Кормилов С. И.: История первой филологической статьи о Высоцком

ИСТОРИЯ ПЕРВОЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ

СТАТЬИ О ВЫСОЦКОМ

В мае 1983 года в третьем номере «Русской речи», именовавшейся «научно-популярным журналом Института русского языка Академии наук СССР», была опубликована статья «Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви». После смерти Владимира Семеновича к тому времени появилось уже немало статей о нем, в том числе замечательная статья Ю. Ф. Карякина «О песнях Владимира Высоцкого» [1], где по-настоящему убедительно было передано ощущение громадного, ни с чем не сравнимого значения этих песен для нашей жизни. Но все публикации носили характер либо мемуарный, либо литературно-критический – рекомендательный. Они были естественны в «Советском экране» (единственный официальный статус Высоцкого был – актер), в газетах, литературно-художественных и литературно-критических изданиях: в 1981 году вышла книжка «Нерв»,ряд подборок стихов Высоцкого появился в журналах и газетах, а на «новинки» принято откликаться, такова функция критики – говорить о сегодняшнем. Функция же науки, в том числе филологии, – не только разбирать(анализом занимается и критика, но в литературоведении он должен быть серьезнее, профессиональнее). Филология занимается языком и литературой как чем-то устойчивым, может быть, вечным, тем, что нужно изучать, а не просто читать и слушать в настоящее время. Когда поэтом интересуется не одна лишь критика, но и наука (пусть пока в популярном варианте), это в обществе, особенно авторитарном, знак его официального признания. Сейчас многим совершенно непонятно, как была важна эта публикация в начале 80-х годов – хотя бы для того, чтобы о Высоцком можно было писать больше, чтобы можно было печатать статьи о нем в собственно научных изданиях.

В 1982 году я был довольно молодым кандидатом филологических наук, четыре года преподавал в МГУ. Биографически получилось так, что я неформально познакомился с ответственным секретарем (ныне заместителем главного редактора) редакции журнала «Филологические науки» Галиной Георгиевной Виноград, муж которой, крупный лингвист, доктор филологических наук Валерий Васильевич Иванов, был тогда главным редактором «Русской речи». Оказалось, что он, уже немолодой человек, фронтовик, тоже любит песни Высоцкого и готов предоставить для статьи о нем страницы своего издания (своего – в тогдашнем значении: главный редактор в начале 80-х отнюдь не был хозяином, который проводил бы в журнале только свою политику). О том, чтобы напечатать такую статью в «Филологических науках», адресованных преподавателям вузов, тогда и речи быть не могло. В этом журнале снимали, например, любое упоминание об экологии: не вашего филологического ума дело. А в «Русской речи», научно-популярном издании, более близком к литературно-критическим, попробовать провести статью о Высоцком было можно.

Статья «Поэтический язык песен Владимира Высоцкого» (тема и название ориентированы на профиль журнала, хотя фактически статья по содержанию шире) была начата 30 июня и написана в основном 2 августа 1982 года. Ранее я делал записи о Высоцком для себя, но далеко не всеми из них, исходя из реальной ситуации, мог воспользоваться. В начале статьи к Высоцкому-поэту предъявлялись претензии. Это была подстраховка, но не только. Я и сейчас убежден, что даже у Пушкина специалист должен уметь находить более сильные и более слабые места, что чисто апологетический подход к какому бы то ни было художнику – не вполне профессиональный, хотя и господствующий. В лучших «поздних» стихотворениях Есенина стилистических ошибок – тьма тьмущая вплоть до курьезных: «К черту я снимаю свой костюм английский» («Я иду долиной. На затылке кепи...») вовсе не значит, что автобиографический герой публично косил в подштанниках, пиджак – еще не «костюм». Эта и подобные ошибки – одно из проявлений непосредственности Есенина, которую можно назвать условием его обаяния. Много стилистических (грамматических и лексических) ошибок у Лермонтова, отнюдь не только в ученический период. Но в первой филологической статье о Высоцком в этом смысле, как теперь ясно, были передержки. Например, вряд ли Владимир Семенович не знал, кто такие трубадуры, – скорее всего, нарочно использовал, шутки ради, это слово для обозначения глашатаев, дующих в трубу, – шутка получилась тем не менее далеко не для всех понятная.

Теперь переписывать написанное в 1982 году было бы легко, – однако пусть все будет опубликовано именно так, как я тогда написал.

Грубой теоретической ошибкой было отождествление массовой и «низовой» культуры. Высоцкий при всей массовости его аудитории никогда не был «массовым» поэтом-певцом, его творчество не принадлежало к тому литературному ряду, к которому принадлежат, например, псевдоисторические романы Валентина Пикуля или детективы Юлиана Семенова (это и не имелось в виду). Но к «низовой» (неофициальной, не традиционно патетической, не укладывающейся в известные жанры, принятые темы) литературе он действительно принадлежит. Равным образом принадлежат к ней такие классики, как Франсуа Рабле, в значительной степени – Омар Хайям и Франсуа Вийон, на эстраде XX века – Аркадий Райкин. Это действительно низовая культура высокого уровня.

Очень неточное, двусмысленное выражение: «Высоцкий как бы сам себе одновременно патетика и пародия». Неверно слово «пародия». Ирония – да. Это почти та же амбивалентность, что у Рабле, – утверждение, прославление с возможностью насмешки над самым дорогим.

И все-таки, несмотря на передержки, отчасти подстраховочные, статья была написана свободно, в духе самого Высоцкого. В первом же предложении было слово «классика», абсолютно неприемлемое в таком контексте для тогдашней – исключительно официальной – печати. Цитировалась масса песен, в то время еще не ставших достоянием читателя и не попавших на немногочисленные пластинки. Цитаты приводились в том числе и со слуха [2], например, в песне «Мао Цзэ-дун – большой шалун...» (печатать это имя в сочинениях Высоцкого, мне кажется, следует так, как оно тогда писалось, а не так, как теперь, – «Мао Цзедун»): «Он ма-ху дал, он па-худал...». Мао хоть и был не в чести, а говорить о нем требовалось сугубо серьезно, поскольку о политике вообще разрешалось говорить только в самой серьезной, официальной форме. Цитировалась «Банька по-белому», единственное произведение о сталинских репрессиях, которое можно было услышать из всех окон, – эта тема была закрыта наглухо для всех, кроме единственного абсолютно свободного голоса в СССР. Высоцкому, даже мертвому, заткнуть рот было невозможно, но молодому филологу об этом нечего было его и разевать.

Самое же существенное – Высоцкий в статье представал как личность уникальная и утверждавшая именно эту уникальность в других личностях, как поэт сугубо неофициальный, тем более далекий от всякого официоза. Это было уже совсем не по--советски.

Статья была отвергнута редакцией и не могла не быть отвергнута. Ее бы не напечатали ни за что, несмотря на казалось бы невинную тему – «поэтический язык». Ведь над главным редактором журнала было много еще более главных, начиная с Главлита, то есть прямой цензуры.

Редактор отдела Василий Васильевич Касаркин, тоже любивший Высоцкого, предложил другую тему, пусть и не соответствовавшую профилю журнала, – «Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви». Отечественная война спекулятивно использовалась брежневским режимом для своего нравственного оправдания, высокую моральную ценность дружбы и любви на словах не отвергал никакой, даже самый безнравственный режим. Это было «проходимо».

Второй вариант, а по сути – новая статья, был написан за один день: начат 29-го и окончен в три часа ночи 30 октября 1982 года.

Довольно много текста перенесено из первой статьи, и все же, несмотря на повторения, современному читателю предлагаются целиком две разных работы. В начале второй цитируются некоторые газетные публикации (вырезки мне предоставил В. В. Касаркин). Что делать, обращение к фигуре Высоцкого приходилось мотивировать авторитетом Роберта Рождественского и Сергея Михалкова. Указываются источники цитат (кроме «Нерва»): отсылки к журналам должны были подчеркнуть, что речь идет опечатаемом поэте. Аналогичную роль играет упоминание фильмов и пластинок. Количество цитируемых песен пришлось резко сократить, хотя мелкие цитаты из ненапечатанных песен все же остались. Как ни странно это выглядит сейчас, о каких-либо недостатках у Высоцкого нельзя было говорить даже ради подстраховки. Важно было не навредить. Следовало писать так же благостно, как было принято писать о любых, даже самых заурядных поэтах застойных времен. Нужно было не акцентировать уникальность Высоцкого, а, наоборот, ставить его «в ряд», показать хоть и редкостно талантливым, но в общем таким же советским поэтом, как другие. Прямо так задача редакцией не формулировалась и автором четко не осознавалась. Но фактически заказ был понят и принят.Тогда это было действительно нужно. Нужно было официальное признание неофициального поэта. Пусть постарается это понять читатель, который не был хотя бы младшим современником Высоцкого. Вторая статья была н е свободно й, зато не только относительно проходимой, но и более нужной в то время, чем свободная. Обращаюсь к тем, кто моложе меня, к своим ученикам-студентам: это была конъюнктурность, но попробуйте понять истинную цену этой конъюнктурности.

Впрочем, написанное и в несвободной статье было тоже верно. Советским поэтом в точном смысле слова Высоцкий, конечно, не был, но именно так о нем и не сказано. А народным поэтом, поэтом для всех, остающимся со всеми или с огромным большинством, он был как никакой другой русский поэт, не исключая и самых славных наших классиков. В августе – сентябре 1986 года, когда о «перестройке» (после «ускорения») политики только начинали говорить, а в литературе еще никакой перестройки не было, мне довелось работать на курсах русского языка в Италии вместе с филологами-эмигрантами. Я распространил среди слушателей свою статью о Высоцком, а лекцию о нем прочитала одна из эмигранток, сделав акцент совершенно на другом: на том, что Высоцкий чуть ли не во всех своих песнях «задыхается». Но и мою сугубо советскую статью она оценила очень высоко. Теперь ясно, что оба мы были правы.

Я все-таки ослушался редактора и принес статью со своим вариантом заглавия – «Песни Владимира Высоцкого о войне и человеческом единении» (хотелось написать о жизненной позиции Высоцкого, а не только о трех заданных редакцией темах). Были и в самом тексте не очень «проходимые» места, выводившие статью за обозначенные тематические рамки.

Между тем в стране происходили важные события. Через две недели после написания моей второй статьи о Высоцком Генеральным секретарем ЦК КПСС стал недавний шеф КГБ Ю. В. Андропов. При восшествии на престол он сказал дежурную фразу о развитии социалистической демократии. А 30 декабря 1982 года я записал для себя: «В “Русской речи” на стадии сверки сняли статью о стиле Пастернака. Не тот поэт, чтобы его рекламировать. Я сообщил об этом двум студенткам спецсеминара. “Это Юрий Долгорукий, – сказала Марина Красовская. – Как всегда: сначала демократия, а потом раз...” Незадолго перед этим Марина делала на семинаре сообщение о поэтике Высоцкого. Через неделю <...> я сам сделал доклад о Высоцком, сказал, как проходила моя статья в “Русской речи”. После случая с Пастернаком, естественно, надежд на ее опубликование поубавилось. Правда, Иванов пока не отказал, наоборот, всем рассказывает, что у него в третьем номере пойдет статья о Высоцком. О нем уже много напечатано, поэтому-де можно и им. Дай-то бог». Кстати, полная свобода и бесстрашие в общении студентов и преподавателя в те времена имели образцом, конечно, в первую очередь поведение и творчество Высоцкого.

В. В. Касаркин не принял мое заглавие статьи, оставил свое. Статью, руководствуясь лучшими, как он считал, побуждениями, сократил, в одном случае совершенно механически: фраза «Деревья в лесу стали памятниками, естественная, природная жизнь – памятник живым, из плоти и костей, грешным людям» была вопреки всякому смыслу оборвана на словах «памятник живым» (имелись в виду, конечно, мертвые, но бывшие живыми и грешными). Я не заметил этой бессмыслицы, думая уже о том, чтобы от статьи хоть что-нибудь уцелело.

«Русская речь» выходит шесть раз в год. Статья шла в третий, майско-июньский номер – как бы ко Дню Победы. Перед текстом был помещен рисунок: дым и другие аксессуары войны, показанные со спины солдаты или матросы идут, видимо, в бой. По счету в номере мой материал был восьмым. Открывала номер неподписанная статья «К 165-летию со дня рождения Карла Маркса», украшенная бородатым и волосатым изображением. Затем в рубрике «Пропагандисты ленинской школы» печаталась статья «Ораторское мастерство М. И. Калинина». В рубрике «Язык художественной литературы» шли статьи «Лексика в гражданской поэзии начала XIX века» (журнал третий раз подряд демонстрировал свою благонамеренность) и только затем «А. А. Фет и его поэтика», «Известное персонажам, новое для зрителя», с пометой «К 110-летию со дня рождения О. Д. Форш» – «Человек умной души». Потом шла первая статья ко Дню Победы (без такой оговорки) – «“Вся честь солдата...” (О военной прозе Андрея Платонова)». Платонов, кроме «задержанных» произведений,советским писателем уже признавался. Статья о нем как бы служила переходом к статье о Высоцком. Вот в такой ряд, открываемый именем основоположника «научного коммунизма», включила ее редакция. И это было умно, хотя, по современным понятиям, в сущности, цинично. Ранее еще циничней поступил член редколлегии журнала «Москва» Анатолий Парпара, напечатав в одном и том же первом номере за 1982 год две своих работы: статью о воспоминаниях еще здравствовавшего Л. И. Брежнева и маленькую вступительную заметку к публикации нескольких текстов Высоцкого. «Ряд» немыслимый, но тогда – не бессмысленный.

Тираж «Русской речи» в тот момент был 57 491 экземпляр – во много раз больше, чем трехтысячный тираж сугубо специального журнала «Филологические науки», и в несколько раз больше, чем нынешние тиражи даже самых популярных литературно-художественных журналов.

Статья «Поэтический язык песен Владимира Высоцкого» ныне печатается впервые, такой, какой была написана. Восстановлен первоначальный текст статьи, опубликованной под названием «Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви»: снятое редакцией печатается в квадратных скобках, редакционные вставки – в угловых (совсем мелкая правка не отмечается). Так делают в научно подготовленных изданиях писателей, относимых к классикам. Я себя таковым, естественно, не мыслю и делаю это не от гордыни, хотя, думаю, у меня есть основание гордиться тем, что был автором маленькой статьи, напечатанной в андроповский год в научно-популярном журнале. Это уже не только факт творческой истории одной статьи одного молодого филолога. Это факт истории нашей культуры, социальной психологии, идеологии. Истории нашей жизни, в которой такую огромную роль сыграл и продолжает играть поэт Владимир Высоцкий.

Теперь о нем напечатано множество научных статей, монографии, сборники исследований. В МГУ выходит учебное пособие для студентов университетов «История русской литературы XX века (20–90-е годы). Основные имена», где среди девятнадцати основных, главных имен поэтов и прозаиков от Блока и Бунина до Солженицына и Бродского фигурирует и имя В. С. Высоцкого (ответственный редактор книги – профессор С. И. Кормилов, автор главы о Высоцком – крупнейший знаток современной поэзии профессор В. А. Зайцев). Но у истоков была та самая маленькая статья, которую читавшие теперь могут перечитать в первоначальном виде, а не читавшие – прочитать впервые.

ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ПЕСЕН ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО

Новые синтетические виды искусства дают сейчас высокие результаты, порождают свою классику, стоящую в одном ряду с лучшими произведениями традиционных искусств. Юмористическую эстраду представляет А. Райкин, «устный рассказ» собственного сочинения, сопряженный с показом рассказываемого, – И. Андроников, авторский кинофильм – В. Шукшин. «Авторскую песню» (автор и исполнитель которой – один человек), как теперь очевидно, ярче всего представлял Владимир Высоцкий.

Есть культура массовая, так сказать, «низовая», и культура «высокая». Та и другая бывают весьма различны по качеству произведений. Например, симфония или кантата всегда «выше» эстрадной песни по видовой принадлежности, подобно тому как роман в иерархии жанров «выше» рассказа и тем более юморески, но можно сочинить бездарную кантату и превосходную песню. Творчество В. Высоцкого вне всякого сомнения – явление «низовой» культуры, но очень высокого уровня. В наше время уже недопустимо оценивать произведение только по теме или жанру.

Текст, мелодия и исполнение, интонация, игра неразрывны в песнях Высоцкого. Но их единство всегда организовано поэтическим текстом, содержанием стихов, для которого находилась соответствующая форма, гибкая и многообразная. Высоцкий чрезвычайно свободно владел русской речью, находил ранее не использованные ее возможности. Об этом стоит побеседовать специально.

О том, что у Высоцкого не все равноценно, говорилось много. Нет поэта, у которого было бы равноценно все. Конечно, и в песнях Высоцкого встречаются относительно слабые места, которые «держатся» на манере исполнения, а не на емкости смысла, например: «Но зачат я был ночью порочно // и явился на свет не до срока». Есть, при удивительном в целом чувстве слова, и чисто языковые ошибки. «Протрубили во дворе трубадуры» – трубадурами назывались средневековые провансальские поэты и исполнители своих песен, а не глашатаи, трубившие в трубу (типичный случай «народной этимологии»). «На полоке, у самого краешка», – предложный падеж слова полок имеет форму на полке. «У тау-китов // в алфавите слов // немного...» – в словаре, в лексиконе, но не в алфавите. «Мы будем на щите!» – «быть на щите» значит погибнуть с честью, а не выиграть бой (быть со щитом) [3]. «Переиграй, останься живым!» – вряд ли оправданный перенос ударения, хотя это, безусловно, не просто ошибка, а поэтико-грамматический неологизм, правильная конструкция останься живым была бы вообще неуместна, нехудожественна.

Грамматически неправильна и выпирающая «красивость» в словах: «Еще не раз мы вместе будем пить // Любовный вздор и трепетного яду» – красивость тем более противоречащая вкусу, что искренность поэтического высказывания, усиливаемая трагической неосуществленностью высказанной надежды, сомнений не вызывает. Встречается, наконец, использование того или иного эффектного мотива для общего колорита, а то и для рифмы: «Стоял февраль, а может, март, // летели с юга птицы. // А в это время Бонапарт, // а в это время Бонапарт // переходил границу» (припев песни о карточной игре). Кстати, Наполеон перешел границу России в июне, а не в марте, – дотошный Высоцкий, столь интересовавшийся подробностями истории (впрочем, по большей части недавней), вряд ли не знал этого.

Однако промахи и упущения потому и бросаются в глаза, что слушатель, читатель имеет все основания ждать от такого поэта точности – художественной, исторической, языковой, безошибочного выбора необходимого слова, неожиданной, насыщенной смыслом рифмы, ничем не заменимого эпитета.

Песня по природе своей жанр довольно однотонный, интонационно ограниченный, но песни Высоцкого интонационно богаче иной прозы. В них совершенно свободно передаются диалоги – с сюжетным сопровождением («Капитан») или без него («Диалог у телевизора»), в высказывания персонажей вклинивается авторский комментарий, например в «Скалолазке»: «Я спросил тебя: “Зачем идете в горы вы? // (А ты к вершине шла, а ты рвалася в бой). // Ведь Эльбрус и с самолета виден здорово”. // Рассмеялась ты и взяла с собой».

При этом как правило соединяются самые разные слова: высокого и низкого плана, поэтические и разговорно-деловые. Речевая свобода и естественность, легкость сочетаний и переходов в песнях и стихотворениях В. Высоцкого удивительны. «Нет рядом никого, как ни дыши. // Давай с тобой организуем встречу...». Никакого диссонанса, хотя следом за словами об одиночестве и о дыхании (видимо, тяжелом) идет «деловое» организуем... Тут же упоминается телефон (как в другом произведении номер 07 и «Самое главное впереди, поймите...»), и вновь – нежные слова любви, просьба о прощении, в котором автор заранее уверен, зная ту, к кому обращается.

В песнях Высоцкого часто слиты патетика и ирония (ирония над персонажем или самоирония), и потому особенно трудно давать их рациональное толкование – так они неоднозначны.

Известны пародии на произведения самых лучших поэтов. Некрасов, Маяковский могли найти такие стороны в серьезнейших произведениях Пушкина и Лермонтова, которые при переакцентировке становились смешными. Высоцкий, конечно, не Пушкин и не Лермонтов, но пародия на него вряд ли возможна. Смешное не пародируется, а серьезное и даже патетическое у него никогда не ограничено своей серьезностью. О самом главном он может говорить и на жаргоне. Высоцкий как бы сам себе одновременно и патетика, и пародия. Он поет о чем угодно, не отрывая высокое от будничного, выдающееся от обыкновенного, снижающего (или очеловечивающего – с какой стороны посмотреть).

Его патетика тем и своеобразна, что не исключает иронии. До Высоцкого вообще в песнях не было столько иронии, песня не иронический жанр. Причем у него она и едкая, сатирическая, и мягкая, грустная, лирическая: «Если б не насмерть – ходил бы тогда // тоже героем». До нелепости широкий выбор (хотя выбора-то как раз и нет, это тоже нелепо, дико, глупо): жив – и герой, мертв – и ничем не отличен. А отсюда стремление снизить пафос, словно отмахнуться от того, что не можешь не ценить, поскольку знаешь цену. «Я бы звезду эту сыну отдал, // просто на память...». Действительно «просто», но слушатель понимает или чувствует, как это все на самом деле сложно. Мы верим поэту, истинному смыслу сказанного им, потому что прямому смыслу высказывания не верим, понимаем его грустную ироничность. А следом «переход», завершение, выводящее нас в другую образную систему, в область более широких ассоциаций: «В небе висит, пропадает звезда – // некуда падать». Заметим: висит, а не, скажем, горит, блестит и т. д. Несчастная, неудачливая звезда человеческой судьбы.

«На братских могилах не ставят крестов...». Само собой, не ставят (исполняя песню, Высоцкий делал на этом слове особый акцент), но в песне как бы походя предлагается: попробуйте представить такую возможность – нелепо, чуть ли даже не смешно, «но разве от этого легче?..». Песня «Он не вернулся из боя» – самая странная из эпитафий: друг только вчера погиб, а оставшийся в живых перечисляет свои претензии к нему, все, чего не говорят над гробом. «Он молчал невпопад и не в такт подпевал, // Он всегда говорил про другое, // Он мне спать не давал...». Образ друга снижается, но тем самым воплощается в живую человеческую плоть (в том-то и трагедия, что столь осязаемо воплощается уже после смерти) и оттого лишь более возвеличивается. И это не наигрыш. Вот поэт хоронит не вымышленного, а реально существовавшего друга – В. Шукшина: «Всё – печки-лавочки, Макарыч», «Мы выли, друга отпуская // В загул без времени и края...». Патетики никакой, а трагизм огромный.

В «Он не вернулся из боя» нет слов герой, память, печаль, скорбь – всех тех, которые говорятся обычно в таких случаях, но значение этих слов присутствует не в ослабленном, а в усиленном виде. Чистая патетика всегда – приобщение к традиции, а значит, и речевые клише. Высоцкий же избегает всего, что похоже на штампы, хотя бы даже и оправданные ситуацией. Торжественное слово павшие у него равноценно нейтральному мертвые: «как прикрытье используем павших» («Мы вращаем Землю»), а если и применяется градация оттенков значений, то в таком контексте, который исключает привычное словоупотребление. Такова единственная строфа песни «Он не вернулся из боя», где поэт отходит от конкретного описания данной ситуации:

Наши мертвые нас не оставят в беде,
Наши павшие – как часовые...
Отражается небо в лесу, как в воде,
И деревья стоят голубые.

Типичный для Высоцкого мгновенный переход от конкретности к обобщению и обратно, не оставляющий никакого впечатления искусственности. Здесь опять-таки нет слов, которыми обычно говорят о мире, столь тяжело завоеванном: чистое небо, безоблачное утро, роса (вспомним: «Возвратились мы не все – // босиком бы пробежаться по росе...»), и в то же время все это есть, но сказано об этом совершенно иначе, не прямо и вместе с тем исчерпывающе точно, и песня спаяна в единое целое. «Тот же лес, тот же воздух и та же вода», но и «почему все не так?». Деревья в лесу стали памятниками, естественная, природная жизнь – памятник живым, из плоти и костей, грешным людям. Небо отражается, значит, чистое, безоблачное, и это именно утро, которое так любил друг («он с восходом вставал»). Небо голубое, потому что деревья голубые, утренняя роса на листьях отражает голубизну неба. Масса ассоциаций, и для их выражения оказалось достаточно двух строчек.

Необычность словесного выражения (при всей разговорности тона!) закономерно вытекает из необычности героев и положений песен Высоцкого. Среди его персонажей – «бывший лучший, но опальный стрелок», которого король не может уговорить взять в жены его дочь, волк, прыгающий через красные флажки, скакун-иноходец, сбрасывающий жокея, но приходящий к финишу первым, боксер, который с детства не может «бить человека по лицу», прыгун в длину, который побил бы все рекорды, да при прыжке всегда заступает за черту, джинн, освоивший всего одно чудо – профессионально драться, но бессильный «супротив милиции», враг «частных собственников» – владельцев «Жигулей», собирающий по частям собственный автомобиль, бегун, который не очень хочет бежать и негодует на «гвинейского друга», далеко его обогнавшего, дубоватый спортсмен, которому поручают обыграть чемпиона мира по шахматам с помощью физической силы, «Як»-истребитель, стремящийся выйти из-под контроля пилота, канатоходец, который «по жизни шагал» как по канату «на свой необычный манер», больной, которого гипс сделал другим человеком («Я по жизни иду загипсованный»), жираф, который женился на антилопе и дочь которого вышла замуж за бизона, попугай, который говорит только три слова и в то же время умеет читать, петь и плясать, «потомственный кузнец», запуганный загранкомандировкой, колхозники в городе и «товарищи ученые, доценты с кандидатами» на картофельном поле, провинившийся и расстрелянный, но недостреленный солдат, наконец, автомобилист, стремящийся вырваться из «уютной колеи». У Высоцкого много песен о нечистой силе, вообще о всяких сказочных героях, а также о сумасшедших и близких к сумасшествию, о пьяных и перепуганных, о пиратах и игроках, о штрафниках и заключенных, – словом, о необычных людях и существах в необычных ситуациях.

Фантастика при этом тесно сопряжена с реальностью, переходы и тут самые разнообразные. Экстремальные ситуации на войне, в спорте обусловили особый интерес певца к этим темам. «Удивительное рядом» выявляется и в острых, злободневных, сатирических вещах. Профессионалы-хоккеисты проиграли «любителям», в Китае бывшая артистка «вершит делами революции культурной», там перестреляли воробьев, а в Австралии истребили мангустов, когда те сделали свое дело – истребили змей, по телевизору рассказывают ужасы о Бермудском треугольнике, ходят нелепые слухи, в том числе о самом Высоцком, – и все это находит отражение в его песнях. Пишет он стихи от имени первого космонавта и вновь делает акцент на такой конкретике, о которой обычно не поют в песнях: «И килограммы превратились в тонны, // Глаза, казалось, вышли из орбит, // И правый глаз впервые удивленно // Взглянул на левый, веком не прикрыт».

Но ошибочно было бы считать В. Высоцкого певцом аномалий, а тем более проповедником всего исключительного, чисто индивидуального и индивидуалистического. Это один из ярчайших парадоксов его творчества: чем больше действительно ненормального видит он (пусть даже для него лично «все не так»), тем глубже его тоска по всему нормальному, естественному, чистому, по подлинным, вечным ценностям. Высоцкий – певец защиты родины, певец товарищества и любви («Баллада о Любви», «Лирическая», «Ноль семь»), того, что несовместимо с индивидуализмом. Хотя при этом он всегда больше или меньше любуется исключительностью, странностями и чудачествами своих персонажей. Ему интересен любой, кто хоть чем-нибудь да «отличился». Но, например, в «Жирафе» едко высмеяна ситуация, когда каждый поступает как ему заблагорассудится и, получается, «нет теперь закона». Подлинные нравственные законы в поэзии Высоцкого незыблемы, даже если он, как обо всем, говорит о них с шуточками или с иронией.

Некоторые из песен Высоцкого довольно длинны, значительно длиннее обычных эстрадных и чисто лирических песен, но никогда не затянуты, не скучны. И не только благодаря сюжету, часто неожиданно разворачивающемуся и еще более неожиданно завершающемуся («Это только присказка, // сказка впереди» – а сказки впереди не оказывается; стрелок всю песню спорит с королем, а Чуду-Юду побеждает в последней строфе буквально в два счета, и в двух словах об этом сказано; «Баллада о детстве» заканчивается упоминанием о коридорах, которые неизвестно, куда ведут; выжил расстрелянный, но убит «тот, который не стрелял»; иноходец выбрасывает седока: «Я впервые не был иноходцем, // я стремился выиграть, как все»; автомобилист выбрался из колеи: «Эй, вы, задние, делай, как я! // Это значит – не надо за мной! // Колея эта только моя, // выбирайтесь своей колеей!»; гибнет канатоходец, но мгновенно появляется другой, который тоже «без страховки идет»; враг «частных собственников», решив не разбивать свои «Жигули», ополчается на владельцев «Москвичей» и т. д.). Постоянно варьируются и языковые средства. Сочетание всевозможных оттенков отношения к тому, о чем поется, отражается в лексических сочетаниях. Высоцкий любит ставить рядом, как однородные члены, слова конкретного и абстрактного, прямого и переносного значения, вообще далекие по смыслу: «на полу валялись люди и шкуры», «съел уже почти всех женщин и кур», «сколько веры и лесу повалено, // сколь изведано горя и трасс», «наглотавшись слезы и сырца», «рвусь из сил и из всех сухожилий», «горящий Смоленск и горящий рейхстаг, // горящее сердце солдата», «и свято верю в чистоту // снегов и слов», «в опилки он пролил досаду и кровь», «людей и гор самосожженье». Метафоризация здесь не доведена до конца, поэт как бы предлагает воспринимать все «в прямом и тоже в переносном смысле» («Революция в Тюмени»), а это способствует уяснению разных планов, текста и подтекста.

Следует отметить, что этот прием используется Высоцким тогда, когда песня написана непосредственно от его лица или от лица психологически близкого ему героя. В сатирических же песнях, где слово чаще всего предоставлено другому, стилизуется социальная характерность речи и таких отчетливых «поэтизмов» нет.

В «авторской» речи встречаются обычно и каламбурные сочетания, далеко не всегда комического плана, обнажающие звуковое своеобразие слов и порождающие необычные ассоциации: «он ма-ху дал, // он па-худал», «пили меды, пели песни...», «обнаженные нервы земли // неземные страдания знают», «и тайну чьих-нибудь следов // гранит хранит», «залатаю золотыми я заплатами», «там подо мной сирены голосили, // не знаю – хороня или храня», «и разошелся, и расходился», «с женским полом шутки плохи, // а с натертым хороши», «трусил и трусил», «запел и запил от любви к науке», «Я подхожу к тяжелому снаряду // с тяжелым чувством: вдруг не подниму?», «бьет в зуб ногой и // ни в зуб ногой, // а сам в итоге // калечит ноги // и вместо клюшки идет с клюкой», «Досадно мне, коль слово “честь” забыто // и коль в чести наветы за глаза», «и что ее ради радеть».

Вещность, точность описаний исключают обилие тропов. Но у Высоцкого находилось место и им, и условной образности. Некоторые песни целиком построены на переносном значении понятий, иногда эти понятия олицетворяются и действуют как персонажи: Рок, Правда и Ложь, Нелегкая с Кривою. «Мы вращаем Землю» – гиперболизированный и в то же время конкретнейший («Животом по грязи... дышим смрадом болот... // Но глаза закрываем на запах») образ батальона, который вращает Землю, упираясь в нее солдатскими сапогами и локтями. «От границы мы Землю вертели назад // (было дело сначала), // но обратно ее закрутил наш комбат, // оттолкнувшись ногой от Урала» – метафора, пожалуй, слишком смелая даже для Высоцкого. В «Песне о земле» иносказание уже двойное. Земля страдает от ран, это настоящая земля, родина. Но вместе с тем «земля – это наша душа, // сапогами не вытоптать душу».

Олицетворен и образ гор в стихотворении «К вершине», посвященном памяти альпиниста М. Хергиани: «Горы спят, вдыхая облака, // выдыхая снежные лавины». Земля, горы, океан («ведь океан-то с нами заодно»), небо, лес одушевлены у Высоцкого так же, как волк, иноходец, птицы и даже самолет. Через отношение ко всему богатству окружающей жизни в песнях проявляется, в прямой или опосредованной форме, многообразие человеческих характеров, мыслей и чувств, богатство и полнота жизненных впечатлений.

Неживое проясняется через живое и наоборот: «В синем небе, колокольнями проколотом, // медный колокол, медный колокол // то ль возрадовался, то ли осерчал...», «Душу, сбитую утратами да тратами, // душу, стертую перекатами, – // если до крови лоскут истончал, – // залатаю золотыми я заплатами, // чтобы чаще Господь замечал...» («Песня о петровской Руси»), «Обычное мое босое детство // Обуют и в скрижали занесут» («Космонавт»), «Но, в слезы мужиков вгоняя, // Он пулю в животе понес, // Припал к земле, как верный пес... // А рядом куст калины рос, // Калина красная такая» («Памяти Василия Шукшина»), «Ну, вот сорвался в пропасть страх...» («Ну, вот исчезла дрожь в руках...»), «и сдавленный стон еле слышно в обрыв упадет» («Расстрел горного эха»). Нетрадиционные, не торжественные, но мужественные слова находятся, когда говорится о начале первого полета человека в космос: «Сначала кожа выстрелила потом // И задымилась, поры разрядив». Очень своеобразный троп подобран для завершения другой песни: «К утру расстреляли притихшее горное, горное эхо, // и брызнули слезы, как камни, из раненых скал...». Не камни – как слезы (обычное сравнение), а слезы гор – как камни, камнями плачут скалы, и эти слезы каменные: по сути тавтология, но тавтология поэтически выразительная.

Главное же – все слова, и конкретные, и абстрактные, и в прямом, и в переносном значении, у Высоцкого обычно спаяны четкой художественной логикой, так что даже незначащие слова, казалось бы, вызванные только необходимостью сохранить размер (который, кстати, Высоцкий иногда ломал, если позволяла мелодия), становятся значимыми. «Не боялась сирены соседка, // и привыкла к ней мать понемногу. // И плевал я, здоровый трехлетка, // на воздушную эту тревогу»: просто «воздушная тревога» – единое понятие, конкретное и однозначное, но если разбить словосочетание «ненужным» словом эту, получается оттенок пренебрежения; тревога уже какая-то не совсем реальная, легкая, именно «воздушная». Другой пример: «с колеей этой самой чужой...». Эта самая чисто семантически – лишние слова, но в песне колея уже называлась чужой, а теперь, когда герой взбунтовался, она и по-прежнему «просто» чужая, и в то же время как бы уже самая чужая. Такая трактовка не исключается, а предполагается всей поэтикой песен В. Высоцкого с их вторым планом и смысловой насыщенностью слов, которые нельзя понимать только буквально и вместе с тем принимать безоговорочно, без доли иронии все сказанное. Лексическая «двусмысленность» не противоречит конкретике, именно через конкретное проявляется более общее и более сложное.

Современная поэзия, особенно песенная, бедна строфикой. Почти все виды строф вытеснило четверостишие перекрестной рифмовки, старые строфы лишь иногда искусственно возрождаются. Высоцкий и здесь был необыкновенно изобретателен и естествен в своей изобретательности. Он – в песнях! – по-разному комбинировал двустишия, трехстишия и четверостишия, в песне «Памяти Василия Шукшина» использовал вольную рифмовку (случай исключительный для современной песенной поэзии) и весьма нередко конструировал сложные строфы, ставил по три, по четыре рифмы подряд(иногда больше, включая внутристрочные), соединяя их в полностью или частично симметричные построения, как, например, в «Лукоморье», «Утренней гимнастике», «Беде» (из кинофильма «Иван да Марья»), «На дистанции четверка первачей...», «Песенке, о том, почему аборигены съели Кука», «Диалоге у телевизора», «Песне о друге», «Балладе о волчьей гибели», или рифмуя все строки через две нерифмующиеся между собой (абвабв), как в «Канатоходце». В стихотворении «Мне судьба – до последней черты, до креста...» на одну рифму написаны четыре первых четверостишия, на другую – четыре вторых, на третью – три следующих, и заключительное четверостишие имеет свой порядок рифм. Достаточно разнообразными были и стихотворные размеры, в основном, однако, силлабо-тонические с отдельными строками дольникового и других близких типов; более свободные ритмы в нефольклорных песнях вообще употребляются крайне редко.

Поистине виртуозны рифмы Высоцкого. Особой напевности способствуют рифмы протяженные – дактилические и гипердактилические. У Высоцкого их больше, чем у любого другого поэта. Поскольку слов с многосложными безударными окончаниями в русском языке не так много, а Высоцкий избегал банальных и бедных рифм, в его песнях нередки рифмы составные: лихо коливыхухоли, выискиваяальпинистка моя, вытаскиваяскалолазка моя, на горе для нее – серебряные; пока тропапитекантропа, в печень мневстречные, по сто пьюпоступью, хитраявытру я, уймись, тоскаприсказка, рос в цепироссыпи, а ну, пусти!по глупости, тепла душивкладыши, прыти нетвытянет, тыщи те – отыщете, словно цацки яштатские, зло потомопытом, гнить зернувыдерну, рога у нейфауне, бога ради, а?радио, тяжело шагилошади, как встарь, ищитоварищей, пожары мыстарыми. За счет составных разнообразятся и женские рифмы: не один ты – лабиринты, к костру силструсил, гид мойстыдно, бог с нимбоксом, нештос Бангладеш ты... Особенно излюбленной у Высоцкого была дактилическая и женская составная рифма с частицей ли: успеем ли – сеяли, в топи липрофили, на стремнину лисгинули, Грея лизатеяли, нет листебли, кляп ликапли.

Для неожиданной, эффектной рифмы Высоцкий мог окончить строку незнаменательным словом: в календаре – или рифмуется с реяли. Особенно естествен такой эксперимент в шуточной песне, позволяющей свободно манипулировать со словом: «Как-то вечером патриции // собрались у Капитолия // новостями поделиться – и // выпить малость алкоголия». Можно даже разорвать слово пополам, разделить между двумя строками, как четырежды сделано в «Утренней гимнастике», где мужские, женские, дактилические рифмы в сложных строфах демонстрируют, конечно, игру, но игру бесспорно талантливую: приседайте до изне – // можения, гробчтобоб- // тирания, хмурыминейметсяпридетсяпроце- // дурами... Вряд ли кто-нибудь, кроме Высоцкого, мог бы придумать точную рифму к слову кофе, а у него их две: Иоффепрофи- – и уже в следующей строке – лактика.

Список редких рифм, в которых неожиданно сталкиваются слова из самых разных сфер, легко продолжить: отплачетсяплатьица, в Элистечелюсти, рыскаяХантымансийская, нормальненьконачальника, попугайчикимаечке, неустойкутолько, потрафилфотографий, мерзавцаотказаться, гранкиофициантки, мустангаштанга, трауртравы, потискатьартистки, замербарокамер, сыпетвыпитпараллелепипед (в песенке о Бермудском треугольнике неправильная форма сыпет оправдана «образом повествователя»).

Порой это рифмы неточные, но почти всегда смелые и оригинальные: ясноелязгает, на востокаистов, отвертетьсясердце, лучшеотчебучил, локотьлегкость. Такая редкая лексема, как выхухоль, использована в родительном падеже для почти точной гипердактилической рифмы. Слова, рифмуясь, словно отражаются друг в друге. Экзотизм рупия в сочетании со словом пара («пару рупий») естественно ассоциируется с простым рублем, и в рифме тоже – самое что ни есть русское в ступе. Так озорно, изобретательно, решительно,свободно мог писать В. Высоцкий, подбирая почти к любому слову «хоть что, хоть черта в ступе». И далеко не всегда это просто словесная игра, обычно это адекватная форма выражения мыслей и чувств – часто шутливых, ироничных, но по большому счету весьма серьезных.

ПЕСНИ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО

О ВОЙНЕ И ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ЕДИНЕНИИ

[Всем известные] герои <многих> песен Владимира Высоцкого – герои не обычные, [исключительные: или прямо сказочные, или чем-нибудь странные,] выделяющиеся среди других. [Если это и обычные люди, то] они поставлены в необычные обстоятельства, и комические, и драматические, которые максимально проявляют присущие этим людям качества. Но было бы грубой ошибкой видеть в этом проповедь исключительности. Заострение необычного даже в самом обыденном говорит о живейшем интересе поэта к людям, о повышенном внимании к ним, в конечном счете об огромной любви к тем, кто тебя окружает, [ко всей человеческой, то есть общественной, жизни]. Песни о войне, о друзьях, о любви с полной очевидностью представляют нам Высоцкого как [одержимого] певца защиты родины, товарищества, певца мужества, доброты и самого нежного из существующих чувств, всего того, что абсолютно несовместимо с индивидуализмом.

Об этом писал Р. Рождественский: «Лучшие песни Владимира Высоцкого – для жизни. Они – друзья людей. В песнях этих есть то, что может поддержать тебя в трудную минуту, – есть настоящая сила, непоказная нежность и размах души человеческой.

А еще в них есть память. Память пройденных дорог и промчавшихся лет. Наша с вами память...» [4].

Мотив памяти – один из важнейших в современной литературе, так что поэтический дар В. Высоцкого сказался и в яркой современности его произведений. Не случайно это чувствуют и подчеркивают сами поэты. «Не называйте его бардом. // Он был поэтом по природе» – это стихи А. Вознесенского, опубликованные в «Комсомольской правде» 11 октября 1980 года. «Иные называют его “бардом”. Я с этим определением не согласен: по сути своей, в лучших своих вещах он настоящий поэт» – это слова [председателя правления Союза писателей РСФСР] С. Михалкова [5]. «... Высоцкому вовсе не обязательно было пройти фронт самому – достаточно сердцем понять глубину всеобщего горя, высоту и величие воинского подвига. Но чтобы так понять, с такой обжигающей наглядностью передать, автору надо было непременно родиться поэтом» – таков вывод [главного редактора журнала «Литературное обозрение»,] поэта и критика [поэзии] Л. Лавлинского [6]. Речь идет здесь именно о содержании песен Высоцкого: противопоставление «бард – поэт», вообще вряд ли имеющее принципиальное значение, ни в коем случае не отменяет того факта, что небывалая популярность этих песен многим обязана авторскому исполнению. Обе стороны вопроса отмечал, в частности, С. Снегирев, рассказывая в газете «Труд» о том, как песни Высоцкого записывались на пластинки: «Однажды услышав, мы уже всегда отличим их в песенном мире по содержанию, по неповторимому накалу исполнения». И все же предпочтение С. Снегирев отдает первому: «Вокальная сторона песни имела для него не столь важное значение, как образ, который она создает. Вот это качество плюс гражданственность его песен, по-моему, ставят Высоцкого вровень с лучшими исполнителями» [7].

Но откуда же неповторимость, удивительность дарования Высоцкого, для некоторых странного и даже непонятного как раз своей неповторимостью? [На такой вопрос нельзя ответить, не обратившись к стилю, к поэтическому языку его песен.] <Обратимся к его песням.>

Песня по природе своей жанр довольно однотонный, интонационно ограниченный, но песни Высоцкого интонационно богаче иной прозы. В них свободно передаются диалоги (“В ресторане по стенкам висят тут и там...» [8]), в высказывания персонажей вклиниваются ремарки, например, в «Скалолазке»: «Я спросил тебя: “Зачем идете в горы вы? // (А ты к вершине шла, а ты рвалася в бой.) // Ведь Эльбрус из самолета виден здорово”. // Рассмеялась ты и взяла с собой». При этом как правило соединяются самые разные слова: высокого и [низкого] <сниженного> плана[, поэтические и разговорно-деловые]. Речевая свобода и естественность, легкость сочетаний и переходов в песнях и стихотворениях Высоцкого удивительны. Вот как начинается одно из последних стихотворений поэта, обращенное к Марине Влади: «Нет рядом никого, как ни дыши. // Давай с тобой организуем встречу» [9]. Диссонанса не чувствуется, хотя следом за словами об одиночестве и о дыхании (видимо, тяжелом) идет «деловое» организуем... [Тут же упоминается телефон (как в другом произведении – номер «07» и «Самое главное впереди, поймите...»), и вновь – ласковые слова любви, просьба о прощении, в котором автор заранее уверен, зная ту, к кому обращается.]

В песнях Высоцкого часто слиты патетика и ирония (ирония над персонажем или самоирония), хотя вообще песня – жанр не иронический. Патетическое у него не ограничено своей серьезностью. [О самом главном Высоцкий может говорить на жаргоне, как бы с затаенной усмешкой: в жизни всякое бывает, о том же можно и совсем иначе сказать. Высоцкий поет о чем угодно, не отрывая] <Поэт не отрывает> высокого от будничного, выдающееся от обыкновенного. Например, о подвиге Ю. Гагарина («Космонавт») [10] пишет, выделяя «неэстетическое», не «парадное», но в то же время отнюдь не [просто] будничное, потому что это – перегрузка в космосе – впервые:

И килограммы превратились в тонны,
Глаза, казалось, вышли из орбит,
И правый глаз впервые удивленно
Взглянул на левый, веком не прикрыт.

Стилистика «Космонавта» как бы ориентирована на знаменитое гагаринское «Поехали!», это слово упоминается в последней строке. Автор и герой [опрощают,] <как бы> «снижают», но тем самым очеловечивают подвиг, внешне будто посмеиваясь над ним. Вспомним еще раз стихотворение А. Вознесенского «Певец», где о Высоцком сказано: «Ты жил, играл и пел с усмешкою, // любовь российская и рана...».

Патетика Высоцкого тем и своеобразна, что в самой себе не исключает иронии, причем она у него и едкая, сатирическая, и мягкая, грустная, лирическая. «Если б не насмерть – ходил бы тогда // тоже героем» (песня «Звезды» из кинофильма «Я родом из детства»). До [нелепости] <абсурда> широкий выбор между прижизненной славой и смертью от «шальной звезды», а в то же время и полное отсутствие реального выбора: ситуация трагическая и вместе с тем в чем-то нелепая, ненормальная, [глупая]. Отсюда стремление снизить пафос, словно отмахнуться от того, что не можешь не ценить, поскольку знаешь цену. «Я бы звезду эту сыну отдал, // просто на память...». Действительно «просто», но слушатель понимает или чувствует, как это все на самом деле сложно. Мы верим поэту, истинному смыслу сказанного им, потому что прямому смыслу высказывания не верим, понимаем его грустную ироничность. А следом «переход», завершение, выводящее нас в другую образную систему, в область более широких ассоциаций: «В небе висит, пропадает звезда – // некуда падать». Заметим: попросту висит, а не горит, блестит и т. п. [Несчастная,] неудачливая звезда человеческой судьбы.

[«На братских могилах не ставят крестов...» (песня «Братские могилы» из того же фильма). Само собой, не ставят (исполняя песню, Высоцкий делал на этом слове особый акцент), но в песне как бы походя предлагается: попробуйте представить такую возможность – нелепо, чуть ли даже не смешно, «но разве от этого легче?..»] Песня «Он не вернулся из боя», использованная в фильмах «Сыновья уходят в бой» и «“Мерседес” уходит от погони», – самая странная из эпитафий: друг только вчера погиб, а оставшийся в живых перечисляет свои претензии к нему[, все, о чем не говорят над гробом.] <что усиливает тяжесть потери>. «Он молчал невпопад и не в такт подпевал, // он всегда говорил про другое, // он мне спать не давал...». [Образ друга снижается, но тем самым воплощается в живую человеческую плоть (в том-то и трагедия, что столь осязаемо воплощается уже после смерти) и оттого лишь более возвеличивается. И это не наигрыш. Вот поэт хоронит реально существовавшего близкого друга – В. Шукшина: «Всё – печки-лавочки, Макарыч», «Мы выли, друга отпуская // В загул без времени и края...» («Памяти Василия Шукшина») [11]. Патетики уже никакой, а трагизм огромный.]

В песне [«Он не вернулся из боя»] нет слов герой, память, печаль – всех тех, которые говорятся обычно в таких случаях, но значение этих слов присутствует не в ослабленном, а в усиленном виде именно вследствие такой недоговоренности. Торжественное слово павшие у Высоцкого равноценно нейтральному мертвые: [как прикрытье используем павших» («Мы вращаем Землю» – одна из песен, записанных для кинопанорамы), если же и применяется градация оттенков значений, то в таком контексте, который исключает привычное словоупотребление. Такова единственная строфа песни о погибшем друге, где поэт отходит от конкретного описания данной ситуации: ]

Наши мертвые нас не оставят в беде,
Наши павшие – как часовые...
Отражается небо в лесу, как в воде,
и деревья стоят голубые.

Типичный для Высоцкого мгновенный переход от конкретности к обобщению и обратно, не оставляющий никакого впечатления искусственности. Здесь опять-таки нет слов, которыми обычно говорят о мире, столь тяжело завоеванном: чистое небо, безоблачное утро, роса, и в то же время все это есть, но сказано об этом совершенно иначе, не прямо и вместе с тем исчерпывающе точно[, и песня спаяна в единое целое]. «Тот же лес, тот же воздух и та же вода» – это то, что сохранено; но при этом – «почему все не так?». Деревья в лесу стали памятниками, естественная, природная жизнь – памятник живым[, из плоти и костей, грешным людям]. Небо отражается, значит, <оно> чистое, безоблачное, голубое – это ведь утро, которое так любил друг («он с восходом вставал»), утренняя роса на листьях отражает голубизну неба. Масса ассоциаций, и для их выражения оказалось достаточно двух строчек.

Тема войны у Высоцкого неотрывна от темы фронтового товарищества. Фронтовые друзья как бы становятся единым существом: «Всё теперь одному, только кажется мне, // это я не вернулся из боя». В песне «Их восемь, нас – двое...» друзья-летчики даже в смерти нерасторжимы: «... летят наши души, как два самолета, // ведь им друг без друга нельзя». Они и после смерти готовы сражаться, и сражаться вместе: «Пусть вечно мой друг защищает мне спину, // как в этом последнем бою». Постоянно подчеркивается мысль, что все это ради живых, ради товарищей и последующих, незнакомых поколений, ради будущих мирных лет. Песня «Черные бушлаты», посвященная евпаторийскому десанту, кончается словами погибшего матроса, который шел на смерть без всякой позы, «чужие куря папироски»: «Мне хочется верить, что черная наша работа // вам дарит возможность беспошлинно видеть восход». [В «Разведке боем» гибнут надежные Борисов и Леонов, но «этот тип из второго батальона», вызывавший недоверие главного героя, «очень хорошо себя ведет», так что «в другой раз идти» есть с кем: уже не незнакомый, подозрительный «тип», а «парнишка затих // из второго батальона».]

Для переживаний зачастую не хватает времени. Солдаты рвутся вперед, «мимоходом по мертвым скорбя» («Мы вращаем Землю»). Бывает и так, что в пылу вовсе некогда оглянуться: «Только вот в этой скачке теряем мы лучших товарищей, // на скаку не заметив, что рядом товарищей нет» («Песня о новом времени» из кинофильма «Война под крышами»). Но это сказано в обобщенно-символической форме, а в конкретной ситуации такого нельзя не заметить. В «Песне о госпитале» раненый никак не может узнать, ампутировали ему ногу или нет: «сосед, что слева» говорит – да, остальные умалчивают, а солдат не может принять ни шуток, ни жалости окружающих, ему так не хватает надежного товарища: «Был бы жив сосед, что справа, // он бы правду мне сказал». Чисто народный взгляд, [странная, но] понятная вера в то, что правда должна быть непременно справа.

Не повезло и хрупкому солдату-интеллигентику в «Песне о моем старшине», над ним подсмеивается «окопная братва» (все-таки именно «братва»!), лишь старшина отечески опекает его и потому запоминается именно как «мой» старшина, увы, тоже погибший. Преемственность поколений прямо заявлена в песне «Сыновья уходят в бой» из одноименного кинофильма.

Чувство одушевленности всего существующего [и жизнеспособного] создает особый поэтический мир Высоцкого. Друзьями людей, выразителями их страстей и убеждений могут быть природа (лес, воздух, вода, горы и, конечно же, земля) и отдельные предметы, как, например, в песне «Смерть истребителя», написанной от лица самолета «Як», для которого бензин – кровь и который вслед за другими самолетами поет, погибая: «Мир вашему дому!». И здесь все тот же мотив преемственности, всесилия дружбы: «Досадно, что сам я немного успел, // но пусть повезет другому». Кинодраматург Э. Володарский вспоминал, как отреагировали на эту песню военные летчики, впервые услышавшие запись Высоцкого: «Такое только летчик мог написать. Этот Высоцкий наверняка летуном был... И даже, наверное, воевал... Чтоб так написать, надо машину чувствовать» [12]. Известно, что поэт, родившийся в 1938 году, получал письма от фронтовиков, спрашивавших, не тот ли он Высоцкий, с которым они воевали.

«Ведь это наши горы, // они помогут нам» – лейтмотив песни «Альпийские стрелки» из фильма «Вертикаль», все песни из которого, особенно знаменитая «Если друг оказался вдруг...», стали [настоящим апофеозом] <выразительным символом> товарищества. Необязательно для этого нужен фронтовой материал: мужество, благородство в песнях Высоцкого всегда импонируют природе, естеству, являются естественными <и> для человека. В стихотворении «К вершине», посвященном памяти альпиниста М. Хергиани (оно вошло в одну из первых опубликованных подборок стихов Высоцкого в «Литературной газете» [13]), и в бою героев «каждый камень грудью прикрывал, // скалы сами подставляли плечи», и в мирное время горы как бы душевно близки несгибаемому человеку:

Если в вечный снег навеки ты
ляжешь, над тобою, как над близким,
наклонятся горные хребты
самым прочным в мире обелиском.

[«Упругие, тугие мышцы ветра // натягивают кожу парусов» в песне о моряках («Мы говорим не “штормы”, а “шторма”...» из кинофильма «Ветер надежды»). «Поможет океан, взвалив на плечи, // ведь океан-то с нами заодно», – восклицают в решительном бою отважные корсары («Еще не вечер»). Это, конечно, очень условные корсары, как и в другом произведении – «На судне бунт. Над нами чайки реют...», где, когда «из-за дублонов золотых» началась поножовщина, капитан, хранитель чувства товарищества, «вчерашнюю добычу // при всей команде выбросил за борт». Каков бы ни был сюжет, у Высоцкого всегда торжествует подлинное благородство и бескорыстие.

Океан – друг, земля – мать, к которой] герои Высоцкого, прежде всего коллективный герой («мы»), питают поистине сыновнюю любовь <к Земле>. «Терзаем чрево матушки-Земли, // но на земле теплее и надежней» – это шахтеры в песне «Черное золото». [Кстати, и уголь здесь определен с точки зрения этой не только практической, но и нравственной ценности: не просто «черное», а «черное надежное золото».] А вот нефтяники: «... чую я, // что подо мной не мертвая земля» («Тюменская нефть»), «Земле мы кровь пускаем – ну и что ж, // А это ей приносит облегченье» («Революция в Тюмени» [14]). И, конечно, вновь солдаты, спасающие, оживляющие Землю, приводящие ее в движение. [«Мы вращаем Землю» – гиперболизированный и в то же время конкретнейший («Животом по грязи... Дышим смрадом болот...», «Я ступни свои сзади оставил...») образ батальона, который вращает целую планету, упираясь в землю солдатскими сапогами и локтями. «От границы мы Землю вертели назад // (было дело сначала), // но обратно ее закрутил наш комбат, // оттолкнувшись ногой от Урала» – метафора, пожалуй, слишком смелая даже для Высоцкого.] В «Песне о Земле» из фильма «Сыновья уходят в бой» иносказание уже двойное. Земля страдает от ран, это настоящая земля, родина. Но вместе с тем «земля – это наша душа, // сапогами не вытоптать душу».

Одушевляются, порой олицетворяются у Высоцкого и отдельные предметы, явления и даже отвлеченные понятия, как, например, Рок в стихах о Шукшине. Неживое проясняется через живое и наоборот. «Но, в слезы мужиков вгоняя, // Он пулю в животе понес, // Припал к земле, как верный пес... // А рядом куст калины рос, // Калина красная такая» («Памяти Василия Шукшина»); «Ну, вот сорвался в пропасть страх» («Ну, вот исчезла дрожь в руках...»), «Обычное мое босое детство // Обуют и в скрижали занесут» («Космонавт»). Иногда это не олицетворение и не сравнение, а просто метафора, но всегда неожиданная, смелая. Так, нетрадиционные, не торжественные, но мужественные слова находятся, когда говорится о начале первого полета человека в космос: «Сначала кожа выстрелила потом // И задымилась, поры разрядив». А рядом – обычные, почти прозаические слова о дублере, о друзьях и близких: «И словно из-за дымовой завесы // Друзей явились лица и семьи», «И всех, с кем вел я доброе соседство, // Свидетелями выведут на суд»...

Сочетание различных оттенков отношения к тому, о чем поется, выражается, в частности, в таком речевом приеме, как постановка рядом, на правах однородных членов, слов [конкретного и абстрактного,] прямого и переносного значений, вообще далеких по смыслу: «горящие русские хаты, // горящий Смоленск и горящий рейхстаг, // горящее сердце солдата» («Братские могилы»), «и свято верю в чистоту // снегов и слов» («Ну, вот исчезла дрожь в руках...»), «людей и гор самосожженье», «пылали горные пожары // и черногорские сердца» («Водой наполненные горсти...»), «кто с кольтом, кто с кинжалом, кто в слезах, // мы покидаем тонущий корабль» («Еще не вечер») и т. п. В таких случаях, если используются метафоры, метафоризация не доведена до конца, поэт как бы предлагает воспринимать все «в прямом и тоже в переносном смысле» («Революция в Тюмени»), а это способствует уяснению разных планов, текста и подтекста. Такую же художественную функцию выполняют каламбурные сочетания, например: «и растворилась в воздухе до срока, // а срока было сорок сороков» («Баллада о любви») – или в ранее цитированных песнях: «обнаженные нервы земли // неземные страдания знают», «и тайну чьих-нибудь следов // гранит хранит», «там подо мной сирены голосили, // не знаю – хороня или храня». В «Звездах» все содержание основано на обыгрывании этого ключевого слова.

[Особая большая тема – ] стих Высоцкого[. Он] отличается исключительным разнообразием размеров, нередко чередующихся. Сочетания длинных и коротких строк, основного размера и размера припева, гибкие отступления от метра, когда это позволяет мелодия, настраивающее на ожидание завершение строки незнаменательным словом – союзом (в обычной речи безударным), а иногда и только частью слова, окончание которого переносится в следующую строку, – все эти приемы, подчас крайне редкие, уникальные, характеризуют поэтику песен Высоцкого. Его строфика отличается многообразием, совершенно необычным для современной поэзии, особенно песенной, где четверостишие перекрестной рифмовки стало чуть ли не единственным видом строфы. Высоцкий тут особенно изобретателен и <в то же время> естествен [в своей изобретательности]. Он по-разному комбинировал двустишия, трехстишия и четверостишия, любил шестистрочные строфы, обильно уснащал их внутренними рифмами. В песне «Памяти Василия Шукшина» использована вольная рифмовка, почти не встречающаяся в песенной поэзии. [Весьма] нередко Высоцкий конструировал более сложные строфы, ставил по три, по четыре рифмы подряд(иногда больше, включая внутристрочные), как, например, в «Беде» (из кинофильма «Иван да Марья»). В стихотворении «Мне судьба – до последней черты, до креста...», формулирующем жизненное кредо поэта, его отношение к друзьям и врагам, на одну рифму написаны четыре первых четверостишия, на другую – четыре вторых, на третью – три следующих; повторения как бы подтверждают твердость позиции автора[, стоящего на своем]. Заключительное, резюмирующее четверостишие, содержательно не только продолжающее предыдущие, но и противостоящее им, состоит из двух двустиший, каждое на свою рифму, но рифмы эти близки между собой и усилены внутренними во втором двустишии, где поэт делает окончательный вывод:

Если все-таки чашу испить мне судьба,
если музыка с песней не слишком груба,
если вдруг докажу, даже с пеной у рта, –
я уйду и скажу, что не все суета!

[Иногда Высоцкий рифмовал строчки через две не рифмующиеся между собой (абвабв), как, например, в двух параллельных строфах-куплетах стихотворения «Люблю тебя сейчас...» [15].]

Поистине виртуозны рифмы Высоцкого. Особой напевности способствуют рифмы протяженные – дактилические и гипердактилические. Поскольку слов с многосложными безударными окончаниями в русском языке не так много, а Высоцкий избегал банальных и бедных рифм, в его песнях нередки рифмы составные: выискиваяальпинистка моя, ласковаяскалолазка моя, тыщи теотыщете, тяжело шагилошади, как встарь, ищитоварищей, за пожары мыстарыми, на востокаистов. За счет составных разнообразятся и женские рифмы, например: не один тылабиринты. Особенно излюбленной у Высоцкого была дактилическая и женская составная рифма с частицей ли: успеем лисеяли, нет листебли, кляп ликапли и т. д.

Не только составные рифмы были у Высоцкого неожиданными, свежими, смелыми: недоверчиваягуттаперчевая, отплачетсяплатьица, ясноелязгает, отвертетьсясердце, локотьлегкость, замербарокамер, трауртравы, крабамкорабль, геройскипапироски и др.

Песни В. Высоцкого своими художественными средствами выражают прежде всего главную идею его творчества – идею открытости людей друг другу, их единения, идею искренней, страстной[, но ни в коей мере не слащавой] любви к жизни, к родине и к людям. Даже когда имеется в виду любовь к женщине, в итоговой «Балладе о Любви» Высоцкий, в противоположность многим поэтам, говорит не только о своем личном чувстве, но и о любви вообще и о других людях, других влюбленных в жизнь и друг в друга, о которых он неустанно думал, сочиняя для них свои песни:

Я поля влюбленным постелю,
пусть поют во сне и наяву!
Я дышу – и, значит, я люблю!
Я люблю – и, значит, я живу!

Примечания

[1] Лит. обозрение. 1981. № 7. С. 94–99.

[2] Далее все цитаты даны без исправлений – так, как они были приведены автором в то время. – Ред.

[3] Это уже отмечалось в рецензии Л. Лавлинского на сборник стихов В. Высоцкого «Нерв».

[4] Рождественский Р. Мы не уйдем с гитарой на покой // Совет. Россия. 1982. 17 янв.

[5] Михалков С. Такой обычный день // Совет. культура. 1982. 26 янв.

[6] Лавлинский Л. Без микрофона // Лит. обозрение. 1982. № 7. С. 51.

[7] Труд. 1980. 4 окт.

[8] Тексты цит. в основном по изд.: Высоцкий В. Нерв: Стихи. М., 1981. Произведения, печатавшиеся в периодике, оговариваются особо.

[9] Москва. 1982. № 1. С. 169.

[10] Там же. С. 166–167.

[11] Там же. С. 168–169.

[12] Володарский Э. «Среди непройденных дорог одна – моя...» // Совет. экран. 1980. № 23. (дек.) С. 16.

[13] Лит. газ. 1980. № 41 (8 окт.). С. 7.

[14] Москва. 1982. № 1. С. 167–168.

[15] Дружба народов. 1981. № 5. С. 270.

© 2000- NIV