Копылова Н. И.: Лирический герой и герои Высоцкого на rendez-vous

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ И ГЕРОИ ВЫСОЦКОГО НА RENDEZ-VOUS

Счастье, по древней мифологии, «представлялось как женщина с длинной косой, развеваемою впереди ее ветром, несущим эту женщину; легко поймать ее, пока она подлетает к вам, но пропустите один миг – она пролетит, и напрасно погнались бы вы ловить ее: нельзя схватить ее, оставшись позади. Невозвратен счастливый миг» [1]. В лирике Высоцкого «женская» тема как тема любви, «счастливого мига», семьи, на наш взгляд, очень интересна, хотя и не является для его песен основной. Однако как без второстепенных действующих лиц нельзя понять все произведение, так и без второстепенных тем невозможно почувствовать мироощущение поэта в целом, представить его лирического героя во всем богатстве духовного мира, осмыслить его отношение к окружающему, понять до конца авторскую позицию.

Что же значит для лирического героя личная тема? [2]. Как она характеризует его? Какой женский образ (в той мере, в которой лирика способна создать образ) мы видим в его лирике?

В песнях Высоцкого (от лирического героя) образ женщины не един, но и не очень разнообразен. Ею может быть уставшая от бесконечных «дел» лирического героя и свободная в своем решении женщина: «Весь год // Жила-была и вдруг взяла – собрала // и ушла» [3]. Она может быть смелой, веселой и строгой, как скалолазочка /50/. Может причинить боль, разочаровав своей изменой: «Я сжал письмо, как голову змеи» /129/. Она, самое главное, – может быть мадонной, которой любуется лирический герой /77/, которая ему снится.

В любом из перечисленных вариантов женского образа есть такая особенность: совсем нет примет внешности. Но всегда (даже в юмористическом стихотворении) лирическому герою свойственно восхищение, преклонение перед женщиной. Она одухотворяется лирическим героем, она для него – высокое и прекрасное в жизни, дарованное ему не по заслугам. Ведь, хоть «я в колесе не спица» /264/, но для нее «кто я такой? // Ждать меня – никакого резона» /76/.

Лирическому герою из-за измены любимой не зазорны «слезы вперемешку с талым снегом» /129/. Он может быть оставлен /71/, может получить «две короткие затрещины» /50/, может «день-деньской за <...> тобой» (за любимой), может «дыханье затая» ждать ответа по телефону, может корить себя тем, что не в его силах и характере дать женщине покой. Эта «вторая», давно забытая в искусстве и жизни, роль в отношениях мужчины и женщины подчеркивает в лирическом герое истинно мужское, утраченное начало: действие, поступок ради любимой, настойчивость: «Все равно я отсюда тебя заберу» /130/.

Действенность лирического героя в стремлении к любимой часто подчеркивается глаголами совершенного вида: заберу, выплесну, украду, унесу, «Приду и вброд и вплавь // К тебе – хоть обезглавь! – //С цепями на ногах и с гирями по пуду» /249/. Превозмочь все препятствия на пути к любимой может, должен и хочет (!) настоящий, то есть сильный чувством и проверяемый действием мужчина.

Добытая силой мужского чувства любовь дает даже в социальном безвременье ощущение эмоциональной переполненности, интенсивное переживание какой-то стихийной в своем проявлении радости жизни, по остроте граничащее лишь с переживанием смерти. Это ощущение, возможно, и есть счастье:

То ли в избу и запеть,
Просто так, с морозу,
То ли взять и помереть
От туберкулезу,
. . . . . . . . . . . .
То ли с неба вода,
То ль разлив весенний... /128/.

А без любимой это, и вообще всякое, ощущение жизни исчезает:

Без нее, вне ее,
Ничего не мое –
Невеселое житье.

Лирическому герою свойственны щедрость души и, скажем так,широкость порыва и жеста, безоглядность чувства. Ради любимой – «В грязь соболя! Иди по ним по праву...» /129/; «Дом хрустальный на горе для нее», «Мир подводный и надводный свой, // Не задумываясь, выплесну!» /76/.

Для духовного мира лирического героя Высоцкого значим образ единственной женщины. Лиризмом высокой простоты и благодарности пронизаны обращенные к ней слова:

Не знаю я другой такой руки,
Которая бы так меня ласкала.
Вот о такой тоскуют моряки,
Теперь моя душа затосковала /231/.

Именно этот женский образ соотносим с Мадонной, именно в нем есть вечно женское, верное, согревающее чувством и в чем-то материнское начало: «Я жив тобой и Господом храним» /430/.

Давний традиционно-средневековый мотив подвига во имя женщины в русской поэзии получил выражение в переводных балладах Жуковского, затем был подвергнут отрицанию Лермонтовым (в измененном варианте – как опасном для жизни способе проверки жестокосердной женщиной истинности любви мужчины). В новом качестве мотив риска, как видим, с большим перерывом в литературной традиции возникает, пожалуй, лишь у Высоцкого, во всяком случае, именно у него он звучит так заметно. Риск только ради того, чтобы доставить любимой радость тепла, а также испытать радость самому – бессознательную радость любящего, дарящего женщине свое ясное, открытое и заботливое чувство.

Поэтому лирический герой «со дна» соскоблит, сцарапает ракушки, что сберегут ее от болезней и заговора: они «Тебе на серьги, милая, а хошь и на кольцо», «Тебе на ожерелие, какое у цариц» /410/. При этом он по-мужски неуклюже назовет заветные ракушки «кружки блестящие», но это лишь подчеркивает мужскую нежность. «Вдоль обрыва» и «по-над пропастью» пронесет и принесет лирический герой мороженых яблок своей любимой. Согрев телом, принесет из тех «дивных райских садов», где сторожа «стреляют без промаха в лоб» /415/. Риск не ради доказательства любви, проверки чувства – нет: ради земного тепла к той, сносящей разлуку, ждущей безо всякого «резона» даже из рая; той, в которой есть «главное что-то – // То, что снимет тоску как рукой» /76/.

Любовь к женщине для лирического героя – рыцарство духа, духовная высота. Сказанное как бы осмыслено лирическим героем и подытожено в «Балладе о Любви»:

Страна Любви – великая страна,
И с рыцарей своих для испытаний
Все строже станет спрашивать она /321/.

Среди испытаний есть и такие: «молва и пустословье», и долженствование. Тогда как чувство любви – вольное, свободное и потому истинное и тем дорогое для лирического героя (ни в чем не признающего своего ограничения): «Ты только по ошибке не заставь, // Чтоб после “я люблю” добавил я “и буду”» /249/.

Лирический герой Высоцкого живет и чувствует среди ролевых героев, образы которых также раскрываются, в частности, и через их отношение к женщине – любимой, жене. В разнообразном ролевом мире Высоцкого самыми распространенными являются типажи героя из уголовного мира, горожанина-заводчанина, сельского жителя, пьяницы-мужа. Женские роли (кроме последней, разумеется) в основном социально те же. Какие же по характеру любимые и жены, а также просто женщины встают перед читателем, как к ним относятся ролевые герои?

Обратимся к самой социально сниженной среде – тюремной. В душах отдельных ее представителей есть «твой светлый образ, Валя» /18/; герой из этой среды способен смотреть на возлюбленную «вовсю <...> // Как смотрят дети». То есть героям этого мира не чуждо высокое чувство, хоть и выраженное по-своему. Простодушно, нелепо, примитивно – как стилистически, так и в поступках: «на грудь мою твой профиль наколол». «Шикарно»: «Я икрою ей булки намазывал» («Я однажды гулял по столице...»), духи подарил «французские, братцы, за тридцать четыре семнадцать» («Я женщин не бил до 17-ти лет...»). И главное, в силу сочетания высокого и низкого, – комично с точки зрения автора и читателя или слушателя (но не самого героя).

В системе чувств такого героя есть бережность в отношении к женщине: «Пусть слова мои тебя не оскорбят» /18/, «Не пойду воровать, // Мне ей (артистке. – Н. К.) сон нарушать неохота» /20/, «Не прощу себе в жизни, что ей спать помешал». В тюремном мире на уровне его морально-нравственного кодекса есть соперничество – борьба из-за женщины, которое проявляется как в искусстве татуировки, так и в более опасном: в неравном поединке, после которого «врач резал вдоль и поперек» /19/.

Чувству героя этого типа свойственно своего рода благородство, что выражается в великодушном прощении женщины, забывшей или отдавшей предпочтение другому: «Она меня не дождалась, // Но я прощаю, ее прощаю»; «Ладно, бог с тобой» («Ты уехала на короткий срок...»).

В этом прощении, а также в довольно часто встречающемся мотиве кто раньше с нею был – признание, как это ни странно, определенной свободы чувства женщины, ее права на выбор, на то, с кем ей быть (а не только ее нечистоплотности):

Как там Надюха? С кем она сейчас?
Одна? – тогда пускай напишет тоже /21/.

Желание истинного чувства преодолевает это кто раньше <...> был потому, что главным оказывается: «Сказала – любит. Все, заметано» /23/. Герой этой, такой сниженной, среды имеет свой мужской стержень: «Сегодня пьянка мне до лампочки», «Сегодня жизнь моя решается» – и способен из низкого сделать (настолько, насколько это возможно) – высокое.

Очень показательны в этом смысле такие слова «блатной» песни: «одел, обул и вытащил из грязи» («О нашей встрече что там говорить...»). Если б ждала из тюрьмы, то герой бы украл для нее «весь небосвод» и подарил бы Большой театр.

В блатных песнях Высоцкого о любви, при общей сниженности и комизме их колорита, из двоих – женщины и мужчины – как правило, к высокому (конечно, в пределах ценностей своей среды) тянется мужчина. Почему? Казалось бы, это свойство должно по праву быть женским прежде всего. Вероятно, потому, что сам мир, сама социальная среда изначально не женская, и рыцари блатного мира напрасно хотят найти в своих подругах традиционное женское начало. Поэтому восприятие героем своей избранницы и ее истинная сущность не совпадают. И та, которой предназначены слова «души в тебе не чаю», оказывается просто «рыжая шалава», «стервь», которая стала слишком часто изменять («Что же ты, зараза...»). Та, что сказала: «Я не пью», после вина просит: «дорогой, закройте шторы и окно» («Она сказала: “Не люблю”...») [4]. Та, что говорила о любви, тут же изменила: («Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела...»). Даже та, что кажется герою появившейся из другого, не блатного мира, – «видно, паспорт пришла получать» в милицию, которой даже не знаешь, «что сказать ей, ведь я хулиган», которой он «такие <...> песни заказывал», в ответ на его чувство готова отдаться «по сходной цене» («Я однажды гулял по столице...»).

Ждать от женщины традиционно женского, увещевать ее в этом или сожалеть о его отсутствии – характерная особенность многих героев блатного мира. «Не ври, не пей, и я прощу измену», – просит один из них («О нашей встрече что там говорить...»). «Ну когда же надоест тебе гулять?» – отчаянно вопрошает другой, из-за своей подруги попавший «к Склифосовскому» /22/, «<...> ты не станешь ждать, // навещать не станешь родных», – сожалеет третий («Ты уехала на короткий срок...»). Даже тогда, когда женское чувство все-таки есть, оно оценивается как преходящее, что подчеркивается совершенным видом глагола: «За меня невеста отрыдает честно» /17/.

Вот эта тяга блатного героя к такому женскому, которого он не находит, кажется нам важной чертой этих песен. Она говорит об умении Высоцкого увидеть нечто человеческое в самом низком своем герое. В сущности, она говорит о гуманизме в изображении даже столь, казалось бы, непривлекательной действительности.

Герои «блатных» песен по отношению к несостоявшимся подругам ведут себя, конечно, по-разному. Один обещает забыть: «Я тебя не трону, а в душе зарою» («Что же ты, зараза...»). Другой отказывается от женской ласки и добрых слов, вызванных лишь вином («Она сказала: “Не люблю”...»). Такое несогласие на неискренние отношения располагает к герою. Но бывает, конечно, и сниженная реакция: герой грозит отомстить или мстит. Это выглядит или безобидно, комически: «И обрею тебя наголо совсем» /22/, или же низко и жестоко, в соответствии с обыденными правилами и нормами блатного мира, до которых вновь опускается герой. Он может убить свою бывшую зазнобу и ее нового дружка («Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела...»), может ударить «ее, птицу белую», оказавшуюся «дешевкой» («Я однажды гулял по столице...»). Ударить можно именно «шалаву», «суку» («Говорят, арестован добрый парень за три слова...»), а не «с первого взгляда любовь». «Шалаве» можно основательно врезать («Я женщин не бил до семнадцати лет...»), послать «на фиг» («Я был слесарь шестого разряда...»), с ней можно поторговаться о цене «удовольствий от ее сомнительных услуг» («Я любил и женщин, и проказы...»). В этих отношениях изначально нет и намека на нечто более высокое: «Что ни день, то новая была» («Я любил и женщин, и проказы...»), «Меня семьдесят женщин любили» («У меня было сорок фамилий...»). Поэтому в «шалавах» нет и разочарования, разочарование есть в тех, кого герой принял не за «шалаву», в крайнем случае, за «шалаву» свою, верную. В связи со всем сказанным блатной герой при всей своей сниженности или комизме на rendez-vous выглядит привлекательнее, чем женщина, лишенная женской сущности. Именно rendez-vous высвечивает в нем не утраченное человеческое начало, ориентирующееся в поисках идеала женщины на обычную жизнь простых, не связанных с уголовным миром людей: чтобы ждала, чтобы не пила, чтобы не врала, чтобы навещала родных...

Но и в этой среде, так называемой простой – городской и сельской – муки и переживания любви чаще выпадают на долю влюбленного мужчины или мужа. Из-за нее герой совершает поступки – бросает свой завод, пытается «на совесть» засесть «за словари», чтобы «вот чуть-чуть – и будем мы на “ты”» /72/.

В семейной жизни страдательное место принадлежит мужу. Он, заботливый, хозяйственный и ревнивый, готов «проглотить» то, что жена легкомысленная вертихвостка, что есть у нее «дела <...> прошлые» по личной части, и все это «потому, что я люблю тебя, глупая» /59/. В семье простоватого рабочего последнее слово во всем за Дусей, что ей порядком надоело: «Двадцать лет живем бок о бок – // И все время “Дусь, а Дусь...”» /279/. В ответ на раздражение герой лишь обнял «Дусю нежную мою». А если «моя радость» хочет, чтоб он оделся как «при полном при параде», то он ей в угоду «себя утюжил, гладил» /24/. Даже у Вани и его друзей есть свой «рыцарский» комплекс: они «не тащат из семьи, // А гадость пьют из экономии // <...> на свои» /251/.

Лишь иногда в тексте чувствуется своеобразная назидательно – поучительная и этим более «высокая» роль жены, например, в стихотворениях «Ну о чем с тобою говорить?..», «Смотрины»; иногда женское начало проявляется в жалости: «Пожалела меня и взяла к себе жить» /86/. В целом женские образы этой среды, конечно, не столь снижены, как в блатных песнях, хотя часто они являют собой добродушное лицо обывательского мира: «все вяжут шапочки для зим» (вариант «Диалога у телевизора»); «У нее на окошке герань» /110/. Но так бывает не всегда (см., напр. «Она была в Париже»).

В этом мире, где день идет за днем, нет той остроты чувств и неожиданных видений прекрасного (вспомним восприятие героем той, что, «видно, паспорт пришла получать»). Личные отношения даются в диалектике буден, где сплетается все: взаимные обиды и симпатии, уродливо-пьяное, комическое и желанно-красивое: «И проведу, хоть тресну я, // Часы свои воскресные, // Хоть с пьяной твоей мордой – но в наряде» /24/; «Вань, // поедем в отпуск в Еревань» (вариант «Диалога у телевизора»). «Рыцарский» порыв в этой среде быстро остывает: «Пусть пробуют они, я лучше пережду» /72/ и крайне редко встречается.

Идеальным началом по отношению к этому миру в свою очередь может служить не воображение героя (как в блатных песнях), а мир чувств фольклорных героев, стилизуемых (по ролевому типу) и идеализируемых Высоцким. Именно в их мире есть как бы исторически забытая народом красота любовных чувств. Это и молодец, который в ответ на кривотолки о девушке – «настиг <...>, догнал, // Обнял, на руки поднял» /201/. Это и единственность любви, верность на всю жизнь и нежность девушки: «Дивну косу девичью до полу // Сберегу для милого с проседью»; «Но он дорог мне и в неволе» /284/.

К этому миру фольклорных ролевых героев – молодца и девушки – тяготеет по идеальности проявления чувства любви и мир героев ирреальных, аллегорических в своей сути (поданных не по ролевому типу, а от третьего лица) – автомобилей и кораблей. «Мужская» роль здесь поднимается до трагизма – гибели из-за отчаяния в любви: «И, врубив седьмую скорость, // Светло-серый лимузин // Позабыл нажать на тормоз...».

Своеобразие иносказания (чувством любви наделяются неодушевленные предметы, причем большие и громадные) сообщает чувству особую нежность, искренность и изящество: « <...> он скажет ей речь // На клаксоне...» /131/; «Пришла к нему под черное крыло // И встала рядом белая мадонна» /275/.

На уровне животных, а также демонологических фольклорных персонажей (тех и других поданных как по ролевому типу, так и от третьего лица) тема любви комически обыгрывается, но интересно, что при этом в ней сохраняется и «мужской» стержень характера, «мужская» мука любви, и «мужская» действенность поведения. Это выражается, например, в образе Жирафа, который ради Антилопы готов порвать со всей родней, ее критикующей; в образе Кощея, высохшего от любви к царевне; даже в образе Соловья-Разбойника, который готов погубить себя ради любви: « <...>я себя погублю, // Но тебя украду, уведу!» /289/. Украсть, увести, настигнуть – с более поэтическими оттенками эти обещания свойственны и другим «мужским» героям Высоцкого (вплоть, как мы помним, до самого лирического героя). Так, например, любимая лебедя «жила под солнцем, там, // <...> Куда под силу лебедям // Высокого полета»:

Но он и там ее настиг,
И счастлив миг единый /322/.

В реальном человеческом мире на высоких нотах – лирической и трагической – личная линия ведется в ролевых стихотворениях военной темы (от имени пограничника; мужчины, собирающегося на войну; бывшего воина). Гибнет капитан, пытавшийся с риском для жизни принести невесте цветы с нейтральной полосы. О женственности думает солдат, веря, что будет время, «когда наши девушки сменят шинели на платьица» /48/. Уходящий на войну решается пригласить на вальс «ее одну», ту, что «идет сама чтоб пригласить тебя на вальс» /420/. Бывший воин неотступно вспоминает и просит: «... Помогите, хоть немного! // Оторвите от жены» /124/. Лишь однажды пехотинец рассказывает о молодом бойце, что «осколков беречься не стал», так как перед боем получил из дому письмо: «“Извини, что молчала! – // Ждать устала...”» /88/.

Итак, обзор разных типов героев и их социальной среды говорит о том, что при всем разнообразии в них есть и нечто общее в том, что касается любви, семьи, вообще женской темы. Общее не только между собой, но даже иногда и с лирическим героем. И в возникающем сходстве или пересечении мотивов и образов (по-разному стилистически, этически и эмоционально выраженных) обнаруживается общая авторская позиция.

Судить об общественном лице героя по его поведению в личной жизни – давняя и проверенная традиция критики. Традиция, которая резче очерчивает личностные качества героя художественного произведения, причем героя из «лучших <...> людей общества», которые, будучи таковыми, тем не менее, не личности. Так как, если герою свойственно «дрянное бессилие характера» «по части решительности» в объяснениях и поступках с любимой, обладающей, напротив, «удивительною силой характера», способной «рисковать собою», то вряд ли он и ему подобные будут «способными к пониманию свершающегося вокруг них» [5]. О лирическом герое Высоцкого этого сказать никак нельзя. Ему, как известно, свойственны сильное личностное начало, активная жизненная позиция, острое чувство правды. Нельзя сказать и о бессилии характеров ролевых героев его песен.

Но надо особо отметить, что герой даже самой сниженной среды – «простой советский заключенный» – довольно часто (на свой, конечно, манер) поднимается как до рыцарства, так и до своего мнения о том, что «свершается дома»: «Потеряю истинную веру», «Почему нет золота в стране? // Да раздарили, просто раздарили», «Но давать Героя – это брось» («Потеряю истинную веру...»). Или: «Я это все (ссылку в Туруханском крае, где вперемежку: профессор языкознания, марксист и уголовник. – Н. К.), конечно, понимаю как обостренье классовой борьбы», «Мы рубим лес, и сталинские щепки, // как раньше, во все стороны летят» («Товарищ Сталин, вы большой ученый... »). «Зачем нам врут – народный суд? // Народу я не видел» («Вот раньше жизнь...»). И никакой комизм подачи образа не зачеркивает сущности мнения героя. Не следует, конечно, преувеличивать этого момента, но и не отметить его – нельзя. Как и то, что этот герой способен видеть и как «кругом леса гнутся по ветру» («Ты уехала на короткий срок...»), и как «солнышко смеется» («Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела...»), то есть при всей мелодраматичности переживания чувствовать красоту природного мира. «Блатные» песни, таким образом, это не героизация и романтизация тюремной среды самой по себе. Это жизненный и художественный гуманизм, видящий человеческое в человеке, социально и официально отвергнутом, но являющимся – как реальный факт – частью человеческого мира, страны, ее проблем.

Поэзия Высоцкого в самых высоких нотах темы любви (на уровне лирического, фольклорного, военного, аллегорического героев) как бы возвращает литературе и жизни то, что издревле было: решительность, действенность, силу и муку любви – мужчине; верность, нежность, чистоту – женщине. В каждодневной жизни такого или нет, или мало (что отражает бытовая ролевая лирика), или тяга к истинности чувства оборачивается обманом (частая тема в блатной лирике). Но такое должно быть, ибо человек этого достоин. И показывая жизнь как она есть, в частности, «будни любви» – «шалав» и женщин, забывших исконно женское, мужчин, оскверняющих себя мордобитьем, автор не только веселится вместе с ними, понимая неидеальность жизни, но, может быть, и смеется над ними самим существованием мира иных, высоких чувств в своей лирике.

Примечания

[1] Чернышевский Н. Г. Русский человек на rendez-vous // Чернышевский Н. Г. Статьи о литературе. М., 1980. С. 74.

[2] Граница между лирическим героем и ролевыми героями в поэзии Высоцкого не всегда очевидна (в некоторых научных работах говорится, например, о «масках» лирического героя). В статье к произведениям от лирического героя относятся лишь бесспорные, в психологическом строе чувств которых нет сколько-нибудь выраженной иносоциальной, инопрофессиональной и т. п. характерности.

[3] Высоцкий В. Не вышел из боя. Воронеж, 1988. С. 71. Далее тексты Высоцкого цит. по этому изд. с указанием страницы в тексте. Ссылки на неопубликованные или вариативные тексты даются также в тексте по первой строке или с указанием на вариативность записи. Курсив в цитатах наш. – Н. К.

[4] Здесь и далее в статье встречаются стихотворения, не принадлежащие Высоцкому, но исполнявшиеся им: «Она сказала: “Не люблю”...»; «Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела...»; «Товарищ Сталин, вы большой ученый...» (песня Юза Алешковского). В 80-х годах (вплоть до времени написания данной статьи) такие ошибки были характерны – из-за недостаточной информированности авторов. Тем не менее названные песни органично вписываются в песенный ряд, выстроенный в статье для разбора. К тому же они были отобраны для исполнения самим В. Высоцким. – Ред.

[5] Чернышевский Н. Г. Указ. соч. С. 61, 62, 74.

© 2000- NIV