Колчакова Анна: Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого

Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого

Предисловие

Удел дипломных работ - пылиться в шкафах вузовских преподавателей. Поэтому я решила сделать достоянием библиотек мои дипломные работы, написанные в 1988 и 1989 годах - при окончании Софийского университета и позднее в процессе работы по повышению квалификации в области теории перевода в том же университете. Уже несколько раз студенты и аспиранты интересовались ими. Я издаю их в том же виде, в каком они были написаны в те далекие годы, когда по объяснимым причинам литературоведение и лингвистика в современном виде в нашей стране только-только начали развиваться. Информации о Владимире Высоцком тоже было очень мало - преимущественно воспоминания современников в прессе. Поэтому целью первой работы было скорее собрать все написанное об авторской песне и систематизировать эту информацию, нежели анализировать этот феномен русской культуры. Сейчас все это можно было бы написать по-другому, но я не занимаюсь научной деятельностью. Надеюсь только, что даже недостатки моих работ послужат источником идей для исследователей творчества поэта.

Первая работа - „Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого” написана под научным руководством доцента Софийского университета И. Захариевой как продолжение курсовой работы „Военные песни Владимира Высоцкого”. Курсовая работа была написана в 1987 году и потом вышла в сокращенном виде в третьем номере журнала „Болгарская русистика” за 1988 год. Статья „Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого” опубликована в третьем номере журнала „Болгарская русистика” за 1991 год. Вторая дипломная работа - „Авторская песня Владимира Высоцкого и ее перевод на болгарский язык”- написана под руководством доцента И. Васевой. На ее основе была потом написана статья для книги „Преводна рецепция на европейските литератури в България”, т. 2. Руска литература / Състав. И. Владова, Е. Метева, Л. Любенов и др. София: Акад. изд. Проф. М. Дринов ; Инст. за лит 2001.

Автореферат

дипломной работы на тему "Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого"

Феномен авторской песни все еще не стал достоянием литературного исследования. Совсем скромная по количеству литература, вышедшая по данному вопросу, ограничиваетс несколькими десятками газетных и журнальных статей и заметок, большинство которых имеет скорее ретроспективный, чем литературоведческий характер. Кроме материалов прессы в дипломной работе использованы фонограммы выступлений поэтов, а также телевизионные фильмы и интервью разных лет.

Дипломная работа состоит из трех частей.

В первой части делается попытка указать на культурные и социальные предпосылки жанра.

Авторская песня выросла из самодеятельной песни и обособилась в самостоятельное явление после XX Съезда КПСС, в противоречивой общественной атмосфере Хрущевской „оттепели”, обособилась как ответ на потребность вернуть искусству интерес к индивидуальному миру человека, вернуть личности ее голос. Культурные корни авторской песни уходят в фольклор и в литературу 19-го века. Она является естественным продолжением народно-песенных (преимущественно - городских) традиций конца прошлого - начала нашего века, а так же литературно-песенных традиций творчества поэтов от Д. Давыдова, А. Григорьева и Н. Некрасова до А. Блока и В. Маяковского.

Синкретизм жанра авторской песни не позволяет включить его только в поэзию или только в музыку, его следует рассматривать как единый комплекс поэтических и музыкальных средств общения с аудиторией, к которым иногда добавляются и артистические приемы. Песенный фольклор повлиял не столько на содержание песни, сколько на форму его подачи. Под его влиянием развивалась не столько поэтическая сторона (в этом отношении преемственность чувствуется в принципах индивидуали-зации, интимности), сколько музыкальная интерпретация стихов.

В поэтическом отношении самые высокие достижения авторской песни являются частью могучего потока русской поэзии XX века.

В частности в дипломной работе рассматривается связь поэзии в авторской песне с творчеством поэтов - „эстрадников” 60-ых годов, которые первыми принесли на сцену личную поэтическую интерпретацию событий, первыми начали в поэзии бескомпромиссный разговор с залом о животрепещущих проблемах современности. Эстрадники совер-шенствовали созданные Маяковским приемы воздействия устного чтения на поэтику, на образность, на ритмическую систему стиха. Как следствие публичных выступлений в поэтике формировалась многоплановость бытия. Всем этим "эстрадная" поэзия несомненно повлияла на чуть позже возникшую авторскую песню.

Вторая часть посвящена авторской песне - особенностям жанра, тенденциям его развития:

1. Авторская песня возникла одновременно и независимо у различных творцов и в разных концах страны.

2. Она возникла как слияние поэтического (Б. Окуджава, А. Галич) и самодеятельно-песенного (Ю. Визбор, Ю. Ким) начал, как объединение младшего и старшего поколения „бардов” в единое, но многоликое целое.

3. Основные функции авторской песни: она реализовала новую волну массового интереса к поэзии в конце пятидесятых-шестидесятых годов; помогала обществу разобраться в происходящих социально-политических процессах; заполняла растущий дефицит общения.

4. В центре авторской песни герой - интеллигент, его мировосприятие, его чувства и суждения. Авторская песня глубоко лирична, личностна.

5. Она предназначена для аудитории интеллигенции.

6. Во взаимодействии текст-музыка перевес берет текст - наблюдается углубление песенного содержания со стороны текста, что позволило расширить диапазон поющейся поэзии. На этой основе появилась и восстающая из недр драмы гражданская лирика А. Галича и В. Высоцкого.

7. Намечаются тенденции ухода авторской песни в песенный театр, на эстраду и в рок.

Во второй части предлагается также жанровая классификация авторской песни и обобщаются ее родовые черты, подчеркивается ее обязательная установка на сотворчество с залом, ее артистичность.

После обстоятельного обзора связанной с рассматриваемым феноменом термино-логии предлагается сохранить термин „авторская песня”, постольку поскольку он утвер-дился в практике прошедших двух десятилетий несмотря на свою условность.

Вторая часть заканчивается выводом, что авторская песня не завладела умами и сердцами масс, так как она выражает в целом вкусы, культуру, духовные искания средней интеллигенции. Единственно В. Высоцкий сумел вырваться за эти пределы и сделать своим героем не интеллигента, а человека вообще, в разных его проявлениях.

Основной предпосылкой для этого является тот факт, что в его творчестве заложена не интеллектуальная (как у всех остальных бардов), а эмоциональная экспрессия.

Третья часть дипломной работы рассматривает творчество Высоцкого как новый тип художественности, как синтез музыкального, поэтического и артистического начал; рассматривается место эмоциональной экспрессии в песне поэта, поэтические и музыкальные средства, систему образов, драматургизм, симфонизм, новеллистичность, роль экстремальной ситуации в создании драматичного, динамичного повествования, целящего вызвать эмоциональную реакцию слушателей и лишь через нее начать разговор о животрепещущих проблемах человеческого бытия. Иллюстративный музыкальный и стиховой материал защищает следующие тезисы:

1. В творчестве Высоцкого синтез музыки, поэзии и театра достиг своего максимального проявления.

2. Песня Высоцкого несет в первую очередь эмотивное познание и лишь через него - когнитивное.

3. Творчество поэта глубоко народно, это доказывается системой образов, восприятием действительности, связью со скоморошеством и балаганом (в частности - в песнях-сказках) и балагурством (в некоторых языковых приемах).

4. В музыкальном отношении Высоцкий отличается от остальных „бардов” основным принципом музыкального воплощения текста - романсовостью.

5. Как результат была выработана специфическая „сквозная” форма стиха, характеризующаяся цикличностью куплетов, особой архитектоникой стиха, оркестровкой, рифмой, размером, подчиняющимся созданию поэтической мелодии и являющимся в некоторых отношениях открытием.

6. Особую роль как средство эмоциональной экспрессии играет парадокс - ситуативный, поэтический, лингвистический, музыкальный.

7. Высоцкий создал жанр песни -„беспокойства”, характеризующийся отсутствием сюжета, даже самого условного, набором фраз, накоплением тревожных картини развил жанр песни-перевоплощения.

В результате песни Высоцкого являются одной из вершин этого жанра.

Авторская песня - культурные и социальные предпосылки жанра

" ... Такой по столетию ветер гудит..."

А. Галич

В повести Ю. Даниэля „Искупление” есть такой абзац „Наступило время (середина пятидесятых - А. К.) блатных песен. Медленно и постепенно они просачи-вались с Дальнего Востока и с Дальнего Севера, они вспыхивали в вокзальных буфетах узловых станций. Указ об амнистии напевал их сквозь зубы. Как пикеты наступающей армии, отдельные песни мотались вокруг больших городов, и, наконец, на плечах реабилитированной 58-ой они вошли в города. Их запела интеллигенция”

Лагерные песни были последней каплей, после которой из огромного моря самодеятельных песен стала выкристаллизовываться авторская песня. Лагерные песни, представляющие собой первую попытку освоения со стороны репрессированной интеллигенции и народа в целом горькой правды тех лет, принесли с собой в литературу другой взгляд на действительность, другие образы и язык, расширили рамки художественного отображения мира, своей смелостью и новизной дали толчок творческому воображению не только авторов самодеятельной песни. Их функция, в отличие от функции различных форм фольклора, прежде всего городского, лежащих у истоков авторской песни, была не столько художественной, сколько социальной. Лагерные песни сыграли огромную роль в изменении сознания народных масс и прежде всего - интеллигенции. Они внесли в самодеятельную песню социальность. Эти песни были среди первых свободных голосов нового исторического времени, они несли в себе преодоление исторического кошмара, который только что был осознан.

Поэтому будет, на мой взгляд, правильным сказать, что, хотя первые свои песни Ю. Визбор написал в 1951 году, а Шангин - Березовский и того раньше - в 1949-ом, но свое начало авторская песня ведет именно с середины пятидесятых. До этого существовавшая самодеятельная песня была как бы частью официальной эстрады, она не несла в себе противопоставления „разрешенному” песенному творчеству. Скорее наоборот. По свидетельству Д. Сухарева, авторы были рады, если у них „получалось как у „настоящих”.

Следовательно, до ХХ-ого Съезда КПСС, до середины пятидесятых, непрофес-сиональная песня была действительно "самодеятельной", шедшей по стопам эстрадной, не претендующей на особое место в культурной и общественной жизни страны. Ее все еще нельзя было назвать „авторской”, поскольку „авторство”, личность, индивидуальность автора, чье художественное проявление является неотъемлимой частью жанра авторской песни, появилось позже: песни существовали анонимно или же приписывались другим авторам, что, уже является ступенью к индивидуализации жанра. Самодеятельную песню конца сороковых - начала пятидесятых нельзя назвать и „гитарной поэзией” (другой бытовавший позже термин), так как песни пелись очень часто под аккомпанемент другого инструмента или же просто под такт, отбиваемый по столу ладонями. В. Высоцкий, кстати, тоже начинал с исполнения чужих песен под ритмический стук и это несомненно отразилось на музыке его собственных песен.

Насаждаемое сталинским аппаратом недоверие человека к человеку, ощущение, что каждое слово становится известным не только тому, для кого оно предназначено, создавали сознание абсолютной незащищенности людей, уродовали способность общаться. И, наверное, одна из причин возникновения песенной поэзии кроется именно в том, что песня - особый вид общения вообще и общения с поэзией, в частности. „Стихи умеют слушать далеко не все, а песни умеют слушать все” - говорил А. Галич. Демократизм песни, ее способность увести драматизм поэтических чувств в глубину, не навязывая их слушателям (ведь песня не имеет прямого обращения), возвращал людям подлинность высоких мыслей и чувств, влияла решительным образом на общественное сознание. Живя под духовным давлением, люди ценили в самодеятельной песне скорее ее независимость, неподдатливость запретам, чем ее художественные достоинства; важно было, что их не услышат, что есть какое-то укромное место, недосягаемое для идеологической машины аппарата

Поначалу это укромное место заполнялось шуточками туристского быта. Любой идеи остерегались как огня, и в этом был кажущийся парадокс, потому что именно идеи стремились авторы очистить от фальши. Гитара в какой-то степени тоже дань стремлению избавиться от барабанного боя. "Было два "высочайше одобренных" инструмента индивидуального пользования: рояль и гармонь, - пишет Л. Аннинский. -Гитара - принадлежность неохваченного идеями быта. На ней стояло клеймо пошлости. В ситуации, где все несдвигаемо и тяжеловесно, свобода вошла легким дыханием гитары" [1].

Авторская песня есть совершенно естественное продолжение поэтических и народно-песенных (преимущественно городских) традиций конца прошлого и начала нашего века, включая творчество А. Вертинского, цыганскую лирику русских поэтов от Д. Давыдова и А. Григорьева до А. Блока, фольклор фабричных окраин, официальную эстраду. Поэтический импульс авторской песне дает интонация гражданской, публи-цистической поэзии по линии Маяковского и Некрасова, и, конечно, главнейшая из традиции русской интеллигенции - стремление к предельной искренности, к лирической исповеди, к поиску правды.

Вершина движения самодеятельной песни, ее превращение в авторскую, ее классика закономерно приходятся на конец пятидесятых и на шестидесятые годы - это связано с общественно-политическим процессом, развившимся в стране после смерти Сталина, так как авторская песня явление не только культурное, но и социальное. В середине пятидесятых годов состоялась первая, неудачная по ряду причинам попытка перестройки созданной Сталиным системы бюрократического централизма. Был положен конец самовластному сталинскому безумию, достигшему свой аппогей на фоне нараставшего экономического и духовного кризиса. ХХ Съезд был воистину потрясением, однако Хрущев (правда - искренне) считал, что только развитие всех сразу даст возможность развиваться каждому. Это во многом определило его отношение к интеллигенции, поскольку в духовном развитии стали подавать голоса отдельно взятые люди, так как настоящий интеллигент - всегда индивидуальность. Культурная жизнь стала развиваться поступательно.:

В 1954 году в литературе и публицистике появляется ряд "оттепельных" произведений. Немедленно наносится контрудар по „Новому миру”. С поста его редактора в первый раз уходит А. Твардовский. Разворачивается кампания против молодежного нонконформизма, представителями которого считались и авторы самодеятельной песни. 1956 год открывается Двадцатым Съездом, в мае застрелился Фадеев, а завершается год первыми после Сталина, хотя и не очень многочисленными, арестами. Вскоре после этого подвергается разгрому редакция журнала „Вопросы истории”, посягнувшего на некоторые мифы в советской истории. В 1957 году в дубовом зале громили роман Дудинцева „Не хлебом единым”, спустя год, в этом же зале клеймили Б. Пастернака. Печально известным стало посещение Хрущевым выставки в Манеже. Состоявшиеся потом встречи с интеллигенцией проходили ничуть не лучше. Хрущев не любил шестидесятников.

Влияние равнодействующих сил ставило интеллигентов перед решающим выбором. „Шестидесятники" - это не значит поколение шестидесятых вообще. По-видимому, не все из этого поколения влились в шестидесятничество, раз первая попытка перестройки не состоялась. „За провал реформы, - пишут Ю. Левада и В. Шейнис, - особую ответственность несет интеллигенция. Выработанная сталинизмом привычка подчиняться первому, хотя теперь и не такому страшному, окрику, вошла в кровь”.

С легкой руки Ст. Рассадина слово „шестидесятники” приобрело оттенок лозунга, клича той части интеллигенции, которая была за решительные реформы во всех областях жизни. В литературе „направление” действительно почти совпало с „поколением”, с обликом послевоенного мечтателя, наивного бунтаря. Но не только молодые, лишенные житейского опыта старших, должны были решить нравственную задачу, выбрать - остаться в русле старого, традиционного, которое снова сулило всяческие привиллегии, или пойти по колее только на миг освещенной Двадцатым Съездом, шедшей наперекор проторенному пути лженравственности и лжеискусства.

Шестидесятники - это люди разного возраста, объединяемые тем, что позитивно откликнулись на „оттепель”, воплотившие в себя дух перемен. Какой-то самобытной концепции они не стремились создать. Но, отстаивая правду в искусстве, они неотступно придерживались принципов порядочности и гуманизма, ратовали за то, чтобы общечеловеческие нравственные нормы считались чем-то само собой разумеющимся. Искусство наконец обратилось к человеку и к самой жизни. И, несмотря на то, что до подлинной творческой свободы было далеко, появились художники с индивидуальным творческим почерком, расширился жанровый спектр во всех областях искусства, начали возрождаться подлинные художественные критерии. От ценностей идеологического, классового и политического ряда время вернулось к признанию ценностей живой жизни.

Наметившийся духовный подъем обусловил поворот литературы и искусства от фальши и фальсификации к подлинной правде, к истинным ценностям, от мертвых стереотипов - к живой судьбе и сложной психологии человека. На этой волне родилась и стала властительницей дум новая молодая поэзия, формировались „лейтенантская” и „деревенская”, исповедальная городская проза, взросли ефремовский театр „Современник” и любимовский Театр на Таганке, были созданы повернувшие кинематограф в новое русло такие произведения как „Летят журавли” М. Калатозова, „Баллада о солдате” и „Чистое небо” Г. Чухрая, „Застава Ильича” М. Хуциева, „Иваново детство” и „Андрей Рублев” А. Тарковского, „Девять дней одного года” М. Ромма.

Шестидесятые - это надежда, жажда обновления, нравственного совершенство-вания, острота гражданского чувства, непримиримость к постулатам сталинизма, столь индивидуально проявившаяся в творчестве Б. Окуджавы, А. Вознесенского, В. Войно-вича, Ю. Трифонова, А. Тарковского, В. Шукшина, В. Высоцкого. Это и особая роль в литературно - общественной жизни А. Твардовского и его „Нового мира”, и „окопная” правда В. Быкова, и самовыражение в кино большой плеяды талантливой молодежи, в первую очередь А. Тарковского, Э. Климова, Л. Шепитько, Г. Шпаликова, О. Даля. В развитии самодеятельной песни тоже наступил расцвет. „Песенная графомания, - пишет Ю. Ким, - удивительное явление именно нашей культурной жизни. Тот, кто мог, писал и пел, а кто не мог - переписывал в тетрадке, чтобы потом спеть”. Официальной устной формой существования поэзии вначале стали стихи поэтов - эстрадников, ненадолго завладевших подмостками Политехнического музея и Лужников. Эстрадная поэзия, как способ общения поэта с аудиторией прямым образом связана с авторской песней и творчеством В. Высоцкого.

Эстрадная поэзия принесла на сцену личную интерпретацию событий. Эстрадники стали легко входить в сферу "деловой литературы", охотно беря на себя функции журналистов. Их беспримерно большой успех у читателей во многом объясняется именно близостью их стихов к жизни, глубоким вниманием к заботам дня, а так же всегда притягательной для читателя искренностью и прямотой интонации, обуславливающей движение через исповедь к диалогу. Возросший интерес к сфере индивидуально-неповторимого бытия заставил поэтов выдвинуть на первый план личность в ее биографических связях с эпохой. Поэзия эстрадников была не описательной, не медитативной, она являлась беспрестанным разговором, заинтересованным общением, полемикой, передающей стихам внутреннюю энергию, иронией, развернутой в самом широком диапазоне. В этом отношении поэзия Галича и Высоцкого стоит ближе к "эстрадной", чем к поэзии авторов самодеятельной песни. Но в отличие от эстрадников Гачич и особенно Высоцкий говорили с аудиторией через посредство художественных образов. Когда Рождественский заявлял с подмостка: "Я жизнь люблю безбожно ", или Евтушенко сознавался ; "Я жаден до людей", то у слушателей не возникало ни малейшего сомнения, что это исповедь самого поэта. У Высоцкого же собственное, автентичное, авторское "Я" появилось лишь к концу жизни, когда накипевшие мысли и чувства перестали вмещаться в художественных образах, мешавших своим посредством между автором и залом, и выливались прямой публицистичностью.

Так же, как чуть позже и авторская песня, эстрадная поэзия стала вызывать активный отпор. Эстрадников обвиняли во многом, в том числе и в нигилизме, и в отсутствии художественного мастерства. Между тем именно в отношении поэтики и умения общения с залом эстрадники повлияли решительно на вышедшую через десятилетие на подмостки авторскую песню.

„К ним (стихам — А. К), - пишет о книге Рождественского „Радиус действия” С. Владимиров, - требуется приложение: сам поэт, который прочел бы эти стихи перед аудиторией, принеся на эстраду запас собственных чувств, живой накал сегодняшних отношений и размышлений”.

Эстрадники продолжили усовершенствование созданных Маяковским приемов воздействия чтения на поэтику и ритмическую систему стиха. Своеобразная подчеркиваюшая ритм манера декламации настраивает на соответствующее восприятие стиха. И вместе с тем тут проявляется реальная позиция поэта в отношениях к слушателю - читателю. В этом отношении эстрадники являются прямыми последователями Маяковского, выработавшего стих, учитывающий фонетические особенности, стяжения речи, ее лексику и семантику, ее синтаксис в устном общении. Как следствие публичных выступлений в поэтике формировалась многоплановость бытия; способность к перевоплощению, театраль-ность стали качествами самого стиха.

Отсюда до авторской песни - один шаг. Нужно было только усилить возникающую при эмоциональном высказывании мелодическую форманту.

* * *

В начале шестидесятых казалось, что освобожденные силы народа беспредельны, что теперь-то, после разрушения идола и идолопоклонства, после освобождения узников лагерей, обществу все по плечу. Однако „шестидесятничество” не было реализовано ни политичестки, ни экономически. Прогремевший тогда взрыв в искусстве, в поэзии, в первую очередь, не был следствием неких подвижек в базисе. Общество за короткий период оттепели никак не могло преобразоваться в реальную политическую силу. Очень быстро пришло время новых кабинетов, охотничьих, домиков, саун, дорогих подарков, фанаберии, грубости и невежества, стремления выдать белое за черное, снова закрыть глаза на правду жизни, правду истории. Уже к концу шестидесятых брежневщина привела к массовой деморализации людей во всех слоях общества, массовому воровству и пьянству, к загниванию экономики, разгильдяйству и угодничеству, социальному холуйству. Снова начались, хотя и не в прежних масштабах, необоснованные репрессии.

Интеллигенция шестидесятых-семидесятых - это люди радужных надежд и разрушенных иллюзий, колоссальной потенции и обидного бессилия, огромных творческих возможностей, которых нельзя было реализовать, Многие пришли в конечном итоге к опустошению, многие пошли на сделку со своей совестью, создавая "высокоидейные", но малохудожественные произведения, которые поддерживались, превозносились, награждались, ставились в пример. Люди, создававшие их, из художников превратились в чиновников, тех самых, что учинили расправу над "Новым миром" Твардовского, арестовали роман Гроссмана, преследовали и вынудили эмигрировать Войновича, В. Некрасова, Галича, Тарковского, Бродского.

Культуру охватила духовная пришибленность. Манипуляция общественным сознанием превратилась в планомерно осуществляемую политику. Нравственная коррозия поддерживалась, оправдывалась и становилась нормой поведения. Культивировалось мифологизированное сознание единственной правильности совершаемого. Всякое инакомыслие каралось.

По контрасту с „официальной” культурой шестидесятники стали создавать свою „контркультуру”, направленную против насаждаемого бодрячества, одномерности духовного мира. Вызрел совершенно особый культурный пласт, новая концепция искусства.

Авторская песня, самая независимая от официального благоволения, всепрони-кающая, благодаря техническим достижениям века, была той частью альтернативной культуры, которая самым активным образом воздействовала на сознание людей в годы застоя.

* * *

Корни авторской песни уходят в песенный фольклор, в музыку городского быта: бытовой романс, уличные песенки, марши, танцы, вальсовая песенка, купеческая и кабацкая музыка, песня люмпен-пролетариата („блатная”), псевдоцыганский (мещан-ский) романс, "интимный" салонный романс (А. Вертинский), бытовая городская му-зыка пятидесятых годов - джаз (влияние последнего особенно четко видно в песнях В. Высоцкого и А. Розенбаума).

Подъем городского фольклора явственно наметился после Великой отечественной войны. Снова вторглись в быт псевдоцыганские „песни - настроения” с их салонной чувствительностью, надрывностью или ухарской, кабацкой разгуль-ностью. Непритязательно выражая лирические настроения, они шли навстречу тяге широких масс к лирике.

Стремлению к простоте отвечала и вальсовая песенка - жанр, бытовавший ранее на фабричной окраине, в рабочей и мещанской среде в исполнении под гитару или гармонику, связанный с лирическими, нередко „чувственными”, „жестокими” сюжета-ми, самыми типичными из которых были разлука, письмо с приветом любимому, подарок в знак верности. Сюжеты передавались незатейливым музыкальным языком, обыгрыванием простейших гармонических схем.

Так же активно бытовала и мещанская песня, с ее манерностью, красованием чувствами, переувеличиванием эмоций, стремлением к "кровавым", мелодрамати-ческим сюжетам. Ее мелодия короткая, легко запоминающаяся, сильно схематизиро-ванная, поскольку преимущество отдается тексту [2]. Тем самым она является прямым предшественником авторской песни, где торжествует (за исключением песен Высоцкого) равность, плавность мелодичной линии, ненарушаемой речевыми интона-циями. Ритм в обоих случаях без нарочитых перебоев, упрощен, что облегчает массовое усвоение песни. И в этом отношении исключением из авторской песни является творчество Высоцкого.

В пятидесятых годах, проявилась новая волна интереса к романсу, который самым тесным образом связан с авторской песней вообще и с песней Высоцкого в частности. Романс - усложненный вид „комнатной”, „домашней” салонной песни, ставшей более интимной, отзывчивой в отношении передачи тончайших оттенков психологии - личных душевных настроений, и потому связавшейся с лирической поэзией [3]. Русский романс - особая ветвь европейского романса, образовавшаяся с возникновением русской народной городской песни, в которой слились черты крестьянского песенного начала с музыкой города, образовав своеобразный сплав бытового („мещанского”, „жестокого”) романса. Бытовой романс - это документальная повесть о жизни, о надеждах, интересах и мыслях людей. В романсе музыка отражает поэтический текст, чутко откликаясь на его детали и нюансы, раскрывая и создавая тончайшие образные подтексты и „вторые планы”, подчеркивая смысловые акценты и выразительные цезуры в каждой фразе. Музыкальное содержание раскрывается не как цельный, единый, обобщенный мелодический образ, а как ряд самостоятельных образов, образных деталей и оттенков, которые находятся в развитии, контрастных сопоставлениях, конфликтных столкновениях. Это не только другая форма, но и другой тип музыкального мышления, для которого характерны принципы драматургии и симфонизма. Поэтому неудивительно, что именно романсовость была выбрана Высоцким как основной принцип воплощения поэтического текста в музыку. Его поэзия выдвинула на передний план внимание к сложнейшим процессам внутреннего мира человека, концентрированное лирическое перживание, укрупненную напряженность душевного движения, обостренную подспудную конфликтность образного строя.

Прямым предшественником современных „бардов” на сцене был замечательный певец и артист А. Вертинский. Нет сомнения, что творчество этого „сказителя”, как назвал его Ф. И. Шаляпин, было знакомо старшему поколению „бардов” не только по пластинкам. В песнях Вертинского изысканно-интимная музыкальная новелла достигла своих вершин. У Вертинского был грандиозный диапазон воздействия на широчайшую публику, несмотря на эту интимность жанра. Ресторан диктовал новую манеру пения - вынужденно агрессивную, властную, резкую. Певец должен был заставить себя слушать. В поэтическом отношении можно сказать, что он переводил поэзию с языка художественной элиты на язык раскованности, непринужденности. Певец скульпторно, рельефно произносил каждую фразу, используя для утверждения своих музыкальных и поэтических идей не только чуть надтреснутьй голос, но и лицо, руки, душу актера. Влияние его творчества заметно сказалось на авторскую песню: та же роль слова, фразы, мелодии, которая лишь подчеркивает поэтическую интонацию, являясь моментом дополняющим, но не определяющим, как в классическом романсе; та же камерность жанровых границ.

„Песенная графомания” середины пятидесятых проявилась не только в авторской песне, но и во всех формах организованной самодеятельности. Вместе с тем стала утверждаться, в противовес массовой песне, песня для слушания, заслонившая традицию хорового пения. Однако и эта песня для слушания не выходила за рамки канонизированных тем и музыкальных образов. В 1952 году И. Дунаевский должен был сознаться: „Наши песни, посвященные большим темам, как правило страдают риторичностью, напыщенностью, условной парадностью”.

Обезличивание эстрады было следствием социально-политических и культурных извращений, в основе которых лежала дегуманизация общественных институтов, культурная деградация. Однако даже в эстраду просочились песни типа злополучного "Мишки" и "Ландышей", породившие устойчивое направление в интимной эстрадной лирике. Люди почувствовали внимание к своей душевной повседневности:

Не могу я тебе в день рождения
Дорогие подарки дарить,
Но зато в эти ночи весенние
Я могу о любви говорить.

Несмотря, а может быть именно благодаря своей програмной установке на примитив как на насущную гуманную ценность, благодаря слащаво-благовидному содержанию и легализованной приблатненности эти песни не только пришлись по вкусу, они произвели форменный переворот в сердцах публики да и в развитии жанров советской песни. На общем эстрадном фоне выделялись также Л. Утесов, К. Шульженко, Г. Отс, М. Бернес - в их творчестве не было фальши, они сумели пронести сквозь все годы искренность, чувство юмора, человечность.

Среди молодого поколения „бардов” - студентов пятидесятых - бытовала безыскусная, похожая более на зарифмованную прозу, но, в отличие от эстрадной песни, привязанная к реалиям быта студенческая, спортивная, туристская песня.

Еще в первой половине девятнадцатого века русские студенты являлись авторами многих застольных, шуточных, носящих свободолюбивый характер песен. В восьмидесятых годах прошлого века даже вышел сборник студенческих песен. К началу двадцатого века появились песни с политическим характером, а после Великой Октябрьской революции студенческие песни носили иной, призывный, героический характер. Традиционный характер они приобрели снова в тридцатые годы. В пятидесятых годах большую часть студенческой песни составляла туристская песня, проникнутая жаждой подвига, романтическим стремлением порвать с повседневным будничным существованием. Влияние этих песен несомненно чувствуется в творчестве Ю. Кима, А. Якушевой и особенно Ю. Визбора.

Особенности жанра авторской песни

Это не игра, мой друг, со стихами.
Словно кровью, песнями истекаем.

А. Дольский

Итак, авторская песня возникла как продолжение народно-песенных и поэтических традиций на волне общественно-политического и духовного подъема середины пятидесятых годов. Первые участники КСП (Клубов самодеятельной песни) не единодушны, когда называют первого автора-исполнителя. Одни указывают на Ю. Визбора, другие - на Б. Окуджаву. Это говорит о том, что авторская песня возникла одновременно и независимо у разных творцов, что она появилась не как единое целое, а как отдельные, различающиеся между собой ростки немонолитного явления, порожденного временем. И это не случайно. Ведь Окуджава, скажем, пришел в авторскую песню из фольклора, из городского романса, а Визбор - из костровой, разговорной студенческой и туристской песни, Высоцкий - из дворовой, лагерной (последняя объединяет его с Галичем). Т. е. групповая, общая, казалось бы, интонация с самого начала была индивидуальной. Поэтому, при всей кажущейся ясности, определить несколькими словами жанр авторской песни не сумели до настоящего времени и сами первые представители этого жанра.

„Авторская песня родилась из серьезных раздумий о жизни человека, - считает Б. Окуджава, - А все остальное - всякие сюжеты туристские, развлекательные - уже потом приложились”. Вряд ли можно согласиться с этим утверждением, имея в виду всю песенную традицию, существовавшую до возникновения авторской песни. Нужно подчеркнуть, что сам Окуджава, а так же А. Галич, В. Высоцкий и некоторые другие, никогда не примыкали к самодеятельной песне. В авторскую песню они пришли не из нее, а, скорее, из поэзии.

Поэтому Галич и Окуджава никогда и не писали туристских, развлекательных песен.

С конца пятидесятых авторская песня, почувствовав фальш выраженного в самодеятельной песне лучезарного ощущения мира, в котором нет места драме и трагедии, неестественность запрограммированного оптимизма в отношении к жизни и вышла за рамки студенческой и туристской тематики. Глубже, серьезней и широкоохватней стало содержание, тематика, образы и настроения. Романтическая костровая поэзия стала сочетаться в них с весьма реальным ощущением трудности, самоотверженности работы, оторванности от любимых. Наряду с суровой лирикой таежных „поисковых” песен и скорбными повествованиями балладного типа („Король” Окуджавы), появились не только трагические речитативные монологи, но и немало лирических песенных высказываний о любви и дружбе, комедийно-сатирических песен и пародийных музыкальных шаржей. Наметилась тенденция к сливанию двух начал - поэтического (Окуджава, Галич) и самодеятельно-песенного (Визбор, Якушева, Ким, Никитин). Молодое поколение, по мере своего взросления, обращалось к настоящей поэзии.

* * *

Авторская песня возникала не только у разных авторов, но почти одновременно и в разных городах.

Колыбелью авторской песни в Москве стал МГПИ имени В. И. Ленина, в который в начале пятидесятых пришли бывшие фронтовики, десантники, люди, сформировавшиеся под бомбами. В огромных институтских подвалах собирались студенты, многие из которых потом шагнули в литературу, в журналистику, в кинематограф и на сцену: Ю. Ряшенцев, И. Мотяшов, Вс. Сурганов, Ю. Визбор, П. Фоменко, Вл. Красновский, Ю. Ким, А. Якушева. В подвалах говорили о литературе, готовили спектакли и писали первые авторские песни, еще не до конца вышедшие из рамок самодеятельной студенческой песни. А между тем параллельно в Москве создавало свои песни старшее поколение - Б. Окуджава, А. Галич и др. Все они были частью романтической интеллигенции пятидесятых-шистидесятых годов. В их песнях звучала интеллигентность и искренностъ, мужественная, лишенная псевдолирических вздохов грусть, настоящий, не пошлого свойства смех, звучало чувство свободы и счастья, дружбы, которой, казалось бы, не будет конца. Но в этих песнях все большее место стала занимать и реальность (безусловно, первый шаг был сделан „бардами” старшего поколения). В пединституте молодая А. Якушева не страдала ханжескими представлениями о взаимоотношениях между молодыми людьми:

У меня родится сын -
то ли рыжий, будто Юрка,
то ли черный, как Максим.

Ленинградцы писали свою, ленинградскую песню, удаляя подчеркнутое внимание интеллектуальной стороне духовной жизни, высокой культуре, своему легендарному городу. В кафе при Доме культуры пищевой промышленности по первым понедельникам каждого месяца собирались Б. Полоскин, В. Вихорев, А. Городницкий, Е. Клячкин, несколько позже вошли в их круг Ю. Кукин, А. Дольский. Они назвали свой клуб поэтов-песенников „Восток”, по имени первого космического корабля.

Одной из кладовых авторской песни был также Новосибирск, Академгородок.

Отношение официальных властей к авторской песне было неоднозначным, чаще все-таки негативным. И хотя в 1967 году композитор Гаврилин признавался: „От профессионалов ускользнул целый мир человеческих чувств, целая сложившаяся в обществе психология,” в целом шестидесятые годы - это пора гонений на авторскую песню, в особенности Галича, Окуджавы и Высоцкого, чьи песни совершенно не походили на благосклонно принимаемые „самодеятельные туристские песни” молодежи. Пресса писала: „Песни Окуджавы - явление быта, а не искусство”. Все эти „мой дорогой”, „а мы с тобой”, „брат”, „извините”, „знаете” критика называла „совершенно лишними словами”. Песни Окуджавы были "невинны" по сравнению с антикультовыми песнями Галича и „дворовыми” песнями Высоцкого, раскрывавшими горькие истины советской действительности. В середине шестидесятых, после града уничижительных статей с издевательскими заголовками: „Цена шумного успеха”, „Ловцы дешевой славы” и пр. Б. Окуджава перестал писать песни и выступать с ними. Подобные статьи Высоцкого не остановили. Галич был вынужден эмигрировать.

Авторскую песню (в лице молодого поколения) то открывали, то закрывали; фестивали то разрешали, то они проходили подпольно. Стали давить клубы самодеятельной песни. С начала восьмидесятых, особенно после Ярославского фестиваля, где какому-то чиновнику что-то не понравилось, быть в клубе стало почти что опасно. Но авторскую песню задушить не удалось, потому что она возникла и развивалась по единственному критерию: поют - не поют; в ней, как пишет Ю. Ким, „пробивались единственно силою таланта”.

Авторская песня явилась новым витком демократичности, свободомыслия, реакцией на захлестывающую всех волну песенного официоза, бодрячества, ложного пафоса, отражавшего политическую, идеологическую раздвоенность той эпохи. Дело бардов было не только петь, но и достойно противостоять культуре, являющейся нечто устоявшееся из брони штампов, элитарности и социальной пассивности. Не с помощью меморандумов и демонстраций, но противостоять самим фактом своего немолчания, преодолевающего общую немоту. Одинокая фигура с гитарой на фоне массовых мероприятий стояла принципиально вне официального контекста, недаром и брались за нее люди самых разнообразных профессий: историк и кинодраматург Ю. Ким, кандидат психологических наук В. Егоров, химик А. Дулов, физик А. Мирзоян, журналист Ю. Визбор, художник Е. Бачурин, драматург А. Галич, артист В. Высоцкий. Все они были людьми отчаянной смелости, рискнувшими в эпоху царствующей заорганизованности, перестраховок быть и поэтами, и цензорами, и композиторами и „оркестром”, и импрессарио и профсоюзом одновременно. Поэтому авторская песня явилась одним из главных способов общественного самовыражения - она менее всего была подчинена опеке, путь от автора к слушателю был кратчайший и миновал ведомственные препоны, она была способом прямого общения и обратной связи между обществом и личностью. „Для меня авторская песня, - говорил на своих выступлениях В. Высоцкий, - это возможность беседовать, разговаривать с людьми на темы, которые меня волнуют и бесспокоят; рассказывать им о том, что меня скребет по нервам, рвет душу и так далее, в надежде, что их беспокоит то же самое”. В любое время в авторской песне не было вранья, славословия, конъюнктуры. Барды первыми запели об узнаваемых реалиях жизни, о волнующих их проблемах на языке, приближенном к обыденной речи. На эстраду их не принимали именно потому, что их песни якобы годились для домашних посиделок и туристических походов, но не для большой сцены.

Между тем, авторская песня не только помогала обществу разобраться в происходящих процессах. Она реализовала новою волну массового интереса к поэзии, заполняла все более разраставшийся дефицит общения. Бард имел возможность вести диалог с залом, менять по ходу действия программу, создавать атмосферу доверия, в какой только и возможно раскрепощение человеческой души, приобщение к поэзии, к прекрасному. Неслучайно песня является первым культурным жанром - она изначально предельно демократична, адекватно и быстро откликается на тончайшие потребности личного и общественного интереса.

Не мирясь с попытками власти заставить узнавших правду после XX Съезда людей замолчать, Александр Галич совершенно открыто называл вещи своими именами: палачей, жертв, коррпуцию и беззаконие:

Пребывая в туманной черности,
Обращаюсь с мольбой к историку:
От великой своей учености
Удели мне хотя бы толику...
Если правда у нас на знамени,
Если смертной гордимся годностью,
Так чего ж мы в испуге замерли
Перед ложью и перед подлостью?
А историк мне отвечает:
„Широка страна моя родная...”

Галич первым запел от имени алкашей, рабочих, солдат, чиновников, продавщиц, людей, одураченных пропагандой, превращенных в механические игрушки, в винтики; запел об опальных Ахматовой, Зощенко, Хармсе, Пастернаке, Мандельштаме. Его песня первой заговорила языком улицы - о персонажах, имеющих собственную судьбу, характер, речь. Вместе с тем всегда был слышен голос автора - голос страдающего интеллигента. Галич заражал своим свободомыслием, своей совершенной неподчинимостью массовому гипнозу. И не странно, что в 1968 году ему запретили выступать, а его песни изымались при обысках.

Булат Окуджава, как и Галич, - профессиональный литератор. Его творчество - целая эпоха в истории авторской песни. Первые песни Окуджавы - отголоски фронтовой юности, поэтическое осмысление тяжелого для страны времени. Потом появились темы гражданственности, Москвы, родного Арбата, предназначения худож-ника, поклонения женщине.

Старшее поколение „бардов” (к которому принадлежат еще такие авторы как М. Анчаров и А. Городницкий) отталкиваясь от поэзии, создало бескомпромиссный критерий высокой художественноти авторский песни, ее гражданственности, смелос-ти, искренности, независимости от чьих-либо вкусов.

Основной темой в песнях молодых поэтов-исполнителей была темя любви к Родине, к своему городу, любви без громких слов, бережной, нежной и одновременно мужественной.

Любовь моя, Россия
Люблю, пока. живу,
Дожди твои косые,
Полян твоих траву.
Дорог твоих скитанья,
Лихих твоих ребят...
И нету оправданья
Не любящим тебя.

Так пел Ю. Визбор в своей песне „Россия”. С песнями Визбора в поэзию хлынули романтика горных маршрутов, снегов, альпинистского риска, романтика дальних, невиданных стран, и самих названий горных вершин, первалов, рек и озер: Каракал, Кичкинекол, Таберда, Хибинские горы, Расвумчор. Поэт вел слушателей за собой по горным тропам, своеобразно испытывая их мужество и нравственную стойкость.

В песнях Н. Матвеевой разворачивался богатейший мир поэтических ассоциаций. Ее стихи - глобальны, планетарны, они всегда какое-то путешествие, в котором все устремляется вверх: даже корабли идут между небом и землей.

Намного земнее А. Якушева и намного, вместе с тем, ироничнее: „Ну что поделать, мы горожане и в этом, конечно, что-то есть”.

Все „барды” - яркие поэтические индивидуальности. Объединяет их искренность раскрытия темы, неподдельное желание общаться с залом, поделиться своим собственным взглядом на окружающую действительность. Объединяет их своеобразие исполнительской манеры, сдержанность в выражении чувств, строгость и вместе с тем живая одухотворенность ритма, искренность и теплота интонации. В этом смысле первенство действительно принадлежит Окуджаве, который ввел в песенный, достаточно обезличенный, мир психологию отдельно взятого, частного человека. Личность обнаружила свою индивидуальность не только в интимных, но и в самых что ни на есть общественных темах, Окуджава выступил на сцену со своим возрастом, биографией, судьбой, принадлежностью к определенному поколению.

С другой стороны, считается, что Визбор первый начал баловаться свободой. Его поезия с самого начала выражала ту грань свободы, которую общество никак не могло переступить. В песенном море романтиков Окуджава поражал личной свободой. В его стихах редко встречается само слово „свобода”, но буквально все - про это: и когда пел: „Я выселен с Арбата...”, и когда в самые „застойные” времена написал совершенно прозрачную притчу:

Римская империя времени упадка
Сохраняла видимость прежнего порядка...

„Мысль, которая неотступно идет за мной но пятам, - пишет сам Окуджава, -которая меня мучает все время: "Дайте человеку жить, как ему хочется, ну что вы, ей-богу”.

Визбор же поставил этот вопрос глобально: о свободе и свободном человеке вообще:

"Якоря не бросать"- мы давно уже знаем старую заповедь,
Не бросать их у стенок, где эти сигналы горят.
Якоря не бросать, не читайте нам длинную проповедь:
Мы немножечко в курсе, где ставить теперь якоря.

Чуть позже тема свободы стала основной в творчестве Высоцкого. Он, как на сцену, так и в песню ввел мужское начало, вел в любой театральной или песенной роли мужскую линию, хрипел о том, о чем Окуджава пел с грустью и иронией беззащитного, уязвимого, прошедшего через все „маленького солдата”. Галич с пронзительной гражданственностью и афористичностью, „голосом оболваненного "винтика", а за маской - скепсис, отчаяние” [4]. И у Окуджавы, у которого лирический герой совпадает в целом с автором, и у Галича, первого поющего драматурга, герой - страдающий интелигент. Высоцкий, единственный среди бардов, перерос эти границы и запел от имени страдающего Человека. Поэтому и его аудитории были намного больше, его популярность - колоссальна. Многоплановость его песен позволяла каждому спускаться вглубь в меру своих возможностей и тем самым, захватив внимание слушателей, впоследствие расширяла восприятие аудитории, интеллектуализировала массового слушателя.

Когда говорят о характере аудитории, „барды” единодушны: авторскую песню приходят слушать не для развлечения, не для чувства расслабления и отдохновения от всех забот, как ходят на эстрадные концерты; ее слушают и поют ради утверждения „момента истины”, т. е. во имя прямого, честного, откровенного, искреннего суждения. „Авторская песня претендует на доверие, - пишет Е. Клячкин. - Она обязана его вызывать. И если что-то не сработало, то это брак не только в нашей работе, но и внутри самого человека. И еще держится она на слушателе, на людях, для которых как живой глоток - думать”. Клячкин, как и все поэты-песенники, дает перевес поэтическому началу в музыкально-поэтическом синтезе, указывает на тенденцию углубления песенного содержания со стороны текста. Как пел А. Дольский:

Назвал я музыку любимою сестрою,
Поэзию - любимейшей сестрой.

Барды все-таки неоднозначно определяют соотношение между текстом и музыкой в авторской песне. Окуджава считает, что авторская песня - способ существования поэзии, что музыка дает стихам новую жизнь, что мелодия создается только голосом, а гитара служит только для аккомпанемента, т. е. в этом жанре даже посредство гитары в общении автор-аудитория - незначительно. Высоцкий вполне согласен с Окуджавой: "Самое главное в авторской песне - текст, информация, поэзия. Это вообще не песня - это стихи,которые исполняются под гитару и положены на ритмическую основу, гитарную или аккордеонную - это неважно, это только для того, чтобы усилить воздействие на слушателей".

Однако несомненно, что существуют определенные ритмические и интонационные взаимоотношения между стихом и музыкой, и что есть стихи, которые совершенно нельзя спеть. „Песенный текст всегда будет облегчен в сравнении с высокой поэзией,” пишет А. Якушева, - потому что песенную строку нельзя вернуть, перечитать. Она должна доходить до слушателя сразу”. Если музыка идет за стихом, подчеркивает его, она помогает восприятию текста”. И наоборот, сложная музыка препятствует пониманию авторской мысли. Б. Окуджава считает, что в восьмидесятых годах из авторской песни ушла поэзия. „Единственное, что резко возросло - это уровень игры на гитаре” - пишет поэт, утверждая, что с отходом поэзии на второй план авторская песня умерла.

С этим можно согласиться: по законам пропорций между текстом и музыкой, чем сложнее музыка, тем меньше значимость текста, тем меньше возможности подтолк-нуть аудиторию к „раздумьям о жизни человека”. Поэтому в авторской песне шестидесятых годов наряду с повышением поэтического уровня, философичности стихов, наблюдается усиление в песенной мелодии речевых интонаций, распределяемых в музыкальной форме в зависимости от эмоционально-смысловой структуры стиха, усиление декламационности песенной мелодии. Это позволило расширить диапазон поющейся поэзии, обратиться к стихотворениям, не содержащим формальных признаков песенности, например характерной строфики, повторов, совпадении песенных, ритмических и синтаксических граней, типично песенных поэтических размеров. Так стало возможным возникновение гражданской песенной лирики Галича и Высоцкого, не открытой, а восстающей из недр драмы. Галич был первым профессиональным артистом и драматургом среди „бардов”. Театральный опыт помог ему создать серию сатирических персонажей, от имени которых были написаны его песни-новеллы. В этом сатирическом цикле Галич - прямой учитель Высоцкого. В интервью 1966 года Галич подчеркивает „прозаичность” своих песен: „Посмотрите, очень многие из этих сочинений заключают в себе точный сюжет, практически перед нами короткие новеллы или даже новеллы-драмы, новеллы-повести, новеллы-притчи и сатиры. И каждая несет совершенно определенный характер, будь то характер главного действующего лица или, так сказать, лирического героя”.

* * *

Уже был случай подчеркнуть, что авторская песня с самого начала, с самого возникновения состояла из разных ветвей. А. Лебедев, например, выделяет четыре основных направления, как они зародились на рубеже пятидесятых - шестидесятых годов: „Прежде всего это то, что сочинялось во время и для туристических походов, геологических, океанографических и археологических экспедиций, зимовок и т. п. Далее это песенная лирика лагерной жизни, заявившая о себе по мере реабилитации и возвращения репрессированных. Потом это городская романтика и обыденщина (двор, работа, ресторан, пустынные ночные площади и улицы). Наконец, это рафинированная песенная продукция „антикварного” характера (поручики, гусары, генерал-аншефы и т. д.), впрочем, со злободневным подтекстом”.

Думается, с такой классификацией согласиться нельзя. Она является слишком формальной, зарегламентированной, подробной и потому - неполной. Следуя ей, придется описать чуть ли не каждую песню, во всяком случае - каждый песенный цикл, отдельно. Скорее всего к авторской песне нужно подойти, с более общими критериями. А. Якушева называет два основных направления: серьезная и пародийная песня. В. Долина пишет: „В авторской песне есть всего две главные интонации: утешительная и тревожная. Есть свои лидеры и свои труженики. Ослабевший за последние годы интерес мыслящей части людей к авторской песне я готова объяснить тем, что из наших рядов выбили два бесспорных лидера песни тревожной: Галич и Высоцкий”.

Кроме тематического и интонационного деления, можно классифицировать авторскую песню по жанрам: лирическая песня, медитативная песня, песня-новелла (диалог, монолог), песня - зарисовка, песня-перевоплощение, песня-беспокойство (жанры, созданные Высоцким), песня -репортаж (первооткрывателем которой является Ю. Визбор) и пр.

* * *

Если обобщить все сказанное об авторской песне, то можно перечислить следующие родовые черты жанра: в интонационном отношении (которое следует поставить на первое место, поскольку этим больше всего авторская песня отличалась от официальной эстрады) - искренность, нежность, теплота, скромность, несуетливость, эмоциональная и интеллектуальная глубина, сердечность, принципиальная установка на человеческое доверие, интеллигентность, внутреннее чувство достоинства, личное отношение автора ко всему, простая и теплая человеческая интонация.

В жанровом отношении следует отметить камерность, а так же его обязательную социальность, внешнюю простоту формы, ее краткость в большинстве случаев (за исключением песен - новелл А. Галича и В. Высоцкого, а также песен трагически погибшего А. Башлачева). Наличие куплетности, рефренов и прочих признаков песни - не обязательно. Отсутствует излишняя метафорическая усложненность, многоступенчатая система тонких ассоциативных связей. „Авторская песня - считает А. Городницкий, - должна отображать наиболее общие черты. Слишком конкретных черт и деталей песня не выдерживает”. Но, вместе с тем, именно конкретная личность, конкретный быт, переживания и отношения к ним интересны в авторской песне.

Е. Некрасов предлагает основным, определяющим признаком авторской песни считать ее неоднозначность - как авторского отношения к герою, так и восприятия со стороны слушателей. Однако это, как и большинство перечисленных выше характерных признаков авторской песни, является отличительной чертой настоящего искусства вообще. Пожалуй, можно выделить лишь камерность и обязательное личное отношение автора к выскзываемому, а также связанную с ними установку на бесперерывное общение с залом, причем не с залом вцелом, а с каждым присутствующим в отдельности. Авторская песня чужда эстраде, зрелищности, она не создается в расчете на массовое восприятие, поскольку требует душевной работы, сотворчества. ”Я никогда не рассчитывал на большие аудитории, - говорил В. Высоцкий,- ни на залы, ни на дворцы, ни на стадионы, а только на небольшую компанию самых близких мне людей. Может быть, эти песни и стали известны из-за того, что в них есть вот этот дружеский настрой. Помню какая у нас была тогда атмосфера: доверие, раскованность, полная свобода, непринужденность. Я видел, что моим товарищам нужно, чтобы я им пел, и они хотят услышать, про что я им расскажу в песне. То есть это бьла манера что-то сообщать, как-то разговаривать с близкими друзьями. И несмотря на то, что прошло так много времени, я все равно через все эти времена, через все эти залы стараюсь протащить тот настрой, который был у меня тогда”. Между прочим, компания В. Высоцкого состояла совсем не из уркаганов, совсем не для представителей блатного мира писал свои первые песни поэт, как это пытаются представить противники ранних его песен, да и всего творчества Высоцкого. В квартире на Большом Каретном переулке собирались Л. Кочарян, В. Шукшин, М. Туманов, В. Акимов, А. Макаров, А. Утевский. Все они и были „первыми слушателями и судьями” „дворовых” песен Высоцкого.

Авторская песня. - „дружественный разговор”, поэтому в ней нет напыщенных фраз и высокопрофессионального пения, богатого фиоритурами и виртуозными голосовыми нюансами. Она - воплощенный в музыке, артистичный, а потому особенно действенный призыв к смелости мысли, к справедливости, к состраданию. Поэтому можно сказать, что авторская песня объединяет людей косвенно, после индивидуального разговора с каждым в отдельности, объединяет в конечном результате, а не в моментном переживании, как это делает эстрадная зрелищность. Вот как видит основную задачу авторской песни Ю. Визбор: „Нытье - вещь поверхностная, это проще всего: у кого нет неприятностей. Нужно выявить более сложное, более глубокое. Нужно заразить людей светлым, хорошим”.

* * *

Спор о сути авторской песни начался еще в середине шестидесятых годов. В первом номере „Октября” за 1965 год появилась статья Ю. Андреева „Что поют”. Кроме высказанного предположения об аполитизме как об источнике массового возникновения песен о природе (такое высказывание было вполне в духе времени) и обвинения в адрес Окуджавы, что его „антикультовые” песни „невнятны, запутаны и трусливы”, Ю. Андреев пытается дать и определение авторской песни: это общественное явление огромного масштаба, песня, в которой слова, мелодия, исполнение и музыкальное сопровождение принадлежат одному человеку.

Ю. Андреев продолжил свои размышления над авторской песней в первом номере того же журнала за 1967 год, в статье „Проблемы молодежной песни”, еще в заглавии определяя этот жанр как принадлежность молодежной культуры. Это тоже в духе времени - слишком серьезны были проблемы, которые ставили в своих песнях А. Галич и Б. Окуджава, чтобы разбирать их творчество в прессе.

В статье комментируется дискуссия, проведенная в ленинградском молодежном клубе „Восток”, обсуждавшая вопрос почему самодеятельная песня становится популярной и любимой.

Сами участники КСП высказали точку зрения, что „самодеятельная песня рассчитана на простого человека. У нее свой, определенный диапазон чувств и мыслей”. Подобное утверждение неверно в самом корне, не только потому, что авторская песня (которую все еще снисходительно называли „самодеятельной”) охватывала уже практически все стороны бытия, но и хотя бы потому, что ее создатели были людьми многогранными, интеллигентами разных профессий, яркими, духовно богатыми личностьями. Утверждение, что авторская песня несет в себе информации больше, чем профессиональная, можно принять толко если под информацией понимать не фактологический материал (как это было на дискуссии), а какие-то гуманитарные ценности. В клубе возобладала точка зрения, что основное в авторской песне - это стремление к истинности, к правде мыслей и чувств, неприятие фальши любого рода. „Правда, подчас и горькая, ведет не к разочарованию, а к духовной зрелости и силе. Стремление к точности и правде отличает не только содержание, но и манеру исполнения”.

Ю. Андресв бросает упрек "бардам" („ашугам”, „менестрелям”), что они „отчетливо видят мир и человека такими, каковы они есть, но весьма расплывчато, если судить по их творчеству, представляют себе, какими они должны быть". На самом деле „барды” никогда не задавались целью декларативно поучать, их задача - побудить к мысли, а не навязать образец для подражания. „Авторская песня, - считает Высоцкий, - не диктует, она про то, что люди сами чувствуют, их чувства выражены словами песни”. Кстати, именно творчество Высоцкого в известном смысле ближе всего к требованию Ю. Андреева: его герои всегда в действии, они не только оценивют обстоятельства, не только чувствуют, но и активно реагируют на происходящее.

На дискуссии (чуть ли не единственной за последующие двадцать лет) был поднят также вопрос о связи авторской песни с фольклором. „Самодеятельная песня - считает Ю. Андреев, - не литература, ибо бытует преимущественно изустно”. Но ведь фольклор не потому является фольклором, что не бил перенесен на бумагу. Народная песня, былина, сказка, записанные, остаются фольклором. Кроме того, в двадцатом веке фиксация на бумаге является далеко не единственным способом записи. Синкретизм авторской песни требует как раз другого способа рецепции. Неслучайно Высоцкий на своих концертах говорил, что магнитофонная запись "своего рода литература". Скрещение дорог гитары и магнитофона является не счастливой случайностью, а закономерностью для развития авторской песни, оказавшейся неприемлемой для казионного радио, для "Мелодии", для "Мосэстрады ", позже - для телевидения. Во времена „магнитофонной гласности” „Днепры”, „Яузы”, „Спалисы” и „Астры” помогали междуличностному общению автора со слушателем. Они возвращали аудитории устную поэзию, которая, все-таки, первична.

„С другой стороны, это литература, - продолжает свои рассуждения Ю. Андреев,-ибо образно-эстетическая система самодеятельной песни совпадает с образно- художественной концепцией печатной поэзии и зависит от нее; но в то же время это и фольклор (несмотря на наличие вполне определенного автора текста и мелодии), ибо вариативные изменения в процессе бытования самодеятельной песни встречаются чаще, чем в песне профессиональной”. Последнее неудивительно. Во-первых, сам автор, в зависимости от аудитории, может создавать разные варианты песни или просто дорабатывать ее, проверяя на аудитории. Во-вторых, авторская песня отражает проблемы личности и вполне естественно, что в не-авторском исполнении каждая личность будет привносить в песню то, что волнует именно ее.

В связи со взаимоотношением между фольклором и литературой в авторской песне Л. Домановский и О. Алексеев полагают, что авторская песня - это „исторически новая субстанция”, возникшая в 18 веке, которая, отличаясь и от фольклора и от литературы, имеет черты обоих „прародителей”, но современное литературное воздействие начинает преобладать.

И Ю. Андреева, и двух фольклористов очевидно смущает устное общение творца с залом и они готовы увидеть в этом черты фольклора. Но ведь авторская песня не единственный устный жанр современного искусства. Думается поэтому, что она связана с фольклором лишь настолько, насколько с ним связано вообще искусство в целом. Личность автора играет в этом жанре решающую роль, поскольку он - общение, и слушателю совсем не безразлично, с кем он будет общаться. Между тем в фольклоре творчество анонимно. Его движение к литературе проходит сначала через выявление личности автора. Потом (в сценических жанрах), становится важной и личность исполнителя. Вот лишь на этой ступени и возможно появление авторской песни, объединяющей создателя и исполнителя в одном лице.

Наконец, Ю. Андреев предлагает как наиболее точным термин „современное народно-поэтическое песенное творчество”. Термин представляется не только громоздким, но и, ввиду всего сказанного, несостоятельным.

Споры о термине, который полноценно бы отражал суть авторской песни, ведутся уже три десятилетия. 3а все существование этого жанра бытовали разные названия: самодеятельная песня, туристская песня, гитарная поэзия, непрофессиональ-ная песня, авторская, поэтическая и пр.

Термин „самодеятельная” (так же, как и „непрофессиональная”) являлся наряду с термином „авторская” самым распространенным. Он подчеркивает, что эта песня создается помимо Союза композиторов, приравнивает ее к дворовой, блатной и прочим жанрам городского фольклора, не осененного благословом чиновников от искусства. Под „самодеятельной песней” в лучшем случае понималась песня молодежная. Однако авторская песня, в отличие от нее, является стихотворно-музыкальным произведением, которое выражает характер - судьбу, создает свой самобытный художественный мир, законченную систему образов, несет определенную нравственную концепцию, а не только рисует отдельные, более или менее интересные, трогательные или забавные людские черты и житейские ситуации. „Самодеятельная” („молодежная”) песня понятие более широкое, отражающее более широкое явление, из которого позже, как уже было сказано, выкристаллизовалась авторская песня молодого поколения „бардов”.

Термин "поэтическая" подчеркивает высокий поэтический уровень стихов, как бы санкционируя тем самым низкую художественность массовой и эстрадной песни, подчеркивая разрыв между официальной и неофициальной песенной поэзией.

Туристская песня является лишь одной из ветвей авторской песни, не охватывает явление полностью.

Е. Некрасов предлагает термин „камерная” песня, подчеркивая, образно говоря, "небольшую мощность" авторской песни, ввиду того, что она направленна на каждого слушателя в отдельности. Некоторые „барды”, в частности А. Якушева и Ю. Ким, подтверждают, что авторская песня теряется на больших стадионах. С другой стороны, В. Высоцкий пел перед многотысячными аудиториями, и это нисколько не мешало восприятию его песен, не нарушало индивидуальный контакт с каждым слушателем.

Все эти термины, равно как и предложенный В. Ланцбергом термин „личностная песня”, отражают только какие-то черты, отдельные характеристики жанра, но не охватывают его суть целиком.

* * *

Происхождение утвердившегося в практике термина „авторская песня” спорен. Б. Окуджава считает, что его придумал В. Высоцкий. В других публикациях встречается мнение, что термин был придуман А. Якушевой. Е. Лебедев считает, что это „странное название, родившееся в голове чиновников по культуре”. Как бы то ни было, но первоначально это название связывалось преимущественно с творчеством Высоцкого так же, как „туристскими” назывались в первую очередь песни Визбора.

Одно из пониманий термина выразил Ю. Андреев: это песня, в которой слова, музыка, исполнение и сопровождение принадлежат одному человеку. Так же понимали авторскую песню В. Высоцкий, Ю. Визбор, так понимает ее Б. Окуджава.

Но как, в таком случае, отнестись к песням Д. Сухарева, который пишет только стихи, или к песням А. Дулова, который с годами перестал писать песни на свои слова и обратился к классической и современной поэзии, так же, как и В. Берковский и С. Никитин, или же как относиться к творчеству А. Городницкого, который не играет на гитаре и поет под чужой аккомпанемент?

С другой стороны, ведь рок, эстрада тоже могут быть результатом творчества одного автора, как это и есть с песнями А. Макаревича, Б. Гребенщикова, С. Антонова и др. По-видимому нельзя упускать из виду и форму подачи песни на сцене, поведение певца, наличие сценических эффектов.

В. Егоров считает, что "написав музыку, абсолютно адекватную стихотворению по внутреннему напряжению, а иногда и развивающую это стихотворение, композиторы становятся как бы соавторами поэта. Однако, то же самое можно сказать о любой песне. Не более конкретен и В. Берковский: „Авторская песня отличается отношением к поэзии, независимо от того, один автор написал песню или кто-то - стихи, кто-то музыку. Важен совокупный результат”.

Вряд ли, все-таки, возможно полнейшее единство, синхрон между личностями авторов текста, мелодии и сценической интерпретации. Эффект несравненно больше, когда все это собрано в личности исполнителя, имевшего контакт с залом. Ведь в противном случае, даже если певец сумеет исполнить песню с таким же успехом, как ее автор, то все равно это будет контакт с, пусть яркой и неповторимой, но - другой личностью, вложившей в текст, музыку и интерпретацию нечто свое за счет авторского (речь идет, само собой, не о подражаниях). Вот почему, думается, песни таких ярких личностей, как Визбор и Высоцкий, теряют в чужом исполнении - они созданы, чтобы выразить именно личности своих создателей, они являются результатом работы конкретного человека над собой.

По-видимому, речь идет о двух проявлениях жанра: с одной стороны - собственно авторская, личностная песня; с другой стороны - песня, которая по своей тематике, по способу интерпретации проблем, по интонации - авторская, но вместе с тем является шагом в сторону эстрады, в самом лучшем ее проявлении. „Авторскими” А. Якушева называет песни из кинофильма "Ирония судьбы", где музыка написана М. Таривердиевым на стихи Евтушенко, Цветаевой, Ахмадулиной, Гладкова, исполнение принадлежит Пугечевой, а сопровождение - С. Никитину. Эти песни, все-таки, приближаются к эстраде.

Авторская песня возникла как разноликое явление и тенденции ее дальнейшего развития расходятся. Часть приближается, как уже было сказано, к эстраде, а часть, развиваясь в том же, личностном направлении, перерастает в театр. В своей самой законченной форме это - моноспектакль, песенный театр одного актера, в котором автор и исполнитель песен ставит поэтические представления. Песни следуют не механично одна за другой. Паузы очень часто заполняются настоящим конферансом, не существовавшим на эстраде уже десятилетиями - ведь каждое слово конферансье, чья задача - объединить публику и артиста в общей игре - должно было пройти через многочисленные инстанции и тем самым лишалось блеска сиюминутной остроты, импровизации, находчивости ответов на реплики зрителей, злободневности. Своеобразными спектаклями были концерты М. Анчарова, А. Галича, В. Высоцкого. Поэты не только представляли очередную песню, они подготавливали аудиторию для ее восприятия, рассказывали предысторию написания, объясняли малознакомые слова и названия, знакомили с историческими личностями или с прототипами героев своих песен, указывали на употребленные цитаты, на реминисценции (которые особенно часто встречаются в творчестве самого "интелекту-ального" поэта среди бардов - Галича). Иногда даже само название песни было достаточным, чтобы подготовить слушателя. Названия эти были особыми, похожими на ремарки, например: „Баллада о танке Т-34, который стоит в чужом городе на высоком красивом постаменте” (М. Анчаров) или: "Песня про конькобежца на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную” (Высоцкий). Такое заглавие дает возможность автору с самых первых строк потом „взять быка за рога”, не утомляя слушателя пространными объяснениями, начать с кульминации. Эта находка принадлежит М. Анчарову: „Два месяца начало искал, - пишет он в "Записках странствующего энтузиаста”, потом придумал длинное название, фактически строку в прозе. „Баллада о психе из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку”. Потом многие этот прием применяли”.

У М. Анчарова и А. Галича можно встретить и другой прием, приближающий песню-новеллу к прозаическому повествованию - прерывание стихотворного песенного рассказа и переход на прозу:

Обезумевший слон,
Я давил хрусталь,
Я сейфы сбивал с копыт.
Я слышал как
Телефоны хрустят,
Размалываясь в пыль.

И вот среди раздолбанных кирпичей, среди разгромленного барака я увидел куклу. Она лежала, раскинув ручки, - символ чужой любви, чужой семьи. Она была совсем рядом

Зарево вспыхнуло,
Колпак летит,..

(М. Анчаров „Баллада о танке... ”)

Песни-новеллы М. Анчарова, А. Галича и В. Высоцкого составляют отдельный жанр в песенном театре авторской песни.

Итак, постольку, поскольку, с одной стороны, термин „авторская песня” утвердился в практике за прошедшие два десятилетия, несмотря на свою условность, а, с другой стороны, вряд ли можно предложить другой термин, выражающий более полно сложную синтетическую суть данного явления, и утвердить его в обиходе, придется, по-видимому, сохранить термин „авторская песня”, имея ввиду, что он является весьма приблизительным, что значения составляющих его слов расходятся с содержанием явления.

Развитие авторской песни сегодня потверждает тенденцию выделения жанра в своеобразное театральное представление. В 1987 году в Москве была создана „Театр-студия песня”, получившая в 1988 году новое имя „Третье направление” по названию незадолго до этого организованной в Союзе композиторов секции. Третье - в отличие от симфонической („серьезной”) музыки и традиционной эстрады. Третье - это музыка театральная, чем еще раз подчеркивается роль музыки как средства театральной интерпретации поэзии в авторской песне. „Третье направление, - пишет Е. Некрасов,-это и есть современная авторская песня, ушедшая от концертов на свою аудиторию, приобретя большую зрелищность, сценичность”. В спектаклях „Третьего направления” уживаются вместе драматическое действие и песни. По мнению Ю. Кима „Третье направление” - это направление эстрады для интеллигенции, в котором укладываются лучшие образцы авторской песни. „Неверно было бы сказать, что у истоков „Третьего направления” лежит авторская песня. Здесь некая смесь демократизма и высокого музыкального и литературного вкуса. Сюда укладываются песни Шпаликова, песенное творчество Таривердиева, песни Окуджавы и Шварца на стихи Окуджавы и других поэтов, все, что делает Е. Камбурова”. Хотя Ю. Ким и отрицает прямую связь авторской песни с „Третьим направлением”, нельзя хотя бы не признать, что без авторской песни не было бы „Третьего направления”.

* * *

Итак, авторская песня прошла за три десятилетия длинный путь от самодеятельной песни до песенного театра. Взгляды разных авторов - критиков и бардов - на ее будущее расходятся. Самым консервативным является мнение Б. Окуджавы, считавшего, что больше авторской песни нет, что она исчезла сразу после того, как барды стали зарабатывать, выступая на профессиональной эстраде (как это сделали Ю. Кукин, Е. Клячкин, А. Мирзоян, А. Розенбаум). Эта формальная сторона действительно лишает авторскую песню бескорыстности, спонтанности, в какой-то степени даже - искренности в общении с публикой. Б. Окуджава отмечает так же значительное снижение художественности стихов за счет усложненной мелодии: „Я не сторонник преднамеренного усложнения мелодии, для меня самое важное - это смысл, интонация стиха”.

С Окуджавой согласен А. Городницкий: „Поэтический труд дело несовместимое с частыми публичными выступлениями и уж совсем несовместимое с постоянной концертно- эстрадной деятельностью”.

В свое время Е. Клячкин первым занялся аккомпанементом всерьез. Потом уже наро-дились изощренность А. Дольского, самобытная манера Е. Бачурина, сложная мелодия А. Розенбаума, в которой гитара играет самостоятельную роль, не аккомпанирует, а живет своей жизныо. Все это доказывает, что с середины семидесятых в авторской песне наметилась тенденция сближения с эстрадой.

В противовес Окуджаве, считавшему, что авторская песня уже умерла, В. Берковский писал: „Сейчас в жанре происходят естественные явления, которые нельзя не замечать, но, по-моему, нельзя выдавать за кризис... Авторская песня многопланова и один из планов, социальный - восполнение дефицита правды, справедливости - сейчас отсечен самой жизнью. Поэтому тех поклонников жанра, которые искали в нем социальной сатиры, мы сейчас недосчитаемся”.

Отсутствие ярких дарований на современном этапе не доказывает кризис жанра. Тем более, что авторская песня, как говорил тот же Окуджава, рождена раздумьями человека над своей жизныо, а вряд ли когда-нибудь наступит совершенно бесконфликтная жизнь. Так что, изменяясь и развиваясь, авторская песня будет существовать и дальше.

* * *

С середины восьмидесятых годов, в связи с общественно-политическими изменениями наметился подъем интереса не столько слушателей, сколько прессы и средств массовой коммуникации к жанру. Тем самым аудитория авторской песни выросла, по крайней мере, на порядок - благодаря публикациям, радио и телевидению. В самом жанре особого бума нет. „Пока не вижу, - пишет Ю. Ким, - авторов, заявивших о себе так же определенно, как в свое время Визбор, Окуджава, Высоцкий. Вот разве что Михаил Щербаков”. К этому можно прибавить совсем небольшое по количеству творчество А. Балшачева, уже первая песня которого заявила о ярком, самобытном таланте погибшего молодого поэта:

Хорошие парни, но с ними не по пути.
Нет смысла идти, если главное - не упасть.
Я знаю, что никогда не смогу найти
Все то, что, наверное, можно легко украсть.
Но я с малых лет не умею стоять в строю,
Меня слепит солнце, когда я смотрю на флаг,
И мне надоело протягивать вам свою
Открытую руку, чтоб снова пожать кулак.

Творчество А. Башлачева принадлежит в равной мере авторской песне и року.

На смену романтической волне авторской песни шестидесятых годов пришло новое поколение, острое, неожиданное. Оно выделилось из КСП и слилось с рок-музыкой. Этот рок не копирует прямолинейно западные образцы и, следуя традициям „поюших поэтов”, пытается слиться с настоящей поэзией, принимает на себя всю свойственную поэзии нравственную ответственность за слово.

Это стало возможным благодаря самой сути рока. „Underground” , как и авторская песня, это не эстрада и не разновидность музыки. Это совершенно самостоятельное явление искусства, вырастающее из гармонии традиционных выразительных средств: музыкальных, поэтических и театральных (шоу, зрелище). Ю. Гладильщиков приписывает авторской песне прямое родство по отношению к року. „Поэтическую, социальную заостренность рок обрел именно у бардов. И когда бардам не удалось „проломить” социальную пассивность соотечественников, вышли ребята более нервные, ироничные, непримиримые, крутые. И так же, как авторской песне, року положила конец официальная гласность.

Авторская песня, типичное явление советской (точнее русскоязычной) культуры, повлияло именно на советский рок по отношению художественной осмысленности социального протеста, который иманнентно присущ року с самого его зарождения на Западе. Благодаря авторской песне рок-музыканты приняли на себя ответственность за нравственную сторону своих выступлений, подняли пониженную за годы застоя шкалу ценностей, вернули на сцену индивидуальность. Рок на современном этапе потеснил авторскую песню. И это не случайно, если принять во внимание аудиторию каждого из этих жанров.

Авторская песня, ярко заявив о себе в начале шестидесятых, не завладела умами и сердцами молодежи, не восполнила утраты духовных начал среди ней. Ю. Ким считает, что причина этому - остановившееся во второй половине шестидесятых „освобождение душ”, последовавшие после оттепели откаты. Между тем можно было бы предположить, что в основе ограниченного распространения авторской песни - другое. Она выражает в целом вкусы, культуру, потребности, взгляды, духовные искания интеллигегнции. Единственно В. Высоцкий (и только отчасти Б. Окуджава) сумел вырваться за эти пределы. Среди всех бардов, строящих свои песни, их поэтику, образность, действенную силу своих раздумий на интеллектуальной экспрессии, В. Высоцкий отличается тем, что в основе его творческой манере лежит эмоциональная экспрессия.

Авторская песня Владимира Высоцкого

Целью своего творчества ставлю человеческое волнение.

В. Высоцкий

В своих исследованиях советский психолог Л. С. Выготский доказал, что мысль рождается не от мысли, а от эмоции.

Для того, чтобы вызвать чувственную реакцию слушателя на сказанное, Высоцкий пользуется самыми разнообразными средствами: музыкальными, артис-тическими, интонационными, поэтическими, языковыми (фонетическими, лексичес-кими, грамматическими). Все эти лингвистические и экстралингвистические средства, спаяные во едино и образуют авторскую песню Владимира Высоцкого, в которой форма и содержание неделимы, поскольку изменение формы неминуемо влечет за собой изменения в смысле. Экстралингвистические, не заложенные в тексте песен, особенности авторской песни Высоцкого передаются от автора к слушателю благодаря прямому устному общению творца с аудиторией. Только особенности жанра позволяют услышать пресловутое усиленное, „спетое” произношение согласных, причем не только сонорных, и эмфатическое удлинение согласных, быструю смену высоты тона, экспрессию пауз, когда ритм стиха поддерживается только гитарой, убыстрение или замедление, плавность или прерывистость темпа, передающие внутреннюю силу каждого слова, важность содержания. Эту монолитную сплавь текста и исполнения Высоцкий использует для того, чтобы заразить аудиторию собственной эмоциональностью, собственным эмоциональным накалом и через него - рассуждать о важных вопросах человеческого бытия - серьезно или с юмором, но всегда - страстно и даже - пристрастно, если иметь ввиду его нравственный максимализм в подходе к любому вопросу современности, прошлого и будущего - вечности.

Песни Высоцкого не только насыщены фактами действительности, они несут не только когнитивное, но, в силу огромной своей эмоциональной экспресивности, и эмотивное познание. Всеми средствами поэт стремится придать тому, что нам эмотивно не знакомо, не понятно, через посредство простых, обыденных вещей и ситуаций, эмотивную окраску, сделать его частью нашего эмотивного опыта.

В синтетическом таланте Высоцкого объединились поэт, композитор и артист. Понять особенности его авторской песни невозможно, не рассмотрев ее именно как неделимое целое.

* * *

Московский театр драмы и комедии на Таганке, в котором прошла профессиональная жизнь Владимира Высоцкого, сыграла огромною роль в создании авторской песни поэта. С одной стороны, театр и его главный режиссер Ю. П. Любимов поддерживали поэтическое творчество актера. „Мне, в общем-то, - говорил поэт на своих выступлениях, - страшно повезло, что я не бросил писать стихи. Не боросил, потому что поступил работать в Театр на Таганке. И Юрий Петрович Любимов отнесся с уважением к моим песням и предложил мне работать во многих спектаклях как автору текстов и музики. Он очень сильно меня в этом поддерживал”. С другой стороны, сам Театр на Таганке, его неповторимая атмосфера беспрестанного творческого поиска, влияли самым решительным образом на формирование поэта.

Театр на Таганке продолжил эстафету гражданственного искусства, начатую „Современником” в 1956 году. Сняв весь старый репертуар умирающего московского театра драмы и комедии, Юрий Любимов практически создал новый театр, пригласив в труппу часть участников дипломного спектакля по пьесе Брехта „Добрый человек из Сезуана”. Спектакль, поставленный им же в училище имени Щукина, был явлением в театральной и общественной жизни Москвы. Брехтовской притчей о добре и зле Театр на Таганке заявил о себе как о радетеле принципиального возрождения традиций революционного, площадного театра. Любимов самым решительным образом порвал с театром переживания, полностью и без компромиссов встал на позиции театра-представления и даже пошел еще дальше - показал, что театр может быть еще и игрой. Он не искал себе опоры в тексте, фантазировал, придавал другой, актуальный смысл каждому слову, сочетал самый доподлинный реализм, проникнутый глубокой эмоциональностью и настоящим драматизмом, с чистейшей условностью; психологическую драму - с шаржем, гротеском, балаганом, фарсом, пантомимой, цирком, театром теней, плакатностью, средствами агит-театра двадцатых годов. Любимов всячески стремился возбудить чувства зрителей огромным эмоциональным диапазоном спектакля. „Уличный театр, - пишет Н. Крымова,- требует своеобразной чистоты. Он суров не только к лощеной сценической благопристойности, но и к уличному мусору, который не имеет отношения к искусству”. С первого дня своего существования Театр на Таганке стал „уличным” театром, „уличным” искусством. После усилий Охлопкова, блестяще владевшего гибкостью условной поэтики, сценической метафоричности, Любимов первым попытался возродить поэтику условного театра. Для этого были нужны актеры не только другой школы, но и другого мировоззрения, формировавшегося в оттепельной „щели” конца пятидесятых - начала шестидесятых годов. „Актеров он подбирал дерз- ких, - продолжает в той же статье Н. Крымова,- азартных, с особым слухом к улице и ее голосу. На Таганке все смешалось - размеры и стили, поэзия и проза, память о базаре и поступь технического века”. Как писал Н. Губенко, „Таганка всегда была театром нараспашку - театром улиц, открытых дверей”.

Одно из главных возражений, которыми был встречен Театр на Таганке, было то, что актеры Любимова якобы несамостоятельны, что они - пешки в руках режиссера, что они годятся для сценического плаката, для эффектного полуэстрадного представления, но не обучены „переживать”. Между тем, „переживание” и не входило в театральный стиль Таганки, а что касается актеров, то главный режиссер создал великолепно натренированную, музыкальную, самую интеллигентную в Москве труппу. Любимов всячески поощрял способности актеров к синтетическому искусству: умение играть на каком-нибудь инструменте, петь, сочинять, владение акробатикой, пантомимой, психологическими этюдами. Сочинительским, импровиза-ционным способностям актеров давался полный простор. Театр на Таганке нуждался не в декорах, а в публике. Все остальное творило искусство актеров и воображение зрителей.

Влияние Любимовского театра на поэтическое творчество Высоцкого очевидно. И цель одна и та же: через эмоции воздействовать на мысль. Неслучайно песни-роли, песни-перевоплощения появились лишь у поэтов-артистов, у Галича и Высоцкого. Для них нужны актерские способности, владение артистических и драматургических приемов. Песня Высоцкого требует целостного аудиовизуального восприятия. Только так можно отметить, например, разную коммуникативную направленность „шуточных” и „серьезных” песен (как разделял их сам автор, подчеркивая этим чисто формальную сторону подачи материала - ведь содержание „шуточных” песен нередко тоже весьма серьезное). „Шуточные” песни предполагают прямой контакт со зрителем, их коммуникативный статус имеет характер потенциалъной диалогичности. Певец, выступая в роли рассказчика, все время проверяет реакцию на свои слова, всматриваясь в лица слушающих, подчеркивает комизм не только словами, но также интонацией и мимикой; иногда же мимикой от своего же, авторского, имени выражает удивление по поводу только что сказанного героем.

„Серьезные” песни имеют исповедальный характер. Объединяющим их центром является страдание героя, страдание сложного, противоречивого характера: это, с одной стороны, мучения беспомощного тела, готового сдаться, стремящегося к покою, а, с другой стороны, страдания Человека, независимого от своей смертной оболочки, существующего как-бы вопреки ей. Слушатель, привыкший к магнитофонной ленте, к могучему хриплому голосу актера, к динамике исполнения, только при визуальном восприятии может заметить контраст между возникшим уже у него в сознании образ мечущегося, борющегося человека с искаженным от напряжения и боли лицом и до крайности экономной пластикой артиста, застывшего на сцене, с неподвижным лицом и беспомощно поднимающимися в самых драматических эпизодах бровями.

Театр дал актеру огромный опыт. Такой опыт можно почерпнуть и из книг, из разговоров с более опытными, много пережившими людьми (а таких встреч у Высоцкого, изъездившего всю страну, было много). Однако ассимиляция чужих переживаний является более слабой формой усвоения действительности, чем прямое, собственное переживание. Вот тут сыграл свою роль театр. В силу своей профессии и своего актерского таланта, чью исключительность доказывают такие роли, как Галилей в пьесе Брехта и шекспировский Гамлет, Высоцкому удается соединить свои и чужие восприятия до степени полной идентификации. Поэтому автор не рассказывает нам о своем песенном герое - человеке, животном или предмете. Поэт предпочитает удалиться и столкнуть нас с самим героем, наделив его голосом и характером даже неодушевленных предметов, усиливая тем самым впечатление достоверности рассказа, правдивости переживаний. Поэтому его песни-новеллы так часто начинаются с „Я”:

Я скачу, но я скачу иначе,...
Я самый непьющий из всех мужиков...
Я оглох от ударов ладоней...
Я несла свою беду...
Я - „Як”, истребитель...

"Мы" тоже исполняет скорее функцию первого лица единственного числа. Оно лишено философской обобщенности. Это скорее всего: "Я и другие, Я и те рядом, которые, я знаю, делают то же, что и я сам, чувствуют то же, что чувствую и я, потому что чувствовать и действовать в этой ситуации по-другому нельзя".

„Я - актер, - говорил на своих выступлениях поэт, - и мне, возможно, проще так работать - писать „из другого человека”. Я даже, когда пишу, уже предполагаю и проигрываю будущую песню от имени героя песни. Я даже стараюсь показать вам персонаж, от имени которого пою”.

Работа в театре и в кино дала поэту возможность „влезть в шкуру другого человека”, относительно забыть о себе, оттолкнуть на время свои и принять чужие опыт и переживания, сделав их своими. Надо еще раз подчеркнуть - относительно. Высоцкий был из актеров, всегда игравших в какой-то степени самих себя. Его герои - в театре, в кино и в песнях - были разными людьми, но всегда зависели от автора по своему психологическому типу, по взгляду на действительность, по максимализму в подходе к ней. Не случайно, что Высоцкий ни разу не запел от лица палача, убийцы, подлого и мерзкого, лишенного морального кодекса человека. Через любой образ поэт раскрывал свое понимание, свой взгляд на жизнь. В этом состоит широкое понимание лиризма в песнях Высоцкого.

Таганка не только поддерживала молодого поэта морально. Ее сцена была первой, с которой он официально запел собственные песни - в спектакле „Десять дней, которые потрясли мир”. Уже в этом спектакле неразрывная связь авторской песни Высоцкого с театром выявилась в следующей особенности, сохранившейся и в дальнейшем: театральная роль могла дать импульс к созданию песни-роли, иногда - к созданию целого цикла песенных диалогов или монологов, а песня потом помогала создать образ в другом спектакле или же в кинофильме. Так, образ белого офицера в песне „В куски разлетелася корона...”, созданной для сцены „Логово контрреволции” в вышеупомянутом спектакле, Высоцкий позже доразвил в фильме „Служили два товарища”.

Особо нужно подчеркнуть роль начавшейся с „Антимиров” по Вознесенскому цепи поэтических представлений на Таганке. Поэтическое дарование Высоцкого шлифовалось на самых близких ему поэтах: Маяковском, Есенине, Брехте, поэтах сороковых годов. И не только в смысле поэтики, работы над языком. „Высоцкий в теме Маяковского, - пишет К. Рудницкий, - подчеркивал то, что роднит его с Маяковским - агрессивный, наступательный дух, ярую ненависть к мещанину, горькую иронию и бескомпромиссную веру в скорое преобразование бытия”. Именно дух поэтов, их высокие критерии в подходе к действительности усваивал Высоцкий. Театр в какой-то мере сформировал, а в еще большей степени развил и поднял до высоты своего художественого эталона потенциальные возможности молодого Высоцкого. Несомненно влияние Таганки с ее установкой на балаганностъ, демократизм улицы, скоморсшество, быструю смену масок (в спектакле „Десять дней”, например, актер сыграл роли Керенского, Артиста, Антихриста, Часового, Солдата революции) на формирование творческого дарования Высоцкого.

„Когда в есенинском „Пугачеве” он сыграл роль Хлопуши, - пишет Н. Крымова,- и одновременно выступил автором полушутовских мужицких напевов, трудно было осознать, сколь важнейший узел его собственного творчества в этом спектакле бил прочно, накрепко завязан.. (...) Он показал, насколько органичным для него является тот сугубо русский, национальной мир, в котором плаха соседствует с разбойничей удалью, мятеж - с ярмаркой, психология российского лирика - с полуазиатской неукротимой и таинственной вольницей”. Так же, как в ”Пугачеве” на Таганке, в песнях Высоцкого, особенно в таких, как „Песня о Петровской Руси”, „Моя цыганская”, „Во хмелю слегка...”, „Что за дом притих...”, „Как во смутной волости...” слышится стихия мятежа, пугачевского, разинского народного бунта. Каждая из этих песен - это на одном дыхании излившийся, взволнованный рассказ о Руси многострадальной и долготерпеливой, в народных глубинах которой все же никогда не умолкал „голос гнева с бедою схожий”, не иссекал могучий дух вольнолюбия и непокорства. На большом эмоциональном накале, на пределе человеческих чувств проводит актер-певец основную в своих песнях мысль - человек с неистовым упорством рвется к свободе.

„В стихах Высоцкого, - продолжает Н. Крымова,- ожило нечто важное и неожиданное для русской поэзии индустриального ХХ века, когда, казалось, стирается и уходит в историю все, касающееся мужицкой вольницы, русской деревни и т. п. (....) Высоцкий безошибочно чувствовал свои корни, свою родословную, уходившую дальше и глубже городского романса. Корни эти уходили к русскому скоморошеству, к особым, глубоко традиционным взаимоотношениям народной толпы и того, кто ее развлекает, потешит, становится выразителем ее настроений”.

Как считает английский исследователь Рассел Цгута, своеобразие устной народной культуры России в значительной мере определяется деятельностью скоморохов. С другой стороны, скоморохи не только создавали образцы народного фольклора. В сатирических песнях, сценках, с которыми они выступали на ярмарках и народных гуляниях, нередко высмеивались власть имущие, т. е. скоморошество не только художественное, но и социальное явление.

Художественные особенности скоморошества чувствуются во многих песнях Высоцкого: это и синтетичность его искусства, и наличие инициальных и финальных баек, формул, присказок, имеющих связывающую функцию или целящих подыто-жить, мобилизовать внимание слушателей:

Страшно, аж жуть!

или:

Ты уймись, уймись, тоска,
у меня в груди!
Это только присказка,
сказка впереди.

В зачинах и концовках:

В три-девятом государстве...
Жил-был добрый дурачина-простофиля...
В заповеднике, вот в каком - забыл...
Приготовьтесь, сейчас будет грустно...
Конец простой - хоть необычный, но досадный...

и особенно в самом подходе к материалу, в иронической интерпретации даже самых драматических мотивов, например - смерти:

Бывший начальник и тайный разбойник
В лоб лобызал и брезгливо плевал.
Все приложились, и только покойник
Так никого и не поцеловал.

Высоцкого объединяет со скоморошеством и умение включить в сказку социальные мотивы, иногда как бы вопреки логике повествования, умение перелицевать традиционные мотивы так, что возникает новый смысл и звучание, о чем пойдет речь несколько позже.

В социальном плане со скоморошеством Высоцкого связывает, как пишет Н. Крымова, „независимость суждения площади, независимость самоощущения творца, определенное его положение в толпе, безошибочно угаданное, толпой указанное. Скоморохи на Руси произносили слово, выражающее униженный коллективный разум многих”. Недаром скоморошество преследовалось еще издревле. Еще царь Алексей Михайлович издал в 1648 году указ о запрещении скоморошества. Отрицательная семантика в самом слове тоже появилась, думается, под влиянием отношения верхних слоев к этому явлению. Между тем в народе имел широкое распространение сказочно-легендарный сюжет о святом скоморохе.

В этом смысле сам статус Высоцкого в обществе, его непризнание со стороны официальной культуры, во многом сходно с положением скоморохов. В этом статусе С. Чупринин находит корни народной любви к поэту: ".. . поэты эстрады были в годы застоя скомпрометированы... тиражами, изданиями и переизданиями, собраниями сочинений, престижными премиями... их смелость казалась, увы, поощряемой начальством. Высоцкий, и здесь одно из важнейших, ничем не заменимых условий его популярности, был надежно предохранен от подобного рода подозрений. И тем, что не был при жизни удостоен наград. И тем, что его не печатали. И тем, на конец, что нет в его наследии вещей, про которые можно было бы сказать, что они написаны в видах корысти или конъюнктуры.

В поэзии Высоцкого чувствуются не только традиции скоморошества, но и черты возникшего на его основе балагана. Эти черты особенно ярко выступают в той части песенных новелл, которую можно назвать песни-сказы. Возникновение сказа в разные литературные периоды всегда отвечало потребности дать голос самой жизни, дать такую иллюзию, чтобы казалось, что говорящий в этот же момент создает свое повествование. В этом отношении у Высоцкого великие предшественники: Гоголь, Зощенко, Замятин, Твардовский. Для того, чтобы создать полноценную художественную иммитацию монологической речи, воплощющую в себе повествовательную фабулу, которая строится как будто в порядке непосредственного говорения, отличающуюся яркой индиивидуальной речью рассказчика, требуется глубокого проникновения в социальные и психические свойства персонажа. Классические песни-сказы Высоцкого „Жертва телевидения”, „Там, у соседа, пир горой...”, „Милицейский протокол” и пр. являются образцами современного сказа, несущего черты скоморошества и балагана, в особенности - их смехового мира.

Смех у Высоцкого исполняет особые функции. С одной стороны, смех объединяет аудиторию, раскрепощает личности и помогает совместному творчеству актера и слушателей. С другой стороны, смех, его демократичность, как бы „подводит” аудиторию, незаметно заставляет ее углубиться и под первым, шуточным пластом открыть второй, чаще всего философический слой:

Но есть однако же еще предположение,
Что Кука съели из большого уважения.
Что всех наускивал колдун - хитрец и злюка:
- Ату, ребята! Хватайте Кука!
Кто уплетет его без соли и без лука,
Тот сильным, смелым будет, вроде Кука!-
Кому-то под руки попался каменюка -
Метнул, гадюка... И нету Кука.

Об основной функции смеха в песнях Высоцкого можно сказать словами его великого предшественника Беранже:

Где он появится в народе,
Веселье разольется там,
Веселье бодрость даст рабам,
А бодрость - мысли о свободе.

В традициях народного творчества Высоцкий, надевая различные личины, смешит слушателя как бы самим собой (неслучайно автора путали с персонажами). Он предстает перед нами в образе вора, придурка, неудачника, мещанина, алкаша (между прочим, пьянство всегда было главным сюжетом в древнерусской смеховой стихии), целиком раскрывает свою жизненную „философию”. При этом автор никогда не высмеивает своего персонажа, никогда не смотрит на него свысока, не иронизирует, не осуждает. В этом смысле его смех градивен, оптимистичен, глубоко народен. Надев маску своего персонжа, Высоцкий, смеясь, расставался как бы со своими недостатками, и как автор не переставал любить своих героев. А, с другой стороны, любя, не закрывал глаза на их недостатки, не переставал отыскивать в обыденном, в самом "невинном", социальную злободневность, не переставал быть индикатором болевых точек общества.

* * *

Существует мнение, что еще первые, так называемые "блатные" песни Высоцкого имели социальную направленность. Причем эта социальная направленность понимается в двух аспектах. С одной стороны - как романтизацию блатного мира. Уже двадцать лет, с июня 1966 года, когда статья В. Мушты „О чем поет Высоцкий” [5] поставила начало газетной травли Высоцкого, нет-нет, да и появится мнение, что Высоцкому в начале шестидесятых очень хотелось войти в "клан" уркаганов. Уже в 1987 году Т. Баранова пишет в „Вопросах литературы”: „Чтобы „блатари” и домушники приняли за своего, надо было поставить себя на их место. И раз среди них не принято особенно изливать душу, ныть и плакаться, разговор шел покуда шутейный, без премудростей (...) Аудитория подобных песен не очень-то склонна к глубокомысленным раздумьям и приходится выдерживать стиль, ершиться, ерничать ей в тон, добавляя „для куражу” жаргонных, словечек”. Недоброжелательное отношение к творчеству Высоцкого сказывается и в утверждении, что„блатные”его песни- своеобразный тактический ход по пути к популярности.

Другая точка зрения, наоборот, продиктована попыткой идеализировать поэта. Еще в 1965 году Ю. Андреев писал о „блатных” песнях Высоцкого как о „злом пародировании психологии блатного мира”. Сегодня эту тезу защищает А. Чаплыгин, который пишет: „Высоцкий, понимая пагубное влияние на молодежь блатных песен, сумел сделать так, чтобы их забыли. Высоцкий, как тонкий стратег, незаметно вырисовывал действительные контуры преступной жизни. И молодежь увидела, что нет никакой блатной романтики, что все очень страшно и отвратительно” [6]. „Ранние песни Высоцкого, - рассматривает с другой стороны это же мнение Е. Некрасов, - нельзя рассматривать в отрыве от времени. Не вербовал он пай-мальчиков в шпану, а готовенькой уже шпане проповедовал на доступном ей языке рыцарство, товарищество” [7].

Как первая, так и вторая точка зрения являются утрированно социологизаторскими, они - результат некритического подхода к песням поэта в целом. Ни неприязнь к феномену Высоцкого, ни чрезмерное восхищение, не должны деформировать факты и толковать их превратно.

Во-первых, нужно подчеркнуть неправильность термина. Песни Высоцкого являются стилизацией не под блатные, а под дворовые песни. Дворовая песня, в отличие от блатной, несмотря на предельно заземленного уровня, проповедует высокие чувства. В ней нет блатного флера. В отличие от блатной песни дворовая песня - неоднозначна. Ее диалектика - в порыве из бытовой грязи к светлым чувствам, в рамках, однако, неписанных законов дворов. Противозаконные деяния в дворовой песне совершаются не ради красования, а из высоких побуждений.

Итак, ранние песни Высоцкого ближе к „дворовой”, чем к блатной песне. И писались они не из „тактических соображений”, а просто как продолжение юношеского „стихоплет-ства”, школьных и студенческих капустников, и вместе с тем - как протест молодого человека, как реакцию на липкие интонации официальной эстрады. У этих песен не было никаких претензий на художественность, они были способ общения среди узкого круга друзей. „Именно с игры, - пишет И. Кохановский, один из тех, для кого были предназначены первые песни Высоцкого, - или, как он любит говорить, „оригинальности ради, забавы для” началась его песенная стезя. Вначале, как очередная затея, придуманная только для того, чтобы встречи нашего круга, в который „не каждый попадал”, были веселее и разнообразнее”. Другой член этого „круга”, Р. Вильдан, пишет: „Может быть потому, что Володя и сам в начале серьезно к себе не относился, и первые его песни действительно носили застольный характер” [8].

Поэтому „дворовый” цикл можно рассматривать как „пробу пера”, как литературную историю, как факт, принадлежащий скорее частной биографии будущего крупного поэта, чем литературе. И делать на их базе обобщения о незначительности творчества поэта в целом или, наоборот, поднимать их до высоты поздних песен, не следует.

Несомненно, однако, что уже в этих песнях зарождается та тема, которой будет посвящено все зрелое творчество поэта - тема свободы. Уже в этих песнях были видны первые штрихи будущего песенного героя - максималиста, живущего по строгим законам своей совести. Понятие о совести у героя Высоцкого било всегда. Ровно как и представление о чести, о верности, о товариществе. Не случайно „дворовый” и "горный" цикл песен возникли один за другим в первой половине шестидесятых. Романтизм, идеализм молодого Высоцкого требовал героев цельных, попадающих в нетривиальные передряги и выбирающиеся оттуда благодаря своему собственному мужеству и „рукам друга”. Все дальнейшее творчество поэта будет отражать столкновение романтического идеала с действительностью, в песнях о настоящих мужчинах появится обязательный подтекст, перебрасывающий мост между художественным произведением и действительностью семидесятых годов нашего века.

Однако, первые песни Высоцкого тоже не являются плоскими подобиями дворовой песни. Обязательная ирония, обязательный парадокс в них ставят под сомнение „автентичность” их блатного мира, противоречат мнению, что Высоцкий якобы стремился приобщиться к нему. Вряд ли в настоящем уголовном обществе доведены до такого максимализма дружба и взаимовыручка, ровно как и „старомодно-интеллигентское” отношение к женщине. Нередко именно оно становится причиной для неожиданного комического поворота в конце песни. Вот как заканчивается яростный монолог „Что ж ты, блядь, зараза...”:

Я тебе точно говорю,
Остро бритву навострю...
и обрею тебя наголо совсем!

Напрасны обвинения Т. Барановой, что в песнях Высоцкого тех лет много жаргон-ных, и даже матерных слов. Что касается вторых, то подобные обвинения строятся на чужих песнях. „Где есть матерные слова - эти песни не мои, так и знайте”, подчеркивал сам Высоцкий. А жаргонных слов, по сравнению с настоящими блатными и дворовыми песнями, совсем мало, ровно столько, сколько нужно целям стилизации. Причем многие из них являются принадлежностью скорее молодежного, чем блатного жаргона.

Ни языка, ни тем своих ранних песен Высоцкий не стыдился:

„В каждой из первых песен была одна, как говорится, но пламенная страсть: в них было извечное стремление человека к свободе, к любимой женщине, к друзьям, к близким людям, была надежда, что его будут ждать. Я считаю, что в этих песнях ничего плохого нет, потому что они с юмором, о действительных отношениях людей, а то, что кто-то в них „сидит” или „не сидит”, не имеет значения. Я считаю, что эти песни колоссальную мне принесли пользу в смысле поиска формы, поиска простого языка в песенном изложении, в поисках удачного слова, строчки”.

Нужно особо подчеркнуть, что это дальнейшее „упрощение” стиха и мелодии - кажущееся. Мелодия становилась менее мелодичной, но на самом деле - намного сложнее по построению. В стихе усложнялись не только ритм и рифма, но и вся оркестровка, образность, поэтика в целом.

Стремление к видимой простоте при сложной внутренней организации песни сделало возможным „разговор наедине” с сотнями людей одновременно.

* * *

Эта „простота”, дающая возможность завладеть чувствами огромных аудиторий, поговорить, поразмышлять и пошутить как в узкой компании друзей обманывает многих. Е. Евтушенко, в свое время пославший Высоцкому по поводу песни „Охота на волков” телеграмму „Становлюсь перед тобой на колени”, в фильме Эльдара Рязанова „Четыре встречи с Владимиром Высоцким” говорит: „Высоцкий не был ни великим актером, ни великим поэтом, ни великим музыкантом... Я считаю, что Окуджава, например, гораздо сильнее по мелодии, а у Высоцкого отсутствие четкой мелодии искупается нервной, иногда судорожной эмоциональной концентрированностью”. В своих выступлениях Евтушенко неоднократно пытается свести воздействие песен Высоцкого не к их художественным достоинствам, а к неповторимой личности, к могучему темпераменту их автора. Между тем, стоило бы, например, только представить себе, как бы звучала та же „Охота на волков” на мелодии любой из окуджавовских песен, чтобы понять некорректность подобного сопоставления.

„Для того и работаешь, - объяснял Высоцкий, -чтобы очищать, вылизывать каждую букву, чтобы это входило в каждого, совсем не заставляя людей напрягаться, вслушиваться: „А что он там? Что он сказал?” Чтобы этого не было, и делаются вот такие бесхитростные ритмы, которые, как ни странно, многие профессиональные композиторы не могут повторить”.

Высоцкий, с точностью до звука отрабатывал соотношение между текстом и мелодией в своих песнях. Чем конкретнее текст, чем насыщеннее он детальями, тем меньше места остается для мелодии (что, кстати, совершенно не противоречит традициям народной песенности). Музыка выражает в звуковом обобщенном образе процесс развития данной текстом эмоции, мысли, волевых усилий. У Высоцкого музыка не просто усиливает эмоциональность поэзии, но очень часто дает словам свое, музыкальное толкование, раскрывает эмоции, их историю и развитие порою даже тогда, когда в словах нет и намека об этом. Например, припев песни „Охота на волков” чисто информативен:

Идет охота на волков. Идет охота!
На серых хищников - матерых и щенков.
Кричат загонщики и лают псы до рвоты.
Кровь на снегу и пятна красные флажков.

Весь идейный пласт, эмоциональная коннотация - в музыке и в голосе поэта-певца.

Нередко, особенно в сатирических песнях, наблюдается противоречие эмоциональ-ного тона слов и мелодии. В таких случаях мелодия опровергает слова. Если сравнить песню Галича „Баллада о прибавочной стоимости” и песню Высоцкого „Диалог у телевизора”, сразу будет заметно, что лишь мелодия и исполнение превращают первую песню в сатиру, на местах перерастающую в сарказм, а вторую - в шутку, вызывающую градивный смех очищения. Поэтому музыкальную форму у Высоцкого в намного большей степени чем даже у Галича, следует рассматривать как актерскую интерпретацию текста, а не как обычную мелодию песни. И поскольку это интерпретация автора, она является обязательным экстралингвистическим смысловым пластом стихотворения, частью самого текста, вернее - подтекста.

Высоцкий сделал своим принципом музыкального воплощения текста романсовость. У Галича этот принцип наблюдается в меньшей степени. Если в авторской песне в целом, как и в песне вообще, музыка отвечает общему поэтическому содержанию текста и воплощает его в обобщенно-мелодическом музыкальном образе, не придавая значения деталям, нюансам текста, которые не находят адекватного отражения в мелодии (т. е. музыка воплощает не сам поэтический текст, а лишь его обобщенное образно-эмоциональное содержание), то при романсовом принципе музыка отражает именно поэтический текст, чутко откликаясь на его детали и нюансы, раскрывая и создавая тончайшие образные подтексты и „вторые планы”, подчеркивая смысловые акценты и выразительные цезуры в каждой фразе.

Музыкальное содержание раскрывается не как цельный, единый, обобщенный образ, как ряд самостоятельных образов, образных деталей и оттенков, которые находятся в развитии, контрастных сопоставлениях, в конфликтных столкновениях. Это такой тип узуального мышления, для которого характерны принципы драматургии и симфонизма. Поэтому романсовость является наиболее адекватным средством воплощения текста песен-новелл Высоцкого в музыку. Вот как музыка отражает развитие поэтической мысли (на примере первых строк в песнях „Я не люблю”, „Я помню райвоенкомат” и "Охота на волков):

Колчакова Анна: Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого

Я не люб - лю фа -таль-но- го ис - хо - да...

Колчакова Анна: Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого

Я не люб - лю хо-лод-но-го ци - низ - ма...

Колчакова Анна: Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого

Я пом -ню рай- во - ен - ко - мат...

Колчакова Анна: Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого

Шу - мит о - коп - на - я брат - ва...

Колчакова Анна: Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого

Над на - ми шквал он за-сто-нал...

Колчакова Анна: Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого

Рвусь из сил из всех су - хо жи - лий....

Колчакова Анна: Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого

Из - за е - лей хло - по-чут двух.....

Колчакова Анна: Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого

Не на рав - ных и - гра - ют с вол....

Колчакова Анна: Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого

Рвусь из сил, из всех су - хо - жи - лий...

Чем динамичнее ведется рассказ, чем драматичнее повествование, тем сложнее становится музыка, отражая кульминации эмоционального накала.

Обычное куплетное строение стиха чаще всего предполагает куплетность, „квадратность” мелодии, повторяющейся с каждым куплетом, слитной, закругленной, симметричной. Сквозная форма мелодии в романсе, при которой новому тексту все время соответствует новая музыка, компенсирует однообразию форму стихотворения (durchkomponiertes Lied).

Стихотворения Высоцкого всегда куплетны, но очень часто построены из циклов куплетов, различающихся по размеру, по количеству стоп в одном и том же размере, по наличию или отсутствию эпикрузы (характеру рифмы):

Был побег на рывок - - U - U U -
Наглый, глупый, дневной,- - U - U U -
Вологодского - с ног U U - U U -
И - вперед головой. U U - U U - (анапест)
И запрыгали двое, U U - U U - U
В такт сопя на бегу, U U - U U -
На виду у конвоя U U - U U - U
Да по пояс в снегу. U U - U U - (анапест)
Положен строй в порядке образцовом, U - U - U - U U U -U
И взвыла "Дружба" - старая пила, U - U - U - U U U -
И осенили знаменьем свинцовым U U U - U U - U U - U
С очухавшихся вышек три ствола. U - U U U - U - U - (ямб)

Такая цикличность отделяет друг от друга куплеты с одинаковой структурой и создает ощущение сквозного строения текста, а так же мелодии, если для нее характерно "куплетное" построение. Тем самым смысл, мелодия и архитектоника стиха полностью соответствуют друг другу, и эта адекватность увеличивает эмоциональное воздействие песни на слушателя.

С цикличностью куплетов связаны и функции припева в авторской песне Высоцкого, поскольку он тоже часто различается от запева размером или количеством стоп.

Один музыкант объяснил мне пространно, U - U U - U U - U U - U
Что будто гитара свой век отжила,- U - U U - UU - UU -
Заменят гитару электроорганы, U - U U - U U - U U - U
Элекророяль и электропила... U - U U - U U - U U -
Гитара опять U - U U -
Не хочет молчать - U - U U -
Поет ночами лунными, U - U - U - U U
Как в юность мою, U - U U -
Своими семью U - U U -
Серебряными струнами!.. U - U U U - U U

Основная роль припева у Высоцкого - давать толчок напряжению, повышать эмоциональный накал, ускорять ритм, доводить интенсивность повествования до предела. Поэтому припев очень редко повторяется дословн, дажее когда он просто призван нести основную мысль, основной эмоциональный настрой, основной ритм песни:

Взорвано, уложено, сколото
Черное надежное золото.

В таком неизмененном виде припев служит связывающим звеном в длинных песнях-сказах, песнях-монологах и диалогах. В коротких песнях, как правило, припева нет.

В основной своей функции - служить импульсом для повышения напряжения - припев развивается параллельно с текстом:

И оборвали крик мой,
И обожгли мне щеки
Холодной острой бритвой
Восходящие потоки.
И звук обратно в печень мне
Вогнали вновь на вдохе
Веселые, беспечные
Воздушные потоки.

Это первый припев в песне „Затяжной прыжок”. Каждый раз он изменяется, фиксируя мгновения падения парашютиста:

И обрывают крик мой,
И выбривают щеки
Холодной острой бритвой
Восходящие потоки.
На мне мешки заплечные,
Встречаю — руки в боки —
Прямые, безупречные
Воздушные потоки.

Иногда припевы в песне до того различаются, что получается как бы второе стихотворение, „вмонтированное” в главное; вторая, встречная партия, развивающая смысл основной или же, наоборот, спорящая с ней.

В любой своей функции припев играет важную роль в ритмической организации стиха, оживляя ее.

Уже была возможность подчеркнуть, что музыка Высоцкого очень редко мелодична - вся мелодия приходится на оркестрации самого стиха, на рифмах, аллитерациях и ассонансах. Музыка в большей степени - ритм. „У меня есть свои ритмы, - объяснял на выступлениях Высоцкий, - которыми никто не пользуется. Эти ритмы не расплывчаты, я, наоборот, могу их очень спрессовать”.

Спрессованные римы дают возможность подчеркивать лишь самые существенные икты и, тем самым, с одной стороны, подчеркнуть динамизм рассказа, а с другой - добиться ощущения „прозаичности” стиха, разговорной интонации.

„Поющий поэт,- пишет Л. Томенчук, - обретает почти безграничную власть над длимостью звука, а значит, над ритмом”. Раскрепощая, Высоцкий позволяет вокальной партии игнорировать диктат метра, пропуская сильные музыкальные доли. Этим не только достигается ритмическая гибкость, пластичность фразы, но и удлиняется „дыхание” строки, она не дробится, не раскалывается на мелкие части - такты. Л. Томенчук [9] рассматривает ритмический рисунок партии голоса и метрическую схему строк из песни „Охота на волков”, иллюстрируя ими освобождение ритма от оков метра внутри музыкальной фразы:

Колчакова Анна: Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого

„Учтя, - пишет Л. Томенчук, - что песня написана в характере марша, можно воспроизвести вероятный ритмический контур этих же строк, если бы в ним не спорили ритм с метром, а первый подчинялса второму”:

Очень интересно наблюдение, сделанное Л. Томенчуком, что ритм возвращается в метрические рамки в двух случаях (за исключением, конечно, стилизаций): с одной стороны, в начале и в конце фразы, что позволяет сохранить четкую, ясно ощущаемую форму даже при самом прихотливо-изменчивом внутрифразовом ритмическом контуре. Правильность, заданность ритма, его следование ритмической схемы, с другой стороны, подчеркивает юмористический характер высказываемого, иронию, сарказм, является средством эмоциональной коннотации.

Авторская песня Высоцкого воплощает в себе мелодику разговорной речи. Некоторые опорные слова могут почти вокализоваться, но большинство звуков не имеет ни заданной длительности, ни точной высоты. Такая мелодия-parlando характерна чаще всего для песенных новелл, особенно для юмористических песен-сказов:

Колчакова Анна: Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого

Сколь - ко слу - хов на - ши у - ши по - ра - жа - ет...

Колчакова Анна: Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого.

Слу - шай, слы - шал, под зем - ле - ю го - род стро - ят...

Мелодические эпизоды очень короткие, появляются они как правило в кульминаци-онных местах, а также сопровождают окончания стихотворных строк, играя наряду с рифмой формообразующую роль. Они переплетаются с гораздо более протяженными речитативными эпизодами. В „шуточннх” песнях, наряду с декламационным интонирова-нием, с отсутствием мелодической и ритмической повторности, имеет место ритмическое членение текста, подчеркивание рифмы „рифмованием” мелодии, фиксированием цезур. В „серьезных” песнях Высоцкий исходит из синтаксического членения текста.

Борьба ритма и метра вносит в музыку остроту, взволнованность, являющиеся как бы продолжением остроты затрагиваемых в поэтическом тексте проблем, взволнованности авторского исполнения. Мотив борьбы, преодоления, выражен и на фонетическом уровне. Высоцкий удлиняет не только гласные (создавая ощущение о крике человека яростного или зовущего на помощь), но и согласные - в любом положении, причем не только сонорных, прерывая тем самым развитие мелодии преодолеванием (в буквальном смысле) преграды. Драматизм передается также минором, диссонансами (в более поздних исполнениях песни даже заканчивается диссонирующими аккордами), отходом от плавного движения по аккордам, скачками мелодии на большие интервалы, иногда даже на октаву - вверх или вниз.

Голос Высоцкого уникален своим диапазоном, широтой тембровых оттенков, просто физической мощью, способностью передавать тончайшие нюансы настроения и мысли. Его форсированное пение является сознательно выбранным художественным приемом. Поскольку форма подачи информации всегда воспринимается чуть раньше самой информации, то очень важно заставить аудиторию вслушаться: о чем можно так петь.

Итак, музыкальный и исполнительский талант Высоцкого, их нетрадиционность, уникальность - неоспоримы. Он писал стилизации на ”блатные” песни или танго, на частушки и блюз, писал легкие, прозрачные по своему мелодическому рисунку песни для детей. Причем речь идет не о пассивной стилизации, а об оригинальном решении проблем. Пел голосом нежно рокочущим или мятежным, крича или мелодично, хрипло или чисто артикулируя. Все это опровергает утверждения о монотонности, однообразии мелодии и исполнения. Речь идет не о повторяемости, а о ярком индивидуальном стиле.

* * *

Мелодия у Высоцкого прямым образом связана со строфикой, рифмой, размером и подчиняется им.

Важная функция рифмы состоит не только в том, что она активно участвует в сложной оркестрации стиха и, косвенно, в создании музыки. Она провоцирует сопоставле-ния разных слов, обнажает их исконный смысл, создает комические эффекты, организуя определенным образом стих; делает схожим несхожее; подчеркивает комические элементы в трагическом:

Я взят в тиски, я в клещи взят,
По мне елозят, егозят,
Все вызнать, выведать хотят,
Все пробуют на ощупь.
Тут не пройдут и пять минут,
Как душу вынут, изомнут,
Всю испоганят, изорвут,
Ужмут и прополощут.

(„История болезни”)

Драмматизм первой части песни-новеллы „История болезни” выражен в динамизме четырехстопного ямба с мужской рифмой, контактным положением, накоплением глаголов, близости их звучания: „елозят - егозят, вызнать - выведать”. Однако та самая близость звучания, равно как и трехкратные рифмы привносят комические элементы в повествование, создавая неподходящую для трагизма ситуации веселую мелодию и тем самым подготавливая слушателя к парадоксу развязки: то, что больному казалось допро-сом, „всего на всего” осмотр в психиатрической больнице.

Так стих и рифма иногда действуют независимо от текста, создавая „встречную мелодию”, опровергающую смысл или развивающую подтекст. Как писал немецкий философ Шопенгауер: „Поэт только вполовину ответствен за то, что говорит; за другую половину ответственны размер и рифма".

В песне "Аисты", например, именно строгий ритм анапеста, симметрично нарушаемого дактилем, мужская и дактилическая, очень часто составная рифма, параллельные синтаксические конструкции, лишенная каких бы то ни было орнаментов архитектоника стиха, передают тяжелый шаг смертельно усталых солдат, идущих по родному пепелищу в страшной тишине, такой страшной, что даже шепот кажется истошним криком:

И любовь не для нас. Верно ведь?
Что нужнее сейчас? Ненависть.

Монотонность и впечатление гулкой тишины передается не только безглагольными конструкциями, преимуществом образов над действием, но и подчеркнутым исполнением ассонансом, мастером которого Высоцкий безусловно был: из 270 гласных звуков 90 произносятся как [а], 71 как [е]; из тридцати опорных гласных звуков в рифмах - 9 - как [а], 7 - как [е].

Рифму Высоцкий всегда строил в расчет на произношение. Уже первые, „дворовые” песни обещали нечто новое в области рифмы. Наряду с грамматическими, прежде всего глагольными, уже здесь можно встретить не только точные рифмы „теперь - верь”, „лет - бед”, „пистолет - нет”, „плаху - рубаху”, „разбил - бригадмил”, но и простые ассонансные: „честно - песни”, „оскорбят - тебя”, и сложные ассонансные с двойными и тройными усечениям, замещениями, перемещениями и их комбинациями:

пачкайте - лампочки
птицей - стучится
протоптаны - протонами
ругаться - иностранцы.

Особо следует обратить, внимание на то, что еще в начале шестидесятых появляются составные рифмы:

капризная - жизнью я
заметано - врет она
одночасье - ее на части
Бог хранит - вохрами

Обычно составной бывает дактилическая рифма. Этим приемом в поздних песнях Высоцкий добивался особой напевности:

выискивая - альпинистка моя
ласковая - скалолазка моя
тяжело шаги - лошади
арбузную - судьбу свою

За счет составных позже разнообразятся и женские рифмы:

не один ты - лабиринты
успеем ли - сеяли
нет ли - стебли

В стихах Высоцкого, даже в ранних, заметна тенденция углубления рифмы влево, причем рифмуются не только слово со словом, но и часть строчки с частью строчки, перерастая при этом границы простых аллитераций и ассонансов. Высоцкий не только щедро углубляет созвучие в предударное пространство, но переходит и к созвучиям целых слов и словосочетаний:

век бы так - весь в бинтах
не поймете - звездолете
травку выкосит - накось выкуси
приказ наступать - отправилось вспять
слышал из окон - магнитофон.
принимать за пожары мы - с названьями старыми
он все выверил - кости с ливером
кровная месть городам - что у них есть еще там
из камер ли - и замерли

Высоцкий создал много новых, неожиданных рифм:

отплачется- платьица
ясное - лязгает
замер - барокамер
крабам - корабль
сирени - свирели

Широко использовал паронимичные и омонимичные рифмы:

неспел - не спел,
нелады - на лады,
спор - из пор,
от и до - и не до,
до дна - одна,
бред ни - бред ни,
ключи - ключи;

сквозную рифму или же циклы монорифменных куплетов:

Гололед на земле, гололед,
Целый год напролет, целый год,
Будто нет ни весны, ни лета,
Чем-то скользким одета планета,
Люди, падая, бьются об лед.
Даже если планету в облет,
Не касаясь планеты ногами,
Не один, так другой: упадет -
Гололед на земле, гололед,-
И затопчут его сапогами.

(Гололед)

Мне судьба - до последней черты, до креста
спорить до хрипоты (а за ней - немота),
Убеждать и доказывать с пеной у рта,
что - не то это вовсе, не тот и не та...
Что - лабазники врут про ошибки Христа,
что - пока еще в грунт не влежалась плита,
что - под властью татар жил Иван Калита,
и что был не один, кто - один против ста.

Повторяемость рифмы в первом случае создает напевность, своеобразную плавность мелодии, во втором - при той же мужской рифме, но в контактном положении, выражает категоричность позиции поэта.

В некоторых „шуточных” песнях Высоцкий использует оригинальный прием под-черкнутой внутрисловной рифмы: слова разорваны и каждая часть рифмуется сама по себе:

Над Шере-
метьево
в ноябре,
третьего
метео-
условия не те.

(„На таможне”)

Прочь влияния извне -
привыкайте к новизне!
Вдох глубокий до изне-
можения!

(„Утренняя гимнастика”)

Так юмор подчеркивается мастерской игрой со словом. В песнях, в которых ситуация сама по себе комична, в целях создания иллюзии разговорной речи рифма скрадывается не только быстрым произношением конца строки (между тем как произношение стихотворного текста требует удлинение звуков), но и добавлением после члена рифменной пары других, чаще всего модальных, слов:

Сколько слухов наши уши поражает!
Сколько сплетен разъедает, словно моль!
Например, ходят слухи, будто все подорожает, абсолютно,
А особенно - штаны и алкоголь.

Особо нужно уделить внимание глагольной рифме в песнях Высоцкого. Напрасно маститые поэты советовали ему: ”Не стоит рифмоватъ „кричу - торчу” („Мой черный человек...”). Глагольная рифма не является признаком низкой художественности. Во-первых, этот вид рифмы вполне приемлем для песни, на что указывают все поэты -песенники. Во-вторых, в динамичных стихах Высоцкого, где сюжет всегда построен на активном действии, глаголы составляют значительную часть использованных частей речи. К тому же поэт рифмует обычно слова, обладающие самой большой семантической стоимостью. Поэтому совершенно оправданным становится рифмование глаголов. На нем иногда строятся целые куплеты:

Тогда я гуляю,
Петляю, вихляю
И ваньку валяю,
И небо копчу,
Но пса охраняю -
Сам вою, сам лаю,
Когда пожелаю,
О чем захочу.

(„Песня о судьбе”)

* * *

Предварительная установка на песню ни в коем случае не сковывает Высоцкого в рамках традиционной квадратной, четырехстрочной строфы. Как отмечает С. Кормилов, „поэт разрабатывает оригинальную строфику, отличающуюся многообразием, совершенно необычным для современной поэзии, не только песенной, где четверостишие перекрестной рифмовки стало чуть ли не единственным видом строфы” [10], но и для русской поэзии в целом. Высоцкий по-разному комбинирует двухстишия, трехстишия и четверостишия, чередуя соседнюю, охватную и перекрестную рифмовку, куплеты с разным количеством стоп или разного размера, добиваясь этим не только сходства с разговорной речью, разнообразия темпа повествования, но и своеобразного парадокса, построенного на неоправдание ожидания размера. Вот как чередуются в песне „Поездка в город” четырехстопный и трехстопный амфибрахий с четырехстопным и пятистопным хореем:

Я самый непьющий из всех мужиков, U - U U - U U - U U -
Во мне есть моральная сила. U - U U - U U - U
И наша семья большинством голосов U - U U - U U - U U -
Снабдив меня списком на восемь листов, U - U U - U U - U
В столицу меня снарядила, Чтобы я привез снохе - U - U - U -
С ейным мужем по дохе, - U - U - U -
Чтобы брату с бабой - кофе растворимый, - U - U - U - U - U U U
Двум невесткам по ковру, - U - U - U -
Зятю черную икру, - U - U U U -
Тестю - что-нибудь армянского разлива. - U - U - U - U U U - U

Это стихотворение интересно и тем, что первое пятистишие куплета дальше превращается в четырехстишие, а в конце, подчеркивая кульминацию, снова в пятистишие. Подобный „поиск” строфики в начале песни можно встретить у Высоцкого не раз, как и „поиск” подходящего размера, или организации рифм. Это придает песне характер в момент слушания создаваемого монолога, а, с другой стороны, постепенное формирование устойчивой формы как бы происходит параллельно придаванию высказываемой мысли логической стройности.

Разнообразие ритмов и строфики в песнях Высоцкого поистине безгранично. Вот схему размера и рифмовки песен „Миф Ариадны” и „Чужая колея” с пиррихием, паузой и цезурой:

Миф этот в детстве каждый прочел - - U U - U /\ - U U - а
Черт побери!- - U U - б
Парень один к счастью пришел - U U - /\ /\ - U U - а
Сквозь лабиринт. - U U - б
Кто-то хотел парня убить,- - U U - /\ /\ - U U - в
Видно, со зла,- - U U - г
Но царская дочь путеводную нить U - U U - U U - U U - в
Парню дала... - U U - г
С древним сюжетом - U U - U д
Знаком не один ты: U - U U - U е
В городе этом - - U U - U д
Сплошь лабиринты: - U U - U е
Трудно дышать, - U U - ж
Не отыскать U U U - ж
Воздух и свет... - U U - з
И у меня дело неладно: U U U - // - U U - U и
Я потерял нить Ариадны! U U U - // - U U - U и
Словно в час пик, - U U - к
Всюду тупик - - U U - к
Выхода нет! - U U - з

(„Миф Ариадны” )

Сам виноват - и слезы лью, - U U - U - U - а
И охаю - U - U U б
Попал в чужую колею U - U - U U U - а
Глубокую. U - U U б
Я цели намечал свои U - U U U - U - в
На выбор сам, U - U - г
А вот теперь из колеи U - U - U U U - в
Не выбраться. U - U U г
Крутые скользкие края U - U - U U U - д
Имеет эта колея. U - U - U U U - д

(„Чужая колея”)

Высоцкий развил рифмовку в восьмистрочной строфе и придал ей незнакомое до сих пор разнообразие: ааабввва („Бермудский треугольник”), абабвгвг („Что случилось в Африке”, „Лукоморья больше нет”), абвгабвг („Невиданный доселе”).

Возможность спеть свои стихи делает поэта властелином ритма. Он может спеть, расставляя сверхсхемные ударения или сглаживая их, подчеркивая пиррихий и спондей или двигая мелодию строго по схеме.

Преобладающим размером в поэзии Высоцкого - ямб (95 из рассмотренных 232 стихотворений написаны этим размером). Ямб - самый подходящий для передачи разговорной речи размер, неслучайно еще Аристотель называл разговорной стопой. Ямб позволяет придать естественную плавность употребляемым синтаксическим построениям, не разрывая их искуственно на ритмические единицы.

Высоцкий обладал исключительным чувством интонационной стоимости синтаксических конструкций. В его поэтической фразе каждый элемент служит не только созданию образа, но и построению соответствующей эмоционально-экспрессивной интонационной гаммы. Как уже отмечалось, особенно характерно для Высоцкого накопление однородных частей речи, и особенно - глаголов:

Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю...

Ты поймешь, что узнал,
Отличил, отыскал
По оскалу забрал -
Это смерти оскал.

Чаще всего это связано с необходимостью передать экстремальность ситуации. Высоцкий берет для основы сюжета большинства своих песен напряженные ситуации, причем напряженные не в бытовом, обыденном смысле слова - речь идет о жизни и смерти. Герои песен в аффекте крайней возбуды, гнева, ярости. Аффект, сужая круг чувств, тем самым не разрешает глубокой индивидуализации персонажа. Экстремальность ситуации требует от всех участников проявления одних и тех же качеств, устраняет частное, единичное, дифференцирующее в повседневной жизни человека как индиви-дуальность. Конечно, поведение героев Высоцкого оптимально, однако оно вряд ли является единственно возможной рефлексией в подобных решающих моментах. Поэтому такие песни как „Уходим под воду”, „Четыре года рыскал в море наш корсар...”, „Мы говорим не штормы, а шторма...”, „Охота на волков”, военные песни и многие другие, кажутся эпизодами жизни одного и того же персонажа, не совпадающего с автором, но зависящего от него по самым основным качествам психики и характера.

Аффект объясняет отсутствие противоречия между накоплением однородных частей речи и крайней экономности, иногда даже отсутствия описательных элементов. Чтобы не замедлять темп повествования, автор начинает песню с кульминации, ситуация чаще всего сложилась до того, как мы о ней узнаем: машина мчится к горизонту, десантники подготовили все, чтобы взорвать форт, прозвучал уже призывный набат, через минуту обложенный волк перепрыгнет через флажки, корабль утонет, подводная лодка погибнет. Вся длинная песня - последнее мгновение перед решающим шагом, цена которому - жизнь или смерть. Когда мы врываемся в рассказ (вернее - рассказ - в нас), что-то уже случилось, цель установлена, проведена расстановка сил, кульминация наступила, но мы понимаем это чуть позже, потому что некому нам объяснить. Нет автора. Мы сами должны разобраться в обстановке, как будто мы вдруг попали на поле боя, в море, под водой, в лесу, в воздухе. От слушателя требуется немедленная нравственная и психическая реакция. У лирического героя нет времени остановиться рядом и ввести нас в происходя-щее. Только двумя-тремя словами, как бы брошенными на ходу, выкрикнутыми между двумя прыжками, между двумя ударами ножом, между двумя выстрелами:

Их восемь, нас - двое. Расклад перед боем
Не наш, но мы будем играть.

Так начинается „Песня летчика”. А дальше - уже не нам, а, забыв о нас, своему ведомому:

Сережа, держись! Нам не светит с тобою,
Но козыри надо равнять.

Слова летчика превращаются в речь, сопровождающую действия, речь для самого себя. Они теряют коммуникативную функцию и просто помагают герою сориентироваться в обстановке, выяснить ее и выработать план действий. Поэтому зрительных впечатлений в таких песнях очень мало, они отрывочны и появляются лишь настолько, насколько это нужно действию, его мотивации, мгновенному созданию чувственного представления, физического ощущения происходящего.

Стрессовое состояние, мучительно владевшее героем, ведет к сосредоточиванию внимания исключительно на самого себя. Необходимо время, чтобы герой смог посмотреть на происходящее со стороны, поставить его в координационную систему прошлого, будущего и настоящего.

Уносите же ноги, спасайте щенков!
Я мечусь на глазах полупьяных стрелков
И скликаю заблудшие души волков.

Подобные запечатленные мгновения могут быть вызваны в сознание лишь после того, как аффект прошел. Воспоминания такого типа задерживаются непроизвольно в памяти и их появление и эмоциональное переосмысление может произойти только после некоторого усилия, не в момент деиствия. Эта психологическая неточность выявляет очень сложное переплетение процессов творчества и исполнения в авторской песне Высоцкого: поэт, переживший (хотя и только внутренне) ситуацию, вышел из аффекта, художественно осознал его и потом, перевоплотившись, снова переживает все, уже с целью передать эмотивные познания слушателям.

Особое место среди средств передачи напряженности ситуации имеет восприятие пространства. Для своих баллад Высоцкий берет один центральный эпизод и укрупняет его до общезначимости. Как уже было сказано, он отказывается от обилия примет обста-новки и детализации места действия. На материале узкого, локального случая поэт макси-мально раздвигает пространственные рамки. В его песнях (за очень редкими исключе-ниями) нельзя найти конкретные топонимические указания. Его летчик сражается не над Москвой, а в небе Родины; вершина, к которой рвутся альпийские стрелки - безымянна. Только одно указано точно - страны света: Восток и Запад, только одно направление: вверх или вниз. В этом тоже чувствуется максимализм поэта, ставившего своего героя перед однозначным выбором - ситуацией, в которой проявляется его сущность, происходит проверка на высшие качесва характера.

В трехмерном пространстве человеческой жизнедеятельности среди бесконечного числа направлений выделяются четко единственно горизонталь и вертикаль, которые противопоставляются друг другу. Это противопоставление мира видения и мира действия. Основным для действия измерением является горизонталь. Чтобы обрести видимость, необходимо, чтобы нечто было над ней.

В самых напряженных песнях Высоцкого, однако, действие очень часто переносится по вертикали: летчик поднимается и воюет в небе, солдаты лезут на занятую врагом высоту, волк перепрыгивает флажки, стрелки ведут охоту с вертолетов. Преодолевание силы земного притяжения само по себе уже сверхъестественно. Вот почему движение по вертикали придает действиям героев песен исключительность, какую-то предопреде-ленность свыше. Тем самым воздействие песен на эмоции слушателей многократно усиливаетеся.

* * *

В предисловии к „Избранному” поэта Б. Окуджава пишет, что с годами Высоцкий становился сдержаннее, что „исчезла юношеская словоохотливость, когда достаточно мелкого повода, чтобы родились стихи”. Между тем уже в середине шестидесятых появились „Парус”, „Дайте собакам мяса”, а песни-новеллы остались до конца „многословны”, поскольку в них возродились черты древнерусского балагурства - одной из национальных форм смеха, в которой значительная доля принадлежит „лингвистической” стороне. Речь идет, прежде всего, конечно, о „шуточных” песнях - новеллах.

Игра со словом, неожиданные повороты мысли, выявление полузабытых семанти-ческих пластов в слове, собственные этимологические толкования - стихия Высоцкого, существенное средство достижения эмоциональной экспрессии. Поэт разрушает значение слов, „коверкает” их внешнюю форму, вскрывая строение, „догматично” толкует или не к месту подчеркивает этимологическое значение слов и, уничтожая переносный смысл, создает контаминации, добиваясь комического эффекта.

Поэт, чьи руки были „связаны гитарой”, умел делать поэтическую деталь зрелищ-ной. Высоцкий потому и „многословен”, что он не устает убеждать слушателя, повторять, объяснять, „нападать” на аудиторию, „забрасывать” ее все новыми аргументами, элементами, деталями. Он - „агрессивный”" рассказчик:

Вот он прижал меня в углу,
Вот я едва ушел,
Вот - аперкот, я на полу
и мне нехорошо.

Поэт использует все ораторские приемы общения со слушателем: конглобацию, эпанортозу, гипоболу, обращения, параллелизм, позиционные повторы:

И не надейтесь, я не уеду...

Бросьте скуку, как корку арбузную...

Я не люблю себя, когда я трушу...

Неладно мне, когда бес смысла бьют,
Я не люблю, когда мне лезут в душу,
Тем более, когда в нее плюют.

Очень часто автор уже в первой строке спорит с давно утвердившимися истинами, сразу „берет быка за рога”, завладевает вниманием слушателя:

Неправда, над нами не бездна, не мрак...

Кто сказал: „Все сгорело дотла”

Так оставьте ненужные споры -
Я себе уже все доказал,..

Высоцкий ничего не принимает на веру:

Нет, никто не гибнет зря...

Ложь, что умный в горы не пойдет...

Где ты, чудовищная мгла,
Которой матери стращали...

Судный день - это сказки для старших...

Всеми своими действиями герои идут против устоявшихся утверждений, оправдыва-ющих пассивность, проповедующих несопротивление. Опровержение же истин и законов природы служит целям гипперболизации:

Ось земную мы сдвинули без рычага,..

Сердца стучали в три счета, вместо двух...

Иногда целые стихотворения построены на отрицании: „Братские могилы”, „Я не люблю”, „Истома ящерицей ползает в костях”:

Не ноют раны, да и шрамы не болят -
На них наложены стерильные бинты.
И не зудят, и не свербят, не теребят
Ни мысли, ни вопросы, ни мечты.

Высоцкий демонстративно материален в самом, казалось бы, нематериальном - в слове: он играет словами - и произношением, и сочетаемостью, и смыслом, через парадокс вызывая эмоциональную реакцию аудитории.

Парадокс играет значителъную роль среди средствах эмоциональной экспрессии в песнях Высоцкого. С одной стороны, это может быть парадоксальность ситуации, как например в песнях „Письмо в редакцию телевизионной передачи „Очевидное - невероятное”, „Козел отпущения”, „История болезни”, „Невиданный доселе”. С другой стороны, это социолингвистический парадокс, при котором в акте речи нарушаются нормы языкового и неязыкового характера. Взаимоотношения между темой, местом, времени речевого акта и социальной роли говорящего, обладающего соответственным социальным и языковым опытом, взглядами и готовностью к действию, детерминируют подход к интерпретации случившегося. Нарушение этих взаимоотношений способно вызвать вследствие парадокса, эмоциональную коннотацию. В чисто лингвистическом аспекте такая реакция появляется, например, при нарушении орфоэпических норм, норм сочетаемости, при смешении стилей и пр.:

С грабежу я прихожу, язык за спину заложу
И бежу тебя по городу шукать.

На „разойтись” я сразу согласился,
И разошелся, то есть - расходился.

Ну а в этом голове
рота два и уха две.

Парадокс у Высоцкого чаще всего не ситуативный, или не только ситуативный, но и лингвистический. Поэт виртуозно обыгрывает слова, крепко держа внимание слушателя:

Я рыбная мышь или мышьная рыба?...

Пил нектар большими, дозами
И ужасно нанектарился.

Кто-то там домой пришел
И глаза боять поднится...

а ему головопорка...

Добрый день, добрый тень,
Я дак - Оборотень...

В бой за восемь шестнадцатых царства
И за целую царскую дочь...

Эта игра с формой и смыслом слова не является самоцелью. В ее основе лежит активно-преобразовательное отношение к слову, через которое слово еще уже связыва-ется, органично сплавляется именно с этим контекстом, становится как бы его героем, его „притяжанием”, делает песню монолитной и уникальной, поскольку таких слов нигде больше встретить нельзя.

Для того, чтобы „царапать душу” Высоцкий объединял взаимоисключающееся: соединял антонимы:

Ангел-хранитель - истребитель
Пусть даже внизу он
звезды хватал с небес...;

употреблял оксюмороны:

Мгновенный наш век...

Скупая океанская огромная слеза...

Клетки - нак круги перед глазами...

накоплял нарочитые паронимические сближения, сходные но форме, но в глубинной своей сути антонимические по смыслу:

Залатаю золотыми я заплатами...

Им успех, а нам испуг...

Он апостол, а я остолоп...

Трусил и трỳсил...

Мне поделом и по делам...

Запел и запил...

или же просто обыгривал звуковое сходство, добиваясь комического эффекта:

от лодыжек дрожу до ладошек...

Слоны слонялись в джунглях,..

Иногда на этом обыгрывании строится вся песня:

Догонит ли в воздухе - или шалишь,
Летучая кошка летучую мышь,
Собака летучая кошку летучую...

Зачем я себя этой глупостью мучаю?
А раньше я думала, стоя над кручею:
„Ах, как бы мне сделаться тучей летучею!”
Ну вот я и стала летучею тучею...

При помощи контаминации слов или прибавление слога к слову поэт добивается своеобразной двойственности корня и, соответственно, значения. Объединение двух разных корней в одной форме и двух значений в ней очень часто предшествуется употреблением этих корней и значений в самостоятельных нормативных словах, чем, кроме смехового эффекта, постигается и своеобразная аллитерационная и звуковая мелодичность:

Нам бермуторно на сердце
И бермутно на душе...

Мой папа был папа-пугай какаду...

-Такие дела: Лешачиха со зла,
лишив меня лешевелюры...

Особенно ярко мастерское владение языком и блестящее остроумие Высоцкого проявляется при употреблении фразеологизмов.

В. П. Лебедев и Е. Б. Куликов исследовали 655 песен и стихов Высоцкого и обнаружили более 2500 случаев употребления фразеологических оборотов, в том числе: пословиц и поговорок - 361, крылатых слов (или выражений) - 163, а также 47 образцов цитирования чужого текста и реминисцеции. Вместе с тем сам поэт создал выражения, которые на правах поговорках вошли в обиход: „еще не вечер”, „жираф большой, ему видней”, „чуть помедленнее, кони” и др.

Однако, дело не только в огромном богатстве используемого Высоцким языкового наследия. Нужно особо подчеркнуть, что поэт никогда, за очень редкими исключениями, не употреблял фразеологизмы в их основной форме. Фразеологические обороты, ввиду своей изначальной установки на эмоциональную экспрессию, своей образностью и твердо закрепленной формой, являются благодатнейшим материалом для создания своеобразных стрессовых лингвистических ситуаций. Ожидая закономерный конец начатого фразеологизма, или устойчивого словосочетания, слушатель бывает обманут в своих языковых ожиданиях. Инерция фразеологизма резко нарушается. Это может быть, например, замена опорного образа или ввод дополнительного слова с целью оживления стертого оборота:

Вперед и вниз!
Москва слезам не верит и слезинкам...

Так что стоите над пустой моей душой?

Слово, заменяющее опорное, может быть связано с образами и героями песни, что в приведенных ниже примеров служит целям яркого одухотворения неодушевленных предметов:

Кто чувствителен брызги сглотнули...

Пожимала боком и кормой...

Излюбленным приемом является восстанавливание основных значений отдельных членов фразеологической единицы и параллельное, одновременное употребление основного и переносного значений, особенно когда речь идет о фразеологизмах, у которых есть омонимические свободные сочетания:

И жар-птица есть в виде жареном...

Скороварный самовар
Он на торфе
Вам на выбор сварит вар
Или кофе.

Конь падет подо мной, но и я закусил удила...

Чтоб добраться до глубин,
До тех пластов, до самой сути...

Иногда двуплановость сразу же объясняется автором:

Мы смотрим на них свысока -
Иначе нельзя из кабины...

Нам, трехосным, тяжелым на подъем
И в переносном смысле и в прямом...

В некоторых случаях слова объединяются в общие семантические поля в зависимости от того, в прямом или в переносном смысле они воспринимаются. В песне „Революция в Тюмени” переносные значения появляются как бы по ассоциации, вдруг и связаны с текстом очень дальными логическими связями:

В борьбе у нас нет классовых врагов -
Лишь гул подземных нефтяных течений.
Но есть сопротивление пластов,
А также ломка старых представлений.

Для своих песен Высоцкий подыскивает такие фразеологизмы, опорные образы в которых совпадают с образами песенных героев, или же между ними можно установить знакомую всем связь. Так в „Песне мыши” мышь поет:

И вдруг это море около,
Как будто кот наплакал!
Я в нем как мышь промокла,
Продрогла как собака.

Фразеологизм „продрогнуть как собака” оживлен уже самим фактом применения его к мышке. Появившийся также по ассоциации с нею кот в разрушенном реальным соотношением между мышкой и кошкой фразеологизме придает обороту антонимичное значение: „много, целое море”.

Иногда главный герой песни становится поводом для применения множества фразеологизмов, содержащих в себе тот же образ. Этот спор с утвердившимися формами, особенно в песнях-притчах, во многом усиливает экспрессивность песни. Так, в песне „Про козла отпущения” можно встретить:

Толку было с него, правда, как с козла молока...

И избрали в козлы отпущения!
Покажу вам "козью морду" настоящую в лесу,..

Отпускать грехи кому - это мне решать:
Это я - Козел отпущения!"

В песне „Охота с вертолетов”:

Вы собаки, и смерть вам собачья!

Изменяя фразеологизмы, поэт всегда полагается на языковую культуру слушателей. Он может, например, употребить только часть фразеологической единицы:

Только горю не помочь (слезами)

Рот (до ушей) хоть завязочки пришей

Ноша не тяжелая, корабли свои (своя ноша не тянет).

Цитируя известные строки других авторов, Высоцкий также очень редко дает их в первоначальном виде:

Я помню чудное мгновенье...

Коня мне! Полцарства даю за коня...

Чаще всего эти строки только узнаются:

Но плохо за часами наблюдали счастливые...

(„Счастливые часов не наблюдают” А. С. Грибоедов)

Покой только снится, я знаю...

(„Покой нам только снится” А. А. Блок)

Аминь! Бедняга Йорик!

(„Бедный Йорик!” У. Шекспир)

Есть и особый класс цитат - цитаты лозунгов и призывов, современных „нравоучений” и „афоризмов”. Они характерны для определенного типа героев песен - людей ограниченных, мещан, алкашей и пр. Деформация их сознания переходит к деформации самой цитаты, переиначивает ее, приспособляет к конкретной, бытовой ситуации, не уничтожая при этом разницу в стилях и создавая комичное стилевое разноголосие, в чем и состоит высмеивание даже не столько героев песен, сколько самих клише:

„Жизнь сама таких накажет строго” - твердит попавший в вытрезвитель алкаш. Шахматный болельщик возмущается: „Вы что там? Обалдели? Уронили шахматный престиж!”. Первобытный человек защищает молодежь каменного века: „Она - надежда наша и оплот”.

Изменения фразеологизмов служат концентрации максимального количества смысла в минимальном количестве слов, созданию динамизма повествования, подчеркиванию дра-матизма ситуации или, наоборот, ее комичности. В этих целях Высоцкий контаминирует фразеологические обороты, сталкивая единицы, имеющие общий член, употребленный в разных значениях:

Хребты себе ломаем и характер...

Он пролил досаду и кровь...

И спутаны и волосы и мысли набегу...

Растаяли льды, километры и воды...

Кто сел за руль - как под арест...

Очень часто остальные компоненты оборота являются связанными противопостав-лением или сходством смыслов:

Удастся ли умыться нам не кровью, а росой...

Живо в божеский вид привели и в шоферскую веру...

Контракция может происходить и без посредства общего члена:

Мне жена подложила сюрприз (подложить свинью, приподнести сюрприз)

Я последним цель пересеку (достичь цель, пересечь финишную черту)

Нервность, взвинченность монолога в песнях хорошо передается именно непривычным словосочетанием, создающим смысловую двуплановость (сюрприз - свинья) и вполне оправданное контекстом (цель - горизонт - пересечь).

Накопление фразеологических синонимов, объединенных общей темой употребля-ется тоже с целью убедить, объяснить, заразить слушателей, вызвать адекватную эмоцио-нальную реакцию:

Ни кола, ни двора и ни кожи с рожей...

В два счета был уволен,
верней, в три шеи выгнан...

Два предыдущих приема могут сочетаться:

В колесо фортуны палки
Ставим с горем пополам.

Комментируя, споря, развивая или опровергая утвердившиеся выражения и истины, Высоцкий пишет целые песни, построенные на образах фразеологизмов, афоризмов, пословиц, крылатых слов: „Сказка о Правде и Лжи”, „О вкусах не спорят...”, „Песенка про козла отпущения” и др.

Использование огромного количества фразеологизмов для создания образной системы песен - первый шаг к основному средству перевоплощения авторского замысла в художественном тексте в „притчу”. „Притчеобразность” песен Высоцкого продиктована не только и не столько отсутствием общественных условий для прямого общения с залом в годы застоя, сколько драматическим талантом поэта и его убеждением, что художествен-ные образы имеют большую силу воздействия на сознание слушателя, чем прямая публи-цистичность.

Говоря о песнях - „притчах” Высоцкого, нужно подчеркнуть, что они отличаются от притчи в общеупотребительном значении литературного термина, понимаемой как дидактико-аллегорический жанр литературы, характеризующийся тяготением к „глубинной премудрости” религиозного или моралистического порядка. „Притчи” Высоц-кого намного „сказочнее”. Они, возникают обязательно в контексте действительности и хотя и строятся часто на основе сказок, применяя их образность и законы развития сюжета, обязательно содержат аллюзии на действительные события и лица:

Но был добрый этот самый простофиля:

Захотел издать указ про изобилье.
Только стул подобных дел
не терпел:
Как тряхнет - и, ясно, тот не усидел.

И очнулся добрый малый Простофиля,
У себя на сеновале -
В чем родили...
Ду-ра-чи-на!

В отличие от цитированной песни, совсем прозрачно связанной с именем Н. С. Хрущева, такие песни как „Сказка о Правде и Лжи”, „Песенка про козла отпущения”, „Баллада о брошенном корабле”, „Песенка про прыгуна в высоту”, занимаются извечными вопросами добра и зла, человечности, права каждого отстаивать свое мнение. Причем „Сказка о Правде и Лжи” приближается к басне своим прямо сформулированным выводом в конце:

Часто разлив по сто семьдесят граммов на брата,
Даже не знаешь, куда на ночлег попадешь.
Могут раздеть - это чистая правда, ребята!
Глядь, а штаны твои носит коварная Ложь.
Глядь, на часы твои смотрит коварная Ложь.
Глядь, а конем твоим правит коварная Ложь.

В песнях Высоцкий предлагает свою трактовку известных сказочных и евангельских сюжетов. Предлагать свой вариант, излюбленный прием не только потому, что резкий поворот с накатанной колеи знакомого развития рассказа создает ситуацию парадокса. Такие изменения позволяют внести в древние сюжеты аллюзии на современность:

На краю края земли, где небо ясное
Как бы вроде даже сходит за кордон,
На горе стояло здание ужасное,
Издаля напоминавшее ООН.

.....

Я докончу дело, взявши обязательство!.. -
И от этих-то неслыханных речей
Умер сам Кащей без всякого вмешательства,-
Он неграмотный, отсталый был, Кащей.

Песни Высоцкого исключают описательность и тем более „красивость”, которые якобы являются непременными, родовыми чертами высокой поэзии. Природа, вещи, лица и действия упоминаются лишь по необходимости, вызванной действием или аллюзией, сюжет развивается как бы без декораций; герои не имеют внешних черт, а в характере, как уже было подчеркнуто, проявляется только одна черта или совокупность взаимообусловленных свойств личности, которые, собственно, и являются объектом исследования в песнях: черты характера, породившие эмоции и, соответственно, действия в данных условиях, чаще всего экстремальных.

Поэтому образно-предметный и смысловой план в песнях Высоцкого, в отличие от авторской песни в целом, не равноценны. Как подчеркивал сам автор, в большинстве песен (исключая песни-зарисовки, любовную лирику и некоторые прямо публицистичные) есть второй смысловой план, подтекст. „Иначе не за чем было писать” - говорит поэт и подчеркивает, что зарисовки „не тянут на песню”, поскольку „в них нет второго дна”. Двуплановость воспринимается Высоцким как обязательное качество песни.

Сюжет чаще всего четко прочерчен, сам по себе полноценен в смысловом отношении. Однако за ним всегда - авторовый взгляд на конкретные явления действитель-ности или на общечеловеческие стойности. Такие притчи можно встретить в песнях Галича и Окуджавы, однако они не являются основой всего их творчества. Для Высоцкого притча - основной момент, определяющий всю образную систему, символику, поэтику, язык.

Высоцкий создал особую „песню - беспокойство”, в которой образный и смысловой план расходятся полностью. Это, как говорил автор, „наборы беспокойных фраз”, накопление образов, видений, направленных только к эмоциям аудитории, стремящихся передать все нарастающее беспокойство их создателя, бесспокойство в самом общем смысле. Эти песни предельно абстрактны, похожи на кошмарные сны, в которых, как в кино, резко меняются ракурсы, дубли, участники.

Первая такая песня - „Парус” - появилась еще в 1966 году. Образы, передающие доходящее до аффектации волнение поэта из романтического, „флибустьерского” арсенала:

А у дельфина взрезано брюхо винтом.
Выстрела в спину не ожидает никто.
На батарее нету снарядов уже.
Надо быстрее на вираже.

Парус! Порвали парус!
Каюсь, каюсь, каюсь...

Позже появятся образ коней - символ свободы и вместе с тем нравственной обязанности человеческого духа, образ Пугачевской и Петровской Руси, образы плахи и палача - тем самым убавится абстрактности, корни бесспокойства обнажатся:

"Я коней заморил,- от волков ускакал.
Укажите мне край, где светло от лампад.
Укажите мне место, какое искал,-
Где поют, а не стонут, где пол не покат".

"О таких домах
Не слыхали мы,
Долго жить впотьмах
Привыкали мы.
Испокону мы -
В зле да шепоте,
Под иконами
В черной копоти".

Через пятнадцать лет это время „зла и шепота” назовут периодом застоя, безвременьем. А в середине семидесятых поэта обвиняют в нелюбви к родине, в сотворении пасквилей на нее:

Грязью чавкая жирной да ржавою,
Вязнут лошади по стремена,
Но влекут меня сонной державою,
Что раскисла, опухла от сна.

Если вспомнить слова Ю. Визбора о назначении авторской песни, то можно сказать, что Высоцкий заражал не „светлым” , не любовью к Родине. Любовь для него была данной точкой отсчета, он исходил из нее и заражал бесспокойством за судьбу Родины, за ее настоящее и будущее. В конце концов все его песни - песни о нашем времени, потому что все они текстом и подтекстом связаны с ним.

„Мне часто посылают письма, в которых спрашивают: „Что вы имели ввиду в той или иной песне?”. Как меня люди поняли зависит, конечно, от многих вещей: от меры образованности, от жизненного опыта и так далее... Я как раз больше всего люблю, когда попадают рядом: значит, в песне было что-то, на что даже я не обратил особого внимания”. Поэт не обязывает слушателей искать именно того, о чем он сам думал, когда создавал песню. Для него важно, чтобы каждый нашел в нее свое, сокровенное. Песни не могут быть „ответственными” за все мысли, которые появляются у аудитории. А и не только за мысли. Аудитория не просто по разному толкует песню, но и по разному ее переживает. В строчке: „Спасибо вам, мои корреспонденты, что вы неверно поняли меня” поэт в синтезированном виде сформулировал то, о чем в свое время писал Гумбольдт: всякое понимание есть непонимание, то есть процессы мысли, пробуждаемые у нас чужой речью, никогда вполне не совпадают с теми процессами, которые происходят у говорящего.

Многоплановостью своих песен Высоцкий предоставляет простор воображению аудитории, представляющему собой не что иное, как разряд аффектов, т. е. песни и с этой стороны действуют на эмоции слушателей.

* * *

Таким образом, творчество Высоцкого можно условно разделить на три этапа, которые ни в коем случае не очерчены резко. Они переливаются, взаимопроникаются.

Первый период - это „романтические” песни первой половины шестидесятых годов - песни „дворовые” и „горные”, отражающие романтический идеал молодого поэта и, вместе с тем, его социальный оптимизм. Через несколько лет уже, до того, как создал песни для кинофильма „Вертикаль”, Высоцкий говорил о своих героях, что это люди, которые „в горах ведут себя не так, как здесь, в городе”.

С середины шестидесятых стали появляться песни - „притчи” и песни-бесспокойства, отмечавшие второй этап в творчестве поэта. Пятнадцать лет будет петь Высоцкий на голом нерве, будет „до рвоты хлопотать”, создавая иносказания, привлекая на помощь прошлое, будущее и настоящее.

Лишь к концу жизни появятся прямо „публицистические”, сугубо реалистические личные послания, саркастические, гневные, сбросившие с себя маску литературного героя: „Я никогда не верил в миражи”, „Я все чаще думаю о судьях”, „Мне снятся крысы, хоботы и черти”, „Мой черный человек”. С конца семидесятых, когда по свидетельству матери поэта Высоцкий становился все сдержаннее, напряженнее, прозвучало в полную силу Я самого автора. Поэт перестал петь от имени своих персонажей, начал писать стихи не иносказательные, а прямые обвинения застойному времени и его драконовскому аппарату:

Мой черный человек в костюме сером!..
Он был министром, домуправом, офицером,
Как злобный клоун он менял личины
И бил под дых, внезапно, без причины.

И, улыбаясь, мне ломали крылья,
Мой хрип порой похожим был на вой,..

Наряду с этими стихами, большинство которых так и не стали песнями, может быть потому, что не „тянули на второй план” появились ироничные „Про речку Вачу и попутчицу Валю”, „Лекция о международном положении”; горько-сатиричные „Невиданный доселе”, „История болезни”, „Мы бдительны, мы тайн не разболтаем”, „Когда о я об стену разбил лицо и члены”, песни, близкие к притче, в которых ирония сменилась на сарказм: „Райские яблоки”, „Охота с вертолетов”, „Песня о судьбе”.

- Ах, вы тяжкие дни,
Палачева стерня.
Ну за что же они
Ненавидят меня?

Я совсем обалдел,
Чуть не лопнул, крича.
Я орал: - Кто посмел
Обижать палача?!

К концу жизни поэт все чаще обращался к интерпретации евангельских мотивов, которые, наряду со „звериными” и „кабацкими” мотивами, связывают его с Есениным. Тема судьбы, образы Христа и палача, возвращение из потустороннего мира упорно занимали поэта, давая ему материал для философских рассуждений, одетых в форму притчи. С годами эти образы становились все объемнее, перерастали границы отдельного символа и становились основным, движущим все повествование элементом. Если в 1969 году в песне „Я не люблю” Христос появляется лишь как символ бессилия, ставшего жертвой насилия, то уже в песне „Поэты” Высоцкий ищет в нем мыслителя, стремившегося активно воплотить в жизнь свои идеи о гуманности. Все чаще стал появляться и образ палача, который в песне „Когда я об стену разбил лицо и члены” предстает в циничном, сатанинском образе человеколюбца-инквизитора:

Он сказал мне, - приляг,
Успокойся, не плачь. -
Он сказал: - Я не враг,
Я - твой верный палач.

Стихи насыщены оксюморонными словосочетаниями, абсурдными утверждениями, парадоксальными диалогами, передающими удушливую атмосферу безвременья, бессилие Человека в лапах ласкаво улыбающегося человеконенавистного Аппарата. Семидесятые годы вполне оправдывали появление песен - параллелей со сталинским временем: „Побег на рывок”, „История болезни” и особенно песня „Райские яблоки”, в которой светлый идеал коммунистического „рая” тридцатых годов предстает в своем реальном лице ГУЛАГ-а:

Прискакали - гляжу - пред очами не райское что-то:
Неродящий пустырь и сплошное ничто - беспредел.
И среди ничего возвышались литые ворота,
И огромный этап - тысяч пять - на коленях сидел.

Диапазон тем в песнях Высоцкого огромен, героев - несколько сотен. Авторская песня поэта, больше чем творчество любого другого „барда”, переросло в песенный театр миниатюр, отражающий разные стороны реальной жизни. „Часто спрашивают, где я беру темы для своих песен? - рассказывает поэт, - Темы повсюду; те новые впечатления, которые я получаю, являются основой, а вообще это все придумано, обрастает материалом. Я же имею право на авторскую фантазию, на какие-то допуски”.

Любую тему, любой характер Высоцкий интерпретировал с позиций нравственного максимализма, но вместе с тем - и как гуманист. Поэт никогда не позволял себе обижать персонажей своих драматических произведений, издеваться над ними. И никогда при всем при этом не сглаживал острые углы. Высоцкий отказался от традиционно-поэтических представлений и образов, откровенно назвал вещи своими именами, ввел в своих песнях новые герои, незнакомые не только для песни, но и для поэзии и прозы тех лет: показал нам штрафников, алкашей, бичей, зеков, дал голос волкам, микрофону, попугаю; вернул поэзии русскую народную нравственность и фольклорную образность. Каждая песня в своем глубоком подтексте - это исповедь есенинского бунтаря, изнемогающего в своем бессилии:

Где-то кони пляшут в такт,
Нехотя и плавно.
Вдоль дороги все не так,
А в конце - подавно.
И ни церковь, ни кабак -
Ничего не свято!
Нет, ребята, все не так,
Все не так, ребята!

Стихи Высоцкого типичны по своей подчеркнутой „прозаичности” - интонации, синтаксиса, словаря, но и, прежде всего, по нервной, лихорадочной взволнованности, по неистовству, себеотдаче, самосжиганию, с которыми поэт вставал „к микрофону, как к амбразуре”, чтобы, сгорая, вернуть исконный смысл словам, защитить извечные истины и понятия: честности, доблести, смелости, доброты, силы, мужества - Добра.

Мне судьба - до последней черты, до креста
Спорить до хрипоты (а за ней - немота),
Убеждать и доказывать с пеной у рта,
Что - не то это все, не тот и не та!
Что - лабазники врут про ошибки Христа,...
Если все-таки чашу испить мне судьба,
Если музыка с песней не слишком груба,
Если вдруг докажу, даже с пеной у рта,-
Я уйду и скажу, что не все суета!

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Абаджиев А. Сатирикът на трагическия патос. // Майстори на съветската еетрада. София. 1984.

2. Абдулов Вс. Судьбу не обойти на вираже. // Огонек. 1988. №4

3. Адамович А. И живое стало историей. // Новое время. 1987. №5

4. Алексеева Л. Поэтический мир в современной песенной лирике. Москва. 1983.

5. Альф М. Полока снимает фильм („Интервенция”), // Московский комсомолец. 07.03.1968. №56 (8979)

6. Андреев Ю. и др. ... А порт приписки - Ленинград. // Советская культура. 12.09.1987. №114 (6370)

7. Андреев Ю. Известность Владимира Высоцкого. //Вопросы литературы. 1987. №4

8. Андреев Ю. Проблемы молодежной песни.// Октябрь. 1967. №1

9. Андреев Ю. Что поют // Октябрь. 1965. №1

10. Аникст А. Зрелище необычайнейшее // Театр. 1965. №7

11. Аникст А. Трагедия: гармония, контрасты. // Литературная газета. 12.01.1972. №2 (4340)

12. Аннинский Л. Шопот и крик. // Музыкальная жизнь. 1988. №12.

13. Астафьев. В. Голоса родной России // Литертурная Россия. 26.04.1988.

14. Ахмадулина Б. Интервью в газете "Литературная газета". 12.1988.

15. Ахмадулина Б. Однажды в декабре // Литературная газета. 29.12.,1976. №52

16. Ахмадулина Б. Судьбу не выбирают // Литературная газета. 01.01.1987. №1 (5119)

17. Бадаланова Ф. Писателят - вик към човечеството // 1981, Народна култура №37 и №38

18. Балабанов И. Поетът с китара. // Пулс. 1980. №32

19. Баранова Т. Я пою от имени всех. // Вопросы литературы. 1987. №4.

20. Барташевич А. Живая плоть трагедии. // Советская культура. 14.12.1971. (1491)

21. Башкирова Г. Где кончается родина // Московские новости. 1988.

22. Бегиашвили А. В. Философия и поэзия. Филосовские проблемы поэтической речи. Мецениерба. 1973.

23. Бестужев-Лада И. Поэта открывая. // Неделя. 1988. №29.

24. Блохин О. Среща в Монреад // Старт. 26.01.1988.

25. Болотов В. Эмоциональность текста. Ташкент. 1981.

26. Буряов В. Живой?.. // Неделя. 1989. №11

27. Ваншенкин К. Особый жанр - песня. // Вопросы литературы. 1981. №7

28. Васадзе А. Ч. Проблема художественного чувства. Тбилиси. 1975.

29. Васина - Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Москва. 1972.

30. Велехова Н. Живой! // Неделя. 1989. №12.

31. Вильдан Р. Детство. // Менестрель. 01.02.1981.

32. Влади М. Владимир - человек, а не икона. // Известия. 3.03.1989.

33. Влади М. Владимир или прерванный полет. // За рубежом. 988. №2;

34. Влади М. Владимир или прерванный полет. // Советский экран. 1988. №4

35. Влади М. Любимият човек. // Поглед. 02.02.1987.

36. Влади М. Я жив тобой,.. // Огонек. 1987. №37.

37. Владимиров С. Стих и образ. Ленинград. 1968.

38. Вознесенский А. Надгробие. // Юность. 1984. №9.

39. Вознесенский А. Певец. // Комсомольская правда. 11.10.1980.

40. Вознесенский А. Признание. // Известия. " 24.01.1988.

41. Вознесенский А. Прорабы духа. Москва. 1984.

42. Вознесенский А. Совесть мысли. // Известия. 06.12. 1987.

43. Вознесенский А. Таганка - XXV. // Известия. 23.04.1989.

44. Володарский Э. Дорога была не прямой. // Литературная газета. 8.03.1989.

45. Володарский Э. Истинно народный // Менестрель. 01.02.1981.

46. Володарский Э. Как мы писали сценарий. // Советский экран. 1988. №4.

47. Володарский Э. Среди непройденных дорог. // Советский экран. 1980.№23.

48. Высоцкий В. С. Избранное. Москва. 1988.

49. Высоцкий В. С. Песня - это очень серьезно. // Литературная Россия. 1974. №54.

50. Высоцкий В. С. Нерв. Москва. изд. "Современник ". 1981.

51. Высоцкий В. С. Стихи. Издательство "Литературное зарубежье". 1981.

52. Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. Москва. 1988.

53. Высоцкий С. В. Бестактность // Советская культура. 12.11.1988.

54. Высоцкий С. В. Отец о сыне. // Аргументы и факты. 1987. №3.

55. Гаспаров М. Л. Очерк по истории русского стиха. Мисква. 1984.

56. Генчев Сл. Изкачване към Висоцки. // Пулс. 01.03.1988

57. Георгиев Л. Владимир Висоцки. // Народна армия. 03.06.1973.

58. Георгиев Л. Владимир Висоцки. София. 1988.

59. Георгиев Л. Идеен и нравствен максимализъм. // Студентска трибуна. 23.02.1974; 26.02.1974; 24.03.1974; 25.03.1974.

60. Георгиев Л. С пламъка на революцията. // Театър. 1967. №4

61. Георгиев Л. Таганка - колектив от единомишленици. //Поглед. 11.06.1973.

62. Георгиев Л. Театърът на Владимир Висоцки. // Септември. 1988. №1.

63. Герман А. Без страховки. // Литературная газета. 18.06.1986.

64. Германова И. Пьеса К. Симонова на пути к экрану. // Советская культура. 03.10.1972.

65. Говорухин Ст. По трудния. път. // Старт. 26.01.1988.

66. Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха. Москва. 1965.

67. Горенски Д. Песни, обречени на всенародна любов. // Работническо дело. 25.01.1988.

68. Городницкий А. Не порвите серебряные струны. // Советский спорт. 25.01.1987.

69. Гречко Г. Я первым смерил жизнь обратным счетом. // Советская Россия. 24.01.1988.

70. Гринберг И. Три грани лирики. Москва. 1975.

71. Гурченко Л. В. В. // Неделя. 1986. №46.

72. Гурченко Л. Островок с названием В. В. // Советская Россия. 24.01.1988.

73. Дейч М. Между сцената, естрадата и екрана. // ЛИК. 1976. №5.

74. Делян Д. Северният Орфей. // Филмови новини. 1981.

75. Дементьев А. Знакомый хрипловатый голос. // Мелодия. 1981. №1.

76. Дементьев А. Когда душа становится звездной. // Литературная Россия. 1987. №39.

77. Демидова А. Каким помню и люблю.// Литературная газета. 1988. №3

78. Демидова А. Он играл Гамлета. // Юность. 1981. №6.

79. Демидова А. Поет на сцената. // ЛИК. 1983. №10.

80. Демидова А. Судьба и жизнь. // Новое время. 1988. №4.

81. Демидова А. Что есть талант? // Советский экран. 20.10.1987.

82. Демин В. Про знатоков и других. // Правда. 17.12.1971.

83. Демин В. Про знатоков и других. // Правда. 1979. №351.

84. Депардие Ж. Мне близка стихия русской души. // Советский экран. 1987. №18.

85. Дмитриева В. Ибрагим-Арап Петра первого. // Советский экран. 1976. №1.

86. Дунской Ю.,Фрид В. Разговор на равных. // Советский экран. 1981. №16.

87. Дьомин В. Поет на опасната зона. // Филмови новини. 1982. №1

88. Евтушенко Е. Поющий нерв нашей эпохи. // Огонек. 1988. №4

89. Евтушенко Е. Премированное недоброжелательство. // Литературнаая газета. 1988. №2

90. Елисеев Л. Историята на една песен. // Ехо. 05.02.1988.

91. Ерохин А. Высоцкий продолжается. // Литературная Россия. 05.06.1987.

92. Жуховицкий Л. Мужество. // Октябрь. 1982. №10.

93. Захариева И. Поэтический мир Владимира Высоцкого. // Болгарская русистика. 1985. №6.

94. Золотов А. Пушкинские мгновения. // Литературнаая газета. 06.08.1980.

95. Золотухин В. Банька по-белому // Менестрель. 1981. №2

96. Золотухин В. Духовной жаждою томим. // Советская культура. 24.01.1988.

97. Золотухин В. Как скажу, так и было. // Огонек. 1986. №28.

98. Зорский А. Понять человека. // Советский экран. 1984. №24

99. Иванов 3. Поет с китара. // Пулс. 1984. №15.

100. Исследования по теории стиха. Ленинград. 1978.

101. Казаков А. В одной связке. // Комсомольская правда. 24.07.1988.

102. Казаков А. Мы многое из книжек узнаем. // Книжное обозрение. 1986. №52

103. Калачева С. В. Эволюция русского стиха. Москва. 1986.

104. Казакова Р. Не исчезай. // Советская культура. 23.01.1988.

105. Каменева О. Притяжение судьбы. // Гудок. 23.01.1988.

106. Канчуков Е. Давайте восклицать. // Литературная Россия. 1989. №6.

107. Карякин Ю. Переболевший болями и надеждами. // Огонек. 1988. №4

108. Кастрель Д. Прислушайтесь! // Музыкальная жизнь. 1987. №12.

109. Катаева П. Чуть помедленнее, кони. // Известия. 01.1988.

110. Ким Ю., Акелькин В. Не зови: - я и так приду. // Музыкальная жизнь. 1988. №16.

111. Клячкин Е. Обращаюсь к согражданам. // Литературная Россия. 23.1.1987.

112. Кожинов В. Встречное чувство возмущенного недоумения. // Литературная газета. 1988. №3.

113. Кормилов С. И. Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви. // Русская речь. 1983. №3

114. Кречетова Р. Я вышел на подмостки. // Советская культура. 23.01.1988.

115. Крымова Н. Мы вместе с ним посмеемся. // Дружба народов. 1985. №8.

116. Крымова Н. Послесловие к „В. Высоцкий. Избранное”. Москва. 1988.

117. Крымова Н. Павших памяти священной. // Театр. 1966. №4.

118. Кулаковский Л. Песня, ее язык, судьба и структура. Москва. 1962.

119. Кулаковский Л. Строение куплетной песни. Москва. 1939.

120. Куняев С. Огонь, мерцающий в сосуде. // Литературная газета. 1982.

121. Латынина А. Уроки одного обсуждения. // Литературная газета. 1987. №47.

122. Лебедев В. П., Куликов Е. В. Что привлекло нас во Владимире Высоцком. // Русская речь. 1988. І/ІІ

123. Левков В. Приемете ме, моряци, на море. // Морски свят. 1987. №10.

124. Макаров А. Необходимый человек. // Огонек. 1988. №4.

125. Малышев Ю. Принципы образного синтеза музыки и поэзии в современном романсе. Киев. 1977.

126. Маринова Ю. Я ненавижу сплетни в виде версий. // Литературная Россия. 1988. №4.

127. Матвеева Н. Роскошь, доступная каждому. // Вопросы литературы. 1988. №7.

128. Медведев Ф. Он не остался должником. // Огонек. 1988. №4

129. Мильштейн И. Лежит мое сердце...// Музыкальная жизнь. 1988. №10

130. Мушта Г. О чем поет Высоцкий. // Советская Россия. 9.06.1968.

131. Надеин В. Голос Высоцкого. // Известия. 25.1.1987.

132. Некрасов Е. Кто о чем поет // Литературная Россия. 1988. №17.

133. Новиков В. Живая вода. // Русская речь. 1988. І/II.

134. О культуре восприятия полемики. // Вопросы литературы. 1988. №2.

135. Педенко С. „Эрика берет четыре копии”. // Вопросы литературы. 1989. №4.

136. Погожев Л. Из этого чистого родника. // Правда. 05.02.1974.

137. Поженян Г. И не казнить, чтоб не казниться. // Известия. 4.12.1989.

138. Поженян Г. Полдень таланта. // Менестрель. 1981. №2.

139. Полока Г. Судьбой дарованная встреча. // Советский экран. 1988. №4.

140. Попова Т. В. О песнях наших дней. Москва. 1969.

141. Рассадин С. Который час? // Знамя. 1988. №2.

142. Рубанова И. Владимир Высоцкий. Москва. 1977.

143. Рубанова И. Владимир Высоцкий. Москва. 1981.

144. Рудницкий К. и др. Высоцкий на Таганке. Москва. 1988.

145. Рудяков Н. А. Проблемы стилистического анализа художественных произведеий. Киев. 1975.

146. Русский романс. Сборник статей. Ленинград. 1930.

147. Рыбаков Ю. Споры сезона. // Театр. 1965. №7.

148. Рязанов Э. Почему в эпоху гласности я ушел с телевидения. // Огонек. 1980. №14.

149. Савченко Б. Авторская песня. // Подписная научно-популярная серия ИСКУССТВО. 1987. №7.

150. Самойлов Д. Свято верю в чистоту. // Неделя. 1988. №3.

151. Свинтила В. Раздяла с Висоцки. // Литературен фронт. 1980. № 31.

152. Смехов В. Без отдыха, без паузы. // Аврора. 1986. №6.

153. Смехов В. Давайте восклицать. // Театр. 1986. №4.

154. Смехов В. Скрипка мастера. Библиотека "Огонек". 1988. №37

155. Смехов В. В главной роли - В. Высоцкий. // Дружба народов. 1988, №7

156. Соболева Г. Русский советский романс. Москва. 1985.

157. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Ленинград. 1983.

158. Сохор А. Русская советская песня. Ленинград. 1959.

159. Степанов А. В. Основные понятия стилистики. Москва. 1966.

160. Строева М. Жизнь или смерть Галилея. // Театр. 1966. №9.

161. Теренин О. 20-я комната. // Юность. 1988. №1.

162. Тихонова Н. Вымирание эстрады. // Литературная Россия. 09.19.1987.

163. Толстых В. В зеркале творчества. // Вопросы философии. 1986. №7.

164. Томенчук М. Их голосам дано сливаться в такт. // Музыкальная жизнь. 1980. №20

165. Туманов В. Жизнь без вранья. // Огонек. 1987. №4.

166. Ульянов М. Жил как пел. // Театр. 1987. №5.

167. Федоров. А. И. Семантическая основа образных средств. Новосибирск. 1969.

168. Хмельницкий Б. Винаги пръв! // Старт. 26.01.1988.

169. Хмельницкий Б. Свет близкой звезды. // Труд. 25. 01. 1987.

170. Чаплыгин А. Владимир Семенович Высоцкий. // Подъем. 1988. №1.

171. Шальнев А. Поэта открывая. // Неделя. 1988. №29.

172. Шилов Л. Феномен Б. Окуджавы. // Музыкальная жизнь. 1988. №8

173. Шнитке А. Он не мог жить иначе. //Музыкальная жизнь. 1988.№2

174. Юнгвалвд - Хилькевич Г. Москва - Одесса. // Менестрель. 1981

175. Якушева А. Любовь моя, песня... // Молодой коммунист. 1967. №8

176. Wladimir Vissozki. Lieder und Gedichte. Berlin. Neues Deutschland. 1984.

Примечания

[1] Аннинский Л. Шопот и крик. // Музыкальная жизнь. 1988. №12.

[2] Кулаковский Л. Песня, ее язык, судьба и структура. Москва. 1962.

[3] Соболева Г. Русский советский романс. Москва. 1985.

[4] Аннинский Л. Шопот и крик. // Музыкальная жизнь. 1988. №12.

[5] Мушта Г. О чем поет Высоцкий. // Советская Россия. 9.06.1968.

[6] Чаплыгин А. Владимир Семенович Высоцкий. // Подъем. 1988. №1.

[7] Некрасов Е. Кто о чем поет // Литературная Россия. 1988. №17.

[8] Вильдан Р. Детство. // Менестрель. 01.02.1981

[9] Томенчук М. Их голосам дано сливаться в такт. // Музыкальная жизнь. 1980. №20

[10] Кормилов С. И. Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви. // Русская речь. 1983. №3

© 2000- NIV