытие, являющихся его каркасом.

В мифологических системах дом понимается как центр мира, где концентрируется род. Мир в архаическом человеческом сознании делился на центральную (Дом) и периферийную (Чуждь) области [194]. Центральная зона, Дом и Храм, при этом связана с женским началом, а внешняя зона, или Дикое Поле, – специфически мужская. Пространство дома при этом a priori является дружественным для человека, герой покидает его лишь затем, чтобы вернуться обогащенным, с добычей или в новом статусе. Пространство дома (свое, безопасное) оппозиционно антидому, лесу, “лесному дому” (пространству чужди, смерти, опасности, идентифицирующемуся с загробным миром) [195].

Перейдем к рассмотрению вариантов локуса дома в соотнесении с женскими персонажами в творчестве Высоцкого. Содержащие его произведения разнятся, прежде всего, по своей субъектной организации и по степени близости описанной ситуации к авторскому сознанию. Они могут быть в большей или меньшей степени пронизаны иронией, отсюда вытекает различие авторских интенций, в них выраженных.

Впервые образ дома появляется у Высоцкого в стихотворении “У тебя глаза – как нож…” (1962): “Если прямо ты взглянешь // Я забываю, кто я есть и где мой дом…” Повествование здесь полностью отдано рассказчику, который высказывает подруге свое недовольство ее поведением:

Вспомни, было ль хоть разок,
Чтоб я из дому убег,
Ну когда же надоест тебе гулять!
С грабежу я прихожу –
Язык за спину заложу
И бежу тебя по городу шукать.

Как видим, мало того, что персонаж забывает свой род и идентичность (“забываю, кто я есть и где мой дом”), он еще и оказывается не в состоянии создать семью, организовать очаг. Фабулой стихотворения выступают отношения с женщиной, которые являются для героя Высоцкого конфликтными, что вообще характерно для его раннего творчества. В стихотворении “Красное, зеленое” (1961) герой, недовольный сложившимися взаимоотношениями с собственной супругой, покидает ее. Схожие обстоятельства обнаруживаются и в “Бодайбо” (1961).

Героиня, которая хранит дом, приобретает идеальные черты, присущие героине архаических произведений: она ждет мужа с войны (“Так случилось – мужчины ушли…” (1972). Это некий обобщенный и коллективный идеальный женский персонаж, эпически соотносящийся со всеми женщинами. В поэтике видны элементы народных песен: прежде всего это заметно в функции природы, с которой люди живут в согласии, природа “чувствует” происходящее; используется прием психологического параллелизма как рудиментарного присутствия языческого мировосприятия:

Вытекают из колоса зерна –
Эти слезы несжатых полей,
И холодные ветры проворно
Потекли из щелей.
… … …
Пусть попутные ветры не бьют, а ласкают вам спины…

Как и в народных песнях, женщины поэтически соотносятся с деревьями: “Ивы плачут по вас, // И без ваших улыбок бледнеют и сохнут рябины” [196].

Показательно, что женщины “в высоких живут теремах”, эта пространственная символика влияет на восприятие времени. При столкновении таких деталей как полусказочные “высокие терема”, эпические “кони” (как атрибуты воинов) и советские “похоронки” происходит смешение исторических времен. Художественный мир произведения соотносится с отдaленным прошлым (“старые песни”, “старинные молитвы”); терема как указание на славянскую древность вводят мифологическую вневременность. Более того, в художественном настоящем отмечено проникновение в него мифологического времени, реализующегося в повторении “старинных молитв”. Таким образом, сама ситуация верного женского ожидания мужчины с войны утверждается как ситуация вневременная. Женские персонажи здесь выступают хранителями древнего фольклорного и религиозного слова: “И звучит с каждым днем непрестанней // Вековечный надрыв причитаний // Отголоском старинных молитв”.

Мотив нахождения женщины в неприступном “высоком тереме” роднит песню с “Домом хрустальным” (1967): “Дом хрустальный на горе – для нее, // Сам, как пес бы, так и рос – в цепи…” При этом женщина сравнивается с живописным обликом Богородицы: “Посмотри, как я любуюсь тобой, – // Как мадонной Рафаэлевой!”. Образ хрустального дома на горе также рождает мифологические аллюзии. На вершине горы, как уже указывалось, традиционно обитают боги. Гора наряду с мировым древом является одной из двух равнозначных мифологических модификаций мировой оси, центра мира.

Дом полемически соотнесен с хрустальным гробом, в котором лежит в ожидании принца Спящая красавица из западноевропейского фольклора и, разумеется, со сказкой А. С. Пушкина. Этот дом предназначен для идеальной женщины, полубогини. Неслучайность нахождения женского персонажа на вершине горы, на традиционном месте пребывания божества, имеет и лингвистическое обоснование [197].

В то же время лирический герой Высоцкого, ищущий мир истинной человечности, правды, дома, пристанища, единственной и идеальной женщины, отводит ей место на горе. Возвращаясь из чужого пространства (например, из морского плавания или с войны), герой приходит к своей женщине. И встреча эта, таким образом, оказывается желанным началом нового идеального мира. Для доказательства данного тезиса обратимся к “Балладе о любви” (1975), где ценность любви возрастает буквально до цели человеческого существования: “Если не любил – // Значит, и не жил, и не дышал!”.

Появление любви в мире относится поэтом к мифологическим временам эсхатологии и космогонии (“Когда вода Всемирного потопа // Вернулась вновь в границы берегов…”) и порождает обильные ассоциации с известными сюжетами. Во-первых, это, конечно, библейская история очистительного потопа, и у Высоцкого, таким образом, мир, в котором появляется Любовь, предстает чистым, омытым. Во-вторых, Любовь Высоцкого подобно греческой Афродите (богине любви) рождается из пены (“Из пены уходящего потока // На сушу тихо выбралась Любовь”). В-третьих, можно провести параллель с дарвинистской биологической теорией происхождения человека, в соответствии с которой, далекие его предки в процессе эволюции “вышли из воды” и продолжили свое развитие на суше.

В стихотворении “Нить Ариадны” (1973), где за сюжетную основу взят древнегреческий миф о Тесее и Ариадне, женская любовь выступает единственным спасительным фактором в неустроенном лабиринтном бытии, в котором “все не так”, и в котором заблудился герой, потому что “потерял нить Ариадны” (верную дорогу). В противоположность негативной современности прошлое мифологизируется, становится легендарным:

Древним затея их удалась –
ну и дела!
Нитка любви не порвалась,
не подвела.
Свет впереди!

В современном же мире герой видит судей и жертв, мечущихся в темноте лабиринта. И спасти, вывести героя из этого гибельного темного пространства в пространство света и свободы способна лишь любовь женщины:

Только пришла бы,
Только нашла бы –
И поняла бы:
Нитка ослабла…
Да, так и есть:
Ты уже здесь –
будет и свет!

Руки сцепились до миллиметра,
Всё – мы уходим к свету и ветру, –
Прямо сквозь тьму,
Где – одному выхода нет!.. [198]

Пространство лабиринта в мировой культуре тесно сопряжено с образом храма (= центра = дома = горы). Так византийские монастыри, окруженные стеной, назывались “лабра” (отсюда – славянское “лавра”). Тьма лабиринта – это тьма пещер в недрах горы. Выход из пещер, из тьмы – есть достижение пика горы (достижение обиталища богини-женщины, любви и обладание идеальной женщиной). Пространство лабиринта символизирует путешествие от смерти к рождению [199], от одиночества к женщине. Пространство лабиринта для героя Высоцкого является изначально гибельным в силу того, что это не человеческое пространство, и именно в этом, нереальном и нечеловеческом, пространстве происходит встреча героя с женщиной, замещающей в художественном мире поэта место божества.

Спасительная любовь между женщиной и мужчиной, которая мыслится в качестве метафизической цели человеческого существования, в художественном мире Высоцкого (где “все не так”) является замещением отсутствующего божества. Любовь, явленная в образе женщины, формирует приемлемое для лирического героя Высоцкого пространство дома (домашнего очага).

Однако мифологический образ женщины непременно подразумевает и семантику плодородия, процесс деторождения, продолжение рода, что абсолютно отсутствует у Высоцкого. Здесь сын (наследник), отец, мать, дочь если и упоминаются, то лишь мимоходом, в третьем лице, и никакой семантической глубиной не обладают [200]. В творческом наследии Высоцкого есть лишь одно стихотворение, в котором лирический герой выступает отцом (“Оловянные солдатики” (1969)) и ни одного, в котором бы лирический герой имел отца. С глубоким семантическим значением образ отца появляется лишь однажды – в “Балладе о борьбе” (1975): “Если, путь прорубая отцовским мечом, // Ты соленые слезы на ус намотал…”. Традиционный для мировой литературы сюжет “блудного сына” в творчестве Высоцкого находит весьма специфическое воплощение: “Мы – сыновья своих отцов, // Но блудные мы сыновья. // <…>Мы не вернемся, видит бог, <…> // Ни под покров, ни на порог” (“Мистерия хиппи” [201] (1973)). Мать лирического героя упоминается также однажды в максимально обобщенном, поколенческом смысле (“В младенчестве нас матери пугали…” (1977)): “В младенчестве нас матери пугали, // Суля за ослушание Сибирь…”.

В художественном мире Высоцкого у лирического героя нет предков, нет рода, что можно признать типичным для лирики. Только поэтический эпос (или отдельные направления русской поэзии вроде новокрестьянской поэзии, “почвенников”) связывает героя и его род. У Высоцкого есть лишь указание на факт рождения без сколько-нибудь глубокой разработки образа родителей: “Я был зачат как нужно, во грехе – // В поту и нервах первой брачной ночи”(“Мой Гамлет” (1972)), “Спасибо вам, святители, // Что плюнули да дунули, // Что вдруг мои родители // Зачать меня задумали” (“Баллада о детстве” (1975)).

Разумеется, образ родного, отчего дома в связи с нереализованностью самой категории рода в творчестве Высоцкого вообще отсутствует (ср. с лирикой его современника Н. Рубцова). В одном из поздних произведений поэта (“Летела жизнь” (1978)) бездомность, безродность и свобода выступают явлениями, дополняющими друг друга.

2.3.2. Локус дома в аксиологическом аспекте

Теперь обратимся к рассмотрению образа дома как физического объекта в художественном мире Высоцкого. И здесь образ дома как бы двоится. Во-первых, это “дом <…> для друзей”, а во-вторых – “старый дом” (антидом).

Образ “дома <…> для друзей” появляется в таких произведениях как “Большой каретный” (1962), “В этом доме большом раньше пьянка была…” (1964), “Песня про стукача” (1964). Здесь реализуется специфическая модель поведения мужчины в мужском коллективе, среди своих друзей:

За пьянками, гулянками,
За банками, полбанками,
За спорами, за ссорами, раздорами
Ты стой на том, что этот дом –
Пусть ночью, днем –
Всегда твой дом,
И здесь не смотрят на тебя с укорами.

В этом доме герой находится в комфортном для себя социуме. Этот социум принципиально закрыт для чужаков: “В наш тесный круг не каждый попадал…”. А. В. Скобелев [202] замечает сходство этого мужского “дома <…> для друзей” с мифологическим образом “большого дома” [203], убежищем разбойничьего лесного братства, противостоящего официальному социуму. Сообщество друзей в художественном мире Высоцкого, таким образом, аналогично волчьей стае, “альтернативной семейным группам”, объединенной отношениями, “приравненными к кровным” [204].

Совершенно иные коннотации имеет антидом, расположенный на традиционно обжитом людьми пространстве. Так образ “старого дома” возникает у Высоцкого в программном цикле “Очи черные” (1974). Этот антидом по своей организации составляет прямую противоположность “большому дому”: “Двери настежь у вас, а душа взаперти”. Дом из жилого пространства (где традиционно должны локализоваться семья и род), из “большого дома” (где должны собираться верные друзья) превращается в антидом-кабак с его социальными отношениями:

В дом заходишь как
Все равно в кабак,
А народишко –
Каждый третий – враг.
Своротят скулу,
Гость непрошенный!

Совместное пьянство здесь служит не объединению, а вражде, разрушению (в том числе и самого дома):

Да еще вином
Много тешились, –
Разоряли дом,
Дрались, вешались.

Этот антидом лишен выхода в бытие, не связан с Богом. В нем присутствуют, но не функционируют и тем самым еще больше акцентируют запустение такие традиционные предметы культа как иконы: “Образа в углу – // И те перекошены”, “Испоконну мы – // В зле да шепоте, // Под иконами // В черной копоти”. Более того, этот негативный мир, который герой Высоцкого не приемлет, оказывается тотальным и в плане времени (“мы всегда так живем”), и в плане пространства (“О таких [хороших – Е. К.] домах // Не слыхали мы”). В этом мире душно и темно: “Свет лампад погас, // Воздух вылился…” [205] Отсутствие свободы дыхания в “старом доме” маркирует возможность включения этого пространственного образа в рассмотрение проблемы свободы. При этом чрезвычайно значимым является сравнение дома с бараком (“как барак чумной”), который связывается с понятием смерти. Кроме того, указание на не-жизнь “старого дома” (“Али жить у вас разучилися?”), побег героя с целью поиска “живущих” людей (“где люди живут”) позволяют говорить об авторской оценке антидома как пространства смерти. Аналогичная ситуация возникает еще в раннем стихотворении “Так оно и есть…” (1964).

В других произведениях (тюремной тематики) образ барака также сопряжен с понятиями смерти и несвободы (“Суда не помню – было мне невмочь, // Потом – барак, холодный как могила” (“Песня про стукача” (1964))). Более того, барак подразумевает общежитие людей, “систему коридорную”; посредством образа общего, коммунального пространства “старый дом” из цикла “Очи черные” (1974) связывается с “домом на Первой Мещанской” из “Баллады о детстве” (1975) [206]. В этом антидоме холодно (“Здесь на зуб зуб не попадал”), здесь разрушены кровные семьи, и новые семьи создаются по принципу “Эх, Гиська, мы одна семья – // Вы тоже пострадавшие”, в антидоме-бараке нет эстетизированной романтической смерти (“Прошел он коридорчиком – // И кончил “стенкой”, кажется”, “А упала она – возле двери, – // Некрасиво так, зло умерла”). В отношениях общежития люди образуют семью с незамещенными позициями некоторых участников (нет детей, нет мужей) [207]. Люди описанного мира строят во тьме метро (тоннели, которые должны “выводить на свет” в противовес кончающимся “стенкой” коридорам), но в финале упоминаются именно эти безвыходные, ведущие к смерти коридоры, из которых “сподручнее – вниз”. Таким образом актуализируется мифологический смысл: описанный мир причастен к понятию смерти и по своей семантике идентифицируется с подземным миром. Тотальность и безысходность антидома-барака в социальном бытии в художественном мире поэта блестяще иллюстрирует стихотворение “Был побег на рывок…” (1977): “Зря пугают тем светом, – // Тут – с дубьем, там – с кнутом”.

Перенаселенный случайными людьми, неуютный антидом-общежитие (барак, коммунальная квартира) не принимается лирическим героем Высоцкого. В этой связи примечателен афоризм из стихотворения “Если б водка была на одного…” (1963): “Что же – на одного? // На одного – колыбель и могила”. Таким образом утверждается тотальность отношений общежития в социальном мире лирического героя. Здесь же возникают сетования героя на несостоятельность женщины, которая в условиях общежития является как бы “общей”:

Говорят, что жена – на одного, –
Спокон веку так было.
Но бывает жена – на двоих,
Но бывает она – на троих.

Эстетика барака в русской поэзии ХХ века характерна, разумеется, не только для Высоцкого. Наиболее концептуальное выражение она находит в творчестве поэтов лианозовской группы. В частности, у И. Холина читаем: “Дом барачного типа. // Коридор. Восемнадцать квартир”, “У Макаровых пьянка. // У Барановых драка”, “Двое спорят у сарая, // а один уж лезет в драку. // Выходной. Начало мая. // Скучно жителям барака”. Однако если у И. Холина барак эстетизируется, выступает как норма, у Высоцкого он отвергается, выступает свидетельством ненормальности бытия.

Любопытно, что во всех произведениях, в которых есть образ антидома-кабака (кроме цикла “Очи черные” (1974)), лирический герой Высоцкого не является отстраненным наблюдателем ситуации, он находится в социуме, пьет и ест совместно с другими людьми, а значит, формально является одним из них. Здесь ни в коем случае не реализуется известная романтическая установка на дистанцированность героя от окружающего социума. Однако отчасти она сохраняется. Так, в позднем стихотворении “Осторожно, гризли!” (1978) лирический герой кружится в пространстве кабака в состоянии сильного алкогольного опьянения и ведет себя непристойным образом:

По кабакам в беспамятстве кружа,
Очнулся на коленях у француза, –
Я из его тарелки ел без вилки...

Несмотря на все это, герой констатирует свое отличие от окружающего социума:

Я ощутил намеренье благое –
Сварганить крылья из цыганской шали,
Крылатым стать и недоступным стать, –
Мои друзья – пьянющие изгои –
Меня хватали за руки, мешали, – 
Никто не знал, что я умел летать.

Фантастическая ситуация полета, выходящая за рамки реалистической поэтики, усиливает невозможность выхода романтизированного героя из пространства антидома-кабака.

На тотальность и безысходность гибельного пространства указал А. В. Скобелев, рассматривая цикл “Очи черные”: “движение из одного гиблого места [208] в другое гиблое место <…> что, в конечном итоге, полностью соответствует общей концепции жизни и смерти, той и этой частей света в поэтической системе В. С. Высоцкого” [209]. Этот тесный шумный антидом-барак, антидом-кабак у Высоцкого разрушается. В песне “ Эй шофер, вези – Бутырский хутор…” (1963) констатируется разрушение двух тюрем (“Разбирают уж тюрьму на кирпичи”, “Разломали старую “Таганку” – // Подчистую, всю, ко всем чертям!”) и высказывается следующее желание героя: “Пьем за то, чтоб не осталось по России больше тюрем, // Чтоб не стало по России лагерей!” Таким образом, сформулировано желание уничтожения антидома-барака как модели пространства несвободы. Физическому разрушению подвергается и антидом-кабак.

А. В. Скобелев полагает, что “Дом рушится из-за нашествия разнообразных чужаков” [210], и иллюстрирует этот тезис такими строчками Высоцкого: “…И вдруг приходят двое // С конвоем”, “Вдруг в окно порхает кто-то // Из постели от жены!”, “Глядь – дома Никсон и Жорж Помпиду”. Однако ни в одном из процитированных текстов, во-первых, не происходит разрушения дома как такового, а во-вторых, не происходит разрыва семейных и дружеских уз. Более того, процитированные произведения носят иронический характер и повествование отдано ролевому герою, соответственно, опора на них требует значительной осторожности. В качестве иллюстрации своего тезиса о “нашествии чужаков” А. В. Скобелев приводит, словно бы к слову вспоминает, следующую строку из “Диалога у телевизора”: “Придешь домой – там ты сидишь!” Соотносить эту фразу персонажа Вани в адрес своей супруги Зины с “нашествием чужаков”, вследствие которого (по мнению А. В. Скобелева) рушится дом, было бы, с нашей точки зрения, не корректно.

Думается, что в художественном мире Высоцкого не дом рушится из-за нашествия чужаков, а лирический герой сам разрушает антидом изнутри, словно бунтуя против него. Апофеоз этого бунта героя отражен в песне “Ой, где был я вчера” (1967):  

А потом кончил пить –
Потому что устал, –
Начал об пол крушить
Благородный хрусталь,
Лил на стены вино,
А кофейный сервиз,
Растворивши окно,
Взял да выбросил вниз.
… … …
Я как раненный зверь
Напоследок чудил:
Выбил окна и дверь
И балкон уронил.

Г. Г. Хазагеров, определяя на примере данного произведения гиперболизацию как одну из характернейших черт поэтики Высоцкого, пишет, что: “Ощущение безудержного разгула, куража доводится до логического завершения, и это создает гротескные образы вроде балкон уронил. От всего этого веет похождениями Васиньки [орфография автора – Е. К.] Буслаева” [211]. Однако, указывая на сходство поведения лирического героя с поведением героя былинного, исследователь не пытается вникнуть в причины производимого разрушения. У Высоцкого изображается не сила, не нашедшая пока еще должного применения, а именно трагический кураж разрушения как один из ряда мотивов, оттеняющих состояние отчаяния героя. Ситуация, описанная поэтом, – один из вариантов традиционной культурной ситуации последнего смеха над бездной.

Более того, лирический герой Высоцкого не приемлет и правил пространства антидома-кабака:

Вхожу я через черный ход,
А выходить стараюсь в окна.
… … …
И, плюнув в пьяное мурло
И обвязав лицо портьерой,
Я вышел прямо сквозь стекло –
В объятья к милиционеру.

Но не только человеческий антидом, в котором обитает неприемлемый для героя социум, подвергается физическому уничтожению, так как символизирует несвободу. В произведениях юмористического модуса, построенных на основе сказочных сюжетов, происходит разрушение как жилищ нечисти, так и центра мира – волшебного дуба: “развалилось // Подножие Лысой горы” (“От скушных шабашей” (1967)), “От дубов простыл и след” (“Лукоморье: Антисказка” (1967)). Художественный мир лишается своей оси – мирового древа, роль которого в поэтическом космосе сопоставима со статусом дома и храма.

“Благоустроенный” дом в этом хаотическом социальном пространстве невозможен: “Побрели все от бед на восток, – // И над крышами нет аистов…” (“Аисты” (1967)). Образ аиста традиционно символизирует обилие, плодородие, долголетие, материнские чувства, предвещает благую судьбу и рождение детей [212].

В некоторых стихотворениях поэта образ семьи все же есть, но при этом она не представляет собой некоего гармоничного образования, взаимодействие членов семьи происходит исключительно в бытовой сфере, при описании подобных отношений лексема “любовь” встречается лишь однажды (“Потому что я куплю тебе кофточку, // Потому что я люблю тебя, глупая”) – в цикле “Два письма” (1967). Однако в сильной позиции начала текста эта лексема используется для реализации “минус-приема”: “Не пиши мне про любовь – не поверю я…”. Герои большинства произведений с семейными персонажами – явно ролевые, а повествование и диалоги иронически окрашены.

В “Диалоге у телевизора” (1973) персонажи Ваня и Зина ни в одном из известных вариантов финала не приходят к согласию:

первая редакция финала:

А чем ругаться, лучше, Вань,
Поедем в отпуск в Еревань!..
Ну что “отстань” – всегда “отстань”, – 
Обидно, Вань!

последняя редакция финала:

Ну, и меня, конечно, Зин,
Все время тянет в магазин, –
А там – друзья… Ведь я же, Зин,
Не пью один!

Есть семья и у героя стихотворения “Смотрины” (1973), однако любви нет и здесь:  

А тут, вон, баба на сносях,
Гусей некормленых косяк…
Да дело даже не в гусях, –
А все не ладно.
… … …
А у меня – и в ясную погоду
  Хмарь на душе, которая горит, –
Хлебаю я колодезную воду,
Чиню гармошку, и жена корит.

Деревенская изба, в которой происходят смотрины, предстает еще одним вариантом “старого дома”, антидома-кабака: “пир горой”, “Сосед орет, что он – народ // <…> // Все сразу повскакали с мест…”, “Сосед другую литру съел…”, “Уже дошло веселие до точки, // Уже невесту тискали тайком – // И я запел про светлые денечки, // “Когда служил на почте ямщиком””, “Потом поймали жениха // И долго били, // Потом пошли плясать в избе, // Потом дрались не по злобе…”. Но именно там, в неволе социума (“Меня схватили за бока // Два здоровенных мужика: // “Играй, паскуда, пой, пока // Не удавили!”), в “старом доме” обнаруживается видимое, иллюзорное благополучие устроенного деревенского быта:

Наутро там всегда покой,
И хлебный мякиш за щекой,
И без похмелья перепой,
Еды навалом,
Никто не лается в сердцах,
Собачка мается в сенцах,
И печка – в синих изразцах…

Примечания

[161] Термин, используемый С. Г. Шулежковой.

[162] Шилина, О. Ю. Поэзия Владимира Высоцкого: нравственно-психологический аспект: автореф. дис. … канд. филол. наук. 10.01.01 / О. Ю. Шилина. – СПб, 1998 – 32 с.; Шилина, О. Ю. В свете оппозиции закона и благодати: К постановке проблемы / О. Ю. Шилина // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 64 – 75; Шилина, О. Ю. Поэзия В. Высоцкого в свете традиций христианского гуманизма / О. Ю. Шилина // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2002. – Вып. 6. – С. 73 – 83 и др.

[163] Там же, с. 11.

[164] Шилина, О. Ю. Поэзия Владимира Высоцкого: нравственно-психологический аспект: автореф. дис. … канд. филол. наук. 10.01.01 / О. Ю. Шилина. – СПб, 1998. – С. 10.

[165] Курилов, Д. Н. Христианские мотивы в авторской песне / Д. Н. Курилов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998. – Вып. 2. – С. 409.

[166] М. Ходанов декларирует, что “трагедия Высоцкого состояла именно в том, что он так и не пришел к Церкви” [Ходанов, М. “Спасите наши души!..”: О христианском осмыслении поэзии В. Высоцкого, И. Талькова, Б. Окуджавы и А. Галича / М. Ходанов. – М.: Отчий дом, 2000. – С. 52] и т. д., знаменитая же богохульная песня Высоцкого “Про плотника Иосифа, Деву Марию, Святого Духа и непорочное зачатие”, по мнению М. Ходанова, “была внушена ему именно космополитическим и враждебным церкви окружением” [Там же, с. 62], а Н. Ткаченко находит возможным говорить о “религиозной миссии Высоцкого” [Ткаченко, Н. Тайна “Иуды Искариота” / Н. Ткаченко. – М., 1999. – С. 58]. Из лагеря “хулителей” наиболее известен Н. Переяслов, со своей курьезной статьей “Слушать ли на ночь В. Высоцкого?”, рассчитанной, думается, более на эпатаж, нежели на рациональное осмысление. Метод Н. Переяслова весьма остроумен: автор последовательно находит в произведениях поэта опровержение каждой из христианских заповедей.

[167] Шилина, О. Ю. Поэзия Владимира Высоцкого: нравственно-психологический аспект: автореф. … канд. филол. наук. 10.01.01 / О. Ю. Шилина. – СПб., 1998. – С. 11.

[168] Звозников, А. А. Гуманизм и христианство в русской литературе XIX века / А. А. Звозников. – Минск: ЕГУ, 2001. – С. 71.

[169] Любомудров, А. М. Православное монашество в творчестве и судьбе И. С. Шмелева / А. М. Любомудров // Христианская литература: сб. ст. – СПб., 1994. – С. 364.

[170] Ницше, Ф. Так говорил Заратустра. К генеалогии морали. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм: сборник / Ф. Ницше. – Минск, 1997. – С. 7.

[171] “Бог с тобой, с проклятою…” (“Красное, зеленое, желтое, лиловое…” (1961)), “Снова свидеться нам – не дай бог…” (“Бодайбо” (1961)), “И мне это больно, ей-богу!” (“Я женщин не бил до семнадцати лет” (1963)), “Но мы уверены, что сам товарищ Мао, // Ей-богу, очень-очень хочет жить” (“Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям” (1964)) и мн. др. Встречается также обилие богохульных ругательств, в контексте которых упоминания бога десемантизируются: “Я ж те ноги обломаю, в бога душу мать!” (“Что же ты, зараза, бровь себе подбрила…” (1961)), “Я тебя одену в пан и в бархат, // В пух и в прах и в бога душу…” (“Катерина, Катя, Катерина!..” (1965)) и т. д. Е. В. Купчик указывает, что “в некоторых случаях устойчивые обороты подвергаются структурным или семантическим преобразованиям <…> овеществления тем или иным способом стертой образности”: “И можно жить как у Христа за пазухой, под мышкой…” (“Ленинградская блокада” (1961)) (Купчик, Е. В. Бог и Дьявол в песнях В. Высоцкого / Е. В. Купчик // Славянские духовные традиции Сибири. – Тюмень, 1999. – С. 93).

[172] Высоцкий В. С. Товарищ Сталин (сл. Юза Алешковского) // Высоцкий В. С. Лучшие песни 1: Аудиокассета. – Aprelevka Sound Production, 1996. – Track 4. – Сер. “Человек-легенда”.

[173] Подробнее см. раздел 3.1. “Локус бани”.

[174] Курилов, Д. Н. Христианские мотивы в авторской песне / Д. Н. Курилов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998. – Вып. 2. – С. 407.

[175] Шилина, О. Ю. Поэзия Владимира Высоцкого: нравственно-психологический аспект: автореф. … канд. филол. наук. 10.01.01 / О. Ю. Шилина. – СПб., 1998. – С. 11.

[176] Купчик, Е. В. Бог и Дьявол в песнях В. Высоцкого / Е. В. Купчик // Славянские духовные традиции Сибири. – Тюмень, 1999. – С. 94.

[177] Рубцов, Н. М. Русский огонек. Стихи, переводы, воспоминания, проза, письма / Н. М. Рубцов. – Вологда: КИФ “Вестник”, 1994. – С. 122. – Т. 1.

[178] “Русское православие – это уникальный сплав из христианских и языческих верований, обрядов, которые тесно переплелись между собой, что дало повод ученым (А. Н. Афанасьев, В. О. Ключевский, Б. А. Рыбаков, Н. И. Толстой и др.) говорить о двоеверии русского народа” (Бурлуцкий, А. Н. Религиозный аспект славянской мифологии: автореф. … канд. филос. наук. 09.00.06 / А. Н. Бурлуцкий. – Ростов-на-Дону, 1999. – С. 20).

[179] Звозников, А. А. Гуманизм и христианство в русской литературе XIX века / А. А. Звозников. – Минск, 2001. – С. 144.

[180] “Ведь поможешь ты мне, господи, // Не позволишь жизнь скомкати!” (“Дом хрустальный” (1967)), “И я попрошу Бога, Духа и Сына, // Чтоб выполнил волю мою…” (“Песня летчика” (1968)), “Сохрани и спаси, // Дай веселья в пургу, // Дай не лечь, не уснуть, не забыться!” (“Я дышал синевой…” (между 1970 и 1977)).

[181] Курилов, Д. Н. Христианские мотивы в авторской песне / Д. Н. Курилов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998. – Вып. 2. – С. 409.

[182] Цит. по Высоцкий, В. С. 1978 – 1980. 2. Райские яблоки / В. С. Высоцкий // Высоцкий, В. С. 1970 – 1980. mp 3. C&P. DREAM SOUND STUDIO. – Новосибирск: Изготовитель ООО “Парад”, 2004.

[183] Свиридов, С. В. На сгибе бытия: К вопросу о двоемирии В. Высоцкого / С. В. Свиридов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998. – Вып. 2. – С. 118.

[184] Курилов, Д. Н. Христианские мотивы в авторской песне / Д. Н. Курилов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998. – Вып. 2. – С. 409.

[185] О важности свободы дыхания в творчестве В. С. Высоцкого подробнее см. Свиридов, С. В. Конец ОХОТЫ: Модель, мотивы, текст / С. В. Свиридов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2002. – Вып. 6. – С. 113 – 159.

[186] Обратим внимание: “бог” – с маленькой буквы.

[187] Топоров, В. Н. Гора / В. Н. Топоров // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 т. Т. 1. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – С. 311.

[188] Там же, с. 313.

[189] По сути своей этот художественный прием чрезвычайно традиционен, архаичен и, как правило, семантической глубиной в творчестве Высоцкого не отличается: “Я ударил ее, птицу белую…” (“Городской романс” (1964)), “с жадностью птенца” (I. “Певец у микрофона” (1971)), “стонал в углу болотной выпью” (“Смотрины” (1973)), “Словно лебедь белая” (“Жили-были на море…” (1974)), “…Мы взлетали как утки” (“Я еще не в угаре…” (1975)), “вода как с гуся” (“Частушки” (1974)), “как коршун на добычу” (“В куски…” (1965)), “медлителен, как филин” (“Посмотришь – сразу скажешь: это кит…” (1969)), “Мы без этих машин – словно птицы без крыл” (“Мы без этих машин – словно птицы без крыл…” (1973)), “Баба, как наседка, квохчет” (“Как зайдешь в бистро-столовку…” (1980)). Разумеется, что подобные примеры упоминания птиц в метафорах и сравнительных оборотах мы подробно рассматривать не будем.

[190] См.: Солнышкина, Е. И. Проблема свободы в поэтическом творчестве В. С. Высоцкого: автореф. дисс. … канд. филол. наук. 10.01.01 / Е. И. Солнышкина. – Ставрополь, 2004. – 22 с.

[191] Гачев, Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос / Г. Гачев. – М., 1995. – С. 133.

[192] Купчик, Е. В. Птицы в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича / Е. В. Купчик // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 4. – С. 391.

[193] В древнееврейском тексте Книги Бытия (“bәrē’shîth bāra’ ’ělºhîm ’ēthhashāmāyim wə’ēth hā’rets” (Быт.,1: 1)) глагол bāra’ в одном из значений имеет “творить”, то есть подразумевает так же творческий процесс. Кроме того, слово “rē’shîth” сближается с hokhmāh / hokhmâth (женского рода), означающим “мудрость”, определяющуюся как “Художница” (Книга Притчей Соломоновых, 8: 27-31) (Пятикнижие и гафтарот. Ивритский текст с русским переводом и классическим комментарием “сончино”. – М.: Мосты культуры; Иерусалим: ГЕШАРИМ, 2004. – 1456 с.; Fuerst, J. A Hebrew and Chaldee lexicon to the Old Testament with an introduction giving a short history of Hebrew lexicography / J. Fuerst. – Leipzig: Tauchitz; London: Williams & Norgate, 1867. – 1511 p.).

[194] “Человек доисторических обществ стремится жить как можно ближе к Центру Мироздания. Он знает, что его страна расположена в самом центре Земли, что его город – это пуп Вселенной, а уже Храм или Дворец так это вообще истинные центры мироздания. Но он желает также, чтобы его собственный дом стоял в Центре мироздания” (Элиаде, М. Священное и мирское / М. Элиаде. – М., 1994. – С. 35).

[195] Иванов, В. С. Славянский языковые моделирующие семиотические системы: Древний период / В. С. Иванов, В. Н. Топоров. – М., 1965. – С. 168 – 175; Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп. – М.: Лабиринт, 2005. – 332 с.; Башляр, Г. Избранное: Поэтика пространства / Г. Башляр. – М.: РОССПЭН, 2004. – 376 c.

[196] Это явление в целом характерно для мифологической образности многих народов. Так, например, у нанайцев женщины и деревья были связаны своей принадлежностью к понятию плодовитости, к продолжению рода (Топоров, В. Н. Древо мировое / В. Н. Топоров // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. Т. 1 / Под ред. С. А. Токарева. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – С. 400).

[197] Исходный для слова “бог” – индоевропейский корень bhag- – “наделять”, “раздавать” (Черных, П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. В 2 т. Т. 1 / П. Я. Черных. – М.: Русский язык, 2001. – C. 98). В санскрите: bha – “звезда”, “созвездие”, “светило”, “солнце” и bhága – “счастье”, “благополучие”, “благосостояние”, “красота”, “любовь”. Рассматривая топос дороги, часть этих понятий мы обнаружим в произведениях Высоцкого как искомые лирическим героем идеальные категории. А. А. Потебня установил, что древнеиндийская корневая основа bha- явилась производной для многих русских слов с корнем “-ба-”, обозначающих (или первоначально обозначавших) сакральное слово: например, “басма” – заговор (Потебня, А. А. Символ и миф в народной культуре / А. А. Потебня. – М.: Лабиринт, 2007. – С. 106 – 107). Кроме того, важно заметить, что слово bhága в числе прочих значений имеет “женские половые органы”. Образованное же от него выражение “бхагаяджня” обозначает ритуал, посвященный женским половым органам, являющийся проявлением поклонения богине-праматери эпохи матриархата (Чаттопадхьяя, Д. Локаята даршана: История индийского материализма / Чаттопадхьяя Д. – М., 1961. – С. 327 // Сборник книг по философии и религии в pdf и djvu формате [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //www.drevoznanij.info/node/262). В то же время имя Богородицы (= мадонна = Мария), с которой лирический герой Высоцкого сравнивает героиню, заключает в себе именно семы плодородия: имя “Мария” происходит от корня mrh- – “быть тучным”, в переосмыслении – “сильная”, “прекрасная” (Аверинцев, С. С. Мария / С. С. Аверинцев // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. Т. 2 / Под ред. С. А. Такарева. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – С. 112).

Кроме того, весьма любопытно и такое метафорическое сопоставление мифологических сюжетов и произведений Высоцкого. Гора в различных мифологических традициях мира играет роль желанной, искомой суши в сюжетах о потопе (Арарат в Ветхом завете, Парнас (Отрис, Афон, Этна) в истории Девкалиона и Пирры, Рейнир у североамериканских индейцев, Ницир, к которой пристал корабль Ут-напишти в вавилонской версии потопа и т. д.).

[198] Вспомним, что и в цикле об охоте на волков в итоге отвергается возможность спасения в одиночестве.

[199] Куклев, В. Лабиринт / В. Куклев // Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт. -сост. В. Андреева и др. – М., 2002. – С. 271.

[200] См., например, “Баллада о детстве” (1975): “Пророчество папашино // Не слушал Витька с корешем…” и проч.

[201] Данное произведение написано специально для кинофильма “Бегство мистера Мак-Кинли”, поэтому мы не говорим о воплощении в нем категории лирического героя.

[202] Скобелев, А. В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого / А. В. Скоболев // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000. – Вып. 3. Т. 2. – С. 107.

[203] Пропп, В. Я. Большой дом / В. Я. Пропп // Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – М.: Лабиринт, 2005. – С. 90 – 138.

[204] Михайлин, В. Ю. Тропа звериных слов: Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции / В. Ю. Михайлин. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – С. 88.

[205] О важности свободы дыхания в творчестве Высоцкого подробнее см.: Свиридов, С. В. Конец ОХОТЫ: Модель, мотивы, текст / С. В. Свиридов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2002. – Вып. 6. – С. 113 – 159.

[206] Показательными являются такие строки: “Первый срок отбывал я в утробе, –  // Ничего там хорошего нет”, то есть, и материнское начало манифестирует своего рода несвободу.

[207] См. “Баллада о детстве” (1975).

[208] Здесь и далее в данной цитате – курсив А. В. Скобелева.

[209] Скобелев, А. В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого / А. В. Скоболев // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000. – Вып. 3. Т. 2. – С. 109 – 110.

[210] Там же, с. 117.

[211] Хазагеров, Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого / Г. Г. Хазагеров // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998. – Вып. 2. – С. 104.

[212] Иванов, В. В. Птицы / В. В. Иванов, В. Н. Топоров // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2т. Т. 2 / Под ред. С. А. Токарева. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – С. 348.

© 2000- NIV