Колошук Н. Г.: Творчество Высоцкого и "лагерная" литература

ТВОРЧЕСТВО ВЫСОЦКОГО

И «ЛАГЕРНАЯ» ЛИТЕРАТУРА

Жить в России и не иметь лагерного опыта невозможно. Если вы не сидели, то имели прикосновения и проекции; сами были близки к этому или за вас отволокли близкие и дальние родственники или ваши будущие друзья и знакомые. Лагерный же быт растворён повсюду: в армии и колхозах, на вокзалах и в банях, в школах и пионерлагерях, вузах и студенческих стройотрядах. <...> Лагерный воздух подсознательно входил в души вместе с дыханием: пьянство, саботаж, выродившаяся уголовщина... всё это расцвело пышным цветом...

А. Битов,

«Комментарии» к роману «Пушкинский дом»

Связь вроде бы очевидна: ранние стихи так называемого «блатного» периода, вызывающие наибольшие разногласия у ценителей творчества Высоцкого, непосредственно связаны с лагерной темой. Вл. Новиков [71] заметил, что при всём желании нельзя считать их данью моде и поветрию хрущёвской эпохи или «примитивом» (по выражению Б. Окуджавы), с которого неизбежно начинает в литературе почти всякий новичок. Не стоит сбрасывать их со счетов или пренебрежительно недооценивать, ведь в «Романе о девочках» (<1977>) автор возвращается к мотивам раннего цикла и его героям, и даже вводит в текст автобиографический персонаж, хоть и существующий на заднем плане, но очень важный. Ему будто бы принадлежат песни, с которых сам Высоцкий начинал. Значит, настоящий автор «не преодолел» и «не перерос» свои «блатные» песни, а возвращался к ним снова и снова. Или — никогда и не покидал, о чём свидетельствуют лагерные и блатные мотивы в лучших его стихах на протяжении всей двадцатилетней литературной работы («Вот — главный вход...» — 1966/67, «Песня-сказка про джинна» — 1967, «Песня о вещем Олеге» — 1967, «Банька по-белому» — 1968, «Баллада о детстве» — 1975, «Разбойничья» — 1975, «Был побег на рывок...» — 1977, «Из детства» и «Райские яблоки» — 1978, «Мой чёрный человек в костюме сером...» — 1979 или 1980, — перечень далеко не полон).

Видимо, стойкость этих мотивов необходимо объяснить. Биографических обстоятельств, дающих лагерный жизненный опыт, у Высоцкого не было. Были, безусловно, причины социально-исторические, как и у всех современников — о них и говорит А. Битов в «Пушкинском доме». Но почему из всех поэтов своего поколения именно Высоцкий упорно возвращался к этой теме и её отголоскам? Н. Крымова пишет об особой форме бытования его поэзии, о новом для шестидесятых — семидесятых уровне свободы, обусловленном этой формой [72]. И дело не только в том, что Высоцкий меньше других оглядывался на цензуру, хотя и это существенно повлияло. Ранние песни, как и большинство последующих, созданы как ролевые, как микроновеллы. А роль — приблатнённый персонаж, причём вовсе не закалённый уркаган, а парень-простофиля с неудавшейся судьбой. Ироническое авторское стилевое остранение роли несёт комически-грустную, а не издевательскую окраску:

С тех пор заглохло моё творчество,
Я стал скучающий субъект, —
Зачем мне быть душою общества,
Когда души в нём вовсе нет!

(«Я был душой дурного общества»)

Ранние песни насыщены не жизненным материалом и словарём, а интонацией лагерного фольклора; реалистической натуральности — быта, характеров, стиля — в них нет. Они сделаны в традициях фольклорного, обобщающего и примитивизирующего искусства — городского романса, частушки, анекдота, тюремной песни. Начав с амплуа, приближающего слушателя к повседневной реальности, Высоцкий выхватил её из официального дискурса. Повседневность выражала себя на таком же, как у него, языке, с той же экспрессией и теми же «подводными» смыслами, в которых угадывались эпохи минувшая и наступившая. Поэт был ярко талантлив в подражании слову, жесту и интонации, — впрочем, точное копирование их для узнаваемости и не требовалось. Так зритель пантомимы радуется узнаванию при талантливом исполнении артиста, вовсе не ожидая, что ему покажут «всё, как в жизни».

Высоцкий не начал с лагерной темы — он к ней шёл. Ранние песни — не «блатные», а ролевые, как и большинство последующих. Самые ранние (1961–1964) представляют одного и того же героя (с небольшими нюансами общей для всех подобных судьбы). Среди таких персонажей Высоцкий вырос, о таких вспоминал позже:

На всех клифты казённые —
И флотские, и зонные, —
И братья заблатнённые
Имеются у всех.
Потом отцы появятся,
Да очень не понравятся, —
Кой с кем, конечно, справятся,
И то — от сих до сех...

(«Из детства»)

В психологию этой среды он попытался вникнуть в прозе, а в песнях играл разные роли, среди них себя самого — нечасто, но именно в этих редких случаях отчётливо звучат тюремно-лагерные мотивы, становясь всё зловещее, потому что подтекст их звучания всё более масштабен и мрачен. Проследим эту эволюцию.

Итак, первый персонаж ролевых песен, которого автор при исполнении представляет с этакой хитрой лукавинкой и немного с сочувствием, — не то ухарь-молодец, не то простофиля, пытающийся предстать перед слушателем как «свой человек» в блатном мире («Я был душой дурного общества», 1961: «Свой человек я был у скокарей, // Свой человек — у щипачей...»). «Крик души», ради которого этот персонаж всё же к слушателям обращается, выливается в традиционную формулу: «Загубили душу мне, отобрали волю...» /18/. Судьба и характер его представлены через набор стереотипных формул и топосов блатного фольклора: «Век свободы не видать из-за злой фортуны!» /там же/; «И дали всё, что мне положено, // Плюс пять мне сделал прокурор» /16/; «Сгорели мы по недоразумению» /22/; «Она меня не дождалась, // Но я прощаю, её — прощаю» /20/; «Для кого ж я своей жистью рисковал!» /21/; «Ну, а начальству наплевать — за что и как, — // Мы для начальства — те же самые зэка» /23/; «Но там ведь все, но там ведь все — такие падлы, суки, волки, — // Мне передач не видеть как своих ушей» /29/ и т. д.

Что в этом персонаже от его автора — от Высоцкого, каким он предстанет в более поздних песнях? Видимо, не так уж мало: «В душу ко мне лапою не лезь!» («Ленинградская блокада», 1961); «Знаю я, своих друзей чернить неловко» («Татуировка», 1961); «Только не порвите серебряные струны!» («Серебряные струны», 1962); «Не уводите меня из Весны!» («Весна ещё в начале», 1962). Момент «переключения» из персонажа в автора в ранних песнях мало заметен, преимущественно в них представлен персонаж. Автор лишь чуть-чуть нарушает стереотипные языковые формулы — клише, вставляя в них совсем невинные выражения «от себя», вызывающие улыбку читателя:

Это был воскресный день, светило солнце как бездельник,
И все люди — кто с друзьями, кто с семьёй, —
Ну а я сидел скучал как в самый гнусный понедельник:
Мне майор попался очень деловой.

(«Рецидивист», <1963>)

Украли, я знаю, они у народа
Весь хлеб урожая минувшего года!

(«Антисемиты», 1964)

И сердце бьётся раненою птицей,
Когда начну статью свою читать,
И кровь в висках так ломится-стучится, —
Как мусора, когда приходят брать.

(«Песня про Уголовный кодекс», 1964).

К 1964 году вместе с песнями «Антисемиты», «Наводчица», «Песня про Уголовный кодекс», «Счётчик щёлкает» относятся и «Штрафные батальоны», «Все ушли на фронт», «Про Сережку Фомина» — то есть очевидно изменение темы, и прежние герои-блатники перенесены в иное время, увидены в ином ракурсе («Кровь лью я за тебя, моя страна» — «Про Серёжку Фомина»), хотя роль всё ещё прежняя: «Я рос как вся дворовая шпана» (там же). Близки ей герои песен «Я был слесарь шестого разряда», «Песня про стукача», «Городской романс», «О нашей встрече», «Ребята, напишите мне письмо». И всё же очевидно, что Высоцкий вырос из этой роли. Он начинает примерять другие маски, в том же году в его репертуар входят иные персонажи («Песня студентов-археологов», «Марш студентов-физиков»). Чуть позже он изредка возвращается к старому образу-маске — как бы понарошку, в пародийной форме («Вот — главный вход...», 1966/67, «Песня-сказка про джинна», 1967). Но в пародийных песнях заметен очень показательный стилистический нюанс: совершенно далёкая от лагерной реальности тема выражает себя в тех же языковых формулах, которые раньше были прерогативой «блатной» и тюремной лирики:

Супротив милиции он ничего не смог:
Вывели болезного, руки ему — за спину
И с размаху кинули в чёрный воронок.

(«Песня-сказка про джинна», 1967)

Как вдруг прибежали седые волхвы,
К тому же разя перегаром, —
И говорят ни с того ни с сего,
Что примет он смерть от коня своего.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Дружина взялась за нагайки. —
Напился, старик, — так пойди похмелись,
И неча рассказывать байки...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И долго дружина топтала волхвов...

(«Песня о вещем Олеге», 1967)

Герой «Баньки по-белому», датированной 1968 годом, отождествляет себя с бывшим зэком, но это уже другой образ — обобщённый образ репрессированного во времена культа личности. И реалии этого времени представлены через двусмысленные выражения: «Угорю я — и мне, угорелому, // Пар горячий развяжет язык»; «Сколько веры и лесу повалено, // Сколь изведано горя и трасс!»; «Эх, за веру мою беззаветную // Сколько лет отдыхал я в раю!» и т. д. К 1968 году относится и знаменитая «Охота на волков», продолженная через десять лет «Охотой с вертолётов». Они представляют важнейшие для Высоцкого экзистенциальные темы, среди которых в начале семидесятых годов на первый план выходит тема преследования индивидуальности в человеческом обществе:

Всех нас когда-нибудь ктой-то задавит, —
За исключением тех, кто в гробу.

(«Весёлая покойницкая», 1970)

Лейтмотив в «Беге иноходца» (1970) — «Я согласен бегать в табуне — // Но не под седлом и без узды!» — варьируется в стихотворениях «Песенка про прыгуна в высоту» (1970), «Натянутый канат» (1972), «Тот, который не стрелял» (1972), «Чужая колея» (1973), «Затяжной прыжок» (1973), «Памятник» (1973), «Я из дела ушёл» (1973) и других. Экзистенциальные мотивы находят продолжение в балладах — «Баллада об оружии», «Баллада о манекенах» (обе — 1973) — как продолжение темы самореализации личности во враждебных социальных условиях. В этом контексте прочитываются и тогда же написанные «Диалог у телевизора», «Смотрины» и «Кто за чем бежит» (1974) — не как сатирическое обличение мещан и завистников, а как притчи-сценки о стремлении личности к осуществлению несбывшихся талантов и возможностей, о разочаровании в мире и о глухом раздражении, обиде на него: как же так, почему мне не удалось? чем я хуже других?

«Баллада о детстве» (1975) — уже подведение итогов, оглядка назад, переосмысление прошлого. Даже собственное рождение воспринимается как отбывание срока:

Я рождался не в муках, не в злобе, —
Девять месяцев — это не лет!
Первый срок отбывал я в утробе, —
Ничего там хорошего нет.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В первый раз получил я свободу
По указу от тридцать восьмого.

Коммунальная квартира из реального детства — прообраз советского общества: «Все жили вровень, скромно так»; соседские судьбы — отражение его истории:

«... Мы одна семья —
Вы тоже пострадавшие!
Вы тоже — пострадавшие,
А значит — обрусевшие:
Мои — без вести павшие,
Твои — безвинно севшие».

К теме послевоенного детства Высоцкий вернётся ещё раз в песне «Из детства», написанной в 1978 году, с посвящением Аркадию Вайнеру, и опять будут использованы мотивы широко развернувшейся уголовщины, порождённой войной и террором:

Сплошная безотцовщина:
Война, да и ежовщина, —
А значит — поножовщина,
И годы — до обнов...

Пока же, в 1975-м, Высоцкий пишет «Разбойничью», где тема тюремной и каторжной безысходности представлена уже как вечная, соответственно русской поговорке, ставшей здесь варьируемым в экзистенциальном духе лейтмотивом:

Сколь верёвочка ни вейся —
Всё равно совьёшься в кнут!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Сколь верёвочка ни вейся —
Всё равно совьёшься в плеть!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Сколь верёвочка ни вейся —
Всё равно укоротят!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Сколь верёвочка ни вейся —
А совьёшься ты в петлю!

Герои «Разбойничьей» — неудачники, которых жизнь гонит по миру с котомкою, прямиком в остроги. Художественное время-пространство этой песни, стилизованной под фольклорную песню-жалобу острожника, — отдельная человеческая жизнь, и острота переживаемой её краткости составляет внутренний нерв развития темы:

Жизнь текёт меж пальчиков
Паутинкой тонкою.

Жизнь коротка, до обидного обделена красотой и милосердием:

Лобным местом ты красна
Да верёвкой склизкою!

— да ещё издевательски цинична, заставляя принимать свой висельный юмор как обыденность:

Не успеть к заутрене:
Больно рано вешают.

Собственно, любая реальная, как и фантастическая, ситуация в основе песенного сюжета в этот период творчества представлена автором как ситуация насилия, сродни лагерному:

... Акция
Свершилась надо мною, —
Чтоб начал пресмыкаться я
Вниз пузом, вверх спиною, —
Вот и лежу, расхристанный,
Разыгранный вничью,
Намеренно причисленный
К ползучему жучью.

(«Гербарий», 1976)

В следующем сюжете (ситуация в больнице) — опять:

Тут не пройдёт и пять минут,
Как душу вынут, изомнут,
Всю испоганят, изорвут,
Ужмут и прополощут.

(«Ошибка вышла», 1975)

Даже история болезни напоминает герою папку с уголовным «делом», исследуемый пациент ощущает себя подследственным, хоть «здесь не камера — палата, // Здесь не нары, а скамья» («Никакой ошибки», 1975). Зато мудрые врачи утешают этого подследственного — исследуемого классической банальностью:

Всё человечество давно
Хронически больно —
Со дня творения оно
Болеть обречено.
. . . . . . . . . . . . . . .
Вы огорчаться не должны —
Для вас покой полезней, —
Ведь вся история страны —
История болезни.
У человечества всего —
То колики, то рези, —
И вся история его —
История болезни.

(«История болезни», 1976)

М. В. Моклица писала о присущем Высоцкому как экспрессионисту по типу художественного метода (то есть психологический тип художественного восприятия + эстетическая программа и тактика его преображения в литературном тексте) сознании вечного непрерывающегося конфликта с миром [73], бунта против неизменной человеческой участи быть побеждённым. Почти в каждом стихотворении второй половины семидесятых годов это сознание опосредовано мотивом противостояния лирического героя Судьбе, Року, противоборства Правды и Лжи, Истины и Заблуждения. Комическое снижение этих мотивов («Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное-невероятное” из сумасшедшего дома с Канатчиковой дачи», 1977; «Про речку Вачу и попутчицу Валю», 1977) далеко не так несерьёзно, как кажется. Во всяком случае это — демонстрация неутомимости духа в попытке отстоять свою Истину...

Рядом стоят две песни 1977 года, посвящённые Вадиму Туманову — старшему другу Высоцкого, прошедшему через сталинские лагеря: «Был побег на рывок...» и «В младенчестве нас матери пугали...». Характерная их особенность: обе написаны от первого лица, хотя первая представляет стихотворную сюжетную новеллу с трагической развязкой, вторая — вроде бы классическую медитацию лирического героя, с той только особенностью, что герой — мертвец, один из многих погребённых в северной вечной мерзлоте: «Здесь мы прошли за так на четвертак, за ради бога, // В обход и напролом, и просто пылью по лучу, — // К таким порогам привела дорога... // В какую ж пропасть напоследок прокричу?..». Это новый уровень осмысления темы — уровень всенародного опыта, человечески конкретного и обобщённого одновременно, возведённого в ранг неизбывной трагедии:

... Надо, надо сыпать соль на раны:
Чтоб лучше помнить — пусть они болят!

(«Был побег на рывок...»)

Интересно, что в одном из самых ярких программных стихотворений последних лет — «Мне судьба — до последней черты, до креста...» — лирический герой уже к себе относит то выражение, которым обозначена судьба лагерников в песне «В младенчестве нас матери пугали...», только в отвергающем смысле: «Но не буду скользить словно пыль по лучу!» Совпадение вряд ли случайно, хотя тексты близки по времени создания, — оно свидетельствует о восприятии Высоцким судьбы лагерника как вполне вероятной для себя. Этот исторический опыт отнюдь не стал неактуальным, он был, как сказал поэт по иному поводу, — «Реальней сновидения и бреда...». Ситуация победы над насилием предстаёт в его песнях разве что в пародийном, карнавализованном виде: в диптихе «Часов, минут, секунд — нули...» — «И пробил час, и день возник...» (до 1978 года). «День без единой смерти», провозглашённый неким постановлением («Постановление не врёт...» — вариантная строка, представленная текстом, публикуемым в «Избранном» [74]) и согласованный в верхах, превращается в хаос безнаказанного насилия, торжество беспредела, возносимого как победа над величайшим злом — естественной человеческой смертью. С ней справились, кстати, чисто уголовными методами: «Смерть погрузили в забытьё — // Икрою взятку дали, // И напоили вдрызг её, // И косу отобрали» [75]. Да и в целом исполнение постановления не обходится без спецотряда — «из тех ребят, // Что мертвеца растеребят, — // Они на день случайности отменят» [76]. Организаторы дня обещают полным решимости тоном, который вызывает у читателя вполне однозначные ассоциации: «Слюнтяи, висельники, тли, — // Мы всех вас вынем из петли, // Ещё дышащих, тёпленьких, в исподнем». В конце концов обещание было бы выполнено и привело бы к необратимым последствиям, если бы не самопожертвование какого-то чудака, умершего... от любви — «На взлёте умер он, на верхней ноте!». И всё, вероятно, вернулось на круги своя, хотя песня об этом умалчивает — она закончена на строке о воспрянувшей естественной смерти, которой из-за недосмотра «застрельщиков» опять дали взятку: «Недоглядели, хоть реви».

Песня «Райские яблоки» (1978) продолжает тему естественного и насильственного человеческого ухода в том же ироническом, карнавальном ключе: певец представляет картину своего прихода в рай, но рай-то видится как лагерь, а пришедшие к его вратам — как огромный этап — тысяч в пять, ожидающий отправки на коленях, — типично по-гулаговски. И райские сады сторожат не хуже гулаговской колючей проволоки — стреляют без промаха в лоб.

Из стихотворений, отнесённых составителями цитируемого сборника к 1979 году, начинающееся пушкинской аллюзией «Слева бесы, справа бесы...» — одно из самых коротких. В его образной канве ощутимы нити тюремных мотивов: с нар, по этапу поведут. Пронизанное экзистенциальной тоской, оно тесно связано с ближайшими по времени написания последними стихами поэта: «Мой чёрный человек в костюме сером...», «Я никогда не верил в миражи...», «И снизу лёд, и сверху — маюсь между...». «Чёрный человек» у Высоцкого — не есенинский вульгарно-элегантный посланец потустороннего мира, а стандартный герой знакомой по лагерной литературе ситуации: «Как злобный клоун, он менял личины // И бил под дых, внезапно, без причины». Примечателен сам факт, что общественная атмосфера застоя и чувство личной несвободы находят воплощение именно в таких мотивах. Следующая строфа по первому впечатлению воспринимается далеко не метафорически:

И, улыбаясь, мне ломали крылья,
Мой хрип порой похожим был на вой.

Облик чёрного в сером множится: «Он был министром, домуправом, офицером». Его власть беспредельна: герой осознаёт это как безвыходность и необходимость тягостного компромисса:

И я немел от боли и бессилья,
И лишь шептал: «Спасибо, что — живой».

Главный мотив песни — желание вырваться из тотальной несвободы, готовность оставить ей в залог всё, что имеет ценность для «кликуш» — добровольных помощников власти:

Судачили про дачу и зарплату:
Мол, денег — прорва, по ночам кую.
Я всё отдам — берите без доплаты
Трёхкомнатную камеру мою.

Отбросив терпение и смирение, герой делает единственно возможный — смертельный выбор: «... и я со смертью перешёл на ты». В другом стихотворении Высоцкий повторит этот мотив смертельно опасного противостояния общественным «холодам»:

И нас хотя расстрелы не косили,
Но жили мы поднять не смея глаз.

(«Я никогда не верил в миражи...», <1979 или 1980>)

Именно через лагерный фольклор, а позже — через лагерную литературу (Солженицын, Шаламов, Домбровский) входило в эпоху Высоцкого мировоззрение, чуть раньше завладевшее умами западного мира: сороковые — пятидесятые годы — пик популярности французской экзистенциалистской прозы и драматургии, шестидесятые — театра абсурда. В советском пространстве это произошло не на интеллектуально-мировоззренческом, а на обиходно-бытовом уровне — через поэзию Высоцкого в частности. Высоцкий не расстался со своими тюремно-лагерными мотивами потому, что в отечественной истории и литературе они были непременным атрибутом важнейших для него экзистенциальных тем: свобода, смерть, преодоление общественного гнёта, отчаяние, преследование личности и т. д. Потому он вернулся к своим ранним стихам в прозе, проигрывая те же мотивы в судьбах разных персонажей — уже не только «своих», кого мог бы играть на сцене, как Хлопушу или Гамлета. Индивидуальные варианты мужской и женской судьбы, искалеченной обыденной уголовщиной, представлены в «Романе о девочках» через образы Николая Святенко и Тамары Полуэктовой. Личностное воплощение сталинской эпохи дано в облике Максима Григорьевича Полуэктова — её порождения, «винтика», оказавшегося выброшенным на свалку истории, но вовсе не такого жалкого, как кажется поверхностному взгляду. Ни сам Полуэктов, ни его близкие не в состоянии освободиться от тлетворного влияния лагерного опыта. Сашка Кулешов, тот самый поэт-актёр, которому приписаны «блатные» песни молодого Высоцкого и его ранняя легендарная слава сидевшего, выступает представителем интеллигентного слоя новых людей эпохи, которые хотели бы верить своим отцам-«героям» (Полуэктов — кавалер боевого ордена, полученного, увы, не на фронте и не за воинские доблести), но разочаровываются в них при первой же попытке сближения. А у той части молодых, которые на счёт Максима Григорьевича иллюзий не питают, поскольку рядом с ним и под его опекой росли, никакой привязанности к старшим быть не может. Зато возникают иллюзии другого рода, например: «... Девочки любили иностранцев». Потому что «если не хамит, не бьёт по голове бутылкой и не выражается, уже и думаете — жениться хочет» /375/. То есть — желанный мужчина, какого в родных пенатах не найти или из тюрьмы не дождаться... В таком обществе формируемый мужской характер — это прежде всего Николай Святенко, с детства живущий по законам уголовного мира, поскольку иного не знает. Безотцовщине послевоенного десятилетия откуда же было взять других героев-отцов, как не из тех, кто сидел или этих сидевших стерёг...

Повествовательному стилю в романе Высоцкого свойственны та же едва сквозящая ироническая отстранённость и ролевое перевоплощение, что и в большинстве стихов. «Эпос — та же языковая маска <...> за маской — настоящая драма, драма языка и сознания, структурированного таким языком», — пишет исследователь андеграундной русской поэзии, современной Высоцкому [77].

Роман не имеет развязки, поскольку не закончен. Но опубликованный текст даёт повод судить, в частности, о том, насколько важны, распространены, приемлемы и привычны были в тогдашнем советском обществе тюремно-лагерные представления, нормы, ценности и варианты судьбы, как мужской, так и женской. Ведь Высоцкий даёт своего рода обобщённый портрет: «Он и по шесть-семь сроков оттянет, и каждый раз возвращается, отмотав срок, а она — на месте, и хлопочет вокруг, и работает на него, потому что после шестого-то срока он инвалид совсем: лёгкие отбиты — кровью харкает, и рука одна не гнётся. А был он раньше золотой щипач, и в лагерях был в законе, а теперь вот он никакой, только прошлое у него, да и то — какое оно, прошлое! Удали да дури — хоть отбавляй, а свободы — мало. Только успел украсть да прибарахлиться, только пиджаку рукава отрежешь, чтоб не видать, что с чужого плеча, — уже и снова в тюрьме. А она снова ждёт, а потом встречает и хлопочет, и работает на него, — он ведь и захочет теперь, а работать не сможет — рука у него или нога, и внутри всё... А украсть — она больше ему не даст украсть, потому дети у них уже подросли и начинают кое-что кумекать. И про отца тоже. Вот и пусть сидит с детишками, пока она крутится с газировкой — летом, да с пивом — зимой. Дело надёжное — недоливы, пена, разбавка и другие всякие премудрости, — и жить можно. А он пусть с ребятишками. И больной он — пусть хлопочет пенсию по инвалидности, как пострадавший на работе в исправительно-трудовых лагерях» /372–373/.

Высоцкий был не одинок в таком подходе к судьбам своих соотечественников, но именно он оказался связующим звеном между культурой легальной, официально признанной, и культурой андеграунда, доступной только определённой части общества. Можно, конечно, прочерчивать линию преемственности в литературном развитии от футуристов — дадаистов и обэриутов к «лианозовцам» и самиздатской культуре Москвы и Ленинграда пятидесятых — шестидесятых годов, как делает это Владислав Кулаков [78], исключая из традиции не только всю «официальную» литературу, но и авторскую песню с Б. Окуджавой и В. Высоцким. И тогда постмодернизм видится просто воскрешением авангардизма (поставангардизмом?) начала века и довоенного образца. На наш взгляд, имя Высоцкого правомерно может быть поставлено в ряд значительнейших имен магистральной линии развития русской поэзии ХХ века: Блок — Маяковский — Твардовский — Высоцкий — Бродский... Некоторые авторы весьма осторожно [79], другие — вполне уверенно рассматривают творчество Высоцкого в контексте постмодернистской эпохи и поэтики [80]. Это не натяжка в угоду модным научным концепциям. Начало постмодернистской эпохи связывают с окончанием Второй мировой войны, поскольку именно она породила историческую ситуацию «фундаментальной смены общекультурной парадигмы» [81]. Одно из важнейших направлений этого слома прокладывала лагерная литература, истоки которой мы видим в модернистском искусстве двадцатых — тридцатых годов (творчество Ф. Кафки и жанр антиутопии), но определилась она как важнейший общественно-культурный феномен в сороковые — пятидесятые, встав на почву экзистенциалистской философии и вобрав в себя документальные свидетельства о немецких и сталинских концлагерях. Переболев тоталитаризмом, человечество через эту литературу приобретало иммунитет. Высоцкий — в ряду тех поэтов русской традиции, которые оказались «иммуноустойчивыми» против остатков заразной тоталитарной идеологии и психологии, хотя долгое время их современникам как со стороны официальных структур, так и из лагеря «снобов от неофициоза» казалось, что Высоцкий был болен — не то звёздной болезнью, не то конформизмом, да и он сам до поры до времени не придавал значения «прививке», полученной в детстве. К тому же не всегда она помогала от других общественных болезней — например, близорукости или равнодушия:

Я никогда не верил в миражи,
В грядущий рай не ладил чемодана, —
Учителей сожрало море лжи —
И выплюнуло возле Магадана.
И я не отличался от невежд,
А если отличался — очень мало,
Занозы не оставил Будапешт,
А Прага сердце мне не разорвала.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И нас хотя расстрелы не косили,
Но жили мы поднять не смея глаз, —
Мы тоже дети страшных лет России,
Безвременье вливало водку в нас.

Из постмодернистских признаков очевидно проявлен «релятивизм» авторской позиции Высоцкого. При всей эмоциональной силе и мировоззренческой определённости его монологической лирики (отсюда — прямая декларативность в самых известных, самых «высоцких» стихах: «Я не люблю», «Нет меня — я покинул Расею...», «О фатальных датах и цифрах», «Люблю тебя сейчас...», «Песня о времени», «Баллада о борьбе» и подобные), декларации всё-таки единичны, да к тому же несут ироническую стилевую окраску, которая свидетельствует о намеренной провокации читателей: «Спасибо вам, мои корреспонденты, что вы неверно поняли меня» («Я к вам пишу»). То есть и тут он играл, и важно было, чтобы игре верили, хотя бы недолго. Он учитывал, что публика раскроет приём «маски» и поймёт. Поэтому образцы прямого обращения к читателю составляют небольшую часть его разнообразного творчества. Остальное — и ролевые, и сюжетные (балладные, сказочные, аллегорически-притчевые), и пародийные его стихи — это всё примеры маскирования, той самой «диалогической игры чужими голосами, языковыми масками», о которой пишет Владислав Кулаков (относя это к «лианозовцам») как о важнейшей примете постмодернистского стиля [82]. А Вл. Новиков писал о Высоцком как о лидере становления плюралистического сознания и выразителе реального многоголосия «нашей пёстрой разной жизни» [83]; Н. Крымова — о равноправии «чужих голосов» в его песнях [84] и т. д. Впитывание многоголосья начиналось с обращения к действительности «низкой», полупрезираемой — полузаконной в официальном дискурсе, но определяющей лицо реальной жизни:

А помнишь — вечериночки
У Солиной Мариночки,
Две бывших балериночки
В гостях у пацанов?..
Сплошная безотцовщина... (и т. д., см. выше)

(«Из детства»)

Сравним с характерным для постмодернистов андеграунда: «Художественное сознание герметично, закрыто для любых эмоций, поэт больше слушает, чем говорит. Автор растворяется в речевой реальности, в социуме, и стихи возникают как живые островки в этом мире окружающего говорения... <...> Постмодернистское сознание ищет и находит опору в чужом, даже чуждом материале. Возникающие между “своим” и “чужим” напряжённые отношения сложны, драматичны, но отнюдь не осознаются как капитуляция личного перед безличным» [85].

Итак, постмодернистский характер творчества Высоцкого проявляется прежде всего в том, что оно отражает посттоталитарный этап формирования в обществе нового сознания. Потому более убедительны и плодотворны выводы тех авторов [86], которые рассматривают творчество Высоцкого в контексте не только постмодернистской эпохи, но и постмодернистского стиля, поэтики.

Примечания

[71] Высоцкий В. С. Поэзия и проза / Предисл. Вл. Новикова. М.: Кн. палата, 1989. С. 12. В не оговоренных специально случаях произведения Высоцкого цит. по данному изд. с указ. страниц в тексте статьи.

[72] См. об этом в кн.: Высоцкий В. С. Избранное / Послесл. Н. Крымовой. М.: Совет. писатель, 1988. С. 485.

[73] См.: Моклица М. В. Высоцкий — экспрессионист // Мир Высоцкого. Вып III. Т. 1. М., 1999. С. 43–52.

[74] Высоцкий В. С. Избранное. С. 398.

[75] Там же. С. 399.

[76] Вариант последней строки в «Избранном» — «Натрут, взъерошат, взъерепенят». (Там же).

[77] Кулаков В. Поэзия как факт: Ст. о стихах. М.: Новое лит. обозрение. 1999. С. 65.

[78] См.: Кулаков В. Указ. соч.

[79] См., например: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Твор. эволюция. М., 1997. С. 88. (В действительности, А. В. Кулагин в названной книге никак не относит напрямую творчество Высоцкого к постмодернизму: речь у него идёт лишь об одной песне, а кавычки к термину «постмодернизм» подчёркивают его не буквальный смысл. — Ред.)

[80] См.: Страшнов С. Л. Феномен Высоцкого в социокультурных контекстах 50–60-х годов // Мир Высоцкого. Вып III. Т. 1. С. 24–25.

[81] Кулаков В. Указ. соч. С. 60.

[82] Там же. С. 16.

[83] В кн.: Высоцкий В. С. Поэзия и проза. C. 8.

[84] В кн.: Высоцкий В. С. Избранное. С. 488–489.

[85] Кулаков В. Указ. соч. С. 65.

[86] См.: Страшнов С. Л. Указ. соч.

© 2000- NIV