Кравец В. В.: Владимир Высоцкий — Михаил Шемякин: танатопоэтика

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ — МИХАИЛ ШЕМЯКИН: ТАНАТОПОЭТИКА

Несколько сочинений В. С. Высоцкого были исполнены, восполнены, истолкованы, подобно сновидениям, художником Михаилом Шемякиным, применившим в своей графической работе метод формульного пересоздания. Результатом контаминации семи произведений — семи снов Высоцкого о Смерти — и их графических истолкований явилась самая, пожалуй, страшная книга века — книга стихотворений Владимира Высоцкого, иллюстрированная Михаилом Шемякиным [1]. На уровне поэтики книга эта остается уникальным образцом взаимодействия двух текстов, живущих в состоянии дополнительности, взаимопроникновения, но сохраняющих преобладание истолковательской функции графики.

Открывающий издание «Двойной портрет» Высоцкого и Шемякина работы Эрнста Неизвестного становится прямым указанием (указательные пальцы кистей рук, помещенных под сращенными профилями Высоцкого и Шемякина, именно преподносят, указуют друг на друга) сложного взаимодействия стихов и песен с графическими толкованиями-иллюстрациями и, наконец, с самими авторами. Тут можно обратить внимание на то, что кисти рук повернуты к зрителю именно внешними сторонами, исключая тяготение к рукопожатию, к микеланджелову касанию, но исключая, конечно, и простые — дюреровы — штудии кистей; они напрямую сообщают вектор взаимопроникновения тех геометрических построений, геометрических образов перспективы, сцеплений и единств, в которые вписан двойной портрет. Напрашивается представление о слепках кистей рук и, соответственно, слепках лиц — погребальных масок. С другой стороны, не избежать и значения дуэли, — оно, это значение, скрыто в кистях теней, как бы держащих незримое, но легко угадываемое оружие. И если с помощью геометрии всего рисунка возникают дуэльные пистолеты, то и единая на две головы шляпа пушкинской эпохи намекает на противостояние, сражение, гибельность видимого сращения двух я. Оба лица дублируются тенью, составляющей, в свою очередь, изображения ликов, гротескных, почти карнавальных личин. Однако в совокупности все четыре лица дают четырехликий образ всевидения и всеведения, приводящий в своей основе к значению римского Януса, хранителя Входа и Выхода (сравним учетверение личин, например, в славянском язычестве). Наконец, геометрические построения, включающие в себя, среди прочего, три треугольника, имеют три ясно различимые вершины, приходящиеся как раз на общий, единый висок двойного портрета, что не может не вызвать мысли о самоистребительном начале, я бы сказал, тройном выстреле в двойной портрет.

Итак, «Двойной портрет» Высоцкого и Шемякина открывает танатофилическую перспективу всей книги. Танатопоэтика Высоцкого, предполагающая пламенные leben striebe, но выраженно тяготеющая к сновидческим и кошмароцентристским моделям в подавляюще обильных в его гербарии цветах зла, в соединении с фобическим, карнавальным, сверхтщательным искусством Шемякина, дают опыт такого взаимодействия, которое, сообразуясь с графической формулой Эрнста Неизвестного, можно истолковать как явное содержание сновидений, определяемое волением саморазрушения, суицидальностью.

Тексты Высоцкого, помещенные в книге, обнаруживают ту смертельность, что напрочь чужда и трилистникам Анненского и кошмаро-чудовищностям экспрессионизма. Хандра, скука, последняя судорога наркотического ответа миру, полной бестолковщине всякого порыва, каждого начинания, — все это погружено в сон, Сон как инобытие, в сладость утраты рассудка, в фантасмагорию, в горячку, в пылающий круг измененного я. Бессилие быть самой Смертью, изведанное Высоцким, знание о Смерти как об еще одном, неодолимом приступе Власти, понимание своего я как последнего из укреплений, исполнило муку Высоцкого героикой собственной единственно только-к-Смерти-пригодности. Как доброволец единственной армии-победительницы — армии Смерти, карает себя Высоцкий в каждой твари, в каждой отсрочке, точно приравненной к песне, к стихотворению. Эта кара и есть следствие танатофилии поэта, уже размозженного выбором, рвущего знамя в клочки и разящего древком пустые корчаги (сравним фотографический двойной портрет Высоцкого и Шемякина на фоне кувшинов и крынов — на последней стороне обложки рассматриваемой книги).

«В одной державе, с населеньем...», «Гербарий», «Побег на рывок», «Смотрины» и «Разговор с палачом», «История болезни» и «Мои похорона» — эти произведения искажены Михаилом Шемякиным в его аккуратнейшей графике до исступления сути. Художник сосредоточен и точен, и вообще отвлечен от братанья со Смертью. Все по порядку — уродство к уродству, от прелестей тленья — к законам распада и формулам висельной власти, от пьяной постылости — к пристальной слежке за сном и ужимками безглазой. Шемякин толкует сновидческий опыт Высоцкого как бредословие (не славословие) Смерти и Родине, с тем и пускает пустынные рыла по следу, наводит тень на плетень, а лоск и изыск — на кровь и блевотину. Шемякин строит пространство, шатер для танатофилических текстов поэта из нитей и жил тончайших отрав и обманов, из хрупких костистостей, коими устлано небо мертвецкой его изощренных образов.

В строках стихотворения «В одной державе, с населеньем...» Шемякин видит царство Единой бутыли, в распаде дающей и царское место, и лобное, строящей мощный алтарь и измеряющей в литрах доходы отечества, смерти, рождаемости. Бездонность Бутыли, вознесшейся над исполинскими башнями, измельченный на дне ее тухлый зловонный осадок — это мир, обеззараженный спиртом от Смерти-владычицы. И надо всем восседает в короне питейной коммуны титан-густобров. Ничто сие н е следует из стихов Высоцкого, но все это востребовано, восполнено, вытолковано заправским герменевтом Михаилом Шемякиным.

«Гербарий» в шемякинских снотолкованиях отводит внешнему в общем строе метаморфозы лишь две-три черты. Суть сна, его истовенная, как говорил Хлебников, участь, — кидаться от пугала лекаря-смертоубийцы, кастратора, — в отворение жил, в пасть Владычицы, к ней под подол.

«Побег на рывок» — это псы, это узкие морды, покрытые мозгом и кровью бегущего к Смерти-Свободе.

«Смотрины» — мужик призадумался: с кем ему пить из тех, кто сегодня с ним пьет? В лапте — сапог, в сапоге — не портянка, а слипшийся нарост, колтун всей истоптанной жизни. Как не раз у Шемякина, убийственный иероглиф силится сотней смертей заговорить одну Смерть-владычицу: надломленный колос переломляет и молот, и серп (это же изображение — на первой стороне обложки).

«История болезни» стала иконой Насилия, распоясавшейся власти Шприца, занесенного над исколотой плотью. Шемякин как будто не видит тех строф, где Адам в первородной болезни подносит возлюбленной пригоршню яда, где и само миротворение — плод белой горячки, параноидальный бред. Для Шемякина здесь значим лишь четвертованный докторской лаской, попранный в вопль свободный и смертный певец.

Наконец, толкование сна о вампирах — «Мои похорона» — уводит уже непосредственно в конкретику смерти поэта, добровольца, чью кровь лакают все — знакомые и незнакомые...

Примечания

[1] См.: Высоцкий В. С. Собрание стихов и песен: В 3 т. / Иллюстрировал М. Шемякин. New-York: Apollon fundation & Russica publishers, INC., 1988.

© 2000- NIV