Копылова Н. И.: Фольклорная ассоциация в поэзии В. С. Высоцкого

Н. И. КОПЫЛОВА

Воронеж

ФОЛЬКЛОРНАЯ АССОЦИАЦИЯ

В ПОЭЗИИ В. С. ВЫСОЦКОГО

Пытаясь осмыслить феномен популярности и своеобразия поэта В. Высоцкого, мы сейчас много говорим и с экрана, и в статьях, и в выступлениях о том, что это поэт всенародный, что его творчество по-своему дорого самому разному по духовной культуре слушателю и читателю. Раскрыть эту тайну близости поэзии В. Высоцкого различным социально-культурным средам нелегко. Но надо. И эта большая тайна имеет много тайн малых. Среди них и такая, как фольклоризм песен В. Высоцкого.

В отдельных критических работах 80-х гг., хотя и в пределах отдельной фразы, абзаца, уже заявлено об использовании традиционного фольклора в творчестве В. Высоцкого1. Однако эта проблема требует более пристального внимания к самым разным ее сторонам. Аспект анализа нашей статьи достаточно узок: нас интересует фольклоризм поэтики песен В. Высоцкого, т. е. соотношение языка, образов, мотивов его произведений с языком, образами, мотивами традиционного фольклора (соответствующие явления литературно-фольклорного происхождения — пушкинские, суриковские, андерсеновские и др. — в работе не рассматриваются, так как это специальная большая тема).

Пора почти адекватных фольклору образов, созданных литературой «в духе» народа, миновала давно. Для литературы XX в. в целом характерна трансформация фольклорных явлений. В этом смысле творчество В. Высоцкого — не исключение.

Первое, что удивляет при изучении фольклоризма песен поэта, — это их стилистика. Она очень своеобразна и при внешней простоте сложна: является результатом сочетания разговорного слова, сниженного (просторечного, жаргонного) и сугубо литературного. Среди этого речевого потока, не рассыпающегося на составляющие его части, есть и словесная струя, связанная с фольклором. Она в свою очередь двойственна и по истокам и по художественному эффекту. Одна тенденция связана с пословичностью, другая — с фольклорным словом типа постоянного эпитета (или близких к нему вариаций).

Пословицам — в непосредственном или измененном виде — несть числа в песнях В. Высоцкого. Приведем примеры пословиц, включенных поэтом в текст без всяких изменений: «Где тонко — там и рвется»; «Молодо-зелено». Нельзя не узнать в тексте песен и пословицы, словесно (и по смыслу) обыгранные: «Сколь веревочка не вейся, все равно совьешься в кнут» (ср. с пословицей: «Сколь веревку не вить, а концу быть»2);

«Ноша не тяжелая, корабли свои» (ср.: «Своя ноша не тянет»); «Материнства не взять у земли... Как не вычерпать моря» (ср.: «Моря ковшом не вычерпаешь»),

По тематике пословицы очень разнообразны. Различны и их смысловые и эмоциональные функции в текстах В. Высоцкого. Они придают выражению и мягкий лирический юмор, и комический или сатирический колорит; они поэтизируют чувство, передают склад мысли персонажа или лирического героя, служат утверждению каких-либо авторских суждений. А с точки зрения языка все они способствуют эффекту разговорности в подаче песенного материала.

В лексическом отношении пословицы (которыми, в свою очередь, насыщены и некоторые фольклорные жанры, например, сказки) — явление народно-бытового языка, а не собственно фольклорного в терминологическом значении слова. Лингвисты справедливо различают эти понятия. В самом деле, известные пословицы народ никогда не оформит так: «синего моря ковшом не вычерпаешь», «жизнь прожить — что чисто поле перейти». А в сказке, песне, былине он употребит эти поэтические определения. Постоянные эпитеты и являются одной из характерных лексических особенностей языка фольклора, а в текстах Высоцкого свидетельствуют об их фольклоризации. Они удивительно естественно употребляются в одном контексте со словесными обозначениями далеких от фольклора реалий. Например, встречаем в стихотворении выражение «в чистом поле» и в нем же — «зеленый штоф, белые салфетки», соседствуют в песне «лес густой» и «плаха с топорами»; «студеная вода», «долгий путь», «камни острые» и — «последний приют», «кони привередливые»; «живая вода» и — «табу», «армада», «корвет»; «матушка-Земля» (гипербола на основе фольклорного выражения) и — «космос», «поезд»; «белокаменные палаты» и — «ханыга», «кабак», «забулдыга»; «молодец» и — «муторный»; «вещий сон» и — «блатная старина и т. д. и т. п.

Сам принцип одноконтекстного употребления этих, казалось бы, несочетаемых начал возник в литературе пчень давно. В творчестве различных поэтов он приобретал различные вариации. У Высоцкого прием доведен «до предела»: в контексте с фольклорным эпитетом употребляется не просто сугубо литературная, а урбанизированная лексика: не просто сниженное, а жаргонное выражение (вплоть до тюремного жаргона). Поэт «притягивает» фольклорное слово к городской тематике.

Однако не следует думать, что, так свободно обращаясь с постоянными эпитетами, он стремится к нагнетанию последних. Нет, это неизбежно привело бы к эффекту стилизации (в хорошем смысле слова) народнопоэтической речи (типа «Плача» из «Песен Марии»). Поэт же сохраняет в тексте минимальную дозу фольклорных языковых примет и, ведя ту или иную литературную тему, одевает ее в очень легкие фольклорные одежды, даря читателю радость эстетического уз-навания фольклорного слова, которое в каждодневной жизни современного человека пассивно, но которое нетрудно оживить легким намеком, так как оно впитано человеком, как правило, еще в детстве через знакомство со сказкой (по крайней мере).

Не стремясь к стилизации народно-поэтической речи, Высоцкий чаще использует близкие по смыслу к фольклорным, но не точно фольклорные выражения. Интересно, что если первые заменить вторыми, то резкого смыслового и стилистического нарушения текста не произойдет. Значительно усилится (чего как раз избегает автор) лишь степень выраженности национального колорита, смысловые и, конечно, в ряде случаев — ритмические нюансы. Подобная замена, например, выглядит так:

Если, путь прорубая отцовским мечом,
Ты горькие слезы на ус намотал, (соленые слезы. — В. В.)
Если в жарком бою испытал, что почем,
Значит, нужные книги ты в детстве читал.
_________________
Может, с пулей в груди ты лежишь в спелой ржи?
Потерпи — я спешу, и усталости ноги не чуют.
Мы вернемся туда, где шелковые травы врачуют,
(и воздух и травы. — В. В.)

Мы специально привели пример из баллады (в истории жанра фольклорный язык употреблялся в ней как литературная традиция) и небалладного стихотворения.

Это подчеркивает, что принципиальной разницы в возможностях употребления в них фольклорного слова нет. Подобные замены — почти тождественные по смыслу-были бы возможны (как проверка гипотезы), по нашим наблюдениям, довольно часто: «буйная голова» вместо «непокорная голова»; «дремучий лес» вместо «дикий лес»; «лес дремуч, не пропадешь» вместо «скройся в лес, не пропадешь»; «широкий путь» вместо «широкий тракт» и др. Разумеется, такими заменами мы ухудшаем тексты Высоцкого, но этим приемом нам важно подчеркнуть, что постоянный эпитет по смыслу и стилистике — не контрастная инородная стихия в его стиле, но в то же время он не несет стилизационной задачи. Поэтому автор использует фольклорное слово, как бы размывая его слишком густые национальные краски, современному языку не свойственные, но язык его песен — язык нашего разноликого времени — без абсолютной памяти о национальном немыслим. Фольклоризация языка в песнях Высоцкого (и за счет постоянных эпитетов, и за счет близких к ним выражений) по своим функциям тяготеет к поэтизации явлений и чувств, драматизации последних. Высоцкий очень редко использует слово высокого стиля: «тернии», «врата», «пала» (от «пасть»), «очи». Эту функцию высокого слова берет на себя слово фольклорное.

В творчестве В. Высоцкого встречаются персонажи, идущие в своих истоках от фольклора, но невероятно изменившиеся, хотя и не до неузнаваемости. В сознании слушателя такой образ наполняется определенным содержанием именно за счет эстетической дистанции между двумя художественными системами: фольклорной и авторской. Чтобы понять сущность фольклоризма песен В. Высоцкого на образном уровне, необходимо проанализировать приемы, к которым он прибегает для создания этой дистанции.

Поэт, как правило, улучшает характеры своих героев по сравнению с их фольклорными прототипами, т. е. делает их «положительнее». Если в фольклоре в былинах Соловей-разбойник3, враг Ильи Муромца, вызывает чувства страха, гнева, а радости — так только по поводу его поражения, то в стихотворении В. Высоцкого он (оставаясь разбойником) в то же время открыт, наивен и даже ласков в своих чувствах: «Я б тогда на корточки приседал у форточки, мы бы до утрa проворковали». «Внутренний мир» персонажа, как видим значительно улучшился. Фольклорное место жительства Соловья-разбойника — у дороги в Киев, речки Смородины, а у поэта он живет в обществе с нечистью в лесу. Все это, конечно, вызывает улыбку. Такому очевидному улучшению подвергаются практически все фольклорные образы. Баба-Яга свои черные обязаяности выполняет довольно лениво («надоело по лесу гонять») и нерадиво, как плохая хозяйка: «зелье переварила». Поэтому она не страшит так, как фольклорная, являющаяся символом зла (Мифы. Т. 1. С. 149). По сравнению со своими фольклорными прототипами, ведьмы опять-таки лучше: их отличает смелость, местно-лесной патриотизм (весьма «языкастый» по своему речевому оформлению), дерзость по отношению к врагу. Всемогущий Кащей превращается в страдающего от любви старикашку, потерявшего фольклорную власть над своим слугой Змеем-Горынычем, который, в свою очередь, не более чем «несчастное и кроткое» животное.

Водяной и Леший в фольклоре существуют в разных вариантах образа: чаще как вредящее любому человеку, губящее его начало, но изредка (особенно Леший) как возмездие за плохие человеческие качества (воровство, обман, хвастовство) 4. У Высоцкого в них взято и развито именно второе, развито по-своему до полной безобидности образа. Если в фольклоре есть сюжет «водяной топит человека» (Померанцева. С. 171), то у Высоцкого Водяной сам терпит от утопленника, причем как бы при желании исполнить что-то вроде своего фольклорного долга:

Вижу намедни — утопленник. Хвать!
А он меня — пяткой по рылу!..

В восточнославянской мифологической системе нет самостоятельного образа Оборотня, есть только мотив оборотничества (оборотнями оказываются Леший, Водяной, Домовой, Банник, Черт, Змей (Мифы. Т. 2. С. 235; Померанцева, С. 167–168; 171, 173). Он всегда связан с жертвой, которая «худеет, бледнеет и т. п., что и дает возможность заподозрить происки демона (в значении демонологической фольклорной силы. — Н. К.)» (Мифы. Т. 2. С. 235). В. Высоцкий персонифицирует явление оборотничества, и при этом персонификация идет все по тому же пути: обезвреживания темного начала вредоносных фольклорных сил. Оборотень просто невинно развлекается и если и приносит неприятности, то только самому себе: «хотел превратиться в дырявый плетень, да вот посередке запнулся».

«Гуси-лебеди» давно себе дурную славу нажили в фольклоре, а у Высоцкого они — в контексте с «жар-птицей», «щукой», «рекой молочной» и «кисельными берегами» — воспринимаются как символы добра.

Улучшаются автором даже такие фольклорные образы, которые, казалось бы, и так хороши. По сравнению с фольклорным героем, в конце концов награждаемым за храбрость, геройство и смекалку, победитель Чуда-Юда — вовсе бессребреник, и «карьера» фольклорного прообраза (родство с царем, а иногда в сказке — и полцарства) не стоит в его глазах ни гроша.

Пожалуй, среди трансформированных фольклорных образов только дурак не улучшается у Высоцкого. Он так и остается дураком. Почему? Потому что никакого особого зла в фольклорном мире нет, а значит и подвиги его — «никчемушняя борьба» с Бабами-Ягами и Змеем-Горынычем, тоскующим по маме.

Излюбленным приемом трансформации фольклора является у Высоцкого и создание идентичных персонажей за счет нарушения привычного фольклорного числа. Поэтому «одинокие», не имеющие себе подобных в фольклоре персонажи, в песнях поэта часто «в компании себе подобных», т. е. во множественном числе. Это Соловьи-разбойники, ведьмы, кикиморы, вампиры, упыри и т. п. Целая «туча» нечисти. Чаще всего такая числовая гиперболизация создает комическое псевдострашное настроение («В заповедных и дремучих...»). Она может служить также сатире, высмеивающей, например, лживость человеческих отношении («Мои похорона»). Возможна даже патетическая функция гиперболы. Так в русском эпосе былинных богатырей нельзя не пересчитать по пальцам. А у Высоцкого — «словно пробудилися молодцы былинные и, числом несметные, встали из земли». Таким способом сообщается героическая патетика образу любого защитника Родины и создается могучий образ непобедимой страны. При помощи этого приема поэт передает и трагическую патетику (здесь и далее курсив в стихах мой. — Н. К.):

И среди ничего возвышались литые ворота,
И этап-богатырь — тысяч пять — на коленках сидел...

Более лаконично вряд ли возможно передать духовное могущество народа, поруганное и попранное сталинизмом. Как видим, изменение числа дает довольно разный художественный эффект, при этом является индивидуальным авторским приемом работы с фольклором.

В. Высоцкий прибегает и к некоторому нарушению функциональности персонажей, сложившейся в системе фольклорных образов. В его песнях эти роли как бы несколько «сдвинуты» в смысловом отношении: фольклорный по происхождению герой выполняет фольклорную, но все же немножко не свою роль.

В народном творчестве (в быличках и бывальщинах, основанных на поверьях и суеверьях) Кикимора, или, как еще ее называют, Мокошь, — это злой дух дома, маленькая женщина-невидимка «с большой головой и длинными руками», иногда считающаяся женой домового, живущая под избой. Ее фольклорная роль — беспокоить по ночам маленьких детей, путать пряжу, вредить домашним животным (Мифы. Т. 1. С. 648; Т. 2. С. 169). У Высоцкого, как мы помним, смысл образа иной: кикиморы «защекочут до икоты и на дно уволокут». Он явно «поселил» Кикимору не там: не в доме, а в лесном болоте. Если провести фольклорное доследование далее, то точнее было бы поселить там Лопасту (Лобасту), или в мужском варианте Лопасто-го, так как, отмечает Вл. Даль, «кикимора пряжу прядет», кур ворует, а Лобаста (Лопаста) топит; это «род водяного и водяной, русалки, живущих в камышах; это некрещеные младенцы, либо проклятые люди, нетерпеливо ожидающие светопреставления; они тайком проказят» (Даль. Пословицы. С. 934; Даль. Толковый словарь. Т. 2. С. 266). У Высоцкого мы видим несоответствие сущности исходного образа и его обозначения.

Обратим, однако, внимание на редкое (не общерусское) значение образа Кикиморы, ни в мифологической энциклопедии, ни в указанных работах Э. В. Померанцевой и В. П. Зиновьева — специалистов по русской демонологии — не отмеченное, но упомянутое в единственной фразе у Вл. Даля: «... в Сибири есть и лесная кикимора, лешачиха, лопаста» (Даль. Толковый словарь. Т. 2. С. 107).

Итак, смещение в назывании фольклорного образа не носит принципиального характера, оно заключается лишь в том, что частное местное название стало общим, тем более, что само слово «кикимора» в современном языке, хотя и в другом значении, более распространено. В совокупности с приемом «улучшения» персонажа и его «тиражирования» такое смещение функции фольклорного персонажа создает, прежде всего, комическую атмосферу произведения. Она идет даже от самого звучания слова. Поэтому хотелось бы возразить против мысли о пафосе «безысходности» и трагизма, идущих от образов этой нечисти. Так они оцениваются Т. Барановой в контексте поздних песен поэта5.

В разнонациональных фольклорно-мифологических системах есть образы, сходные по своему содержанию, но имеющие разные имена-обозначения. Трансформируя фольклорный образ в литературно-фольклорный, Высоцкий с этой разностью названий как бы не считается. Западноевропейское «вампир» и славянское «упырь» (Мифы. Т. 1. С. 212) употребляются им как синонимы. А в песне «В заповедных и дремучих» именно Вампир (а не Упырь!) служит Змею-Горынычу — персонажу русского фольклора. В инонациональном фольклоре образ Змея есть, но он имеет иное значение: являет собой символ очага, плодородия и т. д. (Мифы. Т. 1. С. 468–469). Вампир не фольклорный соотечественник Змея-Горыныча, но в той демонологической вакханалии, которую изображает поэт, он вес же более кстати, чем Упырь.

Привычный для русского фольклора образ Чуда-Юда называется одновременно Вепрем, тогда как в русском фольклоре такого образа нет. В славянской мифологии он встречается лишь у балтийских славян и совсем в другом значении: как символ защитника города. Проходит он через гомеровский, древнегерманский, кельтский эпос, символизируя боевую мощь. Опасным животным он считался лишь в мифах племен Южной Америки и бесноватым — в евангельском рассказе (Мифы. Т. 1. С. 232–233). Мощь и бесноватость сливаются в образе Вепря-Чуды-Юды у Высоцкого.

Другие его предполагаемые названия «бык», «буйвол», «тур» — для русского фольклора тоже не характерны. Есть этот образ в древнейших мифологиях (например, египетской и др.), но связан с высоким (священным) его значением (Мифы. Т. 1. С. 232–233). «Тур» — известное по древнерусской литературе сравнение («буй тур Всеволод»), но не фольклорный образ. Тем не менее эта ассоциация и сам герои («стрелок» ассоциируется с историческим «стрелец») связывают эту тему и с русской почвой. Хотя «король», «принцесса» — опять эту связь нарушают, так как для русской сказки более характерны другие названия згих героев: «царь», «царевна». А за пределами этого текста «стрелок» — это и Робин Гуд, герой английских народных баллад. Таким образом, национальный колорит всей этой истории достаточно неопределенен, что создается введением или просто упоминанием образов разнонационального фольклора.

К тому же автор не стремится к строгому обозначению фольклорного жанра: «притчу» (жанр мирового фольклора, но более всего характерный для Востока) он тут же называет жестокой «сказкой»; рядом со «сказкой» — жанром всех фольклорных систем — упоминает исландско-ирландское «сага».

Функции употребления в одном контексте образов из различных фольклорных систем в основном комические и аллегорические. Но к тому же эта особенность не может не способствовать пониманию песен поэта слушателями разных национальных культур.

Сочетание образов и жанров разного национального фольклора подчеркивает, что В. Высоцкому важен фольклор вообще, если он способствует комическому, сатирическому или поэтическому отражению действительности. Фольклор важен поэту для понимания современности. В ней (и это страшно) все фольклорное (жар-птица, белый бычок, гуси-лебеди) сжарено, сварено, испорчено, разрушено. Добро поругано в эпоху «свето-музыкальных» ярмарок. Но раешно-веселящая балагурная речь скомороха, в форме которой дается этот контраст фольклорного и современного, вправе смешить чем угодно. Поэтому особенно важно, что и вне скоморошин есть в песнях В. Высоцкого контраст мира фольклорного и настоящего, в котором далеко нс всегда хватает добра:

Чистоту, простоту мы у древних берем,
Саги, сказки — из прошлого тащим...

Традиционный фольклор как бы «в целом», без акцента на национальных различиях, по взаимодействию образов разножанровый, с некоторым «смещением» в называниях героев и т. п. является в системе авторских ценностей нравственно-этическим источником «в прошлом, будущем и настоящем».

Мир фольклора эстетически ценен, но не идеален, в нем есть в изображении поэта свои дурные дела. Что ни говори, как ни смейся, но по вине нечисти (как и полагается) те, кто попали в чащу леса, «словно сгинули». Но вредоносные деяния «нечисти» — детские шалости по сравнению с миром современности, где «стреляют в спину», где «слово «честь» забыто», где «сплетни в виде версий» и — «сломанные крылья». И если «нечисть», так как «развалилось подножие Лысой горы», начинает (причем с удовольствием) жить среди людей по их законам и привычкам (приспособленчество, пьянство, лесть, неискренность), то она теряет свою комическую поэзию и не вызывает никаких симпатий.

Сам круг образов, основанных на трансформации образов фольклора, у Высоцкого не широк. Среди них есть повторяющиеся: ведьмы, домовые, лешие, упыри. Немало и просто номинативных упоминаний о них в песнях: о домовом, о лешем, о вампире, о Бабе-Яге. Функция номинативного упоминания таких фольклорных персонажей заключается в создании определенного эмоционального настроения. Причем номинация не даст и не может давать повода к трансформированному эмоциональному восприятию фольклорных персонажей: они в таком случае привносят в текст песен тот же эмоциональный оттенок, который сопровождает их восприятие и в самом фольклоре (чувство опасности, неблагополучия и т. п. в зависимости от упоминаемого персонажа). В целом и трансформированные фольклорные персонажи, и номинативные упоминания о них создают впечатление тяготения поэта к определенной категории образов, связанных с демонологией фольклора.

Образы-персонажи песен В. Высоцкого, генетически фольклорные и вовсе нефольклорные, проявляют себя в определенных сюжетных ситуациях. Какова же степень фольклоризма его песен на сюжетном уровне? Здесь возможны два основных варианта.

Прежде всего даже без какого бы то ни было анализа бросается в глаза то, что образы — выходцы из фольклора — проявляют себя в сугубо авторских, а не фольклорных ситуациях и мотивах: бьется друг с другом нечистая сила; влюбляется Соловей-разбойник; Лешачиха, побив, выгоняет на мороз Лешего; козлятушки-ребятушки шерстят «волчишек в пух и клочья»; «этап-богатырь» сидит на коленках перед «литыми воротами» рая; Кривая и Нелегкая падают в истерике перед бутылкой медовухи и т. д. В восприятии сюжетов слушателями в той или иной степени всегда есть ощущение, что в фольклоре сюжеты, связанные с подобными образами, совсем иные или во многом иные, что и дает нужный автору художественный эффект. Многие же мотивы и сюжеты песен В. Высоцкого вызывают те или иные фольклорные ассоциации. На этом мы и остановимся подробнее.

Говоря о фольклоризме языка песен В. Высоцкого, мы отмечали его пословичность. Но пословица «работает» у него и на сюжетном уровне. На ее смысл очень часто «выходят» те или иные сюжетные положения и мотивы. Поэт как бы показывает сам процесс, сами причины складывания той или иной пословицы. При этом финал может быть созвучен пословичной мудрости, а может выражать и несогласие с ней. Например, в «Козле отпущения» сюжетно разработана и воплощена пословица «с волками жить — по-волчьи выть». Финал ее отвечает народной мудрости, но усиливается тем, что «по-волчьи» с волками поступают козлятушки, совершая возмездие за Козла отпущения (а заодно наказывая и за сказочные злодеяния: известный сюжет «волк и козлята»6). По контрасту с пословичной мудростью «утро вечера мудренее» строится песня «Сон». Фольклорная истина в современности не оправдывается. Это не сказка, где к утру разрешены все, казалось бы, неразрешимые ситуации (фантастически легко выполнены самые невероятные задания). По контрасту с пословичным (и сказочным) и появляется это «но»: «Но и утром все не так».

«От судьбы не уйдешь» — эта пословица неизбежно всплывает при восприятии песен «Беда» и «Две судьбы». Из финала первой вытекает горький пословичный смысл, а финал второй спорит с народной мудростью: герой обхитрил и Кривую, и Нелегкую свою судьбу. Причем в народных песнях судьба-Горе или преследует человека, или опережает его7, а поэт так трансформирует этот мотив, усиливая предопределенность человеческой жизни: одна судьба «впереди... ступает», а другая — сзади. Герой — как бы под конвоем судеб. Победа над ними подчеркивает силу человека. В фольклорной песне есть такое сравнение: «горюшко вслед собакою». Есть оно и в «Песне о судьбе» Высоцкого, но не как сравнение, а как персонифицированный образ Судьбы — жалкой, беспомощной побитой собаки, заискивающей перед человеком.

Обратим внимание на то, что и на уровне фольклоризма сюжета мы встречаемся в песнях В. Высоцкого с приемом гиперболизации. Если в исходном фольклорно-песенном мотиве за героем следует одна судьба-Горе, то в названных песнях поэта их в одном случае — две (одна другой хуже), в другом — три (Беда, Молва и любимый, символизирующий светлую, но невозможную в жизни судьбу девушки). Такая числовая гипербола усиливает как трагическую предопределенность жизни героини («Беда»), так и силу сопротивления человека судьбе («Две судьбы»).

Собственно, ведь и песня «Колея» не что иное, как сюжетпо воплощенная и обыгранная с несколько другим смыслом пословица «Не в свои сани не садись». Будь самим собой, живи по-своему — вот смысл, объединяющий пословицу и песню. Но в песне акцент перенесен на заданность, предопределенность судьбы-колеи («не своей охотою попал в чужую колею глубокую»), которую трудно, но надо преодолеть. А в пословице смысл больше тяготеет к другому: «живи не как хочется, а как можется». С таким смыслом и ведет спор поэт. Всем известные пословицы «Укатали Сивку крутые горки», «Все под богом ходим» воплощаются сюжетно в конкретные (и очень разные: сниженную и героическую) судьбы конкретных людей («Укатали Сивку...»; «Мы летали под богом»).

Ассоциативность охарактеризованных песен с пословицами будет особенно ощутима, если мы вспомним множество других песен поэта, например «Охота на волков», «Расстрел горного эха», «Сыновья уходят в бой», «Черные бушлаты» и другие, смысл которых, как ни старайся, пословично не обобщишь, не сформулируешь.

Интересно, что на уровне художественной речи в песнях Высоцкого фигурируют и обыгрываются пословицы самого разнообразного содержания. А пословицы, ассоциирующиеся с сюжетом или мотивом этих песен, так или иначе имеют отношение к судьбе (!) человека. Покориться ей или какой-нибудь ситуации или спорить с ними герою? Ответу на этот вопрос служат конкретные сюжетные положения, ведущие к идейному выводу: судьба есть, но не спорить с ней недостойно человека. Судьба одного героя — вернуться с войны, другого — гибнуть. Но тот, погибший, поднялся «чуть выше» Бога, он «садился на брюхо, но не ползал на нем». «Под лежачий камень вода не течет» — гласит народная мудрость. Она переосмысляется в песне Высоцкого, начинающейся одноименной строкой, также в связи с темой судьбы. На камне предопределены героям (былинно-сказочный мотив) на выбор три судьбы-жизни: ничего не найдешь; никуда не придешь; ничего не поймешь. Так и будет в итоге сюжета, но герои пытают судьбу, проверяют ее, а отсюда и изменение пословицы: «Лежит камень в степи, а под него вода течет». Если ты человек, то «наперекор пословице поступишь».

Говоря об ассоциациях текстов В. Высоцкого с пословицами, мы уже упомянули и одну из ассоциаций народно-песенных (о Горе). Однако она далеко не единична. Есть и другие, не менее интересные. А для того чтобы они возникли, достаточно одного-двух слов, введенных в песню поэта. Так происходит в силу популярности той или иной народной песни.

Приведем отрывок из такой песни В. Высоцкого, в которую, казалось бы, невозможно ввести фольклорную ассоциацию, хотя бы в силу некоторой книжности ее начальной строки:

Чту Фауста ли, Дориана Грея ли,
Но чтобы душу дьяволу — ни-ни!
Зачем цыганки мне гадать затеяли!..
День смерти называли мне они.
Ты эту дату — боже сохрани! —
Не отмечай в своем календаре или
В последний миг возьми да измени,
Чтоб я не ждал, чтоб вороны не реяли...

Тем не менее мы оборвали цитату на традиционном всеизвестном, легко приходящим на память мотиве солдатской народной песни. Вспомним его:

Ты не вейся, черный ворон, ты нс вейся надо мной.
Ты добычи не дождешься: я солдат еще живой.

У Высоцкого трагизм ощущения конца жизни усилен словом «реять» - это не только виться и ждать, но и торжествовать.

Во всей стране, наверное, нет человека, который не вспомнил бы «Дубинушку», услышав «Эй, ухнем! Эй, охнем!», что усиливает комизм песни к спектаклю «Алиса в стране чудес». Мотивы народных песен, как видим, служат различному эмоциональному настроению произведений В. Высоцкого. Этого нельзя сказать об ассоциациях с мотивами быличек и бывальщин. Их сюжеты бесконечно разнообразны, но всегда сохраняют основной мотив, связанный с народным поверьем, которое всегда можно сформулировать в одной фразе. Например, «нетопырь залетает в дом к беде» (смерти: Даль. Толковый словарь. Т. 2. С. 539). Ассоциацию с этим поверьем встречаем в песне Высоцкого «Дурацкий сон, как кистенем», где подобно нетопырю, «и сон повис на потолке». И лирического героя тревожит мысль, не вещий ли он, не повторится ли наяву. Мотив сна не к добру, повторяющегося затем в реальности, — распространенный мотив поверья (Сравн. указатель. С. 320). Не менее распространенными в дурных поверьях являются мотивы порчи и ворожбы (Там же. С. 313–314), к которым по-разному обращается поэт в своих песнях, иногда вплетает их в сравнение и усиливает эпитетом:

Коварна нам оказанная милость,
Как зелье полоумных ворожих:
Смерть от своих — за камнем притаилась,
И сзади — тоже смерть, но от чужих.

В быличках есть образ вестника судьбы, одежда его всегда определенного цвета: красного, белого и черного. Если женщина в черном встречается на дороге (в лесу), человек скоро умирает (Сравн. указатель. С. 320).

Встречаем этот мотив и у Высоцкого, сглаженный тем, что этот кто-то не назван:

Но то и дело тень перед мотором —
То черный кот, то кто-то в чем-то черном.

Поэтому в финале «Я жив» — это не только выигранное пари, но и опровержение поверья, кстати, очень редкое у Высоцкого (чего нельзя сказать о пословицах).

Как видим, В. Высоцкий имеет какое-то особое пристрастие к поверьям недобрым. Приметы «не к добру» разнообразны и сообщают в целом (за редким исключением) драматизм и трагизм эмоциональному тону его песен. Добрые поверья единичны: «Меня мама родила в сахарной рубашке». Приведенная добрая примета не очень оправдывается в жизни, звучит несколько иронично, но сообщает удальство лирическому герою.

Даже не только фраза, а отдельное слово способно в самом общем виде вызвать из памяти слушателей В. Высоцкого народное поверье, драматизирующее эмоциональное содержание песен. Такие слова-сигналы настраивают на восприятие подтекста, который и создается за счет знания поверья. Назовем некоторые из зтих слов: звезда, ворон, Чур. Звезда — судьба; ворон — птица смерти; к Чуру — языческому предку-покровителю — взывали во время опасности (Мифы. Т. 1. С. 245; Т. 2. С. 117, 347, 455).

Для сюжетных ситуаций песен Высоцкого характерны ассоциации и с жанром сказки: с общей схемой ее сюжета или отдельными мотивами.

При ассоциации сюжета песни со схемой сказочного сюжета в целом эстетически важен применяемый автором непривычный для сказки сюжетный ход. Так, в песне «Про дикого Вепря» сохранены опорные приметы сказочного сюжета: грозящая царству беда — призыв на помощь — обещание награды. Известная далее ломка сказочного сюжета высмеивает царские хитрости-милости.

Но «выход» на народный сказочный сюжет с такой полнотой у Высоцкого достаточно редок. Чаще возникает ассоциация с отдельным его мотивом. В «Странной сказке» — сатира на внутренние и внешние государственные проблемы — есть сказочные по истокам мотивы «тридевятого», «тридесятого» и «триоднннадцатого» государства. Во всех тех далеких царствах (а не здесь, не рядом) и были полный развал и безобразие правда, на очень современный манер.

Довольно прозрачных по сказочному мотиву ассоциаций немало в песнях В. Высоцкого, среди которых - распространенный сказочный мотив «жили-были...» Заявив последний мотив, поэт любит перейти к вовсе несказочному содержанию. Вроде бы и нет ничего особенного в этом «жили-были», но тем не менее оно функционально: создается в песне В. Высоцкого определенное настроение ожидания какого-то волнения или драматического события, так как в сказке после спокойного «жили-были» всегда что-то сообщается неожиданное или горькое, всегда есть «НО» (типа: «Жили были старик со старухой, но не было у них детей» и т. п.). При всей типологичности подобное начало песен выполняет именно эту эмоциональную функцию (драматизирует содержание): жили-были корабли, но не все гладко в их любви; жил-был дурачина, но вдруг попал в другое царство; «жил я славно... жил безбедно», но вдруг «оказался в гиблом месте».

Но есть в текстах поэта ассоциации со сказкой не столь очевидные, а глубинные, каким-нибудь фольклорным словом не подсказанные, но в смысловом и эмоциональном планах очень важные. Остановимся на некоторых нз них.

Приведем следующие строки и обратим внимание на сравнение:

Наше время иное, лихое, но счастье, как встарь, ищи!
И в погоню летим мы за ним, убегающим вслед...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . ..
По нехоженым тропам протопали лошади, лошади,
Неизвестно к какому концу унося седоков.

Почему «как встарь?» Имеется в виду какая-либо историческая эпоха? Или это просто «проходные» слова? Ни то, ни другое. Никакая историческая ассоциация не вскроет смысла этого счастливого «как встарь», а фольклорная — вскроет. Тем более что ее можно встретить и в другой песне:

Не пью воды — чтоб стыли зубы — питьевой
И ни событии, ни людей не тороплю.
Мой лук валяется со сгнившей, тетивой,
Все стрелы сломаны — я ими печь топлю.

Выделенные строки никто не воспримет в прямом смысле. А метафорическими их делает именно ассоциация с фольклором: по нехоженым тропам вслед за стрелой (куда попадет) искали счастья сказочные герои (Сравнительный указатель. С. 128). Это и есть та «старь» со счастливым в сказке и неизвестно каким в судьбе лирического героя концом.

Кроме отмеченных строк, ничто не связывает эти песни с фольклором (ни остальная образность текстов, ни состояние лирического героя). Так чаще всего и бывает у В. Высоцкого, поэтому такой «скрытый» фольклоризм его произведений на фоне очевидного балагурного (типа соловьев-разбойников и Чуды-Юды) остается незамеченным.

Среди жанровых разновидностей сказки песни В. Высоцкого чаще всего ассоциируются, как видно из примеров, с мотивами сказок волшебных, причем только с немногими из них. С теми, где герои в поисках судьбы пускают стрелы; где герой побеждает врага (например, Змея: Сравн. указатель. С. 103). Вероятно, тема поиска и состязания — это в действиях сказочных героев созвучно мироощущению героя лирического. Чем-то иным трудно объяснить подобную сосредоточенность на узком круге мотивов таких разнообразных по сюжетам волшебных сказок. Волшебство ради волшебства не интересует поэта.

Пословица, песня, быличка, сказка — это основные фольклорные жанры, ассоциативно обогащающие песни Высоцкого. Есть ли иные ассоциативные ряды? Есть. Нельзя не вспомнить былинный зачин (типа «Как во стольном во городе во Киеве») после начальных строк песни Высоцкого «Как во городе во главном, Как известно, златоглавом, В белокаменных палатах...». Ни у кого не вызывает сомнения, что это начало сходно с фольклорным. А далее — уже наше, из недавней современности: банкет на государственную дармовщину без каких бы то ни было ограничений всего и всех. Ранее мы упоминали (в другой связи) мотив распутья дорог («Лежит камень в степи»), встречается мотив «подводнoro царства», сообщающий чувству любви щедрость и огромность («Если я богат, как царь морской»). Но и тот и другой — мотивы уже не собственно былинные, а былинно-сказочные (например: Мифы. Т. 2. С. 396–397; Сравн. указатель. С. 175). Былины более всего связаны с любимым поэтом приемом — гиперболизацией, но по характеру мотивов используются им не часто. Трудно сказать, почему. Вероятно, масштабность героев былин и их подвигов не ассоциировалась с современностью. Мироощущению поэта был ближе боль эпохи, конечно, разнообразной и неоднозначной.

В. Высоцкий — поэт остро современный по своем» художественному сознанию. Его лирическое «я» ощущает как неблагополучие деформацию естественных человеческих отношений и ценностей, предостерегает человечество от катаклизмов эпохи: «Хорошо будет в мире сожженном Лишь мертвецам и еще не рожденным». Выражая современное сознание человека, Bысоцкий иногда обращается к фольклору, а иногда вовсе к нему не обращается. Если говорить об обращении к фольклору, то в этом деформированном мире многие его вечные эстетические ценности приобретают важное значение — значение нравственно-этической опоры для современного человека.

Но в современную эпоху фольклорное сознание не может выразить народного сознания в целом. Народное сознание включает сознание фольклорное, но значительно шире и исторически изменчивее его. По отношению к эпохе, ее конкретным проблемам, фольклорное сознание в целом (за исключением активно развивающихся жанров — частушки, анекдоты и т. п.) достаточно общо и абстрактно. поэтому В. Высоцкий -народный поэт,—выражая народное сознание своей эпохи, раздумывая о мире и о себе, ведет идейно-художественный диалог с традиционным фольклором, соглашаясь с ним, но, как показал анализ, подчас с ним же и споря. Отношения художественного сознания поэта и традиционного фольклорного сознания преемственные, но не идиллические. Тем не менее это не лишает творчества поэта народности. Напротив, «разгадать тайну народной психеи - для поэта значит уметь... быть верным действительности»8.

«Фольклорное» и «народное» не синонимы. Поэтому мы принципиально против появившейся в критике тенденции усматривать применительно к В. Высоцкому «фольклорное сознание у современного поэта эпического склада»9.

Для того чтобы выразить современное народное сознание, современный мир в его сложности и противоречивости, Высоцкий дискутирует с фольклором и трансформирует его поэтику. Как показало исследование, круг жанров, вступающих в ассоциативные связи с произведениями Высоцкого, довольно широк: пословица, быличка, сказка, традиционная песня, былина. Но сами ассоциативные мотивы не отличаются большим разнообразием. Из поверий автору важны те, что не к добру; из пословицы и сказки — те, что как-либо связаны с удьбой и поисками пути; из былины — те, что ставят героя перед выбором дороги. В песенных ассоциациях на первом плане мотивы преследования героя судьбой, трудного далекого пути, предчувствия смерти. Как видим, основная линия в избирательности мотивов однонаправленна и во многом создает особое драматическое и трагическое мироощущение поэта. Иные мотивы связаны с сатирой и юмором, чем также богато творчество поэта, а также с поэтизацией отдельных чувств и явлений.

Своеобразие фольклорных ассоциаций песен В. Высоцкого заключается еще и в том, что они связаны с наиболее общеизвестными и популярными в народе фольклорными произведениями, известными в той или иной степени абсолютно в любой среде, в том числе и городской. В определенном смысле фольклоризм песенного творчества. В. Высоцкого «городского» типа10: память горожанина сохраняет из традиционного фольклора самое основное. Она, что бы там ни говорили, уже не одержит множества фольклорных сюжетов, сохраненых в научных сборниках устного народного творчества. Фольклоризм песен В. Высоцкого в этом значении «городской», но вместе с тем живой, а не книжный: он как бы весь «на слуху», т. е. опирается на самое знакомое, самое живучее (поверья) и самое любимое народом. Фольклоризм песен В. Высоцкого, на наш взгляд, именно этой природы.

Творчество поэта как бы передает такую степень знакомства горожанина с фольклором, в которой нет широты, но есть крепкая, с генами переданная память об основном в фольклоре, ощущаемом как свое, родное, понятное и любимое. Вытесняемое из ежедневности современным темпом жизни, фольклорное и родное оживляется в нас вновь песнями В. Высоцкого: тревожит нравственное чувство, напоминает о том, что каждый из нас (социально и культурно разных) — это не только «я», но и «мы», подчеркивает единство наших общенародных корней.

Такой «обобщенный» (без особых нюансов) фольклоризм — одно из условий проникновения его творчества в самую разную социально-культурную и даже национальную среду. Традиционно фольклорные ассоциации в совокупности с ассоциациями литературными и историческими воссоздают в сознании почитателей поэта собирательный образ родной страны с ее историческим и культурным временем — прошлым и настоящим. По своей глубине, сложности, ощущению конфликтности или созвучия времен этот образ у читателя и слушателя разной социально-культурной среды, безусловно, будет разным (в силу фольклорной и литературно-исторической памяти), но тем не менее он будет, и в этом, безусловно, большая заслуга поэта В. Высоцкого.

Примечания

1 См.: Карякин Ю. О песнях В. Высоцкого // Лит. обозрение. 1981. № 7. С. 94 (автор усматривает «фольклорную достоверность в образе-картине с выраженным литературным началом), Крымова Н. Мы вместе с ним посмеемся//Дружба народов, 1985. № 8. С. 252–253 (в статье намечается интересный аспеп исследования — связь песен В. Высоцкого с традицией скоморошества); Толстых В. И. В зеркале творчества (В. Высоцкй как явление культуры)//Вопр. философии. 1986. № 7. С. 117 (содержится замечание о «почти фольклорных формах» воплощения мыслей и чувств так называемых «простых» людей, что не во всем верно, так как многие ролевые герои такого типа мыслят категориями и ценностями, часто далекими от ценностей фольклора и фольклорного способа выражения мыслей и чувств).

2 Приводимые во всей статье пословицы на соответствующую тему или опорное слово см. по кн.: Даль Вл. Пословицы pyсского народа. М., 1957; Даль Вл. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1981–1982. Далее в тексте: Даль. Пословицы; Даль. Толковый словарь.

3 Мифы народов мира: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 460. Далее в тексте. Мифы.

4 См.: Померанцева Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. С. 167–172. Далее в тексте: Померанцева.; Указатель сюжетов — мотивов быличек и бывальщин /Сост. В. П. Зиновьев // Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири.. Новосибирск. 1987. С. 306–307. Далее в тексте: Указатель сюжетов.

5 Баранова Т. «Я пою от имени всех...» // Вопр. лит. 1987. № 4. С. 98–99.

6 Cравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Л., 1979. С. 73. Далее в тексте: Сравн. указатель.

7 Народные песни о Горе см.: Хрестоматия по древней русской литературе /Сост. Н. К. Гудзий. М., 1973. С. 394–396.

8 Белинскнй В. Г. Соч.: В 9 т. М., 1981. Т. 6. С. 370.

9 Крымова Н. Указ. соч. С. 252–253.

10 Мы не имеем здесь в виду связь с городским фольклором. Замечания об этом Т. Барановой, Е. Сергеева, А. Чаплыгина см.: Вопр. лит. 1987. № 4. С. 77–84; 120–121; Подъем. 1988. № 1. С. 126–127.

© 2000- NIV