Кофтан М. Ю.: Записки сумасшедшего

ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО

Влияние мотива на пространственно-временную

организацию текста В. С. Высоцкого

Творческое наследие Высоцкого традиционно делится на поэзию (стихи и песни) и прозу. Однако проза его, как типичная проза поэта, имеет такой характер, что анализировать её без обращения к поэзии практически невозможно (сравним творчество А. А. Блока, М. И. Цветаевой и других). Более того, и в его прозе, и в поэзии прослеживаются одни и те же мотивы и определённый набор приёмов для их разработки. Но если в случае с упомянутыми поэтами Серебряного века это единство творчества подвергалось литературоведческому анализу, то у ВВ стихи и проза вообще не сопоставлялись. Между тем продолжать изучение его творчества (при малой изученности его прозы) стоит только в этом ключе.

Примером такого единства в творчестве ВВ может служить мотив сумасшествия (сумасшедшего дома и его героев), проходящий с 1966 года до конца жизни поэта.

Развитие темы сумасшествия у ВВ распадается на два периода: первый — 1966–1969 годы: «Песня о сумасшедшем доме», «Жизнь без сна (Дельфины и психи)», «Не писать мне повестей, романов...»; второй — 1972–1979 годы: «Жертва телевиденья», трилогия «Ошибка вышла», «Никакой ошибки» и «История болезни», «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное — невероятное” из сумасшедшего дома с Канатчиковой дачи».

К теме сумасшествия ВВ подтолкнули некоторые личные впечатления. Судить о них можно из его письма от 20 декабря 1965 года Игорю Кохановскому [1]: «А теперь вот что. Письмо твоё получил, будучи в алкогольной больнице, куда лёг по настоянию дирекции своей после большого загула. Отдохнул, вылечился, на это раз, по-моему, окончательно <...> Прочитал уйму книг, набрался характерностей, понаблюдал психов. Один псих, параноик в тихой форме, писал оды, посвящённые главврачу, и мерзким голосом читал их в уборной...». Сначала под этим впечатлением появились стихи и песни, но тема не исчерпалась, и ВВ написал свою первую законченную прозаическую вещь без названия, которую впоследствии, публикуя за границей, назвали «Жизнь без сна», а в самиздате она называлась «Дельфины и психи». В том же 1968 году он приписал ещё один конец к «Жизни без сна» — «Опять дельфины», который то ли должен был заменить эпилог, то ли идти после него. А может быть, это было просто возвращение к теме, новая её вариация.

I. И рассказать бы Гоголю

про нашу жизнь убогую, —

Ей-богу, этот Гоголь бы нам не поверил бы.

«Песня о сумасшедшем доме» представляет собой первую и непосредственную реакцию на «алкогольную больницу». Это просто зарисовка с натуры, описывающая единый художественный мир, очень близкий к реальности. Но уже там есть обращение к классической литературе: упоминаются Достоевский с «Записками из мёртвого дома» и Гоголь. В этом проявляется сближение образов тюрьмы и больницы, появляющееся у ВВ и в дальнейших текстах. Ещё намечается мотив окончательного и неокончательного помешательства:

Рассудок не померк ещё, но это впереди, —
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я говорю: «Сойду с ума!» — она мне: «Подожди!» [2].

Самым значимым по объёму этапом развития этой темы стала повесть «Жизнь без сна».

Мотивы сумасшествия в русской литературе восходят к традиции изображения помутнённого сознания в XIX веке. Повесть Высоцкого «Жизнь без сна» в этом смысле не является исключением: она напрямую ориентирована на «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя. И в том и в другом произведении своеобразие основного мотива определяет строение художественного мира, характерного именно для данного мотива.

Можно предположить, что обращение ВВ к произведению Гоголя было не просто закономерно, но и обусловлено авторским замыслом. Именно жанровая модель, своим появлением обязанная Гоголю, — форма «записок сумасшедшего» — помогла ему решить определённые художественные задачи.

В начале повести «Жизнь без сна» стоит обратить внимание на фразу: «Только интересно, бред ли это сумасшедшего или записки сумасшедшего и имеет ли это отношение к сумасшествию?» /2; 353/. В пределах внутреннего монолога героя-повествователя звучит фраза: «Авось, вынесет. Выносило же, и сколько раз, чёрт побери. Русь! Куда прёшь-то! Дай ответ. Неважно, говорит, авось вынесет, и вынесло и пронесло, и несёт до сих пор, и неизвестно, сколько ещё нести будет» /2; 369/. Это, видимо, попытка скрытой цитаты из «Записок сумасшедшего»: «Спасите меня! Возьмите меня! Дайте мне тройку быстрых, как вихрь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтесь, кони, и несите меня с этого света!» [3] Однако у Высоцкого слышен иной вариант более позднего хрестоматийного гоголевского текста: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несёшься?.. Русь, куда ж несёшься ты? Дай ответ. Не даёт ответа...» /V; 287/. Подобное изменение текста может быть следствием разных причин. Возможно, Высоцкий не помнил его точно. Но скорее всего смена одной цитаты другой объясняется или литературной игрой, которая нацелена на разрушение цитаты, или стремлением воссоздать сумбурное сознание сумасшедшего героя, которое не может ничего воспроизвести точно. Эти реминисценции и позволяют говорить о генетической связи произведений и о некоторых общих моментах художественной структуры.

Обращение к мотиву сумасшествия в русской литературе далеко не всегда имело форму «записок сумасшедшего». Опираясь на предложенную параллель, можно проследить, чем художественно мотивировано появление именно этой жанровой модели у ВВ.

Можно предположить, что к форме «записок сумасшедшего» и Гоголя, и Высоцкого подтолкнул один и тот же мотив, отчасти объединяющий их произведения периода, предшествующего «запискам». У того и у другого автора художественное пространство, воссоздаваемое в пределах произведения, включает несколько миров: мир реальный, внутренний мир героя и т. п. И для Гоголя, и для Высоцкого принципиальное значение приобретает мотив прорыва границ между мирами и перехода из мира в мир. У Гоголя границы разрываются в рамках романтического двоемирия в повестях «Портрет» и «Невский проспект» (вместе с «Записками сумасшедшего» входящими в сборник «Арабески»).

Интересно проследить появление стихов и песен у ВВ в годы, предшествующие «Жизни без сна». Исследователь А. А. Петров [4] обозначает период с 1965 по 1970 годы в творчестве Высоцкого как социальный, имея в виду, что в его произведениях преобладает социальная тематика. Однако при этом во многих песнях можно проследить и мотив прорыва границ. Именно он, видимо, определил интерес Высоцкого к жанровой форме «Записок сумасшедшего», созданной Гоголем в подобной ситуации. Проследить этот мотив можно на нескольких песнях 1968 года. Это прежде всего «Охота на волков»: Оградив нам свободу флажками... — вот и граница, идея о непереходимости которой всосана с молоком матери. Но герой оказывается способен преодолеть её:

Я из повиновения вышел —
За флажки, — жажда жизни сильней!
Только сзади я радостно слышал
Удивлённые крики людей /1; 562/.

Переход границы приносит радость преодоления, прорыва на новую ступень.

Другая песня, иллюстрирующая этот мотив, — «Банька по-белому». Как неоднократно отмечалось (и в литературе по фольклору, и применительно к данной песне), баня — точка перехода между мирами, традиционное место, где через физические испытания происходит перерождение человека в новом статусе.

У Высоцкого это приобретает звучание катарсиса, выхода из «грязного» в «чистый» мир:

Застучали мне мысли под темечком:
Получилось — я зря им клеймён, —
И хлещу я берёзовым веничком
По наследию мрачных времён.
Протопи ты мне баньку по-белому, —
Чтоб я к белому свету привык... /1; 231/

Есть ещё песня 1968 года «Я уехал в Магадан», написанная как бы в ответ на песню 1965-го, посвящённую Игорю Кохановскому, «Мой друг уедет в Магадан», в которой были слова:

Не то чтоб мне — не по годам, —
Я б спрыгнул ночью из электрички, —
Но я не еду в Магадан,
Забыв привычки, закрыв кавычки /1;101/.

Песня же 1968 года звучит так:

Ты думаешь, что мне — не по годам,
Я очень редко раскрываю душу, —
Я расскажу тебе про Магадан —
Слушай!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Однажды я уехал в Магадан —
Я от себя бежал как от чахотки.
Я сразу там напился вдрабадан
Водки! /1; 214/

Таким образом, два мира и граница между ними обозначены ещё в 1965 году. Прорыв границ наступает в 1968-м: к тому времени Высоцкий был поглощён этим мотивом.

Вопрос о двоемирии в творчестве Высоцкого был освещён С. В. Свиридовым в статье «На сгибе бытия» [5]. Исследователь обращается в основном к последнему (1971–1980), «философскому», по определению А. А. Петрова, периоду, в частности, к песне «Райские яблоки». Все его выводы вполне применимы и к рассматриваемому вопросу, кроме утверждения о том, что двоемирие у Высоцкого индивидуально авторское и не имеет отношения к двоемирию романтическому.

Говоря о 1968 годе в творчестве Высоцкого, нужно ещё упомянуть о песне «На стол колоду, господа...», написанной, видимо, в связи с фильмом С. Ф. Бондарчука «Война и мир» (1965–1967). Затрагивая в принципе не интересную для себя тему, Высоцкий опять говорит о мгновенном изменении всего хода существования, о внезапном прорыве границы. Создаётся даже впечатление, что вся песня написана ради припева из двух строчек, удивительно симметричных в плане консонантности, а значит, очень чётко сделанных:

... А в это время Бонапарт
Переходил границу /1; 207/.

Таким образом, мотив перехода границы выражается уже непосредственно, конкретными словами.

Нужно сказать также и о «Песенке ни про что, или Что случилось в Африке. (Одна семейная хроника)». Это снижение мотива, прямая самопародия на него: разрыв границ происходит между миром жирафов, миром антилоп и миром бизонов.

Получается, что в год написания «Жизни без сна» Высоцким создано минимум пять песен, в которых прямо выражен мотив перехода границы. Сходная ситуация была и у Гоголя в произведениях, предшествующих «Запискам сумасшедшего». По-видимому, мотив прорыва и перехода границ непосредственно связан с рассматриваемой жанровой формой «записок сумасшедшего», поскольку такая художественная форма (с заданным хронотопом) создаёт условия для лучшего его выражения.

У Гоголя сам жанр «записок» имеет чёткую структуру двух композиционно противопоставленных миров, демонстрирующую оппозицию внешнего мира и внутреннего мира героя, пишущего записки:

М1 — это мир самого Поприщина, его рассуждения и мечты. По началу повести можно сказать, что М1 пространственно ограничен комнатой Поприщина. М2 — это канцелярия, в которой служит Поприщин, и дом директора, где он «очиняет перья». Но в эту схему не укладывается, в частности, такой факт, как переписка собачек. Это отмечал ещё Гуковский: «... всего этого [то есть фактов и событий в письмах. — М. К.] Поприщин не знал, да и знать ему такие подробности (особенно в столь интеллигентной передаче) не от кого. В итоге читатель стоит перед загадкой, и загадка эта ведёт к некоему сюжетному абсурду» [6].

Переписку собачек можно сравнить с ситуацией пропажи носа у майора Ковалёва или превращением умершего чиновника Акакия Акакиевича в привидение, крадущее шинели. Видимо, нужно признать, что у Гоголя, по крайней мере, в «Петербургских повестях», присутствует некий мир сверхъестественного, не замечаемый героями в их нормальной жизни. Это истинно реальный мир, некий «над-мир» — М3. В «Записках сумасшедшего» М3 надстраивается над миром Поприщина и нормальным миром:

М3 непредсказуем, это мир хаоса, в котором «... можно допустить и то, и другое, и третье, может даже...» /III; 73/. В конце повести хаос торжествует над порядком, М1 и М2 сходятся, поглощаются М3:

М3 ярко выражается в том хаосе, который представляет собой сумасшедший дом. В нормальном мире это и есть петербургский «жёлтый дом», в М1 у Поприщина — это Испания, Мадрид, а в М3 — это средоточие хаоса, поглощающего М1 и М2. Осуществляется это поглощение путём разрыва границ между мирами. Следующая схема представляет пространственную организацию миров в повести Гоголя:

Пунктир обозначает места прорыва границ,  а стрелка — взаимодействие между мирами.

Временная структура повести соответствует пространственной. При чётком разделении М1 и М2 в первой части время линейно. С даты «43 апреля 2000 года» /III; 197/ время переходит в новую ипостась. Следующие записи говорят о моменте перехода, пограничном состоянии, например: «день был без числа» /III; 200/, «между днём и ночью» /III; 198/. С записи «числа первого» /III; 201/ начинается отсчёт времени в мире, где царствует хаос. Следующие даты только показывают всё более глубокое проникновение хаоса в жизнь. В последней записи, в которой хаос передается графически, буквы и цифры разбросаны и перевёрнуты, что демонстрирует торжество хаоса.

Таким образом, структурно повесть Гоголя состоит из трёх миров, и сюжетообразующую роль играет мотив разрыва границ.

«Жизнь без сна», как уже отмечалось, имеет реминисценции из «Записок сумасшедшего», а следовательно, ориентирована на эту повесть Гоголя. Текст ВВ имеет два плана повествования: текст сумасшедшего героя перемежается рассказом о разумных дельфинах, вышедших из-под контроля профессора-ихтиолога. Внутренний мир (М1) — это герой и его сумасшедший дом. Существует и М2 — нормальный внешний мир за стенами сумасшедшего дома. Пространственно это мир улиц, города в целом и нормальных людей. Он редко попадает в поле зрения героя. М3, хаотический мир, как и у Гоголя, присутствует с самого начала. Как и у Гоголя, он вводится в М2 с помощью говорящих разумных животных: «В кабинет некоего профессора, лингвиста-ихтиолога, развязной походкой вошёл немолодой уже дельфин» /2; 354/. В рассказе о дельфинах, где царствует М3, упоминается и М2 — в мыслях профессора и в эпизоде, где он уговаривает мир принять ультиматум дельфинов. Получается, что в двух планах повествования М2 упоминается только мельком, власть делят М1 и М3 (то же происходит и в «Записках сумасшедшего» после записи «43 апреля 2000 года»). Как и у Гоголя, весь текст сосредоточен на главном герое. В каждом из миров у Гоголя есть свой хозяин. В М1 — это сам Поприщин, в М2 — директор департамента, папа, в М3 — это главврач психбольницы, который Поприщину представляется великим инквизитором. У ВВ в М1 герой — хозяин, в М3 — дельфин, пришедший к профессору, а в М2 — профессор, развенчанный король: «... Он обманул надежды, люди так уповали, а он...» /2; 372/. Есть аналог гоголевского главврача, но он вместе с сумасшедшим образует устойчивую пару героев, характерную в целом для мотива сумасшествия в русской литературе. (В данной работе этот вопрос подробно не рассматривается.)

Следует разграничить в тексте упоминания М2 и разные случаи, входящие в хаос М1, которые вспоминает и / или придумывает герой. Принцип разграничения прост: всё, что относится к М2, происходит в настоящем времени (гололёд на улице, Пашка-паразит, пьющий в командировке, обращение профессора к миру и т. д.), а всё, относящееся к М1, — в прошедшем времени или вне зависимости от времени (рассказ про двоих пьющих, случай в Большом театре, даже разговор сумасшедших о самоубийце, повесившемся на бельевой веревке, и т. д.). М2, условно говоря, — нормальный реальный мир, в котором происходят реальные события. Так как они происходят в настоящем времени, герой ещё не осмысливает их, а просто констатирует. События же условного прошлого герой переосмысливает или просто выдумывает, и они становятся фактами его внутреннего мира — М1.

Если за основу произведения ВВ взять мотив прорыва границ, то оно чётко делится на две части: до прорыва и после. Условно началом прорыва границ может послужить озарение героя о жизни без сна как благе, а не наказании. До этого герой, пытавшийся вырваться из М1, не мог сделать этого, он лишь тщетно надеялся на выздоровление. Самым ярким (и последним) проявлением этой попытки стало заявление главврачу от имени Соловейчика С. Я. с просьбой о выписке: «Главврач пожал плечами и порвал крик моей (то есть его, Соловейчика) души...» /2; 367/. Потеряв эту надежду, герой пытается покончить с собой, пишет предсмертную записку и завещание. Смерть представляется ему вечным сном, уходом от бессонницы жизни и хаоса М1. Но самоубийство не выходит, смерть как погружение в вечный сон не становится выходом из лечебницы, не открывает нового мира, не прорывает границу. «Впрочем, это ведь тоже конец — жизнь без сна!» /2; 368/. Так в тексте возникает понятие жизни без сна, определяющее у Высоцкого так необходимый ему мотив прорыва границ. Принцип жизни без сна включает в себя прежде всего уравнивание нормальных и безумных людей: «Никто не спит и никто не работает. Все лежат в психиатрической» /2; 368/ — происходит превращение лечебниц в школы, то есть уравнивание противоположностей, переворачивание «нормального мира» (это и было основным свойством хаоса М3 у Гоголя). «Нет! Жизнь без сна — основной закон построения нового общества без безумия, но его — закон — ещё не приняли» /2; 368/, — подводит итог герой. Следом за этими рассуждениями идёт эпизод предъявления дельфинами человечеству «плана и ультиматума»:

«Союз всего разумного, что есть в океане, предлагает человечеству в трёхдневный срок провести следующие меры:

1. ввести сухой закон для научных работников;

2. закрыть все психиатрические клиники и лечебницы;

3. людей, ранее считавшихся безумными, распустить с почестями;

4. лечебницы отдать под школы.

В случае если это не будет выполнено, Союз предпримет необходимое. В случае выполнения Союз больше ничего не требует от человечества и прекращает всякие контакты впредь до лучших времён» /2; 371–372/.

Это и есть тот самый закон жизни без сна — переворачивание мира, соединение и уравнивание противоположного в первозданном хаосе. Реакция М2 на этот ультиматум закономерна: «Как можно выпустить безумных в наш и без того безумный мир, как можно не пить научным работникам!» /2; 372/. Профессора, который тщетно пытался уберечь от разрыва границы между мирами, самого «упрятали <...> в психиатрическую лечебницу» /2; 372/, тем самым начав прорыв границ между М2 и М1. «Мир остальные два дня успокаивался, а потом она разразилась. Катастрофа!» /2; 372/ — полный прорыв границ между тремя мирами. Следующий отрезок текста — монолог сумасшедшего — абсолютно точно иллюстрирует прорыв границ. Ему больше не будут делать уколов, от которых «развивается импотенция», о чём он безрезультатно молил до прорыва. Паразит Пашка, обитатель М2, просто может попасть в психиатрическую (М1) «с диагнозом “хронический алкоголизм”. Тут и встретимся, тут и поговорим по душам» /2; 373/, — замечает герой. Ощущением прорыва границ проникнут и «гимн безумству», сюда же вписывается появление в лечебнице профессора. А уже вслед за этим появляются «какие-то люди, нет, не люди. Какие-то жуткие существа, похожие на рыб <...> Но нет — они улыбаются, они распахнули настежь все входы и выходы, они идут к нам и какими-то чудными голосами что-то читают. Про нас. Мы свободны!» /2; 374/.

Приход дельфинов означает окончательный прорыв границ и поглощение всего М3. Окончательную картину всего этого даёт эпилог. Схема пространства представляется такой:

На схеме знаком обозначен кабинет профессора, то есть проход между мирами.

Если у Поприщина в «Записках сумасшедшего» М1 достаточно хаотичен и вливается в хаос М3, принося герою страдания, то у ВВ хаос М1 присутствует изначально, он состоит из беспорядочного нагромождения событий, фактов, людей. В хаос М3 в конце вливаются М1 и М2, когда дельфины приходят в сумасшедший дом и объявляют всех свободными. Схема представляется такой же, как и третья схема у Гоголя, только у Высоцкого хаос М3 несёт не страдания, а покой. Это первозданный хаос гармонии, который — из-за окончательно обезумевшего «нормального мира» — воспринимается как счастье: «На берегу океана и вдоль его берегов, на воде и под водой. Бродят какие-то тихие существа. Некоторые из них иногда что-то выкрикнут или забьются в истерике. Но в основном они тихие. К ним всё время подплывают дельфины, и они гладят их по спинам или дельфины гладят их. <...> А может быть, им и в самом деле хорошо! Кто знает!» /2; 375/. Такого рода изображение можно воспринимать и как полемику с Гоголем, и как выражение мировоззрения самого ВВ.

Недовольство реальным миром обычно рождает у писателей стремление уйти из него, создать свой мир (это или писатели-романтики, или те, кто переосмысливает романтизм в фантастику и т. д.). Гоголь и Высоцкий создают свой мир путём воссоздания «потока сознания» сумасшедшего героя, его нереального мира. Это «герой перехода» — в терминологии В. Я. Проппа [7], — герой, переходящий из мира в мир, связующее звено между мирами. Этот герой и приоткрывает вход в мир хаоса, «над-мир» (М3). У Гоголя и Высоцкого попытка сбежать из нормального мира оборачивается прорывом границ и поглощением всего хаосом.

Время у ВВ в М1 хаотично, постоянно смешиваются эпизоды настоящего и прошлого, оно начинает течь линейно только в конце, когда приходят дельфины и М1 вливается в М3. В М3 от начала и до конца время течёт линейно, события строго хронологически сменяют друг друга. Парадоксально, но у ВВ «над-мир» — это не просто хаос, а хаотическая первозданная гармония, расстанавливающая всё по своим местам. Выражается это также за счёт линейности времени в М3.

Можно предположить, что ВВ продолжает и развивает текст Гоголя: там, где кончаются «Записки сумасшедшего» и герой остаётся страдать в сумасшедшем доме, начинается повествование Высоцкого. Его миры выходят на другой, качественно новый уровень, и система приводит героя к той гармонии, которую он безуспешно искал в реальном и сумасшедшем мирах.

Таким образом, можно подвести итоги. Мотив прорыва границ, волнующий Гоголя и Высоцкого, воплотился в особой жанровой форме «записок сумасшедшего». Гоголь эту форму создал, Высоцкий продолжил и развил. В данной работе доказывается, что сама эта жанровая форма определяется пространственно-временной структурой произведения. Это форма героецентрична. Основным элементом хронотопа у Гоголя и Высоцкого оказалась система трёх миров, где внутренний мир взаимодействует с внешним; в какой-то момент границы открываются, и всё поглощается миром хаоса, где каждый находит своё, а может быть, и получает по заслугам.

Система трёх миров стоит на качественно ином, более высоком уровне, чем система романтического двоемирия. Для Гоголя она была во многом новаторской. Романтическая организация художественного текста подразумевает структуру двух миров, обычно низкого и высокого, реального и идеального. Хаос возникает, видимо, при столкновении идеала с действительностью, когда идеал рушится. Хаос автоматически образует третий мир, который и выводит текст за рамки романтизма. Эта система, по сути, фантастична (если считать главным элементом фантастики многомирность). И у Гоголя (в «Петербургских повестях»), и у Высоцкого (во многих песнях) фантастика была одним из основных элементов художественного мира. Жанр «записок сумасшедшего», видимо, давал обоим авторам возможность реализовать эти тенденции.

II. «... Не душевно, а духовно я больной!»

В 1972 году начинается возврат к «сумасшедшей» теме. Круг тем всех песен ВВ вокруг мотива сумасшествия и бреда может быть очерчен примерно так:

1 — сумасшедший дом, палата («Песня о сумасшедшем доме», 1965 /66; «Не писать мне повестей, романов...», 1969; «Жертва телевиденья», 1972; «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное — невероятное”...», 1977);

2 — психи — герои («Песня о сумасшедшем доме», «Не писать мне повестей, романов...», «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное — невероятное”...»);

3 — болезнь, состояние героя в бреду (п. 1+ триптих: «Ошибка вышла», «Никакой ошибки», «История болезни»).

Есть ещё два мотива, непосредственно примыкающие к «сумасшедшей» теме:

4 — заграница, движение туда и оттуда («Жертва телевиденья», «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное — невероятное”...»);

5 — телевизор (см. п. 4).

Темы эти, очевидно, можно рассматривать только в контексте остального творчества ВВ, поэтому для выстраивания полной концепции «сумасшедшего художественного мира» нужны ещё все песни о загранице и телевизоре. Пока стоит остановиться только на песнях, вносящих принципиально новые положения в установившийся художественный мир сумасшедшего дома (триптих 1975–1976 годов развивает уже обозначенные мотивы болезни, враждебных отношений пациента к врачу и образ больницы как тюрьмы, поэтому далее рассматриваться не будет).

«Жертва телевиденья» — первая песня, где телевизор и сумасшедший дом сходятся. Пространственная схема двоемирна: М1 — заграница, М2 — советская действительность, дом героя. Окном и проходом между мирами служит телевизор:

Есть телевизор — мне дом не квартира, —
Я всею скорбью скорблю мировою,
Грудью дышу я всем воздухом мира,
Никсона вижу с его госпожою.

Герой смотрит телевизор и постепенно сходит с ума:

И все — в передничках, — с ума сойти!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Настя твердит, что проникся я страстью
К глупому ящику для идиота.
Да, я проникся — в квартиру зайду,
Глядь — дома Никсон и Жорж Помпиду!
Вот хорошо — я бутылочку взял, —
/Жорж — посошок, Ричард, правда, не стал.

M1 (безумный мир) здесь предстаёт в образе заграницы, где всё смешалось:

«А ну-ка, девушки!» «А ну-ка парням!»
Вручают премии в О-О-ООН! /1; 396/

На самом деле заграница как одна из тем бреда сумасшедшего появляется уже у Гоголя (испанские события). Настойчивое проведение этой темы ВВ может быть следствием как сознательного обращения к Гоголю — генетической связи, так и результатом собственных творческих поисков. Во втором случае это может быть названо типологической связью, которая обусловлена сходством жизненных ситуаций героев (и авторов), существующих в тоталитарном государстве, где информацию о других странах можно получить только через официальную прессу, создающую устойчивые мифологемы о жизни за границей («Северная пчела» в случае Поприщина и информационные программы у героев ВВ). Отсюда и важность образа телевизора как окна в другой мир.

Образ телевизора появился у Высоцкого давно, но только в этой песне определилась его функция как прохода в другой мир. Схожую функцию несёт образ телевизора в повести Кена Кизи «Полёт над гнездом кукушки» (1962). Там психи в сумасшедшем доме борются за право смотреть определённые передачи и сидят перед выключенным телевизором, демонстрируя свою непокорность. Таким образом они постепенно вырываются из своего М1 в мир нормальных людей (М2). Но для них телевизор это окно в М2, а для сумасшедших героев ВВ всегда окно в М1. Непонятно, был ли знаком ВВ с текстом К. Кизи или с фильмом по этой книге, поэтому нельзя однозначно определить это сходство как генетическое или типологическое. Получается, что нормальный и хаотический мир уже не нуждаются (как в «Жизни без сна») в силе, разрывающей границы, возможен простой переход из мира в мир через телевизор:

Однако наиболее полную разработку этого мотива представляет собой длинная песня «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное — невероятное” из сумасшедшего дома — с Канатчиковой дачи». Ситуация там очень напоминает «Жертву телевиденья»: герои обезумели от телевизора («Все почти с ума свихнулись — // Даже кто безумен был...»). Телевизор тоже стал окном в другой мир, но эта функция заметно расширилась. Художественное пространство песни явно двоемирно: мир больницы (М1) и нормальный мир (М2), где живут «лектора из передачи», дети психов и другие нормальные люди. Поделённые миры находятся в непрерывном взаимодействии, безумный мир лезет в нормальный:

То тарелкам пугают —
Дескать, подлые, летают;
То у вас собаки лают,
То руины —говорят!

Психи в этом пространстве делятся на две категории: абсолютно безумные и психически больные, то есть механик, доставленный из Бермудского треугольника, — «Сумасшедший — что возьмешь!», а мы — более нормальные, как говорилось в одном из вариантов текста: «Ведь душевные больные — // Не сошедшие с ума!». Вот эти душевные больные (психи) соответственно находятся очень близко к границе с нормальным миром и стремятся обратно (в отличие от героев «Жизни без сна»). Они пытаются связаться с М2 — пишут туда письмо — и смотрят телевизор как окно в нормальный мир (сравним с подобной ролью телевизора у Кена Кизи). Но этот телевизор становится окном не в М2, а в М1, что психи связывают с влиянием на него враждебной заграницы:

Это их худые черти
Бермудят воду во пруду,
Это всё придумал Черчилль
В восемнадцатом году!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Больно бьют по нашим душам
«Голоса» за тыщи миль, —
Зря «Америку» не глушим,
Зря не давим «Израиль»:
Всей своей враждебной сутью
Подрывают и вредят —
Кормят, поят нас бермутью
Про таинственный квадрат!

Так же как и в песне «Жертва телевиденья», М1 (заграница и остальное безумие) прорываются в нормальный мир с помощью телевизора: если смотреть телевизор, можно попасть в безумный мир. По телевизору рассказывают о Бермудском треугольнике, который делает людей сумасшедшими: механик с научного лайнера сошёл там с ума. Такой же эффект даёт и пребывание за границей:

Он там был купцом по шмуткам —
И подвинулся рассудком, —
К нам попал в волненье жутком
С номерочком на ноге.

По тексту песни получается, что самым быстрым и надёжным переходом из мира в мир является Бермудский треугольник. Психи, которые хотят вернуться в нормальный мир, предлагают:

Нас берите, обречённых, —
Треугольник вас, учёных,
Превратит в умалишённых,
Ну а нас — наоборот /1; 546/.

Такая схема художественного пространства иллюстрирует уже упоминавшееся разделение обитателей психиатрической больницы на психов и окончательно сошедших с ума, погрузившихся в небытие (сравним подобное разделение на психов и «овощей» у Кена Кизи). Небытие — это закономерное продолжение М1, его самая хаотичная часть. Такая интерпретация одновременно и полемична, и созвучна мыслям С. В. Свиридова, изложенным в статье «Званье человека». Свиридов пишет: «На самом деле тернарная антология Высоцкого состоит из срединного бытия и противопоставленных ему сверхбытия и небытия. Бытие — человеческая жизнь в человеческих, измерениях и степенях. Её можно сопоставить с секулярным пространством культуры. Сверхбытие — абсолютная жизнь, в абсолютных же степенях и свойствах, а небытие есть отсутствие всякой жизни. <...> для этого используется образ больницы. Сумасшествие, потеря разума значат у Высоцкого смерть, болезнь — убывание бытия <...> Смысловой хаос есть признак небытия, ада и смерти — вот одна из лейтмотивных поэтических тем Высоцкого» [8]. Как было видно из предшествующих разборов, эта онтология охватывает далеко не все тексты Высоцкого. Для прозы такая формулировка небытия не подходит, особенно если принимать во внимание отрывок «Опять дельфины», где мир хаоса (М1) возвращается даже после восстановившейся гармонии, и сумасшедший герой чувствует себя в нём довольно уютно. В песнях подобная концепция отражается в разделении героев на психов и сумасшедших: психи могут окончательно сходить с ума («Все почти с ума свихнулись — // Даже кто безумен был...»), а могут и приблизиться к нормальному состоянию (конец песни «Жертва телевиденья»). Небытие — это часть М1, смерть, но оно не исчерпывает хаос в онтологии ВВ.

Таким образом, обозначив основные мотивы «сумасшедшей» темы у Высоцкого и проанализировав некоторые из них, можно сделать следующие выводы.

1. В прозе и поэзии Высоцкого на данную тему много сходных мотивов, обусловленных личными впечатлениями автора и касающихся описаний больниц и персонажей.

2. Способ организации пространства в песнях и прозе различен, как было показано на схемах.

3. Можно утверждать, что Высоцкий сознательно использует традиции Гоголя и в поэзии, и в прозе.

4. Схожесть мотивов у Высоцкого и Кена Кизи может быть как типологической, так и генетической: во втором случае ВВ перерабатывает мотивы Кена Кизи.

Примечания

[1] Кохановский И. Пять писем / Старатель: Ещё о Высоцком / Сост. А. Крылов, Ю. Тырин. М., 1994. С. 108.

[2] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. М., 1991. Т. 1. С. 118. Далее ссылки на это изд. даны в тексте статьи с указ. номера тома (арабскими цифрами) и страницы.

[3] Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1966. Т. 3. С. 204. Далее ссылки на это изд. даны в тексте статьи с указ. номера тома (римскими цифрами) и страницы.

[4] См.: Петров А. А. Поэзия В. Высоцкого — идеи, проблемы, художественные особенности. (Дипломная работа).

[5] Свиридов С. В. На сгибе бытия: К вопр. о двоемирии В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998. С. 107–121.

[6] Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., 1959.

[7] Пропп В. Я. Морфология <волшебной> сказки; Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.

[8] Свиридов С. В. Званье человека: Худож. мир В. Высоцкого в контексте рус. культуры. // Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000. С. 257–260.

© 2000- NIV