МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСТВА В. С. ВЫСОЦКОГО
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Введение
Творчество Высоцкого является одним из самых значительных феноменов русской культуры второй половины ХХ века и последние тридцать лет неизменно вызывает исследовательский интерес. Началом высоцковедения, не считая обилия литературно-критических отзывов, следует, по всей вероятности, признать статью А. Скобелева и С. Шаулова “Живое слово: Заметки о песенном творчестве В. С. Высоцкого” (1981), где авторы утверждают рассматриваемый феномен как явление литературы: “Высоцкий-поэт далеко не так прост, как это иногда кажется. За внешней непритязательностью стоят не только мастерство блестящего версификатора, но и нечто большее — то, что образует истинно поэтическую систему” [1].
На протяжении всего первого десятилетия формируется в целом проблемное поле высоцковедения: акцентируется текстологический аспект [2], появляются статьи, посвященные стилевым и лексическим исканиям поэта [3], проблеме субъектной организации повествования [4], анализу прецедентных текстов [5], культурной роли Высоцкого [6] и т. д.
В 1991 г. эти искания оформились в монографию А. В. Скобелева и С. В. Шаулова, ставшую первой попыткой системного описания художественного мира поэта. В ней тезисно очерчено проблемное поле становящегося высоцковедения, сформулирован ряд вопросов, решаемых исследователями до сих пор. Здесь же впервые возник интерес к мифопоэтике Высоцкого: “…многочисленные в поэзии Высоцкого то серьезные, то шутливые экскурсы в глубины веков и в доисторические, мифологические времена, где он обнаруживает все тот же конфликт между житейской практикой и родовой сущностью человека. Этим объясняется и пристальное внимание поэта к долитературным формам художественного мышления, к устному народному творчеству, мифу” [7]. Кроме того, исследователи обращают внимание на специфику организации художественного пространства Высоцкого, опираясь при этом на мифологически окрашенные пространственные понятия: граница, “здесь”–“там” и др.
Немалый вклад в изучение мифопоэтики Высоцкого внесли исследования, предметом которых является хронотоп [8]. Среди них ярким явлением стало диссертационное исследование С. В. Свиридова [9], предпринявшего попытку целостного описания художественного мира Высоцкого с опорой на категорию художественного пространства. Ряд достижений С. В. Свиридова будет полезен для нашего исследования. В частности, именно данный исследователь впервые при анализе творчества Высоцкого обратился к реализации в художественном мире поэта оппозиций пространственного центра и периферии и рассмотрел возможность интерпретации образа волка как одного из наиболее значимых статусов лирического героя.
Среди крупных исследований последних лет в свете нашей темы важно назвать лингвистическую диссертацию Н. В. Закурдаевой [10], посвященную аксиологическим (“Душа”, “Судьба”, “Тоска”, “Дом”) и экзистенциальным (“Жизнь”, “Смерть”, “Время”) концептам поэзии Высоцкого. Особую значимость для нас будет иметь следующий ряд тезисов, сформулированных автором: “судьба у Высоцкого всегда трагическая” [11]; “тоска есть результат ограничения воли, свободы <…> Центральный слой концепта репрезентирует лексема тоска со значением “состояние души героя”” [12]; “в его поэтической системе сосуществуют два образа дома — идеальный и реальный (он <…> имеет негативную коннотацию)” [13]; “жизнь Высоцкий определяет как процесс, одной из фаз которого является смерть, за которой снова следует жизнь, но уже в новом качестве — как сверхбытие” [14], “смерть перестаёт быть неотвратимой” [15].
Однако возвратимся к литературоведению. С середины 1990-х возникали и продолжают появляться статьи, посвященные частным проблемам мифопоэтики. Большую часть составляют исследования специфики реализации в произведениях Высоцкого христианских мотивов (Е. В. Купчик [16], Д. Н. Курилов [17], О. Ю. Шилина [18], С. Г. Шулежкова [19]). Также исследователи обращаются к образам животных [20], природы [21], смеховому началу [22]. Целый ряд отдельных мифологических мотивов рассмотрен С. М. Шауловым [23] (цифры и числа, “лево” – “право”, образ корабля, пространство бани, образ коня).
Таким образом, в современном высоцковедении отсутствуют работы, выстраивающие общую теорию на материале всего многообразия мифологических элементов, реализовавшихся в творчестве поэта. С нашей точки зрения, ни одна из так или иначе воплотившихся в поэзии Высоцкого мифологических систем при автономном ее рассмотрении не способна вывести исследователя к адекватному пониманию авторской картины мира.
Единственной пока работой, целиком посвященной общим проблемам мифологизма в поэзии Высоцкого, является небольшая статья Е. Г. Чернышевой. Автор ставит “проблему мифологизма Высоцкого в триединстве следующих аспектов: миф Высоцкого как явление общественного сознания, творчество Высоцкого как мифологическая самоидентификация и собственно мифопоэтика текстов” [24], однако подробной разработки намеченные пути исследования не получили. В рамках “мифопоэтики текстов” Е. Г. Чернышева акцентирует внимание лишь на значимости архетипа медиатора, который “в поэзии Высоцкого образует своего рода семантическое гнездо, пучок смысловых линий, в котором рядом с основной мифологемой соседствуют или непосредственно соположены ей мифологема границы (межи, середины), связанные с ней мотивы пересечения, преодоления, трансляции, связи / коммуникации, парный мотив бегства и возвращения [25] и другие” [26].
Особое место в историографии вопроса о мифопоэтическом аспекте творчества Высоцкого занимают три качественно несравнимые работы. Во-первых, публицистическое эссе В. Н. Тростникова “А у нас был Высоцкий…” (1980), где автор настаивает на доминировании созидательного начала в поэтическом творчестве Высоцкого, акцентируя всестороннюю мифологизацию. Во-вторых, заметка Т. Орловской (1991), где утверждается противоположное мнение: “Поэтика Высоцкого – выражение тотального скептицизма <…> Каждое его стихотворение – клеточка, разрушающая мифологическую конструкцию, где бы и когда бы она ни возникла” [27]. И в-третьих, диссертация Х. Пфандля (1991) [28], который доказывал, что основная роль Высоцкого в русской культуре была связана с демифологизацией официального языка и разрушением существующей системы поэтической мифологии. Здесь уместно вспомнить тезис В. Н. Топорова о том, что процессы мифологизации и демифологизации “работают <…> на “одно общее” [29], в единстве разрушения и созидания.
Актуальность мифопоэтического метода применительно к поэзии Высоцкого обусловливается прежде всего сочетанием глубины использования мифологической архаической образности в его творчестве со стереотипностью накладывающихся друг на друга нескольких исторических, социальных и литературных “мифологий” его времени (“советской” идеологии, “неофициальной” словесности, блатной субкультуры, русского Поэта, романтического мифа и т. д.). Кроме того, именно на уровне мифопоэтики существует возможность наиболее явно увидеть специфику авторской картины мира, являющуюся отражением целого ряда социокультурных процессов. В рамках высоцковедения исследовательская парадигма представлена весьма слабо. Настоящая диссертация является одной из первых попыток комплексного изучения творческого наследия Высоцкого в мифопоэтическом аспекте. Данная тема особенно перспективна ввиду устойчивого интереса к мифологизму и неомифологизму в современном литературоведении и культурологии.
Объектом нашего изучения является поэтическое творчество Высоцкого в аспекте мифопоэтики. Предметом – содержание и способы репрезентации мифопоэтических образов и категорий в художественном мире поэта.
В ХХ в. миф “стал одним из центральных понятий социологии и теории культуры” [30]. Н. Л. Лейдерман отмечает обозначившееся в ХХ в. “стремление художественного сознания ввести современность, переживающую тотальный кризис, в систему координат вне-временных – координат общечеловеческих, родовых, экзистенциальных” [31]. Особенно важна категория мифологического применительно к художественной литературе, так как “все наиболее действенные идеалы всегда суть более или менее откровенные варианты архетипа” [32], а “свобода личного поэтического акта ограничена преданием; изучив это предание, мы, может быть, ближе определим границы и сущность личного творчества” [33]. В тесной связи и генетическом родстве мифа и литературы, по мнению К. -Г. Юнга, “кроется социальная значимость искусства: оно неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз больше всего недоставало. От неудовлетворенности современностью творческая тоска уводит художника вглубь” [34].
Сегодня появляется множество работ, посвященных мифопоэтике конкретного автора, при этом материалом для анализа становятся образы, отсылающие к архетипам и мифологемам, а поводом для анализа – обилие таких элементов [35]. Практически любая единица художественного языка по исследовательскому произволу может быть прямо или опосредованно связана с мифологической традицией. Теория архетипов К. -Г. Юнга и манифестируемый ею тезис о бессознательной апелляции субъекта художественного творчества к мифу открыла путь к панмифологизму. Не отрицая возможности его как такового, мы, работая с материалом, часть которого не дает явных оснований для его включения в область мифопоэтического, считаем необходимым более подробно обозначить поле нашего исследования. Мы полагаем, что граница дозволенности использования мифопоэтического метода пролегает в предельной интерпретационной зоне, в рамках которой интерпретируемые элементы не отрываются от сопровождающего их контекста конкретного произведения и всего творческого наследия автора. Кроме того, важно отметить, что многие особенности поэтики Высоцкого обусловливают рассмотрение его творчества на границе массовой и элитарной культур, а наиболее отчетливо выраженной в его художественном мире является именно социальная мифология.
“Место “мифопоэтического” подхода…” (1978). Размышляя над тезисом А. Н. Веселовского о том, что “сравнительное изучение открыло <…> знаменательный факт: это ряд неизменных формул, далеко простирающихся в область истории, от современной поэзии к древней, к эпосу и мифу…”, исследователь задается вопросом, “каким образом согласуется такой “мифопоэтический” взгляд на литературу нового времени с теорией контекста?” [36]. Ответ на этот вопрос И. П. Смирнов ищет посредством практической попытки архетипического толкования стихотворения В. В. Маяковского “Вот так я сделался собакой” и приходит к выводу о том, что стихи могут быть адекватно поняты, “будучи заключены в контекст семантических универсалий” [37]. Однако при этом И. П. Смирнов акцентирует внимание на важности подкрепления мифопоэтического подхода другими методами (биографическим, интертекстуальным, сравнительно-историческим). Поэтому мы будем в своем исследовании, где это необходимо, обращаться к тому контексту русской поэтической традиции, который связан прежде всего с особым пониманием места и роли поэта в мире.
Кроме того, при изучении многослойного феномена творчества Высоцкого необходимо принять во внимание и целый спектр социальных и политических мифов, нашедших в нем свое отражение. Таковым, например, является миф о “советском человеке” [38]. Важную роль в формировании Высоцкого-поэта сыграл “миф о войне”, сакрализованный советским сознанием: “При сильнейшем дефиците морально-антропологических разработок в советской культуре “война” стала средством определения качества “настоящего человека” <…> Сама структура “испытания” стала одной из ключевых идеологем, породив целое семейство жанров и литературно-художественных формул. Ничего равного по значимости, психологической силе “мирная” культура советского времени предложить не могла. Более того, она сама постоянно моделировала себя через военные аналогии и категории…” [39]. Другими важными источниками феномена Высоцкого являются неофициальная советская культура, всесторонне акцентировавшая героя-маргинала (А. Синявский – марсианин из рассказа “Пхенц”, В. Ерофеев – алкоголик из поэмы “Москва-Петушки” и др.), а также русская национальная архетипика негативизма и мысль о страсти русского человека к “самоотрицанию и самоуничтожению”, выразившиеся в частности, в образах “края” и “бездны” из “Дневника писателя” Ф. М. Достоевского: “Тут являются перед нами два народные типа, в высшей степени изображающие нам весь русский народ в его целом. Это прежде всего <…> потребность хватить через край, потребность в замирающем ощущении, дойдя до пропасти, свеситься в нее наполовину, заглянуть в самую бездну и – в частных случаях, но весьма нередких – броситься в нее как ошалелому вниз головой. Это потребность отрицания в человеке, иногда самом неотрицающем и благоговеющем, отрицания всего, самой главной святыни сердца своего, самого полного идеала своего, всей народной святыни во всей ее полноте, перед которой сейчас лишь благоговел и которая вдруг как будто стала ему невыносимым каким-то бременем. <…> Иной добрейший человек как-то вдруг может сделаться омерзительным безобразником и преступником, – стоит только попасть ему в этот вихрь, роковой для нас круговорот судорожного и моментального самоотрицания и саморазрушения, так свойственный русскому народному характеру в иные роковые минуты его жизни” [40].
Языком для выражения наиболее обобщенных категорий, преломляющихся у Высоцкого в разных культурных слоях, и вместе с тем связующим началом между этими слоями становится архетипически ориентированная образная система, отсылающая нас к архаической мифологии.
Методологическим основанием нашей работы являются преимущественно труды В. Ю. Михайлина и М. Элиаде.
Высоцкий, разумеется, не является носителем архаического сознания. Однако методология В. Ю. Михайлина позволяет работать и с современной семантизацией архаических конструкций [41], если учесть, что “в основе различия между мифом архаическим и мифом поздним (“городским”, “гуманитарным” и т. д.) прежде всего лежат сущностно разные стратегии конструирования и воспроизводства человеческой идентичности. В первом случае это ритуально обоснованная и обусловленная система переноса социально значимого опыта из одной культурной зоны в другую – при отсутствии представления об “исконном единстве” человеческой личности. Во втором – система тотальной проницаемости различных культурных пространств, объединенных внутренним пространством индивида” [42].
Кроме того, так как нам предстоит анализировать произведения словесного творчества, важно отметить еще одно отличие позднего мифа по Михайлину: “он не только обусловливает дискурс, но и сам является дискурсивно обусловленным” [43].
Под мифом В. Ю. Михайлин понимает “снятый вербальный план ритуального действа”, а под ритуалом, в свою очередь, “механизм переключения <…> поведенческих модусов, позволяющий осуществить переход из одной культурной зоны в другую” [44]. Термин “ритуал” в таком определении будет нам полезен. Важно указать в связи с этим на изначально фабульную природу мифа. Данная особенность задает в рамках мифопоэтического метода доминанту сюжетного уровня произведения над собственно текстовым.
Большую сложность составляет выбор наименования для самих мифологических элементов, обнаруживаемых в литературном произведении: “миф”, “архетип”, “праобраз”, “первообраз”, “мифологема”, “мифологический элемент”, “мотив”. Объектами нашего исследования являются литературные произведения, уже этот факт диктует нам необходимость отказаться от использования термина “миф”, наиболее многозначного, трудноопределимого и неизбежно ангажированного огромным количеством концепций, аспектов и областей гуманитарного знания. Термины “архетип” (от греч. archētypos – первообраз), “праобраз” и “первообраз” синонимичны. По Юнгу, архетипы – это первичные схемы образов, “воспроизводимые бессознательно и априорно формирующие активность воображения, а потому выявляющиеся в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, в снах и бредовых фантазиях” [45]; называя и описывая ряд архетипов, К. -Г. Юнг говорит о том, что “недостаточно иметь о них понятийное знание или размышлять о них. Бесполезно заучивать список архетипов. Они являются комплексами переживаний, вступающих в нашу личную жизнь” [46]. В свою очередь Г. Башляр в качестве центрального понятия в своих размышлениях о бессознательном использовал термин valeurs (фр. – ценности), наряду с которым в отдельных работах употреблял и понятие архетипа. Однако башляровские архетипы выключены из категории времени, исследователь стремится “выяснить, по какой актуальной причине, благодаря какой ценности активного воображения такой образ нас очаровывает, что-то нам говорит. Возводить истоки его влияния к необоснованно далеким временам – необоснованная психологическая гипотеза… Что касается нас [Г. Башляра – Е. К.], мы считаем своим долгом устанавливать актуальность архетипов” [47]. Не вдаваясь в подробности полемики Г. Башляра с К. -Г. Юнгом о генезисе архетипов, заметим важность ценностного аспекта, акцентированного Г. Башляром. Так как архетип является манифестацией ценности, художественная аксиология может считаться семантическим наполнением художественной формы, основанной на мифопоэтике. Таким образом, в произведении мифопоэтическое неизбежно отражает аксиологическое, но не всякое аксиологическое связано с мифопоэтикой.
В зарубежном, прежде всего англоязычном литературоведении, понятие архетипа стало активно использоваться еще с 1950-х годов на волне увлечения концепцией К. -Г. Юнга. В отечественное литературоведение понятие архетипа начало входить с 1980-х гг., со временем сформировалась и традиция употребления термина как общепринятого вне его связи с психологической концепцией К. -Г. Юнга. Мы будем употреблять данный термин, понимая под ним “первичные схемы образов и сюжетов, составляющие некий исходный фонд литературного языка” (Е. М. Мелетинский). Кроме этого, нам понадобятся термины “мотив”, который применительно к лирическому произведению обыкновенно понимается как повторяющийся комплекс идей и чувств (Л. Н. Целкова), и “образ”, который в рамках теории искусства вслед за А. А. Потебней понимается как воспроизведенное представление, форма выражения содержания.
Нам будут также необходимы термины “художественный мир” и “модель мира”. Если значение второго научной полемики не вызывает, то семантическое наполнение первого весьма неоднозначно. Термин применим к принципиально различным категориям: сегодня допустимо говорить о художественном мире автора, о художественном мире прозы или поэзии определенного периода, наконец, о художественном мире конкретного произведения, но и здесь не вполне ясно, что же имеется в виду – содержащаяся в произведении модель мира или же средства создания художественности. В рамках нашего исследования, занятого изучением модели мира, созданной конгломератом произведений одного автора, актуальна традиция использования данного термина, ведущая свое начало от статьи Д. С. Лихачева “Внутренний мир художественного произведения” [48]: “мир произведения — это художественно освоенная и преображенная (разрядка – авт.) реальность”, “мир литературного произведения — это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность” [49].
Специфика репрезентации художественного мира в произведениях неизбежно отражает авторскую “модель” или “картину” мира, представляющую собой “систему интуитивных представлений о реальности” [50], “само понятие “мир”, модель которого описывается, целесообразно понимать как человека и среду в их взаимодействии” [51].
Мифопоэтическая модель мира объединяет базовые параметры вселенной: пространственно-временные, причинные, этические, количественные, семантические, персонажные [52]; “модель мира не относится к числу понятий эмпирического уровня (носители данной традиции могут не осознавать модель мира во всей ее полноте)” [53]. Кроме того, “мифологическому миру присуще специфическое мифологическое понимание пространства: оно представляется не в виде признакового континуума, а как совокупность отдельных объектов <…> В промежутках между ними пространство как бы прерывается <…> Частным следствием этого является “лоскутный” характер мифологического пространства” [54].
Таким образом, особенную значимость для нашей работы приобретают категории художественного пространства и времени, важность которых была безоговорочно принята исследовательской традицией после работ М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана и В. Н. Топорова. Последний писал: “Пространство высвобождает место для сакральных объектов, открывая через них свою высшую суть, давая этой сути жизнь, бытие, смысл; при этом открывается возможность становления и органического обживания пространства космосом вещей в их взаимопринадлежности. Тем самым вещи не только конструируют пространство <…> но и организуют его структурно (разрядка – авт.), придавая ему значимость и значение” [55].
В контексте методологии М. Элиаде и В. Ю. Михайлина базовым для нас становится тезис о структурной неоднородности пространства, в котором выделяются сакральный центр (дом и храм), граница и периферия (неупорядоченное пространство). В. Ю. Михайлин подробно рассматривает семантическое наполнение различных пространственных зон и поведенческие стратегии, связанные с ними: “для архаического сообщества не существует “нейтральных” в культурном отношении территорий: любая территория наделяется четко означенным смысловым полем… “Центральная”, “домашняя” зона связана <…> с тесно переплетенными между собой семантическими полями “отеческой власти”, <…> кровно-родственных связей… “Лиминальная”, “охотничье-воинская” зона, в свою очередь, связана с комплексом семантических полей, ориентированных на маргинальный и агрессивный, единый в гендерном отношении и организованный по “стайному” принципу мужской коллектив; ключевыми качествами, подлежащими аккумуляции, здесь являются “удача”, “судьба” и т. д. “Буферная” зона связана по преимуществу с “присвоенной и прирученной” землей и с прокреативной магистикой” [56].
“элементов” архаического сознания, выявленных М. Элиаде: “1) элементы, реальность которых есть функция повторения, имитация небесного (сакрального) архетипа; 2) элементы: города, храмы, дома – чья реальность является составной частью символики наземного центра, который уподобляет их себе и преображает в “центры мира”; 3) значимые мирские действия и ритуалы, в которые включен смысл, им придаваемый лишь потому, что они преднамеренно повторяют действия, совершаемые от основания богами, героями или предками” [57].
Для обозначения современных отношений мифа и литературы существует целый ряд не всегда синонимичных терминов: “мифопоэзия” (М. Бодкин, Г. Слокховер), “мифоцентрическое произведение” (А. С. Козлов), “неомифологическая литература” (Е. М. Мелетинский), “мифореставрация” (С. М. Телегин), “мифологизация” (В. Н. Топоров), “вторичная мифологизация”, “неомифологизм”, “мифотворчество”, “мифологизм” и т. д. Мы будем использовать термин “мифопоэтика”, так как он делает акцент на эстетической стороне явления, литература отделена от мифа, а фокус внимания исследователя сосредоточен именно на ней. Мифопоэтический ракурс включает миф в ряд художественных приемов [58], но что наиболее значимо – заключает в себе возможность применения данного термина для анализа всего поэтического наследия автора, включая произведения, не содержащие в явном виде мифологических элементов, но приобретающие мифологическую семантизацию при рассмотрении их вместе с произведениями, содержащими эксплицитную мифологическую образность. Кроме того, выбор данного термина диктует отечественная исследовательская традиция.
На сегодняшний день актуальную теоретическую проблему составляет вопрос о содержании мифопоэтического аспекта, при этом для исследований, ориентированных на анализ в данном ключе конкретного материала, такой трудности практически не существует и объем мифопоэтического определяется по умолчанию. Наиболее комплексно содержание мифопоэтического аспекта литературного произведения попытался сформулировать в своем диссертационном исследовании И. Л. Бражников: “это прежде всего архетипическое и символическое в произведении и его составляющих: композиции, сюжете, образах, т. е. это один из самых глубоких уровней художественного текста, на котором прослеживается его связь не только с близкими ему явлениями литературного ряда, но также и “отдаленные” связи с мифологией, произведениями религиозной и философской мысли и – шире – с контекстом всей мировой культуры” [59]. Данное определение игнорирует нетождественность мифологического и символического [60], не замечает границ мифологии, религии, философии, а также отказывает другим возможным аспектам исследования литературного произведения в возможности связать его “с контекстом всей мировой культуры”. Таким образом, определение И. Л. Бражникова провоцирует терминологическую путаницу и не называет ни одной специфической черты мифопоэтического подхода.
Вполне приемлемым, не стремящимся “объять необъятное” и лишенным излишней эмоциональности, представляется нам определение Г. А. Токаревой. Исследовательница предлагает понимать под мифопоэтикой процесс и механизм проявления мифологического начала в литературном произведении, а также “художественные установки и принципы отдельных авторов, реализуемые в поэтическом произведении” [61].
пространства В. Н. Топоров считает центр и путь [62]. Последний элемент подлежит рассмотрению преимущественно на материале протяженных текстовых структур (романов) и его анализ слабо возможен при обращении к поэтическому произведению. Творчество Высоцкого дает весьма ограниченный материал для работы с поэтической этимологией и анаграммированием. Разработки Е. М. Мелетинского дают нам определение архетипа, однако сама методология исследователя также разработана на материале, принципиально отличном от нашего, – это проза, фольклор и архаический миф. Современное зарубежное, прежде всего европейское и американское, литературоведение в области мифопоэтики ориентируется преимущественно на психоаналитическую (К. -Г. Юнг, К. Кереньи) и феноменологическую (Г. Башляр, П. Ришар) традиции. Методология первой не приемлема для нас в силу того, что в центре ее рассмотрения – не эстетическая сторона литературного произведения, а психология творчества и личность творческого субъекта. Феноменологическая же традиция дает нам ценностное понимание архетипа.
работы состоит в том, что 1) преодолены литературно-критический и публицистический подходы к творчеству Высоцкого; 2) обобщены результаты работ высоцковедов, которые посвящены отдельным произведениям поэта; 3) предложен принципиально новый подход к мифопоэтике, основывающийся на разработках В. Ю. Михайлина; 3) в исследование мифопоэтики Высоцкого вводится аксиологическое и экзистенциальное измерение; 4) помимо стандартной для мифопоэтики категории художественного пространства, раскрыто мифопоэтическое содержание основных образных модификаций лирического героя; 5) раскрываются механизмы формирования вторичной “социальной” и субкультурной мифологий в поэзии Высоцкого.
Цель нашего исследования заключается в построении и интерпретации мифопоэтической модели мира поэта. Наряду с целью выделяются следующие задачи:
1) установить закономерности и взаимосвязи процессов десакрализации и сакрализации в творчестве поэта;
3) изучить особенности воплощения в художественном мире поэта сакральных пространств верха и центра, а также семантическое наполнение периферийных и лиминальных пространств и связанной с ними образности.
Теоретическая значимость проведенного исследования состоит в выявлении и проблематизации мифопоэтического слоя внутри индивидуального поэтического мира. Практические студентов и школьников в рамках спецкурсов и факультативов по творчеству Высоцкого.
Положения, выносимые на защиту:
1. Творчество Высоцкого стало феноменом советской массовой культуры, а его личность – источником легендарных и мифогенных образов. Это нашло свое отражение на самых разных уровнях рецепции “феномена Высоцкого”. Народная молва при жизни поэта приписывала ему три основных легендарных статуса: “сидел”, “воевал”, “умер”, которые маркированы в пространственном аспекте как лиминальные, пороговые по отношению к зоне смерти.
Сам процесс исполнения поэтом своих сочинений и восприятия его массовой аудиторией можно соотнести с ритуальными практиками испытания. Высоцкий вполне сознательно утверждал свою мессианскую роль поэта как носителя представления об идеальном и должном. Важнейшей жизнетворческой установкой Высоцкого становится создание образа поэта как трагического героя.
2. Картина мира, нашедшая отражение в произведениях Высоцкого, является по своей сути мифопоэтической. Архетипические и мифологические образы выступают в качестве основы, на которой выстраивается в произведениях поэта социальный мир. Традиционная мифологическая модель мира становится для поэта ориентиром, идеалом и проверяется им на возможность реализации в современном мире. Демифологизация, выходящая порой на первый план во многих произведениях Высоцкого, является результатом проверки на состоятельность в современном мире сакральных образов и топосов.
Множество субъектов повествования, идентифицируемых с лирическим героем поэта (поэт / певец, разбойник, пьяница, волк, воин), сводимы к образу волка как наиболее архетипическому обозначению социально-мифологического статуса героя.
4. Ситуация “все не так” в художественном мире Высоцкого тотальна, что проявляется как на уровне “быта”, так и на уровне “бытия”. Традиционно сакральные пространства центра и верха проверяются поэтом на состоятельность и профанируются. Мир оказывается богооставленным, а место отсутствующего божества замещает образ идеальной женщины. В художественном мире Высоцкого место дома занимают пространства кабака и барака, что обрекает героя на бездомность.
5. Бездомность и волчий статус лирического героя коррелируют с изобилием периферийных и лиминальных пространств – топоса края, пространств моря и дороги, подземного и подводного пространств, так или иначе связанных с понятием смерти. Для героя становятся важны такие персонажи и средства мобильности как конь и корабль, с помощью которых он ищет утраченный сакральный центр. Ситуация поиска осложняется мотивами ненаправленного движения и бездорожья. Периферийное пространство лишено характеристик враждебного социума, в нем в полной мере реализуется ценность мужской дружбы и братства.
романтической поэтической традиции поэта-пророка.
многом наследуют русской поэзии рубежа XIX – XX веков и романтикам XIX века. Творчество Высоцкого в наиболее концентрированном виде выражает маргинальную стратегию существования лирического героя, традиция которого восходит к поэзии А. Григорьева и С. А. Есенина.
Диссертация состоит из трех глав, одиннадцати параграфов, введения и заключения. Список литературы насчитывает 251 наименование.
Материалы диссертационного исследования были опубликованы в 7 научных статьях (в том числе 1 в периодическом издании, рекомендованном ВАК) и в 12 тезисах докладов на конференциях. Основные положения и результаты работы были представлены в виде выступлений на 15 научных конференциях: Всероссийская конференция “Комментарий и интерпретация текста” (Новосибирск, 2007), Всероссийская научная конференция молодых ученых “Наука. Технологии. Инновации” (Новосибирск, 2007, 2008, 2009), III Всероссийская научная конференция с международным участием “Проблемы трансформации и функционирования культурных моделей в русской литературе” (Томск, 2008), XLVI Международная научная студенческая конференция “Студент и научно-технический прогресс” (Новосибирск, 2008), Филологические чтения (конференция молодых ученых) “Проблема интерпретации в лингвистике и литературоведении” (Новосибирск, 2008, 2009), Международная научная конференция “Культура и текст: Культурный смысл и коммуникативные стратегии” (Барнаул, 2008), L Научно-методическая конференция “Инновации в высшем образовании” (Новосибирск, 2009), III и IV Всероссийские Копыловские чтения “Социальная онтология России” (Новосибирск, 2009, 2010), III Международная научно-методическая конференция “Литература в контексте современности” (Челябинск, 2009), VIII Всероссийский Конгресс этнографов и антропологов (Оренбург, 2009), Международная научная конференция “Горизонты цивилизации” (Аркаим, Челябинская область, 2010).
Примечания
[1] Скобелев, А. Живое слово: Заметки о песенном творчестве В. С. Высоцкого / А. Скобелев, С. Шаулов // Воронежский университет. – Воронеж: ВГУ, 1981. – 12 ноября [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Воронеж, 1991. – Режим доступа: http: //vv.mediaplanet.ru/static/upload/JiwSlowo.htm
[2] Пфандль, Х. Владимир Высоцкий. Песни и стихи. Нью-Йорк, 1981; Владимир Высоцкий. Нерв. М., 1981. [Рецензия на издания] / Х. Пфандль // Wiener Slawistischer Almanach. – 1982. – Bd. 9. – S. 323–335 [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Воронеж, 1991. – Режим доступа: http: //vv.mediaplanet.ru/static/upload/PfandlWSlAlmBd91982.pdf
[3] Зайцев, В. А. Стилевые искания и тенденции: Раздел 7. [В. Высоцкий] / В. Зайцев // Зайцев В. Современная советская поэзия: Материалы к спецкурсу. – М.: Высшая школа, 1988. – С. 45–48; Кульшарипова, Р. З. Фоностилистическая интерпретация звучащего поэтического текста: [Стихи А. Блока и “Чужая колея” В. Высоцкого] / Р. З. Кульшарипова // Проблемы поэтической речи: Сборник научных трудов. Вып. 307. – М.: МГИИЯ им. М. Тореза, 1988. – С. 133 – 137; Житенёва, А. В. Лексико-фразеологическое своеобразие поэзии В. Высоцкого / А. В. Житенева. – Магнитогорск: МГПИ, 1990. – 71 с. – Деп. в ИНИОН РАН № 43353.
“ролевые” персонажи в лирике В. Высоцкого / А. В. Бибина // Проблема автора в художественной литературе: Тезисы докладов региональной межвузовской научной конференции, посвященной памяти проф. Б. О. Кормана. – Ижевск: Удмуртский государственный университет, 1990. – С. 63 – 64.
[5] Евтюгина, А. А. Опыт анализа прецедентного текста / А. А. Евтюгина // Некоторые вопросы изучения славянских языков и литератур: Материалы V конференции молодых ученых филфака БГУ. 16 ноября 1989 г. – Минск: БГУ, 1990. – С. 12 – 15.
[6] Македонов, А. В. Семидесятые. Поиски глубины и глубина поисков / А. В. Македонов // Македонов А. В. Свершения и кануны: О поэтике рус. совет. лирики 1930–1970-х годов. – Л.: Совет. писатель, 1985. – С. 319 – 354; Толстых, В. В зеркале творчества (Вл. Высоцкий как явление культуры) / В. Толстых // Смена. – 1986. – № 19, октябрь. – С. 24 – 28; Кухтин, В. Н. Морально-этическое ядро поэзии В. С. Высоцкого / В. Н. Кухтин, Н. В. Лапонов // Социально-нравственные противоречия и пути их разрешения в условиях социализма: Тезисы докладов к предстоящей областной конференции – Запорожье: Индустриальный институт, 1988. – С. 51 – 52; Бородулин, В. “По эту сторону добра и зла”: (Владимир Высоцкий как носитель новой национальной ментальности) / В. Бородулин // Вагант. – М.: ГКЦМ “Дом Высоцкого”, 1991. – № 5. – С. 12 – 16.
[7] Скобелев, В. А. Владимир Высоцкий: Мир и слово / В. А. Скобелев, С. М. Шаулов [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Воронеж, 1991. – Режим доступа: http: //vv.mediaplanet.ru.
[8] Захариева, И. Хронотоп в поэзии Высоцкого / И. Захариева // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 134 – 143; Крылова, Н. В. “Кабацкие” мотивы у Высоцкого: Генеалогия и мифология / Н. В. Крылова [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: // www.visotsky.ru; Скобелев, А. В. Образ дома – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000. – Вып. 3, т. 2. – С. 106 – 119; Томенчук, Л. Я. «Я, конечно, вернусь…» / Л. Я. Томенчук [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //www.visotsky.ru. и др.
[9] Свиридов, С. В. Структура художественного пространства в поэзии В. С. Высоцкого: дисс. … канд. филол. наук / С. В. Свиридов; Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова – М., 2003. [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //vv.mediaplanet.ru
[10] Закурдаева, Н. В. Концептосфера поэзии В. С. Высоцкого: аксиологические и экзистенциальные концепты: автореф. … канд. филол. наук: 10.02.01 – русский язык / Н. В. Закурдаева. – Орел: Орловский государственный университет, 2003. – 24 с.
[11] Там же, с. 10.
[12] Там же, с. 13.
[14] Там же, с. 16.
[15] Там же, с. 18.
–Тюмень, 1999. – С. 91 – 95.
[17] Курилов, Д. Н. Христианские мотивы в авторской песне / Д. Н. Курилов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998. – Вып. 2. – C. 398 – 416.
– М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2002. – Вып. 6. – С. 73 – 83.
[19] Шулежкова, С. Г. Библейские крылатые выражения в текстах Владимира Высоцкого / С. Г. Шулежкова // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 210 – 220; Шулежкова, С. Г. “Мы крылья и стрелы попросим у Бога…”: Библейские крылатые единицы в поэзии В. Высоцкого / С. Г. Шулежкова // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000. – Вып. 4. – C. 195 – 208.
[20] Купчик, Е. В. Образ ворона в поэзии Б. Окуджавы, В. Высоцкого и А. Галича / Е. В. Купчик // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – C. 545 – 549; Купчик, Е. В. Птицы в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича / Е. В. Купчик // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000. – Вып. 4. – C. 379 – 397; Одинцова, С. М. Образ коня в художественном мышлении поэта / С. М. Одинцова // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 366 – 374; Язвикова, Е. Г. Циклообразующая роль архетипа волка в дилогии “Охота на волков” / Е. Г. Язвикова // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – Вып. 5. – С. 345 – 351.
[21] Купчик, Е. В. Солнце и луна в поэзии Высоцкого, Визбора и Городницкого / Е. В. Купчик // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000. – Вып. 3, т. 2. – С. 332 – 336; Редькин, А. В. Роль природы в художественном мире В. С. Высоцкого / А. В. Редькин // Природа и человек в художественной литературе. – М., 2002. – С. 105 – 118.
[22] Руссова, С. Н. Автор и лирический текст / С. Н. Руссова. – М., 2005. – С. 240 – 249; Шилина, О. Ю. “Вы – втихаря хихикали, а я – давно вовсю!”: Творчество Владимира Высоцкого и традиции русской смеховой культуры / О. Ю. Шилина // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1997. – Вып. 1. – С. 101 – 116.
“Но вспомнил сказки, сны и мифы…”: Истоки народно-поэтической образности / С. М. Шаулов [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //www.visotsky.ru/job/shaulov5.htm
[24] Чернышева, Е. Г. Судьба и текст Высоцкого: Мифологизм и мифопоэтика / Е. Г. Чернышева [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //www.visotsky.ru.
[25] В отдельных работах по творчеству В. С. Высоцкого эти мотивы в большей или меньшей степени исследованы. См.: Скобелев, В. А. Владимир Высоцкий: Мир и слово / В. А. Скобелев, С. М. Шаулов [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Воронеж, 1991. – Режим доступа: http: //vv.mediaplanet.ru (На с. 69, в частности, читаем: “Одной из важнейших особенностей пространственной организации художественного мира Высоцкого стала граница”) и др.
[26] Чернышева, Е. Г. Судьба и текст Высоцкого: Мифологизм и мифопоэтика / Е. Г. Чернышева [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http: //www.visotsky.ru.
[27] Орловская, Т. Мифология в поэзии Высоцкого / Т. Орловская // В. Высоцкий: все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред. -сост. А. Базилевский. – М.: Вахаз, 1991. – С. 49.
– Munchen: Verlag Otto Sagner, 1993. – 453 p.; Pfandl H. Werkverzeichnis zu den poetischen Texten Vladimir Vysockijs. Mit einem Textanhang / H. Pfandl. – Graz, 1994.
[29] Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное / В. Н. Топоров – М.: Прогресс-Культура, 1995. – С. 5.
[30] Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. – М.: Восточная литература РАН, 1995. – С. 29.
[31] Лейдерман, Н. Л. “Пространство вечности” в динамике хронотопа русской литературы ХХ века / Н. Л. Лейдерман // Русская литература ХХ века: направления и течения. – Екатеринбург, 1995. – С. 18.
[32] Юнг, К. -Г. Архетип и символ / К. -Г. Юнг. – М.: Ренессанс, 1991. – С. 283.
“Исторической поэтики” А. Н. Веселовского // Русская литература. – 1959. – № 3. – С. 121.
[34] Юнг, К. -Г. Архетип и символ / К. -Г. Юнг. – М.: Ренессанс, 1991. – С. 283.
[35] См., например, работы: Гавриков, В. А. Мифопоэтика в творчестве Александра Башлачева: автореферат дисс. … канд. филол. наук. 10.01.01 / В. А. Гавриков. – Елец: ЕГУ, 2007. – 23 с.; Романова, О. Н. Лирики Арсения Несмелова: Проблематика, мифопоэтика, поэтический язык: дисс. … канд. филол. наук. 10.01.01 / О. Н. Романова. – Комсомольск-на-Амуре, 2002. – 200 с.; Колчина, Ж. Н. Художественный мир А. А. Ахматовой: Мифопоэтика. Жизнетворчество. Культура: автореферат дисс. … канд. филол. наук. 10.01.01 / Ж. Н. Колчина. – Иваново: ИГУ, 2007. – 18 с. и др.
[36] Смирнов, И. П. Место “мифопоэтического” подхода к литературному произведению среди других толкований текста (о стихотворении Маяковского “Вот так я сделался собакой”) / И. П. Смирнов // Миф-фольклор-литература. – Л.: Наука, 1978. – С. 187.
[37] Там же, с. 203.
– Екатеринбург: УрГУ, 2002. – 262 с.
[39] Гудков, Л. Победа в войне / Л. Гудков // Гудков, Л. Негативная идентичность. Статьи 1997–2002. – М.: Новое литературное обозрение, 2004. – C. 54.
[40] Достоевский, Ф. М. Дневник писателя 1873 / Ф. М. Достоевский // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 т. Т. 21. – Л.: Наука, 1980. – С. 5 – 136.
[41] Проблема правомерности поиска мифологических оснований в произведениях современной литературы занимала и Ю. М. Лотмана, и он пришел к выводу о происходящей “даже в тех случаях, когда непосредственная связь с миром мифа заведомо оборвана” вторичной семантизации архаических схем [Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек-текст-семиосфера-история / Ю. М. Лотман. – М.: Языки русской культуры, 1996. – С. 220 – 223].
[42] Михайлин, В. Ю. Миф архаический и миф гуманитарный / В. Ю. Михайлин // Поэтика мифа: Современные аспекты / Отв. ред. С. Н. Зенкин. – М.: Российский гуманитарный университет, 2008. – С. 55.
[44] Там же, с. 50.
[45] Аверинцев, С. С. Архетипы / С. С. Аверинцев // Мифы народов мира: Энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1980. – Т. 1. – С. 110 – 111.
[46] Юнг, К. -Г. Архетип и символ / К. -Г. Юнг. – М.: Ренессанс, 1991. – С. 119.
[47] Башляр, Г. Избранное: Поэтика пространства / Г. Башляр. – М.: РОССПЭН, 2004. – С. 164 – 165.
– 1968. – № 8. – C. 74 – 87.
[49] Хализев, В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. – М.: Высшая школа, 2005. – С. 183, 184.
[50] Руднев, В. П. Словарь культуры ХХ в. / В. П. Руднев – М.: Аграф, 1997. – С. 127.
[51] Топоров, В. Н. Модель мира / В. Н. Топоров // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 т. Т. 2. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – С. 161.
[52] Там же, с. 162.
[54] Лотман, Ю. М., Успенский, Б. А. Миф-имя-культура / Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский // Лотман, Ю. М. Семиосфера. – СПб.: Искусство-СПБ, 2004. – С. 530.
[55] Топоров, В. Н. Пространство и текст / В. Н. Топоров // Текст: Семантика и структура. – М.: Наука, 1983. – С. 238 – 239.
[56] Михайлин, В. Ю. Миф архаический и миф гуманитарный / В. Ю. Михайлин // Поэтика мифа: Современные аспекты / Отв. ред. С. Н. Зенкин. – М.: Российский гуманитарный университет, 2008. – С. 46.
[57] Элиаде, М. Космос и история / М. Элиаде. – М., 1987. – С. 32.
– М.: Восточная литература РАН, 1995. – С. 235.
[59] Бражников, И. Л. Мифопоэтический аспект литературного произведения: автореф. … канд. филол. наук. 10.01.08 – теория литературы / И. Л. Бражников; Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН. – М., 1997. – С. 3.
“Надо отдавать себе ясный отчет, что всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф” (Лосев, А. Ф. Философия имени / А. Ф. Лосев. – М., 1927. – С. 174.). См. также: Шатин, Ю. В. Миф и символ как семиотические категории / Ю. В. Шатин // Язык и культура. – Новосибирск, 2003. – С. 7 – 10; Дешарне, Б. Символ / Б. Дешарне, Л. Нефонтен. – М.: АСТ: Астрель, 2007. – 190 с. – (Соgito, ergo sum: “Университетская библиотека”); Бенуас, Л. Знаки, символы и мифы / Л. Бенуас. – М.: АСТ: Астрель, 2006. – 158 с. – (Соgito, ergo sum: “Университетская библиотека”) и др.
[61] Токарева, Г. А. Мифопоэтический аспект художественного произведения: проблемы интерпретации / Г. А. Токарева [Электрон. дан.] – Режим доступа: http: // http: //www.kamgu.ru/pubs/40/Мифопоэтика.doc.
[62] Топоров, В. Н. Пространство и текст / В. Н. Топоров // Текст: семантика и структура. – М., 1983. – С. 229.